Le blues de l’artiste-businessman · 2020. 7. 30. · Le blues de l’artiste-businessman Les musiciens québécois face à la nouvelle économie numérique Mémoire Martin Bonneau

Le blues de l’artiste-businessman Les musiciens québécois face à la nouvelle économie numérique

Mémoire

Martin Bonneau

Maîtrise en sociologie

Maître ès arts (M. A.)

Québec, Canada

© Martin Bonneau, 2018

Le blues de l’artiste-businessman Les musiciens québécois face à la nouvelle économie numérique

Mémoire

Martin Bonneau

Sous la direction de :

Daniel Mercure, directeur de recherche

Jonathan Roberge, codirecteur de recherche

iii

Résumé

Les nouveaux outils numériques ont bouleversé l’industrie de la musique depuis une quinzaine

d’années, entraînant des difficultés économiques et remettant en question plusieurs de ses

fondements. On a notamment avancé que la « révolution » numérique allait entraîner une

désintermédiation et renverser les rapports de pouvoir à l’avantage des artistes. Nous avons voulu

dépasser les thèses utopiques et dystopiques concernant le numérique pour analyser ses

conséquences sur les conditions de travail des musiciens québécois et leurs relations avec les

intermédiaires. Nous avons mené quatorze entretiens semi-dirigés avec des musiciens québécois

portant sur leurs conditions, les outils numériques, leurs liens de coopération et leur expérience de

l’autoproduction. Notre enquête a finalement surtout fait ressortir les limites du numérique et de

l’indépendance. Ces outils facilitent le démarrage d’un projet et permettent de contourner les structures

traditionnelles de l’industrie, mais ne sont pas en mesure de les dépasser. La transition numérique fait

que les artistes doivent acquitter davantage de tâches, mais ne s’est pas accompagnée d’un modèle

économique compensant la baisse de leurs revenus. L’indépendance est plus accessible, mais les

nouveaux outils n’ont pas donné plus de pouvoir ou de liberté aux musiciens. Dans plusieurs cas, elle

est même une condition imposée aux artistes, surtout en début de carrière, alors que les maisons de

disques ont réduit leur investissement et leur ont transféré certaines tâches. Si la débrouillardise peut

permettre de développer sa carrière un certain temps, elle égale rarement l’expertise et les moyens

des intermédiaires sans qui il demeure pratiquement impossible de percer le marché mainstream.

L’indépendance apparaît ainsi plutôt comme l’antichambre d’une carrière plus professionnelle, stable

et rentable. Le régime numérique a néanmoins durablement transformé le monde de la musique, alors

que la division du travail, les conventions et les stratégies de gestion de l’incertitude ont sensiblement

évolué.

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Table des matières

Résumé .............................................................................................................................................. iii

Table des matières ............................................................................................................................ iv

Liste des figures et tableaux ............................................................................................................ vi

Remerciements ................................................................................................................................ vii

0. Introduction .................................................................................................................................... 1

1. Perspective sociologique classique : l’art comme activité collective ....................................... 5 1.1 Les mondes de l’art : coopération, acteurs et conventions ........................................................ 5 1.2 L’incertitude : principe structurant de la coopération.................................................................. 9

2. Le monde de l’industrie de la musique ...................................................................................... 14 2.1 Production et mise en marché d’enregistrements : conventions entre artistes et maisons de disques .......................................................................................................................................... 15

2.1.1 Mission et structure d’une maison de disques .................................................................. 16 2.1.2 Types de contrats entre artistes et maisons de disques ................................................... 17

2.2 La rémunération par le droit d’auteur ....................................................................................... 19 2.2.1 Les types de droits ........................................................................................................... 20 2.2.2 Les éditeurs ...................................................................................................................... 21 2.2.3 Les sociétés de gestion collective .................................................................................... 22

3. L’industrie de la musique au XXIe siècle .................................................................................... 25 3.1 Les technologies numériques .................................................................................................. 25

3.1.1 Les outils de production ................................................................................................... 26 3.1.2 Dématérialisation et distribution en ligne .......................................................................... 27 3.1.3 Les réseaux sociaux ......................................................................................................... 31

3.2 Innovations, désintermédiation et réintermédiation ................................................................. 32 3.2.1 La duplication ................................................................................................................... 33 3.2.2 Régime électrico-magnétique ........................................................................................... 34 3.2.3 Régime électronique ........................................................................................................ 35

3.3 Au-delà de la crise du disque .................................................................................................. 36 3.3.1 Industrie du spectacle ...................................................................................................... 37 3.3.2 Industrie du droit d’auteur ................................................................................................. 38 3.3.3 Contrat à 360° et nouveaux modèles d’affaires ............................................................... 39 3.3.4 Autoproduction et autogestion .......................................................................................... 40

4. Problématique, question de recherche et méthodologie ......................................................... 43 4.1 Problématique : deux thèses sur les effets du régime numérique ........................................... 43

4.1.1 Thèse dystopique ............................................................................................................. 44 4.1.2 Thèse utopique ................................................................................................................ 45

4.2 Questions de recherche et méthodologie ................................................................................ 48 4.2.1 Collecte de données ......................................................................................................... 49 4.2.2 Recrutement et aperçu des participants ........................................................................... 52

5. Musiciens québécois en régime numérique .............................................................................. 54 5.1 Conditions de travail et division des tâches ............................................................................. 54

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5.1.1 Production et financement des enregistrements .............................................................. 54 5.1.2 Moyens de distribution ..................................................................................................... 57 5.1.3 Moyens de promotion ....................................................................................................... 60 5.1.4 Édition et droits d’auteur ................................................................................................... 60 5.1.4 Les spectacles ................................................................................................................. 61 5.1.6 Les sources de revenus ................................................................................................... 65

5.2 Possibilités des outils numériques ........................................................................................... 67 5.3 Limites des outils numériques ................................................................................................. 70

6. Musiciens indépendants en régime numérique ........................................................................ 76 6.1 Motivations et avantages de la démarche indépendante ......................................................... 76 6.2 Limites et difficultés de l’indépendance ................................................................................... 79

7. Maisons de disques en régime numérique ................................................................................ 84 7.1 Motivations et avantages à signer avec une maison de disques ............................................. 84 7.2 Nouvelles stratégies des maisons de disques ......................................................................... 89 7.3 Bilan : artistes et maisons de disques en régime numérique ................................................... 95

8. Les subventions : élément structurant de l’industrie québécoise .......................................... 99

9. Perspectives sociologique et historique ................................................................................. 104 9.1 Mutation des ensembles de tâches, des conventions et du réseau de coopération .............. 104

9.1.1 Ensemble de tâches des artistes-interprètes et des maisons de disques ...................... 104 9.1.2 Nouvelles conventions ................................................................................................... 106 9.1.3 Le réseau de coopération ............................................................................................... 107

9.2 Nouvelles stratégies de gestion de l’incertitude ..................................................................... 108 9.2.1 Stratégies des artistes-interprètes .................................................................................. 108 9.2.2 Stratégies des maisons de disques ................................................................................ 110

9.3 Perspective historique : ruptures et continuité de l’industrie .................................................. 113 9.3.1 Continuité : maintien des intermédiaires et réintermédiation .......................................... 113 9.3.2 Rupture : mutation du réseau de coopération et nouvelle gestion de l’incertitude .......... 115

10. Conclusion ............................................................................................................................... 118

Annexes .......................................................................................................................................... 126 Annexe 1 : Questionnaire de recherche ...................................................................................... 126 Annexe 2 : Lettre de recrutement ................................................................................................ 129 Annexe 3 : Formulaire de consentement ..................................................................................... 130

Bibliographie .................................................................................................................................. 133

vi

Liste des figures et tableaux

Figure 1 : Ventes d'enregistrements audio selon le type de produit et variation annuelle des ventes, Québec, 2002 à 2016 .................................................................................................... 28

Figure 2 : Ventes d’albums en France de 1954 à 2005, par type de support ................................. 29 Figure 3 : Les vagues de services de musique en ligne ................................................................. 30 Figure 4 : Ventes d'enregistrements audio numériques selon le type de produit et variation annuelle

des ventes au Québec de 2007 à 2016 ......................................................................... 31 Figure 5 : Nombre d’entreprises produisant des enregistrements et des phonographes,

1909 à 1929 ................................................................................................................... 34 Figure 6 : Six modèles de distribution d’enregistrements ............................................................... 46 Figure 7 : Part des spectacles de chanson francophone provenant du Québec dans l'ensemble des

spectacles de chanson au Québec de 2004 à 2015 ...................................................... 64

Tableau 1 : Division des tâches et résumé des liens de coopération des participants 55

vii

Remerciements

J’aimerais prendre le temps de remercier quelques personnes qui m’ont appuyé de différentes façons

tout au long de ce projet de recherche et de rédaction. Je tiens d’abord à remercier Jonathan Roberge,

codirecteur de ce mémoire, qui m’a accompagné tout au long du processus en plus de m’offrir de

nombreuses expériences de travail et de publication stimulantes qui m’ont permis de me développer

comme chercheur en dehors de mon propre projet. Je veux aussi remercier Daniel Mercure, directeur

du mémoire, pour avoir été la première personne à m’encourager à poursuivre mon projet de recherche

sur les transformations de l’industrie de la musique en plus de m’amener à m’intéresser au travail de

Howard Becker, qui aura finalement eu une grande influence sur mon travail et ma conception de la

sociologie. Je tiens bien sûr à remercier mes parents Michel et Denise pour leur patience, leur écoute

et leur support indéfectible tout au long de mon parcours scolaire qui aboutit avec ce mémoire. Je ne

me serais jamais rendue ici sans vous. Finalement, je veux remercier Manon, ma plus grande fan, pour

l’amour, l’inspiration, le support, la compréhension et aussi quelques gentils coups de pied au cul.

