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Le Cabinet d’Or LE MUSÉE ROYAL À LA MAISON ROCKOX

Le Cabinet d’Or - kmska.be · PDF fileLe nom de ce projet conjoint, Le Cabinet d’Or, fait référence au titre Het Gulden Cabinet van ... 1715). Les trois tomes du livre regroupent

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Le Cabinet d’OrLE MUSÉE ROYAL À LA MAISON ROCKOX

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À partir du 2 février 2013, la collection de la Maison Rockox s’enrichira temporairement de chefs-

d’œuvre du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers, fermé pour rénovation et transformations.

Dans cette optique, la demeure du bourgmestre et mécène Nicolas Rockox (1560–1640) dans

la Keizerstraat est aménagée en une riche collection d’art anversoise du Siècle d’Or : le Cabinet

d’Or. La collaboration des deux musées n’a rien de fortuit. Les collections du Musée Royal et de

la Maison Rockox résultent toutes deux de la passion de collectionner au fil du temps.

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Le Musée Royal des Beaux-Arts d’AnversLe Musée Royal plonge ses racines dans le patrimoine culturel de la Guilde de Saint-Luc, qui regroupe des artistes depuis le quatorzième siècle. En 1663, David Teniers II, chanoine honoraire de cette guilde, fonde l’Académie anversoise. À la dissolution des corporations à la fin du dix-huitième siècle, la riche collec-tion d’œuvres d’art est transférée à l’Académie. L’occupant français abolit les ordres monas-tiques et déplace l’Académie vers les bâtiments inoccupés du couvent des Frères Mineurs à Anvers. L’église des Frères Mineurs est amé-nagée en Musée des Beaux-Arts. Cette église servait aussi à abriter les œuvres d’art dont les troupes françaises avaient dépossédé les églises et monastères et qui revinrent à Anvers vers 1815. Plus tard, d’importantes donations et legs vinrent encore compléter la collection du Musée des Beaux-Arts. En 1890, le musée déménagea vers les nouveaux quartiers dans le sud de la ville. Au bout de cent vingt années, ce temple de l’art ferme temporairement ses portes pour assurer l’avenir du bâtiment et de la collection.

Qui était Nicolas Rockox ?Nicolas Rockox (Anvers 1560–1640) était issu d’une famille patricienne anversoise aisée. Il étudia le droit à Louvain, Paris et Douai et joua au cours de la première moitié du dix-septième siècle un rôle déterminant dans la vie politique, artistique et sociale de sa ville. C’est notamment en qualité d’échevin et de bourgmestre qu’il exerça des fonctions à responsabilités. Il épou-sa l’Espagnole Adriana Perez, issue quant à elle d’une ancienne famille de riches marchands. Rockox et son épouse n’eurent pas d’enfants. Rockox se distingua aussi tout particulièrement comme mécène, humaniste, archéologue et

numismate. Il fut à la base du succès de Rubens pendant la deuxième décennie du dix-septième siècle en passant d’importantes commandes à ce grand maître du baroque. En tant que bourgmestre, Rockox demanda à Rubens de peindre L’Adoration des Mages pour l’hôtel de ville d’Anvers (Madrid, Prado). À titre privé, il commanda à Rubens notamment sa célèbre épitaphe, L’Incrédulité de Thomas (Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts) et c’est en qualité de capitaine de la guilde des arquebusiers qu’il commanda à Rubens la célèbre Descente de Croix pour l’autel de cette guilde dans la cathé-drale. Aujourd’hui, le souvenir de cet éminent patricien du dix-septième siècle est entretenu dans l’évocation de sa maison de bourgmestre à Anvers. L’immeuble, acquis et restauré par KBC dans les années 1970, est ouvert au public depuis 1977.

Le Cabinet d’OrLe nom de ce projet conjoint, Le Cabinet d’Or, fait référence au titre Het Gulden Cabinet van de Edel Vry Schilderconst du rhétoriqueur des Pays-Bas méridionaux Cornelis de Bie (1627–1715). Les trois tomes du livre regroupent des biographies de peintres des Pays-Bas méridio-naux avec leurs portraits gravés. Le Cabinet d’Or à la Maison Rockox réunit des œuvres de premier plan de l’art en Europe occidentale du quatorzième au dix-septième siècle. Le point de départ du projet est un Cabinet d’art peint par Frans Francken II (1581–1642) de la collec-tion du Musée Royal des Beaux-Arts. Francken fut l’inventeur du genre et Rockox lui fit aussi peindre son propre cabinet d’art. Cette belle impression de la collection d’art de Rockox se trouve aujourd’hui à l’Ancienne Pinacothèque de Munich.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

SALLES 1 Et 2

Un cabinet du Moyen Âge tardif

Le Musée Royal possède une collection unique d’art du Moyen Âge tardif, dont les œuvres

principales seront exposées en alternance dans cette salle. Simultanément, cette collection du

Moyen Âge tardif se veut une ode à Florent Joseph, chevalier van Ertborn (Anvers 1784 – La Haye

1840), tout comme Nicolas Rockox un ancien bourgmestre d’Anvers et un collectionneur averti.

Rockox collectionnait les peintures tant de la Renaissance que de sa propre époque. Van Ertborn

se passionnait pour l’art de la fin du Moyen Âge. En 1840, il fit don au Musée Royal de pas moins

de 141 œuvres de sa collection. Le Moyen Âge est une période longue de près de 1 000 ans

qui va de la chute de l’Empire romain d’Occident (476 de notre ère) à la Renaissance (vers

1400/1500). Cette période était dominée par le dogme de l’Église chrétienne et par une société

aux contrastes accusés, avec d’une part la noblesse et les humanistes et d’autre part la classe

paysanne soumise. Cette image du temps se reflète pleinement dans l’art. Au cours du Moyen

Âge, les thèmes religieux et le portrait constituaient l’essentiel de l’iconographie des Beaux-Arts.

Les artistes italiens furent les premiers à annoncer la Renaissance, en suggérant la perspective

dans leurs peintures et en introduisant l’expression dans la figuration.

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Jean-Baptiste Greuze (Tournus 1725 – Paris 1805)

Portrait de Florent Joseph chevalier van Ertborn

Anvers, collection privée

(jusqu’à la fin 2013)

Ce portrait brillant nous montre Florent van Ertborn à l’âge de 20 ans. Nous avons là une œuvre caractéristique du peintre français Greuze qui peignit le jeune van Ertborn vers la fin de sa vie. Greuze connut le succès grâce à des portraits bourgeois, des représentations religieuses et des scènes de genre. Il travaillait surtout dans le style rococo et, après un séjour de deux ans en Italie, commença à se laisser inspirer par un style plus moralisateur.

Jozef Geefs (Anvers 1808 – Bruxelles 1885)

Buste de Florent van Ertborn

1849

KMSKA, inv. 1067

En 1849, la ville d’Anvers demanda au sculpteur Jozef Geefs de réaliser ce buste de marbre pour le Musée Royal. Geefs, étudiant à l’Académie Royale des Beaux-Arts d’An-vers, y fut ensuite professeur de sculpture et d’anatomie pour en devenir enfin le directeur en 1876.

Simone Martini (Sienne 1284 – Avignon 1344)

Polyptique Orsini

Vers 1335

KMSKA, inv. 257-260

Ces quatre représentations sur fond doré faisaient initia-lement partie d’un autel de voyage. Les deux petits pan-neaux centraux représentent le Calvaire et la Descente de Croix. Les panonceaux avec l’archange Gabriel et la Vierge Marie formaient probablement les portes du polyptique. Les deux derniers panneaux ont autrefois été sciés dans leur épaisseur : Le Portement de Croix et la Mise au Tombeau qui occupaient initialement la face interne sont conservés au Louvre à Paris et à la Gemäldegalerie de Berlin. Mar-tini peignit le petit autel pour le cardinal Napoleone Orsini

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(1263–1342), actif en Avignon en tant que diplomate sous les pontificats de Clément V et de Jean XXII. Le cardinal est représenté dans le bas de la Descente de Croix. Les pan-neaux dont il est question ici sont des chefs-d’œuvre de la peinture siennoise précoce. Ils furent acquis par van Ert-born à la Chartreuse de Champmol près de Dijon en 1826.

Antonello da Messina (Messine 1430 – 1479)

Calvaire

Daté et signé 1475 / Antonellus messaneus / me.pinxit.

KMSKA, inv. 4

Le Christ en croix est flanqué du bon et du mauvais larron. Marie et Jean sont en lamentations au pied de la croix. Le crâne à l’avant-plan rappelle Adam, dont on croyait qu’il avait été enterré au Golgotha. La peinture comporte de nombreux symboles de la mort et de la rédemption. Le hi-bou représente les pécheurs qui s’éloignent de la foi vraie. Les serpents qui se tortillent dans le crâne symbolisent la mort et le diable. Dans ce chef-d’œuvre, l’artiste sicilien réunit la peinture à l’huile du Nord et le sens flamand du détail à l’attention méridionale pour la synthèse et la com-position. Artiste du Quattrocento, da Messina séjourna en Flandre de 1457 à 1460. En 1826, le professeur Van Rotter-dam acheta l’œuvre à la famille gantoise Maelscamp van Balsberge pour la revendre ensuite à Florent van Ertborn.

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Jean Fouquet (Tours 1420 – 1471)

Madone entourée de séraphins et de chérubins

KMSKA, inv. 132

Cette célèbre madone forme un diptyque avec le portrait d’Étienne Chevalier avec saint Étienne (Berlin, Gemälde-galerie). Jusqu’à la Révolution française, cette œuvre se trouvait à Notre-Dame de Melun, au-dessus de la pierre tombale de l’épouse de Chevalier. Le contraste entre les chérubins et séraphins rouges et bleus et la carnation lai-teuse de la madone à l’enfant crée un effet irréel. Marie aurait en fait les traits d’Agnès Sorel, la maîtresse du Roi de France Charles VII. Selon l’historien Johan Huizinga, la peinture évoque une ‘décadente impiété’ et un ‘aplomb blasphématoire’. Les surréalistes firent toutefois du ‘man-nequin … aux seins ronds’ une icône mondiale. Fouquet est la figure de proue de l’école de peinture française. Son style fait référence aux peintures des frères van Eyck et à la Renaissance florentine, qu’il avait découverte en Italie.