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0. Introduction

Depuis l’invention du phonographe vers la fin du XIXe siècle, l’économie de la musique a été fortement

organisée et concentrée autour des activités de production et de distribution d’enregistrements. Tout

au long de son histoire, cette industrie du disque a été marquée par plusieurs vagues d’innovations qui

ont changé profondément la nature de certaines tâches reliées à ces sphères d’activité. Du côté de la

production par exemple, l’arrivée du ruban magnétique et du micro électrique après la Deuxième guerre

mondiale, puis plus tard d’instruments et d’appareils d’enregistrement électroniques, ont sensiblement

transformé la façon d’aborder le travail de studio. En matière de duplication, distribution et

consommation, ce sont les introductions subséquentes du vinyle à microsillons, de la cassette puis du

disque compact qui ont changé les stratégies des intermédiaires en même temps que les habitudes

d’écoute des amateurs de musique. Finalement, l’introduction de la radio et éventuellement de la

télévision ont ajouté de nouveaux canaux de communication par lesquels les maisons de disques

pouvaient promouvoir des artistes et les enregistrements qu’elles mettaient en marché.

Plusieurs de ces innovations ont, pendant un certain temps, inquiété et même bouleversé l’industrie

du disque, mais sans jamais arriver à la déstabiliser. Dans plusieurs cas, les nouvelles technologies

ont même nourri sa croissance à mesure qu’elles ont été intégrées au modèle d’affaires des

producteurs et des distributeurs (Chantepie & Le Diberder, 2010; Maisonneuve, 2009). Or, depuis la

fin des années 1990, le milieu de la musique a vu arriver une nouvelle vague d’innovations qui l’a cette

fois sensiblement ébranlé. En effet, plutôt que d’initier une relance ou une croissance, l’arrivée du MP3

et des plateformes de partage pair-à-pair, Napster en tête, ont enclenché une chute dramatique des

ventes d’enregistrements dont les effets se font toujours ressentir aujourd’hui (Fortier, 2017a). D’un

autre côté, pendant que l’industrie tentait de rattraper la technologie en développant des alternatives

légales de distribution en ligne (Beuscart, 2007), les musiciens ont été nombreux à découvrir de

nouveaux outils numériques de production et de diffusion qui démocratisaient l’accès à ces sphères

d’activité normalement réservées aux artistes bénéficiant du support financier d’un intermédiaire (Prior,

2012; Flichy, 2010). L’ensemble de ces développements, mais surtout la baisse spectaculaire des

ventes de disques, ont contribué à créer une véritable situation de crise où tous les fondements de

l’industrie semblaient remis en question, y compris l’existence même des maisons de disques

(Wikström, 2009). Au cours de cette période, d’autres développements ont également modifié

l’économie de la musique, alors que les secteurs du spectacle et de l’exploitation des droits d’auteur

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ont par exemple connu une période de croissance qui a considérablement augmenté leur importance

(Rogers, 2012).

Cette période trouble a attiré une importante attention sur l’industrie de la musique, générant une large

couverture dans les journaux et la littérature académique. Plusieurs ouvrages scientifiques ont alors

abordé les origines de la crise, les possibilités des nouveaux outils numériques ou encore les défis

auxquels font face l’ensemble des acteurs du milieu (Wikström, 2009; Rogers, 2012). Le MP3 et le

piratage ont ainsi soulevé plusieurs questions sur la distribution des enregistrements, mais aussi sur

l’évolution des habitudes de consommation musicale, en particulier chez les jeunes qui ont grandi avec

Internet (Granjon & Combes, 2007). La chute des ventes d’albums et la croissance simultanée des

secteurs du spectacle (Holt, 2010) et du droit d’auteur (Klein, 2008) ont quant à elles inspiré plusieurs

analyses sur les maisons de disques, leur modèle d’affaires ainsi que leur avenir (McLeod, 2005).

L’arrivée des médias sociaux et des blogs, qu’on a plus largement appelé le Web 2.0, ont de leur côté

entraîné des réflexions à propos de la mise en marché et des relations entre les artistes et leur public

(Morris, 2014).

Malheureusement, très peu de travaux ont cherché à étudier les impacts des technologies numériques

sur les musiciens. Il existe certes une importante littérature à propos des possibilités offertes aux

artistes par le numérique, mais celle-ci tend justement à insister sur le potentiel des nouveaux outils.

C’est ainsi qu’on a vu un important discours se développer vantant la capacité du régime numérique à

bouleverser l’industrie en renversant les rapports de pouvoir, en remettant en question le rôle des

intermédiaires, en plaçant l’artiste au centre de l’économie de la musique et en lui donnant les outils

pour prendre le contrôle de sa carrière (Wikström, 2009; Prior, 2008; Dubber, 2012). Or, très peu de

travaux ont cherché à analyser si ce potentiel s’est finalement réalisé, alors que ces outils font

maintenant partie de la réalité de l’industrie depuis plus de quinze ans. On trouve également peu

d’études s’intéressant spécifiquement aux impacts du numérique sur les conditions de travail des

musiciens. Finalement, si on peut facilement trouver des publications portant sur la réalité américaine

ou internationale de l’industrie de la musique, il n’existe pas, à notre connaissance, de recherches

concernant la situation spécifique du Québec.

Il est également déplorable que plusieurs travaux s’intéressant aux effets du numérique en musique

prennent la tournure de spéculations sur le potentiel disruptif des nouvelles technologies ou qu’ils

portent surtout leur attention sur les grandes tendances économiques internationales. Trop souvent, la

littérature existante n’est pas assez ancrée dans des théories capables de mettre les changements en

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perspective, de comprendre comment le monde de la musique vit la transition numérique et aussi si

celle-ci change le métier de musicien. Pourtant, il existe des approches théoriques classiques en

sciences sociales qui pourraient permettre d’analyser le milieu de la musique en s’intéressant à son

organisation et aux interactions qui y ont lieu, mais aussi de considérer l’artiste comme un travailleur

qui doit s’adapter à un nouvel environnement. Dans ce contexte, nous avons cherché à combler ce

manque en adoptant une approche plus proprement sociologique pour étudier l’évolution de l’industrie

québécoise de la musique des quinze dernières années en nous intéressant d’abord à la situation des

musiciens ainsi qu’à leurs conditions de travail et la place qu’ils occupent dans l’industrie. Nous avons

donc voulu mener une recherche basée sur des entretiens semi-dirigés auprès de musiciens québécois

qui considère ces derniers en tant que travailleurs tout en abordant l’industrie de la musique comme

un système social.

Dans cette optique, nous avons principalement fait appel aux travaux de Howard Becker, Pierre-Michel

Menger et Richard E. Caves pour concevoir notre objet d’étude ainsi que l’angle pour l’étudier. L’œuvre

de Becker permet ainsi d’envisager l’industrie de la musique comme un « monde » marqué par une

division du travail où plusieurs acteurs, du créateur au public, s’acquittent de différents ensembles de

tâches et dont les interactions sont facilitées par des conventions sociales. Menger, s’appuyant sur la

perspective beckerienne voulant appliquer la sociologie du travail aux mondes de l’art, offre de son

côté une approche permettant d’analyser comment artistes et producteurs déploient des stratégies leur

permettant d’évoluer dans un environnement économique toujours incertain. Caves, un économiste

ayant étudié les contrats typiques des industries culturelles, permet quant à lui de voir comment les

relations entre acteurs de ce milieu sont structurées par cette division du travail et leur volonté de

diminuer leur incertitude. Ce cadre théorique sera développé au premier chapitre, alors que le second

servira à présenter brièvement les conventions typiques qui ont longtemps marqué les relations entre

musiciens et maisons de disques ainsi que les mécanismes qui permettent à ces acteurs de toucher

des revenus de différentes sources. Une revue de littérature axée sur les impacts du régime

numérique, mais aussi sur l’histoire des innovations technologiques dans l’industrie de la musique,

nous permettra de contextualiser notre objet d’étude au chapitre trois. Cette recherche nous a amené

à nous intéresser au travail de Jim Rogers pour qui beaucoup de publications sur le régime numérique

tendent à tomber dans les extrêmes, soit des thèses utopiques ou dystopiques concernant les effets

des nouveaux outils. Nous emprunterons cette perspective au chapitre quatre afin de poser notre

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problématique avant d’exposer nos quatre questions de recherche ainsi que notre méthodologie. Ces

questions ont été retenues avec l’objectif de faire un bilan des effets du régime numérique sur les

conditions de travail des musiciens, mais aussi de questionner s’il est plus facile, comme certains

l’affirment, de mener une carrière de façon indépendante dans ce nouvel environnement. Deux autres

questions viseront quant à elle à rattacher ce travail de terrain à la sociologie classique de l’art

présentée au premier chapitre ainsi qu’à l’histoire de l’industrie de la musique développée au chapitre

trois.