Jan van Eyck (Maaseik vers 1390 – Bruges 1441)

Sainte Barbe de Nicodème

Signé et daté sur le cadre original :

IOH[ANN]ES DE EYCK ME FECIT 1437

KMSKA, inv. 410

Avec Rogier van der Weyden, Jan van Eyck est un des chefs de file des Primitifs flamands. Barbe était la fille unique d’un noble syrien qui l’avait enfermée dans une tour pour que personne ne puisse la voir. La conversion de Barbe au christianisme rendit son père furibond. Il la fit torturer en vain, car ses blessures guérissaient miraculeu-sement pendant la nuit. Finalement, le père fit décapiter sa fille; la terre se mit à trembler et l’homme fut frappé par la foudre. Barbe feuillette avec retenue un bréviaire. Dans sa main gauche, elle tient une palme. Derrière elle se dresse un clocher gothique. Van Eyck intégra à son sujet la représentation d’un chantier contemporain. Van Mander décrivit l’œuvre comme une ‘doodverwe’, ce qui signifie : ‘ébauche’. Cette œuvre est le plus ancien panneau de-meuré inachevé de la peinture aux Pays-Bas. Elle fit partie

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des collections de Lucas de Heere (peintre et écrivain fla-mand du seizième siècle), Johannes Enschede, J. Cornelis Ploos van Amstel et Florent van Ertborn.

Jan van Eyck (Maaseik vers 1390 – Bruges 1441)

Madone à la Fontaine

Signé et daté sur le cadre original : ALS (ICH) XAN et IOH[ANN]

ES DE EYCK ME FECIT ET [COM]PLEVIT ANO 1439

KMSKA, inv. 411

(à partir de mai 2013)

Dans un jardin clos (hortus conclusus) à la végétation luxu-riante, Marie se tient avec l’Enfant Jésus devant une ri-che étoffe de brocart tendue par deux anges. La mère et l’enfant se témoignent une tendresse mutuelle  : le petit Jésus caresse de la main droite la nuque de Marie, pendant qu’elle lui lance un regard plein de tendresse. Le croyant de la fin du Moyen Âge cherche refuge auprès de Marie, comme l’enfant auprès de sa mère. Vers 1516/1523, ce joyau appartint probablement à Marguerite d’Autriche. En 1838, van Ertborn acheta le tableautin au curé du petit village de Dikkelvenne.

Rogier van der Weyden

(Tournai 1399/1400 – Bruxelles 1464)

Philippe de Croy

Vers 1460

KMSKA, inv. 254

(septembre 2013 – janvier 2014 : Huntington L.A.)

Ce portrait est le volet droit d’un diptyque dont le volet gauche, une Madone, se trouve à San Marino en Califor-nie. Dans ses mains jointes, le jeune homme tient un cha-pelet pourvu d’une croix. Deux inscriptions et un blason au revers de l’œuvre identifient le modèle comme Philippe de Croy (1434–1482), une étoile montante à la cour de Philippe le Bon. Il fut un temps grand bailli de Hainaut et, après la mort de son père en 1473, il devint comte de Chimay. Après le décès de sa mère en 1461, il hérita du titre de seigneur de Quiévrain, cédant son titre de sei-

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gneur de Sempy à son frère. Comme ce dernier titre figure sur la peinture, celle-ci doit être antérieure à 1461. Elle fut acquise par van Ertborn dans un château des environs de Namur en 1825.

Atelier de Rogier van der Weyden

(Tournai 1399/1400 – Bruxelles 1464)

L’Annonciation

KMSKA, inv. 396

(à partir de mai 2013)

Dans la chambre à coucher d’une demeure bourgeoise, la Vierge s’agenouille devant un prie-Dieu, sur lequel elle tient son bréviaire ouvert. Sa concentration est interrom-pue par l’arrivée de l’archange Gabriel qui lui apporte le message divin. À l’avant-plan est disposé dans un cruchon un bouquet de lis blancs, symbole de la virginité mariale. Ce tableautin possède la précision d’une miniature. Sa composition est apparentée à celle de deux autres an-nonciations de van der Weyden de plus grand format  : une première sur le volet gauche du retable Columba à l’Ancienne Pinacothèque de Munich (vers 1455) et une se-conde au Metropolitan Museum de New York, qu’il avait peinte pour Ferry de Clugny (1465/70).

Attribué à Rogier van der Weyden

(Tournai 1399/1400 – Bruxelles 1464)

Portrait d’un juge de camp

KMSKA, inv. 539

L’homme représenté ici une grande flèche à la main est considéré par certains comme Jean Lefèvre de Saint-Remy, premier roi d’armes de l’Ordre de la Toison d’Or. Le même homme figure encore sur trois autres œuvres de van der Weyden. D’autres portraits du quinzième siècle montrent encore le modèle une flèche à la main. Elle était l’attribut de l’arbitre.

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Anonyme, Augsbourg (fin du seizième siècle)

Horloge murale

Maison Rockox, inv. 79.4

L’horloge ne possède qu’une seule aiguille et sonne l’heure. Le mécanisme réglé par un foliot est originaire de la ville d’Augsbourg. Les gravures aux motifs se rapportant à l’astronomie trahissent une influence anversoise. Cette petite horloge suggère une atmosphère familiale.

Hans Memling (Seligenstadt 1423/43 – Bruges 1494)

Homme avec une pièce de monnaie romaine

Vers 1473/74

KMSKA, inv. 5

(de mai à septembre 2013)

Cet homme d’âge moyen nous considère d’un regard un peu rêveur. Il tient une monnaie romaine, un sesterce de l’empereur Néron. Dans le bas au centre, on peut voir deux feuilles de laurier qui continuaient probablement sur le cadre d’origine aujourd’hui disparu. Une trouée entraîne notre regard vers un cavalier dans un paysage idyllique avec un palmier et des cygnes sur un étang. Memling est un des premiers artistes à utiliser le paysage en arrière-plan d’un portrait. On ne peut définir avec certitude qui le portrait représente. On pense à l’humaniste vénitien Bernardo Bembo (1433–1519) qui possédait une impor-tante collection de peintures et de monnaies antiques. La peinture fut acquise par van Ertborn en 1826 à la vente publique du baron Vivant Denon, l’homme qui coordonna les transports d’œuvres d’art de Napoléon. Nicolas Rockox possédait lui aussi dans sa collection un sesterce de bronze de l’empereur Néron. Probablement Memling suivit-il les leçons de van der Weyden. En tout cas, il était inscrit à la Guilde de Saint-Luc à Bruges en 1476 et fit prendre un nouveau tournant à l’art du portrait.

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Maître de Francfort (Anvers 1460 – 1515/25)

Le peintre et sa femme

KMSKA, inv. 5096

Le Maître de Francfort fut le premier peintre important actif à Anvers. Nous ignorons son véritable nom. Le sur-nom qu’on lui donna fait référence à deux triptyques de sa main (de 1503 et 1506), conservés dans cette ville d’Allemagne. Cette petite peinture serait un autoportrait du peintre en compagnie de sa femme. Sur le cadre d’ori-gine, nous lisons la date de 1496 et leurs âges respectifs, à savoir 36 et 27 ans. Dans le haut figure l’écusson de la Guilde anversoise de Saint-Luc. La banderole reprend la devise des Violieren, la chambre de rhétorique de la guilde, ‘Wt lonsten versaemt’ (par l’amitié réunis). C’est un des plus anciens portraits d’artiste des Pays-Bas. Il figure dans un inventaire des biens de Marguerite d’Autriche en 1516.

Maître de Francfort (vers 1460 – 1515/25)

Fête d’archers

KMSKA, inv. 529

À partir du quatorzième siècle, beaucoup de villes fla-mandes et brabançonnes abritèrent des guildes d’archers qui s’exerçaient au maniement de ces armes. Les archers organisaient également des concours assortis de beuveries avec leurs confrères d’autres villes. La fête d’archers mon-trée ici a été peinte sur une commande de la Guilde anver-soise de l’Oude Voetboog. Au milieu des festivités trône un homme sous un baldaquin : le vainqueur du tournoi. La clé dorée au-dessus de sa tête annonce un banquet gra-tuit. Deux bouffons exécutent une ‘danse mauresque’ sur la musique d’un tambour noir. Une grille ne peut empê-cher que certains individus désirent se ménager un accès à cette party exclusive. Cette peinture énigmatique a livré ses multiples significations. Un homme dans le jardin nous regarde directement. C’est l’artiste dont nous trouvons la représentation sur le double portrait dans cette salle.

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Anonyme, vers 1520/30

Hallebarde

Maison Rockox, inv. 77.174

Une hallebarde est une arme d’estoc multifonctionnelle. Elle consiste en un manche de bois de deux bons mètres prolongé d’un fer, avec d’un côté une hache et de l’autre côté un croc recourbé. La hache était tranchante et pou-vait infliger de graves mutilations à l’adversaire. Pendant un combat, l’arme pouvait être utilisée de taille et d’estoc et, au moyen du croc, un cavalier pouvait être jeté à bas de son cheval. Du Moyen Âge au seizième siècle, la halle-barde fut utilisée par les écuyers ou plus précisément par la piétaille. Plus tard, l’arme fut remplacée par la pique et surtout par les armes à feu pour ne plus servir que d’arme cérémonielle, portée comme signe distinctif par les ser-gents de ville ou à l’occasion de parades.

Maître de la Véronique de Cologne (quinzième siècle)

L’Homme de Douleurs avec la Madone

et sainte Catherine d’Alexandrie

Vers 1400–1420

KMSKA, inv. 5070

Le Christ est flanqué de la Madone et de sainte Catherine, pourvue des instruments de son martyre, la roue et le sabre. Initialement, ce petit panneau était le volet médian d’un petit triptyque domestique. Le Christ y est représenté en Homme de Douleurs avec la couronne d’épines sur la tête. Il nous montre ses blessures (ostentatio vulnerum) et nous rappelle que nous avons été sauvés par son sacrifice.

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Maître de l’Adoration d’Anvers

(Pays-Bas méridionaux, vers 1500 – 1530)

L’Adoration des Mages

Vers 1519 ?