Au chapitre cinq, nous exposerons les données recueillies qui concernent principalement la première

question, c’est-à-dire que nous décrirons les conditions dans lesquelles nos répondants effectuent les

différentes tâches reliées à leur carrière, mais aussi les avantages et limites qu’ils ont trouvés dans

l’utilisation des outils numériques. Le chapitre suivant permettra quant à lui de développer la question

de l’indépendance en s’intéressant aux motivations et avantages qu’elle peut offrir ainsi que les limites

et inconvénients que nos participants y ont rencontré. Le chapitre sept tournera l’attention du côté des

maisons de disques pour expliquer ce qu’elles peuvent encore offrir à des artistes dans la décennie

2010 tout en présentant comment les firmes québécoises se sont ajustées à la transition numérique.

C’est ainsi que nous pourrons répondre à notre seconde question de recherche. Nous utiliserons

ensuite le chapitre huit pour aborder le rôle que joue la distribution de fonds publics dans l’organisation

du monde de la musique québécoise et les relations entre artistes et intermédiaires. Enfin, le chapitre

neuf nous permettra de mettre les données recueillies en relation avec les concepts sociologiques de

Becker et Menger pour élargir la perspective de notre recherche avant de la replacer dans le contexte

de l’histoire de l’industrie et ainsi répondre et nos deux autres questions. Le tout nous amènera, en

conclusion, à répondre à ces quatre questions pour compléter notre démarche. Commençons donc

par présenter notre cadre théorique pour expliquer comment nous comptons analyser les

conséquences du régime numérique sur l’industrie québécoise de la musique et les conditions de

travail des artistes.

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1. Perspective sociologique classique : l’art comme

activité collective

Le but de notre recherche est de rendre compte de l’évolution de l’industrie de la musique depuis le

début du siècle en se concentrant principalement sur les effets qu’ont eu les technologies numériques

sur les conditions de travail des musiciens québécois. Or, pour bien saisir comment la situation du

musicien évolue, il faut d’abord considérer la place qu’il occupe au sein de l’industrie de la musique et

les relations qui peuvent le lier à différents acteurs impliqués dans ce domaine. Il faut donc emprunter

une perspective théorique qui nous permette d’analyser l’expérience individuelle du musicien tout en

la situant dans un contexte de relations et de conventions sociales. Pour ce faire, nous nous référerons

au travail du sociologue américain Howard Becker qui nous invite, dans son ouvrage classique Les

mondes de l’art paru en 1982, à aborder l’art comme un phénomène social et la situation d’artiste

comme une profession. Becker a en effet voulu analyser les phénomènes artistiques en mettant de

côté une certaine tradition, issue davantage de la philosophie, s’intéressant surtout aux œuvres et au

génie de leurs créateurs. Il est ainsi devenu l’un des premiers sociologues à s’intéresser au contexte

social qui permet à l’art d’exister et aux artistes d’en tirer un revenu, mais aussi à toute une série

d’acteurs qui remplissent des tâches reliées au travail des créateurs. Il s’est donc davantage intéressé

aux interactions entre ces acteurs plutôt qu’au résultat de la démarche artistique : «I have treated art

as the work some people do, and have been more concerned with patterns of cooperation among

people who make the works rather than the works themselves or with those conventionally defined as

their creators» (Becker, 1982, p. XXIII).

Si la sociologie de Becker s’articule autour de sa notion de «monde» qui renvoie directement à la

dimension sociale de l’art, c’est en s’intéressant aux artistes et à leur travail qu’il a pu développer cette

perspective globale. Dans ses mots, sa sociologie de l’art se veut d’abord une sociologie des

occupations (ou sociologie du travail) appliquée au domaine de l’art. Notre recherche suivra une

démarche similaire en interrogeant des artistes à propos de leurs conditions de travail et de leurs

relations avec leurs collaborateurs pour rendre compte de l’évolution du fonctionnement de l’industrie

de la musique, que nous envisagerons comme un monde au sens où l’emploie Becker.

1.1 Les mondes de l’art : coopération, acteurs et conventions

L’approche du sociologue américain est basée sur la prémisse que le travail artistique, même s’il

s’accomplit souvent dans une démarche solitaire, implique la coopération d’un assez grand nombre de

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personnes qui effectuent différentes tâches qui peuvent être reliées ou non à la création. En musique,

on peut ainsi rapidement évoquer le travail de techniciens de son, fabricants d’instruments de musique,

gérants d’artistes, producteurs, éditeurs, gérants de salles de spectacles ainsi que le public qui

viennent tous à leur façon appuyer l’artiste dans sa création. Cette coopération, par sa répétition, vient

à produire des modèles d’interaction (patterns) qui orientent les acteurs et structurent leurs interactions.

La production artistique est donc ici considérée d’abord et avant tout comme une activité collective,

c’est-à-dire qu’elle prend forme dans un contexte fondamentalement social et non en isolement. On

peut analyser cette dimension collective en s’intéressant à toutes les activités qui entourent la création,

aux acteurs qui les exécutent, aux interactions entre ceux-ci et finalement aux règles qui les encadrent.

Si Becker invite à envisager l’art comme un ensemble d’activités interreliées plutôt que le seul acte de

création, il va de soi que la première de ces activités à considérer est l’émergence d’une idée ainsi que

son exécution sous une forme ou une autre par un artiste. En musique, cette tâche est accomplie par

les auteurs, compositeurs et interprètes. Ces acteurs dépendent cependant du travail de fabrication du

matériel nécessaire pour donner forme à cette musique, soit les instruments, mais aussi l’équipement

de studio pour produire un enregistrement ou de scène pour l’organisation d’un spectacle. La

production d’un enregistrement, de même que sa distribution au public impliquent aussi toute une série

d’activités concernant le travail de studio puis de duplication et de mise en marché. Becker ajoute à

cela les activités de réception, d’appréciation et de commentaire des œuvres qui peuvent par exemple

être exécuté par les critiques ou philosophes de l’art. Toutes ces tâches nécessitent également un

apprentissage, ce qui fait que l’éducation est elle-même une activité essentielle. Finalement, la création

artistique dans les sociétés modernes implique un travail de protection des droits d’auteur effectué par

des éditeurs et sociétés de gestion collective à l’intérieur d’une juridiction mise sur pied par l’État.

Ces activités et les personnes qui les prennent en charge sont interreliées et interdépendantes, mais

Becker n’y voit pas une perspective purement fonctionnaliste pour autant. Si une de ces activités ne

se produit pas ou n’est pas exécutée correctement, cela ne veut pas dire qu’une œuvre ne peut pas

exister ou que le réseau de relations qui l’entourent s’effondre, mais plutôt qu’ils pourront prendre une

forme différente. «This is not, then, a functionalist theory wich suggests that activities must occur in a

particular way or the social system will not survive. The social systems wich produce art survive in all

sorts of ways, though never exactly as they have in the past. » (Becker, 1982, p. 6) Notre recherche

permettra justement d’analyser comment le monde de la musique «survit» aux bouleversements

amenés par les technologies numériques.

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En décortiquant les mondes de l’art en activités, on peut voir qu’un monde fait généralement l’objet

d’une division du travail. C’est par cette division des tâches qu’on peut comprendre l’organisation d’un

monde, le rôle que les différents acteurs y remplissent et les «ensembles de tâches» dont chacun

s’occupe : «Workers of various kinds develop a traditional "bundle of tasks" (Hughes, 1971)1. To

analyze an art world, we look for its characteristic kinds of workers and the bundle of tasks each one

does» (Idem, p. 9). Becker précise que dans un domaine de l’art, la division des tâches peut changer

selon le milieu ou le contexte. En musique par exemple, la division entre composition et performance

peut varier sensiblement selon qu’on évolue dans la musique classique, jazz ou rock. On pourrait

ajouter que cette division peut changer également selon le type de projet artistique ou la notoriété d’un

artiste. Comme nous le verrons plus loin, certains musiciens s’occupent de toutes les tâches reliées à

leur projet, de la création à la mise en marché, alors que d’autres ont le soutien d’une maison de

disques qui s’occupe de toutes les activités non artistiques. Entre ces deux extrêmes, d’autres modèles

sont évidemment possibles.