KMSKA, inv. 208-210

(à partir de mai 2013)

Le Maître de l’Adoration d’Anvers est un peintre ano-nyme, dont on pense qu’il travaillait à Anvers au cours des premières décennies du seizième siècle. C’est le triptyque montré ici qui valut au maître son nom de commodité. Le raffinement de cette œuvre est toutefois supérieur à la production des ‘Maniéristes anversois’ et il n’est pas exclu que le peintre ait été actif à Bruges ou à Gand. Le pan-neau médian représente l’Adoration des Mages, un thème prisé. Sur les volets latéraux, nous voyons à gauche saint Georges avec le dragon et à droite sainte Marguerite d’An-tioche avec le commanditaire agenouillé. En différents endroits de la peinture, la signature est visible à l’œil nu.

Anonyme (vers 1515)

Retable anversois, L’Adoration des Mages

Maison Rockox, inv. 77.209

(jusqu’au mois de mai 2013)

L’Adoration des Mages n’est pas représentée ici dans une étable avec crèche, bœuf et âne comme le souhaite la dévotion populaire, mais bien dans une maison comme l’évoque l’évangile (Mt 2,11 «En entrant dans la mai-son ...»). Sur le retable peuvent se voir des marques : deux mains sur le côté droit de l’armoire, une main sur le côté du volet droit (marques du retablier) et encore une main sur la tête de chaque statuette (marques du sculpteur). La production de retables était gérée par les ordonnances anversoises de 1470, 1472 et 1493 qui adjugeaient la pro-duction à cinq métiers d’art. Le «beeldsnydere» sculptait les figurines et les coulisses. Le «metselsnydere» finissait les détails de la menuiserie. Le tapissier et le doreur se chargeaient de la polychromie. Le «backmaker» réalisait le caisson du retable dont le peintre décorait les battants. Cette spécialisation augmentait la productivité et la qua-

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lité, confirmées par les marques : la main pour le bois et le château pour la polychromie. Chaque figurine est tail-lée dans un bloc de bois distinct. La menuiserie de bonne qualité est anversoise. Sur les volets sont représentés à gauche saint Hadrien (martyr, † 304) et à droite sainte Claire († 1253), disciple de saint François. Les saints furent peints sur les panneaux latéraux probablement à la de-mande de l’acheteur. Ce sont soit les saints patrons d’un couple, soit les patrons d’une fondation. Ce retable faisait probablement office de retable domestique ou de retable de dévotion dans une chapelle latérale d’une église.

Maître brabançon anonyme (début du seizième siècle)

Jardin clos

KMSKA, inv. 5094

Ce jardin clos consiste en un encadrement de faible pro-fondeur, une sorte de maison de poupées, décoré d’élé-ments floraux. À l’intérieur du châssis se trouvent de nombreuses figures polychromes. Le jardin est délimité par des panonceaux latéraux portant des représentations religieuses. Ces Jardins étaient généralement commandés par des couvents de religieuses. Ils résultaient de la col-laboration entre retabliers, peintres, sculpteurs et tapis-siers. On peut voir dans le bas une clôture de jonc avec un portail. C’est une référence au Jardin Clos du Cantique des Cantiques ainsi qu’une allusion à la virginité de Marie. La Madone auréolée constitue la figure centrale. Dans le bas, Adam et Ève sont chassés du paradis terrestre. Les panneaux sénestres représentent l’Ascension et la des-cente aux Enfers, les panneaux dextres le miracle de la Pentecôte et le Noli me tangere. Les panneaux d’origine allemande sont avec certitude antérieurs d’un demi-siècle aux sculptures.

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Joachim Beuckelaer (Anvers 1530 – 1573)

Maraîchère

Monogrammé et daté 1567

Maison Rockox, inv. 77.51

À l’époque de Rockox se dressait ici le foyer de la cuisine. Avec le puits ménagé dans le sol, la cheminée constituait l’équipement principal dans une cuisine du dix-septième siècle. Pour une cuisine patricienne, il arrivait que le manteau de la cheminée soit orné d’une peinture, d’une œuvre d’art se référant à la fonction du local. Un Joachim Beuckelaer aurait très certainement été à sa place ici. La maraîchère propose un vaste choix de légumes et de fruits, son compagnon vend du gibier. Le canard aux fruits était un mets prisé des patriciens. Joachim Beuckelaer pei-gnit à ses débuts des thèmes religieux. Plus tard, il uti-lisa le contexte religieux pour développer ses scènes de marché et natures mortes. Avec son oncle, l’artiste peintre amstellodamois Pieter Aertsen (Amsterdam 1508–1575), il introduisit des scènes de marché et la nature morte comme thèmes autonomes dans la peinture. Leurs œuvres étaient souvent aussi des représentations allégoriques.

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PASSAGE 1

Sebastiaan Vrancx (Anvers 1573 – 1647)

Les Plaisirs d’Hiver

Monogramme S.V. sous le traîneau à l’avant-plan

KMSKA, inv. 613

Jeunes et vieux patinent sur une rivière gelée. Certains portent un costume de carnaval. Une petite fille à l’avant-plan à droite porte une couronne des rois sur la tête. Sous le bras, elle porte la galette des rois dont elle a trouvé la fève : elle est la reine d’un jour.

Louis de Caullery (Caullery 1579/81 – Anvers 1621)

Mardi Gras sur la Glace

KMSKA, inv. 938

Des patineurs masqués parcourent un canal gelé au centre d’une cité modèle de la Renaissance. Sur les rives se bous-cule une foule bigarrée occupée à toutes sortes de diver-tissements, comme du théâtre de plein air ou les cabrioles d’un acrobate.

Pieter Neefs I (Anvers vers 1578 – après 1656)

et Frans Francken III (Anvers 1606 –1667)

Intérieur d’église

Signé PEETER NEEFFS

KMSKA, inv. 683

Pieter Neefs I était le meilleur peintre d’intérieurs d’églises en Flandre. L’intérieur de l’église Notre-Dame à Anvers, la plus grande église des Pays-Bas, constituait une source permanente d’inspiration. Les impressionnants piliers de l’église n’ont toutefois jamais été représentés de manière fidèle à la réalité, mais selon la répartition souhaitée. Dans l’intérieur vide, Frans Francken III a représenté de petits personnages. Les deux artistes ont collaboré à de nom-breuses peintures.

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Paul Vredeman de Vries (Amsterdam 1567 – 1617)

et Sebastiaan Vrancx (Anvers 1573 – 1647)

Palais

KMSKA, inv. 936

Une terrasse à portiques débouche sur un impressionnant édifice à portail. Le sol est pavé de marbre polychrome. À droite, par-delà un jardin avec une fontaine, se dresse un palais dont certains éléments font penser à l’hôtel de ville d’Anvers. Sebastiaan Vrancx a peuplé cette architecture d’élégants personnages. Cette vision onirique répondait très certainement aux aspirations urbanistiques que nour-rissait la bourgeoisie dans la ville scaldienne. Peter Paul Rubens tenta de stimuler davantage ces ambitions archi-tecturales par la publication de Palazzi di Genova (1622).

Mattheus Adolfsz. Molanus

(Frankenthal 1590/1595 – Middelburg 1645)

Paysage

KMSKA, inv. 926

On ne connaît pas bien la vie de Molanus. On le trouve inscrit à Middelburg comme doyen de la Guilde de Saint-Luc en 1626. Nous soulignerons encore qu’il fut influencé par Gillis van Coninxloo III et Jan Brueghel I. Il peignait surtout des paysages, notamment hivernaux, ce qui lui valut le surnom de ‘Sneebrueghel’, mais aussi des scènes villageoises.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Willem van Nieulandt II (Anvers 1584 – 1635)

Vue sur le Campo Vaccino à Rome

Signé et daté G.V. Nievland-1611

KMSKA, inv. 440

Cette peinture est une vue du Campo Vaccino à Rome, de-puis le Capitole. Ce surnom fut donné au seizième siècle aux ruines du Forum Romanum recouvert de gravats et de terre au fil des siècles et sur lequel paissaient les vaches. On ne commença à le dégager qu’à partir de 1800. À gauche, on remarque Santa Maria del Popolo. Au loin se dresse l’arc de triomphe de Septime Sévère, dont la par-tie inférieure est encore enfouie dans le sable. Les ruines des temples de Romulus ainsi que d’Antoine et Faustina occupent le côté droit de la composition.

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SALLE 3

De Cleyn Salette

Le cabinet d’art Renaissance

L’inventaire de la maison mortuaire de Rockox, en décembre 1640, nous informe quant au revêtement

mural de plusieurs pièces de la demeure. De Cleyn Salette, Tgroot Salet et la chambre derrière

Tgroot Salet, un cabinet d’étude, étaient tendus de cuir de Cordoue. Le notaire qui dressa l’inventaire des

biens de Rockox note la teinte de base du cuir de Cordoue dans chacune de ces pièces. Dans De Cleyn

Salette, la couleur de base était le noir, dans Tgroot Salet le rouge et dans le cabinet d’étude le vert.

Nous avons respecté ces couleurs. Les côtés de la cheminée ont été recouverts de papier de la teinte de

base correspondante présentant un motif rappelant le cuir de Cordoue. De Cleyn Salette était à l’époque

de Rockox un salon, empreint de grandeur, un local qui rappelle de nos jours la Renaissance. Cette époque

fut un moment clé dans l’histoire et symbolisa de diverses manières l’élargissement des horizons. On

découvrait de nouveaux continents et leurs cultures, mais la science prenait elle aussi un nouvel envol et

l’on s’intéressait à nouveau de près à l’étude de l’Antiquité classique. Pourtant, la principale évolution de la

Renaissance fut probablement l’introduction de l’imprimerie. On assista à l’émergence de l’humanisme et

l’individu se retrouva au centre. On se mit à émettre de subtiles critiques sur la société. Dans les beaux-arts,

nous reconnaissons un réalisme issu de l’idéalisme. Le nu acquiert ses lettres de noblesse. Le processus de

sécularisation pénètre lentement l’iconographie, alors même que l’on relativise la religion. Le paysage et la

nature morte – surtout d’un intérêt décoratif au Moyen Âge dans les scènes religieuses – deviennent des

thèmes par eux-mêmes dans la peinture.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Quinten Massijs I (Louvain 1456 – Anvers 1530)

Sainte Vierge à l’Enfant Jésus

Maison Rockox, inv. 77.201

Massijs était un des pionniers de la peinture Renaissance et un des fondateurs de l’école de peinture anversoise. Avant de commencer à peindre, il avait pratiqué la fer-ronnerie d’art. On ignore où Massijs a suivi sa formation. Il grandit à Louvain et fut inscrit en 1491 comme franc-maître dans les registres de la Guilde de Saint-Luc à An-vers. Au début, son style était encore proche des Primitifs flamands, ce dont témoigne ce tondo. Passé 1500, il se concentra sur l’idéal de beauté de la Renaissance. Dans son cabinet d’art, Nicolas Rockox conservait de ce peintre le célèbre diptyque Marie et Jésus (Anvers, KMSKA, exposé à Louvain, Musée M).