Cette division du travail fait que chaque fois qu’un artiste n’accomplie pas toutes les tâches nécessaires

à la création et la distribution de son œuvre, il entretient des liens de coopération avec divers acteurs

d’un monde de l’art. Ceux-ci ont cependant tendance à entretenir une certaine spécialisation qui les

amène à développer leurs propres intérêts qui peuvent entrer en conflit avec ceux de l’artiste. En

musique, les producteurs, distributeurs et éditeurs ont ainsi des impératifs de rentabilité et des modèles

d’affaire qui peuvent ne pas toujours s’accorder avec la démarche d’un artiste. Celui-ci est donc appelé

à négocier avec ses collaborateurs, mais peut-être aussi à se plier à leurs exigences. Cela peut réduire

les possibilités artistiques, mais aussi permettre d’orienter ou d’encadrer le processus créatif : «The

artist’s involvement with and dependence on cooperative links thus constrains the kind of art he can

produce» (Idem, p. 26).

Bien que les termes de ces multiples coopérations puissent être négociés à tout moment entre acteurs,

leur répétition finit par donner forme à certains standards qui structurent les interactions. C’est que ce

que Becker appelle les conventions. Celles-ci forment la base de la coopération en permettant à

chacun de savoir à quoi s’attendre des différents acteurs ou encore quelle forme prendra un projet

artistique. Pour Pierre-Michel Menger, dont nous reparlerons plus loin, les conventions sont en fait une

1 Becker fait ici référence à une expression employée par son mentor Everett C. Hughes qui l’a dirigé à l’Université de Chicago.

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condition à la coopération : «Car sans conventions, sans règles d’interaction, sans procédures plus ou

moins stabilisées de division des tâches et d’ajustement mutuel des attentes et des significations

échangées, nulle coopération n’est possible entre tous ceux qui doivent concourir à la production, à la

diffusion, à la consommation et à la conservation des œuvres» (Menger, 2009, p. 204-205). Les

conventions permettent aussi de créer des attentes chez le public, qu’elles concernent l’œuvre et les

éléments qui la composent (comme la composition typique d’un groupe rock ou d’un orchestre

symphonique) ou son format (comme le coût et la durée d’un album ou d’un spectacle). Ces

conventions peuvent être contraignantes pour l’artiste en diminuant l’horizon des possibilités créatives,

mais elles permettent aussi d’orienter l’action des créateurs et de leurs collaborateurs tout en faisant

place à une certaine liberté artistique. Les conventions ne sont pas isolées les unes des autres, mais

se présentent plutôt à l’artiste en système d’éléments interdépendants. Si une convention en vient à

changer, cette évolution va affecter tout le système qui l’entoure. Cette notion de changement est

importante pour Becker, puisqu’on peut s’attendre à ce que certaines conventions, qu’elles soient

esthétiques ou organisationnelles, changent au cours de la carrière d’un artiste à mesure que les

conditions de son environnement évoluent. Les conventions sont donc le résultat d’ajustements

continuels : «Conventions represent the continuing adjustment of the cooperating parties to the

changing conditions in wich they practice; as conditions change, they change» (Becker, 1982, p. 59).

En résumé, les mondes de l’art selon Becker, ce sont les acteurs, leurs ensembles de tâches, leurs

réseaux de coopération et les conventions sur lesquelles ils s’appuient. Les acteurs et les conventions

peuvent changer, mais il demeure toujours une forme de structure qui oriente l’action et facilite la

coopération. C’est cette perspective qui permet à Becker d’envisager l’art comme une activité

collective : «Works of art, from this point of view, are not the products of individual makers, "artists"

who possess a rare gift. They are, rather, joint products of all the people who cooperate via an art

world’s characteristic conventions to bring works like that into existence» (Idem, p. 35). Cette

présentation de la sociologie de l’art de Howard Becker ne fait certes pas le tour de son œuvre, mais

permet d’emprunter des éléments de base qui nous aideront à appréhender les effets des technologies

numériques en considérant l’industrie de la musique comme un réseau de coopération appuyé sur des

conventions. Nous nous intéresserons donc aux conventions qui ont traditionnellement structuré cette

industrie avant d’analyser comment les technologies numériques ont ou n’ont pas modifié cette

structure d’interactions en modifiant les conditions dans lesquelles les différents acteurs évoluent. Cela

9

dit, les notions de réseau de coopération et de conventions ne suffisent pas à expliquer le

comportement des différents acteurs du monde de la musique.

1.2 L’incertitude : principe structurant de la coopération

Cette façon qu’a Becker de considérer l’art comme une activité collective et d’étudier ses réseaux de

coopération a inspiré différents sociologues, juristes et économistes à étudier cette organisation et ses

conventions. Nous nous intéresserons ici aux contributions de deux auteurs qui s’inscrivent dans cette

tradition et qui permettront de raffiner le cadre d’analyse pour mieux saisir la nature des changements

qui ont cours dans l’industrie de la musique. Le premier est Pierre-Michel Menger, sociologue français

ayant longuement étudié les caractéristiques des carrières artistiques, alors que le second est

l’économiste britannique Richard E. Caves qui a analysé les contrats typiques qui caractérisent les

industries culturelles. Ces contrats, comme nous le verrons plus loin, sont en quelque sorte

l’incarnation juridique des conventions évoquées par Becker.

Ces deux auteurs, dans des démarches certes bien différentes, sont venus mettre en lumière un

principe majeur qui oriente les prises de décisions et les négociations entre plusieurs acteurs, soit

l’incertitude du succès des œuvres et des carrières artistiques. Cette incertitude se décline en deux

volets intrinsèquement liés : l’incertitude collective (un marché imprévisible) et individuelle (une carrière

aux débouchés incertains). Becker effleure lui-même cette notion dans un sous-chapitre de son

ouvrage de référence Les mondes de l’art, dans lequel il aborde les industries culturelles du disque,

du livre, du cinéma, de la radio et de la télévision. S’appuyant sur une définition elle-même devenue

classique de Paul Hirsch2, Becker observe que ces industries distribuent des travaux artistiques à un

niveau national ou international, ce qui fait que leur public est si vaste qu’il leur est largement inconnu

et imprévisible. On ne peut savoir avec assurance ce que ce public apprécie et donc quels artistes ou

œuvres ont des chances de succès. Caves nomme cette réalité la «règle du nobody knows» : personne

ne peut savoir à l’avance ce qui va générer des ventes, que ce soit les créateurs ou les producteurs

qui les embauchent (Caves, 2000). En fait, l’échec commercial est bien plus fréquent que le succès

dans le domaine de l’art. En musique par exemple, Menger et Caves rappellent tous les deux que 80

à 85% des enregistrements mis sur le marché n’arrivent pas générer des ventes suffisantes pour

couvrir les coûts de production et de commercialisation (Menger, 2009; Caves, 2000).

2 Hirsch, Paul M., 1972, «Processing fads and fashions : An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems», American Journal of Sociology, numéro 77, p. 639-659.

10

Or, si une si petite proportion de produits peut dégager des profits, on peut se demander comment des

entreprises établies dans ce domaine depuis de nombreuses années peuvent survivre et surtout

pourquoi elles continuent de subir un aussi grand nombre d’échecs. En fait, comme le soulignent les

deux auteurs, ces échecs font partie de la stratégie d’affaires des producteurs culturels. Selon Menger,

cette stratégie est organisée autour d’un couple, soit l’exploitation de l’incertitude ainsi que sa

réduction.

En effet, comme les ingrédients du succès, mais aussi les goûts et attentes du public, demeurent

continuellement méconnus, les producteurs choisissent de miser sur plusieurs artistes en même temps

en étant conscients que seule une minorité d’entre eux génèreront des résultats intéressants. Cette

stratégie engendre donc perpétuellement un «excès structurel d’offre» (Menger, 2009) sur le marché.

Cette surproduction offre une certaine flexibilité aux producteurs dans un environnement incertain,

mais tend aussi à maintenir une majorité d’artistes dans une situation de précarité et d’insécurité par

rapport au développement de leur carrière. Cela dit, comme la valeur des œuvres se crée dans leur

comparaison, c’est justement la mise en compétition des artistes et de leur travail qui permet de faire

émerger ceux qui pourront s’insérer durablement dans les mondes de l’art (Menger, 2009). Lorsqu’un

producteur décèle un artiste prometteur, ou qu’un artiste en qui il a investi se démarque du lot, il

cherchera alors à engager des moyens importants pour développer sa carrière et maximiser les

ventes :

Ainsi, après avoir tiré parti de l’incertitude sur l’identité des vainqueurs en exploitant la compétition par l’originalité, ils [les producteurs] s’efforcent de réduire l’incertitude sur les chances de succès futur de l’artiste prometteur en cherchant à transformer sa valeur instantanée en une valeur durable, un actif sûr sur lequel il est possible d’investir. (Menger, 2012, p. 53)

Cette stratégie entretient aussi chez les artistes l’impression de tous avoir des chances égales de

succès, ce qui s’avère assez utile dans un milieu marqué par la grande disproportion entre le nombre

d’appelés et d’élus. Ces dispositions font qu’un grand nombre d’artistes espérant faire carrière sont

constamment prêts à prendre la place de ceux qui échouent. Ils constituent ainsi ce que Menger

appelle «l’armée de réserve»3 des industries culturelles : «La firme cherche ainsi à maximiser les

chances de succès des produits qu’elle a choisis de soutenir massivement, tout en se constituant une

réserve de biens suppléants pour le cas où elle échoue à persuader les médiateurs extérieurs de

réaliser ses anticipations» (Menger, 2009, p. 226).