Copie d’après Quinten Massijs I

(Louvain 1456 – Anvers 1530)

Portrait de Peter Gillis

KMSKA, inv. 198

Le greffier de la ville d’Anvers Peter Gillis ou Aegidius (1486–1533) était un remarquable humaniste. Il publia des poésies et assura la publication d’ouvrages classiques, de lettes d’Érasme et de l’Utopie de Thomas More. Sa maison était un lieu de rencontre international pour des savants, diplomates, artistes et amateurs d’art. C’est à dix-sept ans, en exerçant le métier de correcteur, que Gillis fit la connaissance d’Érasme chez l’imprimeur Dirk Martens. En 1517, ils commandèrent leurs portraits à Quinten I Mas-sijs en guise de cadeau pour leur ami Thomas More. Le peintre les a représentés dans un seul et même cabinet d’étude. Sur le portrait de gauche, on peut voir Érasme écrivant. Dans le portrait de droite, Gillis montre un livre de son ami, pendant qu’il tient dans la main gauche une lettre de Thomas More. Cette peinture est une réplique de l’œuvre originale (Salisbury, Collection de Lord Radnor).

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Quinten Massijs I (Louvain 1456 – Anvers 1530)

Saint Christophe

Vers 1490

KMSKA, inv. 29

La Legenda Aurea du treizième siècle évoque le géant païen Christophe, qui aspirait à travailler pour le plus puis-sant souverain du monde. Il entra au service d’un seigneur chrétien. Un jour, celui-ci se signa par crainte du malin. Christophe entra alors au service du diable manifestement plus puissant. Mais à son tour, Satan prit peur devant une croix dressée au bord du chemin. Christophe voulut connaître ce souverain à la croix. Un ermite lui dit qu’il pouvait servir ce seigneur en aidant les gens à franchir un fleuve aux eaux profondes et que ledit seigneur se ferait prochainement connaître. Au bout d’un long moment apparut un enfant qui souhaita traverser. L’eau montait et l’enfant était lourd. C’est avec peine qu’il atteignit l’autre rive. Christophe avait fait traverser non seulement l’Enfant Jésus, mais aussi la charge qu’Il portait sur les épaules. Massijs exploite le thème pour peindre un splendide pay-sage fluvial au coucher du soleil.

Joachim Patinir (Bouvignes ? 1475/80 – Anvers 1515/24)

Saint Christophe portant l’Enfant Jésus

Maison Rockox, inv. 77.35

Joachim Patinir était originaire de la région de Dinant. Pro-bablement fut-il formé à Bruges, dans l’atelier de Gerard David. Il devint ensuite membre de la Guilde de Saint-Luc à Anvers. Au seizième siècle, beaucoup de peintres se spécialisèrent dans un genre en particulier. Patinir fut le premier véritable paysagiste aux Pays-Bas. Albrecht Dürer l’appelait ‘der gut landschaft maler’. Ce fut la première mention du mot ‘paysage’ dans la langue allemande. Beaucoup de peintres ont représenté ce saint protecteur médiéval. Au début du seizième siècle, une grande partie de la population croyait que le malin reculait à la vue de l’effigie du mythique Christophe. Le géant devint le saint patron des voyageurs, des passeurs, des bateliers et des marins. On croyait que l’on ne pouvait pas mourir le jour

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où l’on contemplait son image. À la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, il était représenté grandeur nature sur les places et dans les églises. Et tout comme Massijs, Patinir a placé le saint dans un paysage grandiose. Ce n’est plus Christophe qui domine dans l’œuvre de Patinir, où le paysage prend la prépondé-rance sur la scène religieuse. Patinir peignait souvent en perspective plongeante, ce qui lui donnait l’occasion de déployer le paysage sous tous ses aspects jusqu’à l’hori-zon tout en ramenant l’élément religieux à un minimum.

Joachim Patinir (Bouvignes ? 1475/80 – Anvers 1515/24)

Paysage avec la Fuite en Égypte

Signé Opus. Joachim D. Patinir

KMSKA, inv. 64

Joseph, Marie et leur enfant fuient dans un paysage fictif, qui associe formes capricieuses des rochers mosans, pit-toresques fermes flamandes et côte italienne brumeuse. Provenance : collection van Ertborn.

Disciple de Joachim Patinir

(Bouvignes ? 1475/80 – Anvers 1515/24)

Lot et sa famille fuient Sodome et Gomorrhe

KMSKA, inv. 5129

L’ire divine a frappé la ville dissolue de Sodome et incendié une côte découpée. Un ange a emmené Lot et sa famille par la main pour fuir la ville à temps. Il leur a demandé de ne pas se retourner pour voir la ville en flammes. La femme de Lot a désobéi et a été changée en statue de sel (Genèse 11:14 et 19). Le thème biblique offre au peintre un ma-gnifique prétexte pour représenter un paysage infernal.

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Attribué à Jan van Amstel

(Amsterdam 1490/1510 – Anvers 1537/44)

Saint Christophe

KMSKA, inv. 849

Cette peinture illustre la légende de saint Christophe comme s’il s’agissait de la représentation d’un rhétori-queur. À droite, le saint observe la déroute des armées de Satan. À gauche, il est accablé du poids sur ses épaules de l’Enfant Jésus juché sur un globe terrestre. Le pre-mier globe terrestre date de 1493 et est de la main du marchand de Nuremberg Martin Behaim qui séjourna à plusieurs reprises à Anvers. Plusieurs marchands et collec-tionneurs de la ville scaldienne possédaient de tels globes.

Marinus van Reymerswale

(Reimerswaal 1490/95 – Goes 1546/56)

Les Comptables de l’Accise

KMSKA, inv. 244

Un comptable de l’accise encaisse des accises sur la bière, le vin et le poisson, et inscrit les recettes sous le regard contrarié et méfiant d’un commerçant. L’étrange couvre-chef du receveur, comme recouvert d’un filet d’étoffe rouge, contribue à l’effet caricatural de la scène. Sur l’étagère dans le haut, nous notons une boîte ronde qui contient des effets de commerce. Van Reymerswale peignit encore d’autres receveurs de ville, avocats ou changeurs ; certaines de ces œuvres sont des portraits réels. Le peintre donne ainsi corps à l’émergence du capitalisme au début de la Renaissance. Provenance  : collection van Ertborn.

Attribué à Michiel Gast (Anvers 1505/25 – 1577/97)

Le Roi David dans un paysage

KMSKA, inv. 5123

Ce petit tableau rond fut attribué au paysagiste Michiel Gast par analogie avec Les Pèlerins d’Emmaüs au Centraal Museum d’Utrecht. Cette dernière peinture est datée et monogrammée MG 1577. Les deux œuvres de petite

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dimension sont très comparables en style et ce sont les seules pièces connues que l’on puisse attribuer au maître. Comme Le Roi David dans un paysage n’est pas peint sur un panneau de chêne, on admet que Gast le réalisa pen-dant son séjour à Rome (1538–1556).

Anonyme, Pays-Bas méridionaux

(premier quart du seizième siècle)

Saint Jean à Patmos

KMSKA, inv. 5042

Saint Jean l’Évangéliste et son aigle assis sur l’île de Pat-mos que le peintre situe sur un large cours d’eau avec une ville à l’arrière-plan. Dans le ciel, il représente la vision de Jean : dans une lumière dorée apparaissent la Madone sur un croissant de lune et le dragon heptocéphale de l’Apo-calypse.

Anonyme, Pays-Bas méridionaux

(première moitié du seizième siècle)

Ecce Homo

KMSKA, inv. 572

Ecce Homo seraient les mots prononcés par le gouverneur romain Ponce Pilate lorsqu’il montra au peuple juif Jésus après la flagellation, coiffé de la couronne d’épines, vêtu de la tunique et portant les attributs royaux. Cette figure du Christ est une copie d’un Ecce Homo de Quinten Mas-sijs I au Palazzo Ducale à Mantoue. Provenance : collection van Ertborn.

Anonyme (vers 1600)

Table pliante ronde

Maison Rockox, inv. 77.157

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Coquillages

Nicolas Rockox possédait une collection de coquillages. Twee caskens met diversche soorten van schelpen van alle-rhande couleuren (deux caissettes de diverses sortes de co-quillages de toutes sortes de couleurs) cite son inventaire. Les navires marchands les rapportaient de leurs lointains voyages et ils étaient à cette époque de précieux bibelots. Les orfèvres transformaient les coquilles en coupes.

Lambert Lombard (Liège, 1505/6 – 1566)

La Multiplication des Pains et des Poissons

Maison Rockox, inv. 77.35

Au cours de la première moitié du seizième siècle, Lambert Lombard aura exercé une forte influence sur l’école de peinture anversoise. Sa fascination pour la culture antique – il séjourna deux ans à Rome – a incité Frans Floris I et Willem Key à suivre ses leçons. C’est surtout Frans Floris I qui deviendra la figure de proue de la peinture Renais-sance à Anvers. Les personnages principaux de ce récit biblique occupent le centre de l’image : le Christ bénit les pains et les poissons avec à sa droite ses disciples, Pierre et André. Cette composition aux très nombreux person-nages est clairement structurée, selon un avant-plan mon-tant et un horizon trop haut placé, ce qui indique que l’artiste ne maîtrisait pas les règles de la perspective.