3 Une métaphore qui rappelle le langage employé par Marx pour décrire la condition de la classe ouvrière.

11

Bref, les entrepreneurs culturels exploitent l’incertitude en profitant de la mise en compétition constante

des artistes et des œuvres, mais aussi en investissant dans un éventail assez large de produits pour

espérer que quelques-uns d’entre eux connaissent du succès. Lorsqu’un produit se démarque, ils vont

réduire l’incertitude de ce dernier en maximisant les efforts de mise en marché pour en tirer un

maximum de profits qui pourront couvrir les pertes engendrées par les nombreux échecs. Cette

stratégie peut aussi se déployer au fil de la carrière d’un artiste. En musique par exemple, le succès

d’un premier album aura beaucoup d’effet sur l’effort de marketing que la firme investira lors des

publications subséquentes. Les entrepreneurs s’emploient aussi à réduire l’incertitude en appliquant

une stratégie de filtrage entre la multitude d’artistes disponibles et l’attention limitée du public. Ils vont

donc réduire la proportion de produits qui atteignent le public en sélectionnant ceux qui à leurs yeux

ont le plus de potentiel de succès. Ce filtrage ainsi que la mise en compétition leur donne la flexibilité

nécessaire pour s’adapter aux différentes tendances culturelles.

D’un point de vue individuel, l’incertitude du succès signifie que l’artiste professionnel ou aspirant

professionnel évolue constamment en horizon incertain. Il dispose en fait de très peu d’information

pouvant lui indiquer ses chances de succès et ce particulièrement en début de carrière : «Les individus

sont mal renseignés au départ sur leurs aptitudes, puisque celles-ci ne valent que relativement, par

comparaison» (Menger, 2012, p. 21). Contrairement à des domaines plus conventionnels, la formation

initiale en art a un rendement très faible et on peut observer des différences de gains importantes entre

des artistes ayant des formations et expériences équivalentes. Les inégalités de salaire entre artistes

sont d’ailleurs parmi les plus élevées des professions supérieures (Menger, 2012). Il n’y a également

pas vraiment de corrélation entre la quantité de travail investie dans un projet et sa qualité aux yeux

du public ou encore les revenus qu’il peut générer. Les carrières artistiques sont aussi marquées par

l’instabilité et la précarité. À ce titre, Menger observe que seulement 10% des artistes français vivent

exclusivement de leur art. L’artiste est également toujours placé malgré lui dans une situation de

compétition avec ses pairs pour obtenir l’attention du public. Il lui faut traverser les mécanismes de

filtrage de l’industrie pour espérer décrocher un contrat et atteindre le public plus facilement. Cela dit,

même en obtenant un tel contrat avec une maison de disques, un musicien ne peut être certain que

celle-ci mette des efforts sérieux dans sa mise en marché. L’échec d’une première parution peut aussi

l’amener à être simplement mis de côté étant donné la structure de contrat à option dont nous

reparlerons plus loin.

12

Bref, d’un point de vue de stabilité et de revenus, la carrière artistique est toujours incertaine et les

artistes doivent déployer une stratégie pour pallier cette incertitude. Ils vont ainsi généralement

organiser leur carrière selon le principe de la multiactivité (Menger, 2009) : ils diminuent les risques

professionnels on se constituant un portefeuille d’activités plus ou moins risquées qui peuvent ouvrir

des portes tout en fournissant des revenus. Cette stratégie consiste ainsi à multiplier les projets

artistiques pour augmenter ses chances de succès. En d’autres mots, l’artiste cherche à miser sur

plusieurs chevaux à la fois, ou à tout le moins à conjuguer son projet artistique principal avec d’autres

activités. Ces projets parallèles peuvent être ce que Menger appelle des emplois para-artistiques, soit

des occupations qui permettent de gagner un revenu, mais aussi une expérience enrichissante en plus

de tisser des liens qui peuvent amener d’autres opportunités ultérieurement. En musique, il n’est pas

rare de voir ainsi des aspirants musiciens travailler comme techniciens de son en studio ou sur scène,

enseignants, musiciens de tournée pour d’autres artistes ou même d’occuper des fonctions

administratives, par exemple au sein d’une maison de disque ou dans l’organisation d’un festival.

Menger souligne que plusieurs artistes ou aspirants occupent aussi des emplois non artistiques qui ne

font que fournir un revenu stable en attendant que leur carrière prenne son envol. Bref, l’artiste cumule

des projets qui lui fournissent de quoi vivre ou même financer l’avancement de sa carrière, mais aussi

des opportunités d’apprentissage et de rencontres. Cette stratégie de multiactivité lui permet de mieux

affronter un environnement incertain où l’on peut facilement alterner le succès et l’échec et dans lequel

il a peu de chances de gagner sa vie exclusivement de ses propres projets artistiques.

La notion d’incertitude permet de mieux comprendre les interactions entre les différents acteurs des

mondes de l’art. Ces interactions s’appuient sur des conventions qui simplifient l’activité collective en

proposant des conditions de collaboration qui orientent les acteurs. Les conventions permettent d’éviter

de toujours renégocier les termes de cette collaboration, mais Becker précise qu’elles peuvent évoluer

au fil des négociations ou lorsque des changements ont cours dans l’environnement des mondes de

l’art. Ces conventions sont primordiales dans un contexte où les acteurs ont souvent des intérêts qui

diffèrent. Dans cette perspective, l’approche de Menger met aussi en lumière le fait que ces acteurs

doivent composer avec le fait qu’il est impossible de prédire le succès et que cette incertitude les force

à déployer des stratégies qui réduisent les risques et leur permettent de se maintenir à flot. Comme

nous le verrons dans le prochain chapitre, les conventions qui régissent les relations contractuelles

13

entre musiciens et producteurs ou éditeurs s’appuient justement sur la nécessité pour chacun de gérer

son incertitude et de réduire les risques.

14

2. Le monde de l’industrie de la musique

Notre recherche ne porte pas sur le monde de la musique dans son ensemble, mais sur l’univers plus

restreint, bien que vaste, de l’industrie de la musique. Cette expression, très répandue dans les médias

et la littérature académique, est par contre imprécise puisque l’on devrait plutôt parler des industries

de la musique : industrie du disque (vente d’enregistrements), industrie du droit d’auteur (édition) et

industrie du spectacle. Historiquement, le secteur du disque est vu comme le cœur du monde de la

musique étant donné son poids économique : «Out of all the sub-sectors in this industrial network, the

most important in terms of economic significance has been the record industry» (Rogers, 2013, p. 16).

Cette importance ainsi que le rôle prépondérant des maisons de disques dans le développement de la

musique au sein de l’économie du divertissement au cours du XXe siècle (Maisonneuve, 2009)

entrainent une certaine confusion entre les expressions «industrie du disque» et «industrie de la

musique». Plus récemment, les difficultés vécues par le secteur du disque découlant de la montée du

téléchargement illégal ont parfois été présentées comme étant la crise de l’industrie de la musique,

alors que les secteurs du spectacle et de l’édition ne se portaient pas nécessairement moins bien

qu’auparavant (Rogers, 2013; Holt, 2010).

L’industrie du disque consiste en fait en tout ce qui entoure la création d’enregistrements, leur

production ainsi que leur distribution et mise en marché, qu’il s’agisse de vinyles à microsillons, de

cassettes audio, de disques compacts ou de fichiers numériques. Les acteurs principaux de ce secteur

sont l’artiste-interprète (qui peut aussi être un groupe), autour de qui s’organise la création des

enregistrements, et la maison de disques qui est traditionnellement responsable de toutes les tâches

reliées à la production et l’exploitation commerciale de ceux-ci : « […] son rôle central demeure

l’exploitation de disques, c’est-à-dire qu’elle est responsable de la fabrication, de la mise en marché

(promotion, production de vidéoclips, etc.) et de la distribution du produit» (Ministère du patrimoine

canadien, 2006).

Les secteurs de l’édition et du spectacle, quant à eux, ont souvent été vus comme étant périphériques

à celui de la vente d’enregistrements, mais la chute des ventes entamée au tournant du millénaire et

les bouleversements qui ont eu cours dans l’industrie du disque forcent à repenser cette façon de voir

les choses. Les maisons de disques, dont le rôle a grandement changé au cours des dernières années,

portent de moins en moins bien cette étiquette, bien que plusieurs l’utilisent toujours (Wikström, 2009).