Jan Massijs (Anvers 1509 – 1575)

La Sainte Famille

Signé et daté 1563 IOANNES MASSIJS PINGEBAT

KMSKA, inv. 5052

On ne connaît pas grand-chose de la vie de Jan Massijs. Le fils de Quinten Massijs I fut suspecté de sympathies pour le meneur de la secte des Loïstes, Eligius Pruystinck, et dut quitter les Pays-Bas en 1544. Il séjourna très certainement un temps à Gènes, mais son style érotique, raffiné et ma-niériste laisse également supposer qu’il était également proche de l’école de Fontainebleau.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Cornelis van Cleve (Anvers 1520 – après 1594)

L’Adoration des Mages

KMSKA, inv. 464

Ce panneau central d’un triptyque ornait initialement le monument funéraire de Lodewijk Clarys et de son épouse Marie le Batteur dans la cathédrale d’Anvers. L’historien de l’art Max Friedländer attribua la peinture à Cornelis van Cleve (fils d’un plus célèbre Joos) et en fit la base de la reconstitution de l’œuvre du maître. Peut-être est-ce cet artiste que d’anciennes sources surnomment ‘sotten Cleef’, car il était atteint de déficience mentale. On ren-contre nombre de ces adorations dans les collections d’art anversoises des seizième et dix-septième siècles.

Joachim Beuckelaer (Anvers vers 1533 – 1573)

La Fuite en Égypte

Monogrammé JB sur un tonneau et daté 1563

Maison Rockox, inv. 77.182

Fortement chargés, les marchands descendent vers la rive d’un fleuve pour traverser avec le bac. Parmi les présents, nous reconnaissons Joseph menant un âne sur lequel est assise Marie avec l’Enfant Jésus. La scène biblique passe inaperçue sur le marché. Dans cette peinture, le paysage domine la scène biblique.

Joachim Beuckelaer (Anvers vers 1533 – 1575)

L’Allégorie de l’imprudence

Monogrammé JB et daté 1563

KMSKA, inv. 858

Ce panneau a été interprété comme une représentation du fils prodigue, une scène d’auberge ou une scène de mai-son close. Le comportement désinvolte du jeune homme à l’avant-plan, la cage suspendue au plafond et différents aliments dans la peinture font crument référence à la luxure. Le vieil homme endormi à l’arrière-plan symbolise un autre vice : la paresse. L’œuvre peut s’interpréter comme une allégorie de l’imprudence. Le jeune écervelé court le

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danger de se brûler au feu de sa passion. Le dormeur court quant à lui le risque de se brûler au feu du foyer.

Paul Vredeman de Vries (Anvers 1567 – 1617)

Daniel demande la justice pour Suzanne

Monogrammé ‘PVR 1613’

Anvers, collection privée

Paul Vredeman de Vries était tout à la fois le fils et l’élève de Hans Vredeman de Vries. Paul collabora à l’Architectura, le chef-d’œuvre de son père. À la fin du seizième siècle, Paul partit avec son père pour Prague, où il fonda la galerie d’art impériale de Rudolf II. Paul était également fasciné par la perspective et jouait avec l’espace. Dans ses peintures également, l’architecture domine souvent l’iconographie de l’avant-plan. Ce récit biblique évoque un jugement. Suzanne est injustement accusée d’adultère par deux hommes, pour avoir refusé leurs avances. Un jeune homme nommé Daniel fait en sorte que ce ne soit pas Suzanne, mais bien les deux hommes qui soient condamnés à mort.

Lucas van Valckenborch (Louvain ou Malines,

vers 1535 – Francfort-sur-le-Main 1597) et Georg Flegel

(Olmütz 1563 – Francfort-sur-le-Main 1638)

Marché au poisson ou Hiver

Vers 1595

KMSKA, inv. 5112

Lucas van Valckenborch était actif non seulement comme paysagiste, mais aussi comme portraitiste et peintre de scènes de marché. Dans bon nombre de ces œuvres, son collaborateur Georg Flegel a réalisé la partie nature morte. Ce marché au poisson enneigé faisait initialement partie d’une série avec les autres saisons. Sur le plan d’eau gelé à l’arrière-plan, nous pouvons voir des patineurs. Deux dames emmitouflées viennent faire leurs achats. Elles sont vêtues à la mode brabançonne des années 1580–1600. À l’aide d’un hachoir, le poissonnier débite un saumon en darnes, pendant que son épouse décroche du poisson fumé. L’avant-plan est l’œuvre de Flegel. On notera tout

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particulièrement le splendide éclat métallique du seau d’étain et le bassin subtilement peint.

Pieter Brueghel II

(Bruxelles 1564 ou 1565 – Anvers 1638)

Proverbes

Signé P. Bruegel, 1595

Maison Rockox, inv. 77.152

On n’a guère de détails sur la vie de Pieter Brueghel le Jeune. Né à Bruxelles, il est le fils aîné du célèbre Pieter Brueghel l’Ancien. Étant donné qu’il était fort jeune à la mort de son père, c’est probablement en même temps que son frère Jan  I qu’il apprit la peinture auprès de sa grand-mère Mayken Verhulst. L’art de Pieter  II est entiè-rement placé sous le signe de celui de son père. Non seu-lement il a fréquemment copié nombre de ses œuvres, mais des peintures qui sont le fruit de sa propre inspira-tion ont été influencées par le style populaire de son père. Cette œuvre de la collection de la Maison Rockox est une bonne copie de la peinture que Pieter Brueghel l’Ancien a réalisée en 1559 à Anvers et qui se trouve aujourd’hui à Berlin. Les plus de cent proverbes peuvent se répartir en deux groupes. Le premier illustre l’absurdité des actes des hommes et met le monde sur la tête, le symbolisant par un globe dont la croix est dirigée vers le bas. Ces compor-tements écervelés peuvent générer des péchés, qui font l’objet de la seconde catégorie de scènes symbolisées par la femme infidèle qui entoure son mari de la cape bleue.

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Jan Brueghel I (Bruxelles 1568 – Anvers 1625)

Fleurs dans un vase

KMSKA, inv. 643

Les fleurs de cette peinture sont ordonnées les unes au-dessus et à côté des autres sans se recouvrir. Jamais Brueghel n’a eu ce somptueux bouquet sous les yeux dans la réalité, car la fritillaire, l’iris, la pivoine, le lis, la tulipe, le narcisse, le myosotis et la rose fleurissent à des moments différents. Brueghel est la figure centrale dans la diffusion de la nature morte aux fleurs aux Pays-Bas méridionaux et septentrionaux, peu après 1605. Selon ses propres écrits, il ne laissait personne collaborer à ses délicates natures mortes aux fleurs. Mais son fils Jan travaillait tout à fait dans le même style et il n’est pas toujours facile de distin-guer une main de l’autre.

Osias Beert I (Anvers vers 1580 – 1624)

Bouquet de fleurs

Maison Rockox, inv. 77.167

Sur les traces de Jan Brueghel I, Beert peignit ses natures mortes aux fleurs au début du dix-septième siècle. L’inven-taire de Rockox ne fait pas mention d’œuvres de Beert, mais bien de peintures de représentants de la dynastie des Brueghel. Les deux artistes étaient passés maîtres dans la création de somptueux bouquets, représentant chaque fleur au moment le plus attrayant de son existence en se basant sur une observation approfondie. Ces compo-sitions florales renvoient à la fugacité de l’existence ter-restre, à la vanitas.

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Cornelis Hagaerts

(Breda, fin du seizième siècle – Anvers, 1642)

Virginal

Maison Rockox, inv. 80.1

Hagaerts est mentionné comme maître de la Guilde de Saint-Luc en 1626–1627 et fut également membre de la corporation des menuisiers. Hagaerts construisit ce virgi-nal absolument de la même manière que la célèbre famille Rückers, pour laquelle il a probablement travaillé. La table d’harmonie est délicatement peinte de divers oiseaux et fleurs. La citation latine ‘Sic Transit Gloria Mundi’ (Ainsi passe la gloire du monde) est probablement tirée de De Imitatione Christi du moine augustin médiéval Thomas à Kempis et se rapproche fortement de l’idée de vanitas que nous retrouvons aussi dans les natures mortes.

Cabinet d’art avec jardin en perspective et fleurs et fruits

Anvers, milieu du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.96

Ce cabinet est entièrement plaqué d’ébène. Les portes extérieures dissimulent des tiroirs abritant toutes sortes d’objets précieux comme des documents de valeur, des monnaies, des diamants, des bijoux, des broderies et den-telles. Mais il arrivait aussi que l’on range des bulbes pré-cieux dans les tiroirs de cabinets. Au centre du cabinet est ménagée une perspective ou chambre à miroirs. En leur milieu, les deux portes montrent des reliefs sculptés avec talent, Le sacrifice d’Abraham et Isaac et Rebecca et Elie-zer, d’après des compositions de Bernard Salomon. Sous la corniche se trouvent les représentations d’Abraham et Sarah et de Le renvoi d’Agar. L’intérieur et l’extérieur des portes ainsi que les tiroirs sont gravés de motifs floraux, des fleurs de printemps et d’été.

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Jan Massijs (Anvers 1509 – 1575)

Judith

Signé et daté IOANNES MASSIIS PING.

KMSKA, inv. 5076

Judith est parée de bijoux élégants et vêtue d’un voile transparent. Dans sa main gauche, elle tient la tête d’Ho-lopherne, général de Nabuchodonosor, roi d’Assyrie. Elle détourne discrètement les yeux. Sa main droite tient un sabre. Elle a séduit et enivré Holopherne pour le décapiter ensuite, sauvant ainsi le peuple juif du déclin. À gauche, on assiste à la panique qu’occasionne l’événement chez l’ennemi. Les femmes fortes de l’Ancien Testament comme Judith, mais aussi Ève et Dalila, étaient un thème très prisé dans la peinture et la littérature d’Europe occidentale.