Comme notre but en étudiant les conditions de travail des musiciens est, entre autres, de rendre

compte de l’évolution de leurs relations avec des firmes qui se sont historiquement appelées «maisons

15

de disques», nous nous en tiendrons à cette appellation et nous intéresserons principalement aux

relations entre ces deux groupes d’acteurs. Cependant, nous retiendrons l’expression «industrie de la

musique» pour définir notre objet d’étude puisqu’il est impossible de dresser un portrait complet de la

situation des musiciens en ne s’en tenant qu’à la vente d’enregistrements. De plus, même si ce secteur

a longtemps été au cœur de l’industrie, les revenus de spectacle et de droits d’auteur ont toujours été

importants pour les musiciens québécois. En résumé, pour mieux saisir les transformations de

l’industrie de la musique au XXIe siècle, nous utiliserons comme point de départ les relations typiques

entre artistes-interprètes et maisons de disques telles qu’elles étaient dans le modèle traditionnel de

production et de mise en marché d’enregistrements. Nous prendrons également le temps d’exposer le

système permettant aux artistes de toucher des revenus de l’exploitation de leurs droits d’auteur ainsi

que les acteurs qui agissent dans cette filière4.

2.1 Production et mise en marché d’enregistrements : conventions

entre artistes et maisons de disques

Dans le modèle traditionnel de l’industrie de la musique, le secteur du disque représentait une filière

absolument névralgique autour de laquelle s’organisait l’économie de la musique ainsi que la carrière

de musicien. Tel que nous l’avons mentionné au premier chapitre, les activités de production et de

mise en marché d’enregistrements sont très risquées pour les deux parties impliquées et font l’objet

de conventions qui standardisent leurs relations tout en prenant compte de l’incertitude du succès. Il

importe de survoler rapidement le travail nécessaire à cette mise en marché ainsi que les contrats

typiques qui lient artistes et producteurs afin d’exposer comment ceux-ci sont structurés de façon à

limiter les risques des producteurs et réduire la précarité des artistes dans une certaine mesure. Le fait

de présenter l’éventail des services rendus aux artistes par les maisons de disques nous permettra

également de mieux comprendre la situation des artistes indépendants ou autoproduits, autant dans

le modèle traditionnel que dans la nouvelle économie de la musique.

4 Peu d’ouvrages portant sur l’industrie québécoise ou canadienne de la musique recensent ainsi les acteurs et leurs contrats les plus typiques. Pour cette raison, la plupart des informations présentées dans ce chapitre proviennent des notes du cours Industrie de la musique offert par la Faculté de musique de l’Université Laval. Ce cours utilisait lui-même comme source principale un site web mis en ligne par Patrimoine Canada, alors appelé Ministère du Patrimoine canadien, intitulé La musique, c’est mon affaire! qui s’adressait aux musiciens et travailleurs de l’industrie. Ce site n’est plus en ligne aujourd’hui.

16

2.1.1 Mission et structure d’une maison de disques

Nous nous emploierons ici à exposer le modèle traditionnel d’une maison de disque ainsi que les

services qu’elle pouvait offrir à un artiste jusqu’aux années 2010 environs. Il est difficile d’identifier une

date précise correspondant à un «changement de régime» dans l’industrie, mais la transition s’est

effectuée progressivement au cours de la première décennie du XXIe siècle (Rogers, 2013; Wikström,

2009). Ainsi, de l’après-guerre au tournant du millénaire, l’objectif premier d’une maison de disques

était de vendre un maximum de copies de phonogrammes dupliqués à partir des enregistrements

qu’elle produisait. Cette mission la rendait responsable de quatre ensembles d’activités : production

de la bande maîtresse, fabrication des disques, distribution puis promotion et mise en marché. Dans

les faits, seules les grandes firmes américaines (les majors) étaient en mesure d’effectuer toutes ces

tâches elles-mêmes. Les maisons indépendantes, comme celles que l’on retrouvait au Québec,

avaient plutôt tendance à déléguer certaines tâches à des partenaires, notamment la fabrication et la

distribution des disques, tout en supervisant le processus.

Dans le fonctionnement de la firme par contre, ces activités de commercialisation de produits sont

précédées par le recrutement d’artistes. Celui-ci est effectué par l’équipe de direction artistique

(appelée Artists & repertoire, ou A&R en anglais) qui déniche de nouveaux talents, supervise le

processus créatif de production, évalue le potentiel commercial, contribue à la création de l’image de

l’artiste et parfois même supervise les tournées et activités de promotion. La signature d’un artiste

enclenche donc toutes les étapes du processus de production qui mène à la création de la bande

maîtresse (pré-production, enregistrement, mixage, etc.). Ce travail peut être dirigé par un réalisateur

indépendant ou par l’artiste lui-même. La bande maîtresse est ensuite dupliquée en usine puis envoyée

en magasin par un distributeur. Le travail de distribution se fait en coordination avec celui de l’équipe

de ventes et de promotion de la maison de disques. En effet, étant donné le très grand nombre de

produits mis sur le marché, placer un album sur les tablettes ne suffit pas à générer des ventes. Il faut

organiser une campagne de promotion alliant publicité et évènements médiatiques. La maison de

disques peut ainsi acheter de l’espace publicitaire en magasin, dans les journaux ou à la radio en plus

d’organiser un lancement d’album ou une tournée d’entrevues dans les médias spécialisés et

généralistes. Elle peut aussi employer des pisteurs radio qui s’activent à convaincre les directeurs

musicaux des stations de faire jouer certains titres afin de stimuler les ventes. Toutes ces actions

permettent de réduire l’incertitude du succès du produit mis sur le marché, mais si les ventes ne

décollent pas, il est possible que la maison de disque mette fin aux moyens de promotion pour ne pas

17

perdre plus d’argent. À toutes ces activités de la firme de production s’ajoute le travail de l’équipe de

gestion qui dirige l’entreprise et les services juridiques qui veillent à la rédaction de contrats et à la

protection de ses droits d’auteur.

2.1.2 Types de contrats entre artistes et maisons de disques

Nous présenterons ici les formes d’ententes les plus typiques encadrant la production et la mise en

marché d’enregistrements dans le modèle traditionnel de l’industrie. Étant donné les différentes

possibilités de sous-traitances et les nombreux acteurs externes aux maisons de disques qui peuvent

être impliqués dans le processus, ces catégories ne représentent pas tous les cas possibles.

Néanmoins, ces contrats types représentent le modèle traditionnel de conventions entre artistes-

interprètes et maisons de disques. Nous exposerons plus loin d’autres formes possibles d’ententes

qui, selon certains observateurs, pourraient devenir plus répandues dans la nouvelle économie de la

musique suite à l’avènement des technologies numériques.

Il existe trois principaux contrats dans l’industrie traditionnelle : le contrat d’artiste, la licence de

commercialisation et le contrat de distribution. Dans le contrat d’artiste (souvent appelé standard deal

en anglais), la maison de disques offre un maximum de support dans toutes les étapes jusqu’à la

commercialisation et s’implique grandement dans le processus de production. Elle s’engage à verser

à l’artiste ou au groupe une avance, ou à tout le moins un budget de production qui pourra couvrir la

location de studio et les cachets du réalisateur, des techniciens de son ou des musiciens invités. Cette

avance est non remboursable, mais récupérable, c’est-à-dire que l’artiste n’aura jamais à rembourser

les coûts de production à la maison de disques, mais que celle-ci ne lui versera pas de redevances sur

les ventes tant qu’elles ne lui auront pas permis de recouvrir l’avance. En d’autres mots, le producteur

se rembourse les coûts de production à partir des ventes d’albums avant de payer l’artiste, alors que

celui-ci n’aura jamais à couvrir ces coûts en cas d’échec commercial. Après avoir couvert ses frais, la

maison de disques s’engage à verser à l’artiste des redevances (ou royautés) sur chaque copie

vendue. Celles-ci se situent généralement entre 4 et 8% du prix de détail suggéré5. De son côté, l’artiste

5 «Le prix de détail suggéré est fixé par la maison de disques selon la classe de produit qu’elle assigne au disque. […] Il représente le prix maximum de vente au détail. Le prix de détail suggéré sert de montant de base à partir duquel sera calculé le prix de vente du distributeur au détaillant (prix de gros), le montant versé par le distributeur à la maison de disques de même que la rémunération versée par la maison de disques à l’interprète (royauté d’artiste)» (Ministère du Patrimoine canadien, 2006).

18

s’engage principalement à enregistrer un certain nombre d’albums (généralement deux à trois) et à

participer aux activités de promotion pour mousser les ventes.

On peut noter d’abord que ce type d’entente permet à l’artiste de réduire son incertitude monétaire.

Comme le souligne Caves : «The advance against royalties is an absorption of risk by the label and a

guarantee of minimum royalty income for the artist» (2000, p. 62). La maison de disques se garde

quant à elle une marge de manœuvre pour gérer l’incertitude de son investissement en imposant une

structure à option qui fait figure de norme dans le milieu (Caves, 2000). Dans ce type de contrat, le

producteur se réserve l’option de commercialiser un produit. Il n’est donc pas obligé, même après avoir

financé la production de l’album, d’investir dans sa mise en marché si le résultat ne lui plaît pas. Si

c’est le cas, il n’a plus d’obligation envers l’artiste, mais celui-ci n’a toujours pas à rembourser l’avance

qui lui a été versée. Si la mise en marché est satisfaisante pour la maison de disques, elle a ensuite

l’option d’enclencher le processus de production d’un nouvel enregistrement.

Les deux autres types sont des ententes dans lesquelles la maison de disques prend moins de risques

financiers et offre moins de services à l’artiste. Dans une licence de commercialisation, un producteur

indépendant (il peut s’agir de l’artiste lui-même) se charge de réaliser et de financer la bande maîtresse

et cherche une firme qui voudra s’occuper de faire fabriquer et distribuer les disques en plus d’en faire

la promotion et la mise en marché. Les deux parties signent donc une licence qui permet à la maison

de disques d’exploiter la bande maîtresse pour une durée déterminée (généralement entre cinq et sept

ans) sur un territoire donné. Elle offre donc à l’artiste son expertise de mise en marché, de promotion

et de relations de presse pour aider les ventes de l’album et elle verse une redevance au producteur

qui la partage avec l’artiste-interprète. Elle veille aussi, via son contrat avec un distributeur, à ce que

l’enregistrement soit dupliqué et envoyé sur les tablettes. La maison de disques se fait donc offrir un

produit fini qu’elle n’a pas eu à financer, mais elle dispose de moins de contrôle sur la direction

artistique du projet.

Finalement, le contrat de distribution est une entente de service entre deux entreprises ou entre un

artiste autoproduit et une entreprise de distribution. Le distributeur s’engage à fabriquer un certain

nombre de copies et à les acheminer en magasins sur un territoire donné pour une période déterminée

en échange d’un montant fixe prélevé sur chaque copie vendue, soit généralement 60% du prix de

gros6. Il est possible qu’un artiste signe un contrat de distribution lui-même plutôt qu’en passant par un

6 Le prix de gros désigne le prix de vente du distributeur au détaillant (Ministère du Patrimoine canadien, 2006).

19

producteur, mais ce cas est plus rare puisqu’un distributeur s’attend généralement qu’un client puisse

déployer une stratégie de promotion pour attirer l’attention des consommateurs7.

Les formes de contrats-types présentés ici constituent donc différentes conventions qui peuvent

structurer la collaboration entre un artiste-interprète et une maison de disques de façon à réduire

l’incertitude associée à la production et la mise en marché d’un album de musique. Pour un artiste qui

tente de se démarquer de la masse d’aspirants et de faire décoller sa carrière, s’associer à un autre

acteur (et partager les revenus avec lui) augmente ses chances de succès en lui permettant d’atteindre

le public plus facilement. Il peut bénéficier de l’accès à un réseau de distribution en magasin (contrat

de distribution), mais aussi du support d’une équipe de marketing qui organisera une mise en marché

alliant notamment affichage, évènements promotionnels et pistage radio (contrat de licence) et peut-

être même d’un budget de production qui lui évitera de payer l’enregistrement de sa poche (contrat

d’artiste). Pour la maison de disques, le paiement sous forme de redevances lui permet de s’assurer

de rémunérer ses artistes en fonction de leur succès commercial et la structure à option lui permet de

se libérer de ses engagements avec les artistes qui ne génèrent pas suffisamment de ventes (Caves,

2000). Comme on l’a vu, il est nécessaire pour elle de miser sur plusieurs artistes en même temps en

espérant que quelques-uns puissent dégager des profits et la structure à option lui permet justement

de s’adapter rapidement aux succès et aux échecs (Caves, 2000; Menger, 2012). Plus la collaboration

est forte, comme dans un contrat d’artiste, plus la maison de disque s’implique dans le processus

créatif et la gestion de carrière pour réduire l’incertitude de son investissement. Cette implication peut

garantir à l’artiste un plus grand support dans le développement de son projet, mais aussi le forcer à

abandonner une part de liberté artistique.

2.2 La rémunération par le droit d’auteur

Mis à part la vente d’enregistrements et les spectacles, les artistes du monde de la musique ainsi que

leurs partenaires peuvent tirer des revenus de l’exploitation des droits d’auteurs sur les œuvres et les

enregistrements. Ce domaine, fortement encadré sur plan juridique, est très complexe et technique et

il serait trop long d’expliquer en détails l’ensemble de son fonctionnement. Cela dit, il importe

d’expliquer brièvement comment on peut tirer des revenus du droit d’auteur et quel genre d’interactions

7 Un de nos répondants a par exemple raconté qu’après que son groupe ait produit un album par ses propres moyens, un contact dans une compagnie de distribution lui avait permis de croire qu’il leur serait possible de faire distribuer cet album en magasin. L’entente a cependant été annulée à la dernière minute lorsque le distributeur a demandé au groupe de fournir un plan de marketing détaillé.

20

lient les auteurs-compositeurs, artistes-interprètes, producteurs, éditeurs et sociétés de gestion. Nous

aborderons plus loin comment la place du droit d’auteur a évolué dans la nouvelle économie de la

musique.

2.2.1 Les types de droits

Considérons d’abord que pour être protégée par la loi sur le droit d’auteur, une composition doit se

manifester de façon concrète, ce qui peut se faire de trois façons : sous forme graphique (partition et

texte), sous forme performancielle (prestation, performance, exécution) ou sous forme phonographique

(enregistrement). L’œuvre (la composition) est protégée par le droit d’auteur, mais aussi chacune de

ces manifestations possibles. Ainsi, lorsque l’on enregistre un album, celui-ci contient plusieurs types

de droits qui reviennent à différents acteurs. Les compositions enregistrées appartiennent à l’auteur-

compositeur, les prestations effectuées en studio appartiennent aux interprètes et l’enregistrement qui

en résulte (la bande maîtresse) appartient au producteur qui a déboursé les coûts de production. Il est

bien sûr possible qu’une même personne remplisse plus d’un rôle et soit donc titulaire de plusieurs,

voire de tous les droits.

Droit de reproduction

Lorsqu’un producteur décide d’enregistrer une œuvre musicale, il doit demander la permission au

détenteur des droits et normalement débourser un montant d’argent en échange de cette utilisation.

C’est le droit de reproduction, soit le droit de reproduire une œuvre sous la forme d’un enregistrement

sonore. Une fois l’œuvre enregistrée, le producteur détient les droits sur la bande maîtresse, mais

l’auteur-compositeur continue de détenir les droits sur la composition. Le droit de reproduction inclue

d’autres parts le droit de reproduire l’enregistrement en plusieurs exemplaires pour la vente. Ainsi, le

producteur doit payer une somme prélevée sur chaque copie vendue à l’auteur-compositeur et son

éditeur. Au Québec, en vertu d’une entente entre l’ADISQ et la Société canadienne de gestion du droit

de reproduction (SODRAC), cette redevance est de 9¢ par plage de cinq minutes ou moins.

Synchronisation à l’image

Lorsqu’un producteur d’enregistrement audiovisuel (télévision, cinéma, publicité) veut utiliser une

œuvre musicale, il doit payer pour obtenir un droit de synchronisation qui constitue en fait une autre

forme de droit de reproduction. S’il veut utiliser un enregistrement déjà existant de cette composition,

il devra obtenir deux licences, soit une pour l’œuvre musicale abstraite (auprès de l’auteur-compositeur

via son éditeur) et une autre pour l’enregistrement (auprès du producteur). Le montant des licences se

21

négocie de gré à gré et ne fait donc pas l’objet d’un tarif homologué par la Commission du droit d’auteur

du Canada.

Droit d’exécution publique

Lorsqu’une œuvre est diffusée ou interprétée en public, elle fait également l’objet de droits et

redevances. Les radiodiffuseurs, salles de spectacles, bars, restaurants et autres types de commerces

qui diffusent de la musique en tirent un certain bénéfice et doivent donc verser des redevances aux

ayant-droits des œuvres, soit les auteurs-compositeurs et leurs éditeurs. C’est ce qu’on appelle le droit

d’exécution. Ce droit fait l’objet de différents tarifs fixés par la Commission qui varient selon le contexte

d’utilisation, mais il est surtout important de savoir qu’ils constituent une source de revenus assez

importante pour les auteurs-compositeurs et qu’ils sont homologués par l’État.

Droits voisins

Depuis 1997, les prestations effectuées par des artistes-interprètes dans un enregistrement d’album

font l’objet de droits voisins qui sont partagés à parts égales avec le producteur de la bande maîtresse.

Ces droits concernent l’exécution publique d’un enregistrement plutôt qu’une œuvre et sont également

homologués par la Commission. Bref, lorsqu’une chanson est diffusée dans un lieu public, les

interprètes (chanteurs et musiciens) qu’on y entend et leur producteur qui a financé l’enregistrement

reçoivent une redevance en même temps que l’auteur-compositeur en reçoit une pour sa composition.