Jan van Hemessen (Hemiksem 1500 – 1563)

Saint Jérôme en moine

Maison Rockox, inv. 77.3

Jan van Hemessen (Hemiksem 1500 – 1563)

Saint Jérôme en moine

Anvers, Collection privée

(jusqu’au mois d’août 2013)

Le saint Jérôme de la Maison Rockox est la seule œuvre de la collection originale dont nous disposions dans notre collection actuelle. Jérôme était un des quatre pères de l’Église latine. Sur ce panneau, il est représenté en savant au travail dans son cabinet d’étude. Jérôme partit pour Jérusalem, où il traduisit l’Ancien Testament d’hébreu en latin et révisa la traduction latine du Nouveau Testament. Jérôme fut choisi comme patron de l’humanisme, car on le considérait comme un symbole de contemplation. Par la fenêtre nous voyons Bethléem, mais cette ville d’Orient est représentée dans le style architectural du gothique flamand primitif. Deux chameaux peints à l’avant-plan constituent le seul élément exotique de cette scène.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Petite armoire murale

Anvers, vers 1600

Maison Rockox, inv. 77.88

Cette armoire murale expose un échantillon de la collec-tion de porcelaine chinoise de la Maison Rockox. Cette porcelaine nommée d’après Wanli (1563–1620), dernier empereur de la dynastie Ming (1368–1644), était un bien d’exportation très populaire. On l’appelle aussi ‘porcelaine caraque’. Le terme ‘caraque’ fait référence à un type de navire portugais, la carraca ou caraque, à bord de laquelle les premières porcelaines ont été importées en Europe à la fin du seizième siècle.

Jean Clouet (Hainaut vers 1480 – Paris 1531)

Le dauphin François, fils du roi François Ier

KMSKA, inv. 33

Le prince héritier français François est né en 1518 pour décéder prématurément en 1536. Probablement le pein-tre de cour Jean Clouet a-t-il fait le portrait de l’enfant vers 1522/1523, lorsqu’il avait quatre ou cinq ans. Le rang royal du modèle peut se déduire de ses riches atours. Par les fentes du pourpoint doré, on entrevoit la chemi-sette blanche  ; les épaules sont recouvertes de velours rouge et le chapeau noir est décoré de duvet d’eider. Le petit visage exprime volonté et royale dignité : les en-fants royaux n’ont guère le temps d’être des enfants.

Osias Beert I (Anvers vers 1580 – 1624)

Nature morte avec trois verres à vin dans une niche

Collection privée, en prêt de longue durée

au KMSKA, inv. IB 07.001

Le peintre de fleurs et de fruits Osias Beert I ne signait que ra-rement ses œuvres. Elles sont cependant aisément reconnais-sables à la touche claire et descriptive. Dans cette charmante nature morte, la réflexion de la lumière fait scintiller les verres d’apparat comme autant de joyaux. Avec Clara Peeters, Beert est au nombre des pionniers de la nature morte flamande.

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Pieter Pourbus (Gouda 1523/24 – Bruges 1584)

Portrait d’Olivier Nieulant

Monogrammé et daté P P An° DNI 1573

KMSKA, inv. 5074

Grâce au blason en haut à droite, nous pouvons identi-fier la personne portraiturée comme Olivier van Nieulant, échevin à Bruges, greffier de la cour de justice ainsi que pensionnaire du conseil et greffier du Pays de Waes. Sous la date, nous trouvons l’âge d’Olivier : 26 ans et 10 mois.

Catharina van Hemessen (Anvers 1527/28 – 1560/80)

Portrait d’une femme

Monogrammé CJgF et CHF

(selon catalogue du musée en 1920)

KMSKA, inv. 182

L’artiste peintre amateur Catharina van Hemessen, se-conde fille du peintre Jan van Hemessen, était dame d’honneur de Marie de Hongrie à Bruxelles. Catharina peignait principalement des sujets religieux et des por-traits de femmes. Celui-ci représente probablement une dame d’honneur, élégamment vêtue d’un corsage noir à manches rouges. Provenance : collection van Ertborn.

Lucas van Valckenborch (Louvain ou Malines,

vers 1535 – Francfort-sur-le-Main 1597)

Huy-sur-Meuse, vue d’Ahin

KMSKA, inv. 30

Lucas van Valckenborch est né dans une famille qui comp-tait trois générations de peintres. Il travailla à Liège, Aix-la-Chapelle, Anvers, Bruxelles, Linz et Francfort. Il avait des sympathies calvinistes et espérait que ses voyages le feraient échapper aux persécutions. Van Valckenborch était peintre de la cour de l’archiduc Matthias, qui fut brièvement gouverneur général des Pays-Bas espagnols (1578–1581). Cette peinture représente la vallée de la Meuse avec à l’arrière-plan la ville de Huy que l’on recon-naît à la collégiale, à la porte de Namur et à la citadelle.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Sur la droite, un haut-fourneau témoigne de la longue tradition de métallurgie dans la région. À l’avant-plan, un porcher se sert d’un bâton pour faire tomber des glands d’un chêne, pour nourrir ses cochons.

Sebastiaan Vrancx (Anvers 1573 – 1647)

Coche dévalisé par des brigands à cheval

KMSKA, inv. 880

Vrancx peignait principalement des scènes de bataille, de pillage, d’attaque et de kermesse. De ses personnages, il peuplait aussi les paysages de Joos de Momper II et Jan Brueghel I. En plus d’être peintre, Vrancx était aussi actif successivement comme maître de quartier, doyen, chef des escrimeurs, capitaine de la garde civile. En tant que factor des ‘Violieren’, il écrivit quelque quatorze tragicomédies.

Jeremias van Winghe

(Bruxelles 1578 – Francfort-sur-le-Main 1645)

Nature morte

Collection privée, en prêt de longue durée

au KMSKA, inv. IB 07.005

Sur les traces de son père Joos, Jeremias van Winghe pra-tiquait initialement le dessin à la plume. Il étudia ensuite chez le peintre Frans Badens à Amsterdam et séjourna quelques années en Italie, avant de s’installer comme por-traitiste à Francfort. En 1616, il épousa la fille d’un bijou-tier et devint négociant en pierres précieuses et bijoux pour revenir à la peinture en 1640. On connaît de sa main quelques portraits, scènes de marché et natures mortes.

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Clara Peeters (Anvers ? 1580/89 – vers 1640)

Nature morte au poisson

Vers 1620. Signé à deux reprises CLARA P.

KMSKA, inv. 834

Après avoir apposé sa première signature, l’artiste a ra-baissé la table, ce qui a fait disparaître cette signature en grande partie. Au centre de cette délicate nature morte, on peut voir une carpe et un brochet dans une passoire de terre cuite. À droite des poissons, des crevettes et des huîtres et, à gauche, quelques écrevisses. On sait peu de choses de la vie de Clara Peeters. Peut-être a-t-elle été for-mée par Osias Beert I. On connaît de sa main des natures mortes de la période de 1607 à 1621.

Hans Bol (Malines 1534 – Amsterdam 1593)

Vue panoramique d’Anvers et de son port

Signé HBOL et daté 1583

Maison Rockox, inv. 2003.1

Hans Bol appartenait à l’école malinoise des paysagistes. En 1572, il s’enfuit de Malines occupée par les Espagnols pour rejoindre Anvers. Mais lorsque cette ville tomba à son tour aux mains des troupes espagnoles en 1584, Bol chercha refuge aux Pays-Bas septentrionaux ; il mourut à Amsterdam. Cette magnifique vue de la ville d’Anvers est dominée par la pointe de la cathédrale Notre-Dame et le clocher disparu de l’abbaye Saint-Michel. Entre ces deux édifices se dresse la tour de l’église Saint-André. Sur la gauche de ce panorama urbain, nous entrevoyons encore l’église Sainte-Walburge aujourd’hui démolie, partielle-ment cachée par le Steen. Cette miniature est tout juste antérieure à l’invasion espagnole. Rien ne trahit l’approche d’une catastrophe pour Anvers : on voit beaucoup de ba-teaux et il règne encore une activité intense sur l’Escaut.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

PASSAGE 2

Antoine Steenwinkel

(Pays-Bas méridionaux ? – Copenhague 1688)

Portrait de vanité du peintre

KMSKA, inv. 5025

Les inscriptions Steenwinkel og hústrú (‘Steenwinkel et son épouse’ en danois) et Ipse pinxit sont peintes sur le cra-quelé et donc de date ultérieure. Le miroir qui reflète le portrait d’un homme au chapeau à large bord n’est pas tenu par une femme, mais par un jeune homme. Devant ce miroir sont disposés sur une armoire divers symboles de la vanitas : un sablier, des livres et un crâne. L’avant-plan

“Inventaris van allen de meuble ende ruerende haeffelycke goederen,

pampieren, rentbrieven, stucken ende munimenten,

conste van schilderyen ende anderssints,

bevonden ten sterffhuysse van wylen heer Nikolaas Rockox,

ridder oudt borgemeester was deser stadt Anvers,

die op den twelfsten december vanden jegenwoordigen jaere

sesthienhondert viertich deser weerelt is overleden.”

Peu après la mort de Nicolas Rockox, on dressa un inventaire de sa maison mortuaire. Son mobilier est décrit dans un document qui continue à nous informer de nos jours du mode de vie d’un patricien du dix-septième siècle comme Rockox.

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est occupé par un mystérieux tiroir ouvert. Steenwinkel crée ici une remarquable illusion d’optique, dont la signifi-cation se prête à différentes interprétations.

Jan Brueghel I (Bruxelles 1568 – Anvers 1625)

et Sebastiaan Vrancx (Anvers 1573 – 1647)

Voyageurs dévalisés par des soldats

Vers 1607

KMSKA, inv. 983

À la lisière d’un bois, une roulotte bâchée et une voiture ouverte sont pillées par des soldats. Trois des voyageurs sont tués, d’autres sont menacés, quelques personnes s’enfuient et sont poursuivies. Le paysage a été peint par Jan  Brueghel I, les personnages par Sebastiaan Vrancx. Vers 1607, les deux artistes peignirent plusieurs rappels de cette composition, avec des variantes dans la disposition. Ces œuvres se trouvent au Metropolitan Museum of Art à New York, à l’Ancienne Pinacothèque de Munich et dans des collections privées.

Disciple d’Adriaen Brouwer

(Audenarde, vers 1605 – Anvers 1638)

Un porteur

KMSKA, inv. 897

Le haut couvre-chef en forme de sac descendant jusqu’aux épaules laisse supposer que le personnage représenté est un débardeur ou un porteur. La pose élégante des jambes et l’attitude aristocratique du bras contrastent vivement avec le regard quelque peu embrumé de cet ouvrier du port.