2.2.2 Les éditeurs

La protection du droit d’auteur nécessite une expertise juridique qui est difficile à acquérir pour les

auteurs-compositeurs, ce qui fait qu’ils vont généralement signer un contrat avec un éditeur qui

deviendra leur représentant. Celui-ci s’assure d’abord que les œuvres ne soient pas utilisées sans

autorisation, mais il peut aussi faire un travail de promotion auprès de producteurs, artistes-interprètes

ou encore de producteurs audiovisuels pour les inciter à utiliser les œuvres de son catalogue. L’éditeur

fait donc un certain travail de «vente» au nom des ayant-droits qu’il représente pour que leurs œuvres

soient diffusées et utilisées. La plupart des contrats entre éditeurs et auteurs-compositeurs prévoient

un partage des revenus à parts égales entre les parties. Ces revenus peuvent venir de la cession de

droits pour la production d’enregistrements ou l’utilisation dans des films ou publicités, mais la part la

plus importante des revenus vient généralement des redevances découlant de l’exécution des œuvres

à la radio ou dans des lieux publics.

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2.2.3 Les sociétés de gestion collective

Il est extrêmement difficile pour les ayant-droits et leurs représentants de répertorier toutes les

utilisations des œuvres et de percevoir les redevances qui leur sont dues. Historiquement, ils se sont

donc regrouper pour fonder des sociétés de gestion collective qui travaillent auprès des diffuseurs pour

compiler les utilisations des œuvres, percevoir les redevances puis distribuer celles-ci à leurs

membres. La plus importante de ces sociétés est probablement la Société canadienne des auteurs,

compositeurs et éditeurs de musique (SOCAN) qui administre les redevances découlant des droits

d’exécution publique et d’exécution par télécommunication des auteurs-compositeurs et de leurs

éditeurs. La SOCAN émet des licences aux utilisateurs de musique qui leur donnent accès à tout son

répertoire et perçoit éventuellement les droits à payer en échange. Elle répartit ensuite les montants à

ses membres en se basant sur les données d’utilisation récoltées auprès des utilisateurs. Tous les

tarifs concernant les droits perçus par la SOCAN sont fixés par la Commission du droit d’auteur.

Chaque type d’utilisation a son tarif et une méthode de calcul qui lui est propre8. Depuis quelques

années, la diffusion de musique sur Internet a introduit de nouvelles redevances pour les auteurs-

compositeurs. En effet, la Commission a considéré que la diffusion sur des sites de musique en continu

(streaming) est une forme de communication similaire à celle faite par les stations de radio et ces sites

doivent donc verser des redevances aux ayant-droits. Cette nouvelle forme de consommation est de

plus en plus populaire et génère donc des revenus plus importants pour la SOCAN, mais plusieurs

intervenants se sont plaints du fait que la Commission ait fixé un tarif beaucoup plus bas que celui en

vigueur aux États-Unis9.

La SODRAC est quant à elle la société qui perçoit les droits de reproduction mécanique auprès des

producteurs pour ensuite les distribuer aux auteurs-compositeurs. Ces redevances découlent de la

vente d’enregistrements physiques et numériques et celles-ci sont en déclin depuis quelques années

étant donné la chute des ventes de disques compacts et la perte de popularité du téléchargement

payant. Tel que mentionné plus haut, le montant de cette redevance est fixé par une entente entre la

SODRAC et l’ADISQ.

Finalement, les droits voisins, qui concernent les producteurs et les artistes-interprètes, sont

administrés par trois principales sociétés au Québec. L’organisme Ré : Sonne s’occupe de percevoir

8 On peut trouver une explication complète des tarifs de la SOCAN sur son site web : http://www.socan.ca/fr/licensees/music-use. 9 Voir par exemple Roberge et al., 2016, Chantier sur l’adaptation des droits d’auteur à l’ère numérique. Synthèse de la validation, Institut national de recherche scientifique, Chaire Fernand-Dumont sur la culture.

http://www.socan.ca/fr/licensees/music-use

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les redevances découlant de l’exécution publique de son catalogue (principalement des diffusions à la

radio) puis les distribue à parts égales à la Société de gestion collective des droits des producteurs de

phonogrammes et de vidéogrammes du Québec (SOPROQ), un organisme lié à l’ADISQ qui les

acheminent aux producteurs, et à Artisti, société mise sur pied par l’Union des artistes (UDA) et qui fait

le même travail pour les artistes-interprètes. Ce type de droits gagne lui aussi en importance avec la

montée de la consommation sur Internet, mais il existe une différence majeure avec la législation sur

les redevances des auteurs-compositeurs.

Dans le cas des droits voisins, la loi fait une distinction entre les sites d’écoute interactifs10 et les sites

non-interactifs ou semi-interactifs11. Les seconds sont considérés en quelque sorte, au même titre que

les radios Internet et satellite, comme des stations de radio et les redevances qui en découlent sont

encadrées par la Commission du droit d’auteur et administrées par les sociétés de gestion concernées.

Pour ce qui est des sites interactifs, qui semblent de plus en plus populaires, il n’existe pas de tarif fixe

et les redevances ne circulent pas par les sociétés de gestion. En fait, le principe de droit voisin ne

s’étend tout simplement pas à ce type de diffusion. L’utilisation d’un enregistrement ainsi que les

redevances sont alors négociées directement entre une plateforme de diffusion et le producteur qui

verse ensuite un montant à l’artiste-interprète selon les termes du contrat d’artiste ou de la licence de

commercialisation qu’ils ont signés ensemble12.

Dans un contexte d’économie de la musique en transition où les consommateurs achètent de moins

en moins d’enregistrements pour se tourner vers les services d’abonnement en continu, il est important

de comprendre que les producteurs et les artistes ne comptent plus autant sur les mêmes sources de

revenus. Ces services s’appuyant sur les complexes mécanismes du droit d’auteur, celui-ci gagne en

importance économique par rapport au mode de rémunération de la vente d’albums. Plus encore, ce

passage au modèle d’abonnement signifie que l’argent ne circule plus autant par les mêmes canaux

10 Les plateformes d’écoute interactive, ou services à la demande, sont celles qui offrent à l’utilisateur de choisir d’écouter n’importe quel titre à n’importe quel moment. Spotify, Google Play et Apple Music sont parmi les plateformes interactives les plus utilisées. 11 Les plateformes non-interactives ou semi-interactives offrent un choix plus limité à l’utilisateur, par exemple en lui suggérant des listes d’écoute ou en n’offrant pas la possibilité de changer de chanson lorsqu’il écoute une telle liste. Les exemples les plus connus de ce type de plateformes sont Pandora et Last.FM. 12 Artisti s’est plaint que la dernière modification de la loi sur le droit d’auteur n’ait pas permis l’application de ce qu’elle appelle un principe de rémunération équitable, soit un partage à parts égales entre producteurs et interprètes des redevances des services de streaming. Voir notamment Morin, Annie, 2013, «Les artistes-interprètes et la réforme de la Loi sur le droit d’auteur (Droits exclusifs de l’artiste-interprète, droit à la rémunération, reproductions à des fins privées et droits moraux), Les cahiers de la propriété intellectuelle, volume 25, numéro 3, p. 933-949.

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et qu’il se partage selon des calculs et à l’intérieur de réseaux bien différents de ce qui avait court dans

le modèle traditionnel de l’industrie.

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3. L’industrie de la musique au XXIe siècle

Maintenant que nous avons tracé les grandes lignes du fonctionnement de l’industrie et des

conventions qui la structurent dans sa forme la plus typique, nous pouvons aborder les

bouleversements qu’elle a vécus depuis le tournant du millénaire tout en apportant certaines mises au

point. En effet, depuis la «crise Napster» et la chute dramatique des ventes de disques, les innovations

technologiques et l’évolution de l’industrie de la musique ont été largement médiatisées, laissant

parfois place à certaines exagérations ou confusions. Il est donc important de repasser sur les

développements amenés par le numérique pour bien situer notre objet d’étude, mais aussi pour

apporter certaines nuances à propos de l’état de l’industrie en 2018.

L’objectif du présent chapitre est donc double : d’abord, recenser les innovations introduites depuis la

fin des années 1990 et les possibilités qu’elles ont ouvertes pour les artistes, producteurs et

consommateurs ainsi que leurs conséquences à court terme; ensuite, remettre ces innovations en

perspective en rappelant les effets qu’ont eu d’autres vagues d’innovations technologiques sur

l’industrie, mais aussi en présentant d’autres développements qui ont eu cours dans le monde de la

musique dans les dernières années. L’exercice devrait nous offrir un bilan bien plus nuancé des

conséquences du numérique nous permettant d’éviter d’adhérer aveuglément à une vision un peu trop

alarmiste longtemps diffusée par les lobbies du disque ou encore une version plus utopique défendue

par certains apôtres du numérique.

Cette mise en contexte nous permettra aussi de mieux apprécier l’ampleur des transformations vécues

par le milieu de la musique. Ainsi, nous pourrons, e

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Le blues de l’artiste-businessman · 2020. 7. 30. · Le blues de l’artiste-businessman Les musiciens québécois face à la nouvelle économie numérique Mémoire Martin Bonneau