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SALLE 4

Tgroot Salet

Le cabinet d’art baroque

En 1603, Rockox acquit sa demeure dans la Keizerstraat. Elle se composait de deux immeubles, avec

à l’arrière un petit jardin de ville. Rockox fit transformer l’habitation dans le style de la Renaissance

flamande et y ajouta un cabinet d’art et un cabinet d’étude. Le cabinet d’art est parallèle à la

colonnade couverte et ferme le jardin intérieur Renaissance. Dans son cabinet d’art, l’attention

est immédiatement attirée par la cheminée Renaissance. C’est l’unique cheminée encore d’origine

de la maison Rockox. En 1608, Rubens revint d’Italie. Il y avait séjourné près de huit ans pour s’y

plonger dans l’art et l’histoire de l’Antiquité romaine et les réalisations des maîtres italiens. Il y

étudia notamment l’école vénitienne avec Titien, Véronèse et le Tintoret. Son art était alimenté par

la sculpture de l’Antiquité classique, par Michel-Ange et le Caravage. Rubens donna ainsi corps à

l’art baroque en Europe du Nord. Avec Jacques Jordaens et Anthony van Dyck sur ses traces, il fit

du baroque un label de qualité pour Anvers. Rubens devint peintre à la cour des archiducs Albert

et Isabelle, mais pouvait s’acquitter de cette tâche depuis Anvers. Un de ses principaux mécènes

après son retour d’Italie fut Nicolas Rockox. Ce dernier passa à Rubens d’importantes commandes

pour l’hôtel de ville d’Anvers, pour la cathédrale, pour l’église Saint-Charles Borromée, pour l’église

des Frères Mineurs et pour sa propre maison dans la Keizerstraat.

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Nicolas Rockox, un célèbre collectionneur d’art

L’inventaire de sa maison mortuaire nous apprend que Rockox possédait 82 peintures.

Une collection dans laquelle les principaux peintres étaient représentés : des artistes

contemporains comme Rubens, van Dyck, Francken, des œuvres de la dynastie des

Brueghel et beaucoup d’autres. Vers 1630, un patricien possédait en moyenne quinze

peintures. Un autre orgueil de ses collections d’art étaient ses monnaies, plus de onze

cents pièces, des exemplaires grecs et romains depuis le cinquième siècle avant notre

ère jusqu’au second siècle de notre ère. Il en tenait un catalogue écrit de sa main. Des

sculptures ornaient également sa demeure et faisaient partie des objets antiques dont

Rockox avait également dressé un inventaire. Il y citait dix-neuf bustes, des hommes

d’État, des orateurs, des figures mythologiques … Dans la maison de Rockox, on trouva

également deux cent trois livres après son décès. Les archives du musée Plantin Moretus

nous apprennent que sur une période de trente et un ans, il avait acquis soixante-deux

volumes, les bestsellers de son époque, parmi lesquels un certain nombre de belles

éditions botaniques, des ouvrages historiques connus mais aussi des livres religieux.

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Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Anvers 1640)

Venus frigida

Signé et daté sur une pierre, à gauche

d’Amor : P.P. Rubens F. 1614

KMSKA, inv. 709

(du 15 septembre 2013 au 15 avril 2014,

Madrid, Prado)

Rubens illustre ici un proverbe antique du dramaturge romain Térence : ‘Sans Cérès et Bacchus, Vénus a froid’ ou en d’autres termes : ‘La faim et la soif refroidissent l’amour’. Pour la déesse gelée, le peintre s’est inspiré d’une statue de marbre romaine qu’il avait admirée pendant son séjour à Rome au Palais Farnèse. Le format initial de la peinture était plus petit et à la verticale (121 x 95 cm) ; le paysage n’a été agrandi qu’après la mort de l’artiste. À la fin du dix-septième siècle, l’œuvre appartenait à J.A.N. Peytier de Merchten, échevin d’Anvers (°1706).

Jacques Jordaens (Anvers 1593 – 1678)

Les enfants fredonnent la chanson du père

Signé et daté J. JORDE. FECIT 1638

KMSKA, inv. 677

(du 15 septembre 2013 au 15 avril 2014,

en remplacement de la Venus Frigida)

Dans cette joyeuse scène domestique, les grands-parents interprètent des airs d’un recueil de chansons, tandis que le père souffle vigoureusement dans sa cornemuse. Même les tout petits font de leur mieux. Le bébé sur les genoux de sa mère souffle dans la flûte de son hochet pendant que son grand frère joue de la flûte à bec. Dans le haut du cartouche, on peut lire le proverbe qui figure dans l’ouvrage emblématique de Jacob Cats, Spiegel van den ouden en nieuwen tijdt (1632)  : les jeunes succèdent aux vieux. Le vieil homme est probablement Adam Van Noort, précepteur et beau-père de Jordaens. Le joueur de cornemuse est peut-être Jordaens lui-même.

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Anthony van Dyck (Anvers 1599 – Blackfriars 1641)

La Déploration du Christ

KMSKA, inv. 404

Cette toile a été peinte en 1635 sur une commande de l’abbé italien Cesare Alessandro Scaglia, comte de Verrua. Scaglia accomplissait non seulement des missions diplo-matiques, mais c’était aussi un homme d’affaires et un marchand d’art. En tant qu’ambassadeur à Londres, il ser-vait les intérêts du roi d’Espagne Philippe IV. En 1639, Sca-glia, très malade, vint à Anvers pour y vivre ses dernières années au couvent des Frères Mineurs. Anthony van Dyck reçut la commande de peindre une déploration du Christ, qui serait accrochée au-dessus de la tombe de Scaglia. L’abbé possédait pas moins de sept peintures de van Dyck qui avait réalisé plusieurs portraits de lui.

Jacques Jordaens (Anvers 1593 – 1678)

Méléagre et Atalante

KMSKA, inv. 844

(jusqu’au 27 janvier 2013 à Bruxelles,

Musées Royaux des Beaux-Arts et du 1er mars

au 16 juin 2013 à Cassel, Fridericianum du

Museumslandschaft Hessen)

L’Iliade d’Homère conte que la déesse Diane envoya un énorme sanglier en Calédonie, car le roi de ce pays avait négligé de lui faire un sacrifice. On tenta bien de chasser et de tuer l’animal et la combative Atalante parvint même à blesser le sanglier. Son bien-aimé, le prince héritier Méléagre, donna le coup de grâce et lui offrit la tête de l’animal. Les oncles jaloux de Méléagre voulurent toute-fois lui dérober le trophée de chasse. Jordaens représente le moment où Méléagre indigné tire son épée. Dans le récit, il tue ses oncles et est ensuite maudit par sa mère. Il mourra d’une mort atroce.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Abraham Janssens I (Anvers vers 1573 – 1632)

Concorde, Charité et Sincérité conquérant Discorde

1622

KMSKA, inv. 5001

(jusqu’à la fin juin 2013,

en remplacement de Méléagre et Atalante)

De sa main droite, Concordia (la concorde) retient une corne d’abondance avec des fruits et des épis de blé et dans la main gauche, elle tient un faisceau de flèches. C’est là un symbole de l’unité dans la multiplicité. Cari-tas (la charité) noue le faisceau de flèches avec un ruban rouge. À côté d’elle, un garçonnet brandit un cœur en-flammé. Sincerita (la sincérité) vêtue de blanc a déjà noué son ruban blanc. À l’arrière-plan, l’inquiétante Discordia (la discorde) contemple la scène, impuissante. Des répliques de cette œuvre sont conservées à la Gemäldegalerie de Berlin et au Musée des Beaux-Arts de Valenciennes.

Jacques Jordaens (Anvers 1593 – 1678)

L’Éducation de Jupiter

Maison Rockox, inv. 77.20

Outre de nombreuses peintures – tant mythologiques que religieuses – et des cartons de tapisseries, Jordaens a laissé une œuvre de plus de quatre cents dessins. Il a probablement réalisé cette petite œuvre vers 1645.Jupiter ou Zeus (dans la mythologie grecque) était fils de Cronos et de Rhéa. Cronos dévorait ses propres enfants à la naissance, mais Rhéa put sauver Zeus à temps en le ca-chant en Crète, où il fut élevé par des nymphes. La chèvre Amalthée, représentée dans le haut à droite, allaita Zeus. Celui-ci est figuré ici avec une lyre. Cet instrument fut probablement introduit en Grèce depuis l’Asie mineure. La lyre et la cithare, apparentée mais plus grande et plus robuste, servaient surtout d’accompagnement au chant ou à la récitation de poésies.

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Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Anvers 1640)

Épitaphe de Nicolas Rockox et de

son épouse Adriana Perez

KMSKA, inv. 307-311

Rubens peignit ce triptyque pour Rockox (1560–1640) et son épouse Adriana Perez (1568–1619) vers 1613/15. Les deux époux occupent les panneaux latéraux. Au dos de ces panneaux, le peintre a représenté les blasons du couple. La scène du panneau central est généralement dé-crite comme L’Incrédulité de Thomas, mais probablement le thème se veut-il plus large et représente-t-il la foi dans le Christ ressuscité. Le triptyque était exposé dans la chapelle funéraire de Rockox ou chapelle de l’Immaculée, derrière le chœur de l’église des Frères Mineurs à Anvers. La Mai-son Rockox toute proche s’imposait donc pour exposer ce chef-d’œuvre pendant la fermeture du KMSKA.

Cornelis de Vos (Hulst 1584 – Anvers 1651)

Portrait d’Abraham Grapheus

Signé et daté C. DE Vos, F. Anno 1620

KMSKA, inv. 104

Abraham de Graef ou Grapheus était au service de la Guilde de Saint-Luc à Anvers en qualité de ‘knaep’. Maer-ten de Vos, Jacques Jordaens et Anthony van Dyck immor-talisèrent son visage buriné de diverses manières. Dans ce portrait particulier, il est représenté comme un vieillard, bardé du collier d’honneur fait de plaques pectorales en argent ornées des symboles de la guilde. Le calice dans la main de Grapheus est probablement celui que les fa-milles de notables offrirent à la guilde en 1549. Le calice de droite sur la table, couronné de Pictura, la personnifi-cation de la peinture, fut créé par Sebastiaan Vrancx en 1612. Cette pièce d’orfèvrerie a disparu dans la tourmente de la Révolution française.

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Anthony van Dyck (Anvers 1599 – Blackfriars 1641)

Portrait de Marten Pepijn

Inscription : ME PICTOREM, PICTOR PINXIT D. ANT. VAN DYCK

EQVES ILLVSTRIS en A° D. 1632 / AET. ME LVIII.

KMSKA, inv. 793

Le peintre Marten Pepijn (1575–1643) était un des Roma-nistes anversois. Ces peintres travaillaient dans un style un peu austère, classique et furent rapidement éclipsés par Rubens et ses collaborateurs. Van Dyck peignit le portrait pendant sa seconde période anversoise (1627–1632), au cours de laquelle il pratiqua un style très atmosphérique et raffiné. Cela doit avoir eu lieu en janvier ou février 1632, car une lettre atteste que l’artiste était déjà à Londres le 13 mars de la même année.

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Anvers 1640)

Portrait de Gaspard Gevartius

Vers 1628

KMSKA, inv. 706

Jan Gaspard Gevaerts ou Gevartius (1593–1666) nous considère depuis son cabinet de travail. Le modèle étudia le droit à Louvain et se fit connaître comme philologue, poète néo-latin et historiographe. Il écrivit notamment un commentaire inédit sur l’empereur et philosophe romain Marc Aurèle, dont un buste orne son bureau. De 1621 à 1662, Gevartius occupa le poste de greffier de la ville d’Anvers. Dans cette position, il était responsable de l’organisation de cérémonies officielles comme la Joyeuse Entrée du Cardinal-Infant Ferdinand en 1635 et entrete-nait des liens étroits avec son ami Rubens. Par ailleurs, il allait également prendre à sa charge la formation clas-sique du fils aîné de Rubens, Albert, et rédiger l’épitaphe latine de l’artiste à l’église Saint-Jacques.

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Willem Key (Breda vers 1515 – Anvers 1568)

Portrait d’une dame

Maison Rockox, inv. 78.1

Comme aucun autre artiste, Key sut conférer de la dignité au portrait Renaissance. Nous sommes ici face à une dame de qualité, vêtue à la mode espagnole. Il émane d’elle une grande assurance, un caractère impénétrable qui force le respect, autant de traits que l’on associe à l’individu Renaissance du milieu du seizième siècle. Même si nous ignorons l’identité de cette dame, sa présence qui en im-pose et son élégance nous permettent de la rattacher à la bourgeoisie aisée.

Joos de Momper II (Anvers 1564 – 1635)

Le voyage de Tobie

Maison Rockox, inv. 77.130

Probablement de Momper, après son accession à la maî-trise à Anvers en 1581, se rendit-il en Italie, pour en reve-nir au plus tard en 1590. Son voyage par-delà les Alpes l’a inspiré et, passé 1600, nous voyons souvent dans ses paysages des formations rocheuses, des grottes et des montagnes. Cette période est la plus productive, mais n’apporte encore que peu d’innovation. Bien que les pay-sages postérieurs à 1600 continuent à charmer le public, il s’agit toujours de variations sur un même thème. De Momper ne signait ou datait que rarement ses œuvres. L’étude de son art est donc basée sur une comparaison de styles et de connaissances. Le paysage sert ici de décor au voyage biblique de Tobie.

Mattheus Adolfsz. Molanus

(Frankenthal 1590-1595 – Middelburg 1645)

Baptême du Serviteur maure

KMSKA, inv. 933

Ici également, le paysage fait office d’arrière-plan pour une scène biblique.

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Roelant Savery (Courtrai, 1576 – Utrecht 1639)

Paysage avec animaux sauvages

Maison Rockox, inv. 77.39

L’empereur Rodolphe II, pour qui Savery travaillait à Prague, possédait un jardin zoologique ainsi qu’une col-lection de pierres, de coquillages, d’insectes naturalisés et autres raretés exotiques. Savery fut invité comme paysa-giste à Prague, car il suivait la tradition de Pieter Brueghel l’Ancien. Cette peinture particulière de sa main met en scène divers animaux sauvages. De robustes quadrupèdes comme des lions et des léopards dévorent les plus faibles, comme les canards et les cerfs.

Frans Francken II (Anvers 1581 – 1642)

L’Adoration du Veau d’Or

Maison Rockox, inv. 77.93

Frans Francken II faisait partie d’une famille d’artistes qui comptait bon nombre de peintres. II s’est surtout consacré à la peinture de cabinets d’art. Pour le reste, il a surtout réalisé des peintures religieuses, comme cette Adoration du Veau d’Or. À l’avant-plan, les Israélites déposent leurs bijoux et vaisselle d’argent aux pieds d’Aaron. Plus loin, on danse autour du piédestal du veau d’or. En haut à gauche, Moïse redescend du Mont Sinaï en compagnie de Josué. Désabusé, il brise les Tables de la Loi.

Hans Bol (Malines 1534 – Amsterdam 1593)

Kermesse flamande

Maison Rockox, inv. 77.103

Outre des paysages, Bol peignait aussi des scènes bibliques et mythologiques ainsi que des tableaux de genre dans la tradition de la Renaissance. Son œuvre, influencée par celle de Pieter Brueghel l’Ancien, montre également une parenté avec celle de Jacob Grimmer et Joachim Patinir. La kermesse était une fête flamande au cours de laquelle on célébrait le saint patron de la paroisse. Chaque citoyen y prenait part. La plus grande partie de la foule représentée

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ici sont des paysans au dur labeur. Ils s’amusent, dansent et chantent. Les riches bourgeois et les nobles paradent dans leurs coûteux habits et se distancient du peuple. Bien qu’il y eût à cette époque presque autant de jours de congé qu’aujourd’hui (on ne travaillait pas le dimanche et quelque trente à quarante fêtes de saints étaient éga-lement chômées), les loisirs étaient absorbés pour une bonne part par les occasions religieuses.

Jerôme Duquesnoy II (Bruxelles 1602 – Gand 1654)

Cimon et Pero (‘Caritas Romana’)

KMSKA, inv. 703

Duquesnoy était un sculpteur et architecte baroque. Cette sculpture de marbre représente une légende romaine populaire. Cimon est emprisonné et condamné à mourir de faim. Sa fille Pero vient le visiter et le nourrit au sein. Grâce au lait de sa fille, le vieillard retrouve des forces. Le magistrat, qui vient à entendre l’histoire, décide de libérer Cimon. Très vite, Pero devient le symbole de l’amour filial. En 1654, Duquesnoy II fut pris en flagrant délit de sodo-mie avec deux jeunes assistants qui travaillaient avec lui au mausolée de l’évêque Antoine Triest, pour être ensuite étranglé et brûlé sur le Marché au Grain de Gand.

Attribué à Artus Quellinus I

(Anvers 1609 – 1668)

Énée porte son père Anchise après l’incendie de Troie

KMSKA, inv. 5126

Quellinus était un des principaux sculpteurs du dix-sep-tième siècle, influencé à Rome par Duquesnoy et à Anvers par Rubens. Les errances d’Énée – demi-dieu et chef des Troyens – sont décrites de façon circonstanciée dans l’Iliade d’Homère et dans l’Énéide de Virgile. Avec son père Anchise âgé sur les épaules, Énée fuira Troie en flammes pour reconstruire une autre vie ailleurs. Il abou-tira finalement au Latium, où ses descendants Romulus et Remus fonderont une nouvelle ville : Rome.

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Attribué à Michiel Coignet (Anvers 1618 – vers 1663)

Cabinet d’art avec le récit

des Métamorphoses d’Ovide

Maison Rockox, inv. 77.144

Les cabinets d’art ou de curiosités servaient à ranger de petits objets précieux, bijoux, lettres, monnaies … Ils ne manquaient généralement pas à l’inventaire du mobilier d’un riche patricien. Cet exemplaire est décoré de petites peintures représentant des scènes des Métamorphoses du poète romain Ovide, comme sur le panneau intérieur le récit de Méléagre et Atalante et sur le panneau de droite Le Sacrifice d’Iphigénie.

Attribué à Frans Francken II

(Anvers 1581 – 1642)

Cabinet peint de scènes de la Genèse

Amsterdam Rijksmuseum, inv. NM 4789

À l’instar de leurs homologues d’Augsbourg, les ébénistes d’Anvers réalisaient eux aussi des cabinets d’apparat et ce, dès le seizième siècle. Mais contrairement aux meubles allemands qui étaient exécutés entièrement en ébène et autres essences précieuses, les portes et tiroirs des armoi-res anversoises étaient décorés d’une tout autre façon, à savoir de miniatures ou de broderies. À Anvers, des di-zaines de peintres de cabinets travaillaient sur commande pour de grands marchands d’art comme Forchondt.

Table à pieds renflés flamande

Premier quart du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.27

Sur cette table sont exposés des rariora du dix-septième siècle :

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Frederik Hildebrand (seizième siècle)

Coupe d’apparat en vermeil,

avec scènes mythologiques dans des cartouches

Maison Rockox, inv. 77.57

Attribué à Rombout de Raisier

(Anvers vers 1573 – avant 1638)

Coupe Van Nispen

1615

Maison Rockox, inv. 2007.1

La coupe Van Nispen est une tazza, initialement un gobe-let, mais créé ici comme un gobelet d’apparat pour Bal-thasar Van Nispen, le prévôt de la Monnaie de Brabant. Peut-être Van Nispen a-t-il fait réaliser lui-même la tazza pour immortaliser la visite des archiducs Albert et Isabelle. Une autre possibilité est que les monnayeurs aient offert cette tazza à Van Nispen à l’occasion de son mariage en 1621. La coupe est un bel échantillon d’argent ciselé et nous montre l’intérieur d’un atelier monétaire avec des monnayeurs au travail à l’avant-plan. Au milieu de la coupe figure Balthasar Van Nispen, prévôt de la Monnaie. Il offre probablement une médaille aux archiducs Albert et Isabelle. Dans le haut de la scène, on peut voir deux ange-lots avec le blason couronné de l’Espagne. Une banderole en espagnol porte l’inscription suivante  : ‘Je vous confie la charge de bien l’exécuter’. Le texte gravé nous apprend encore que cette rencontre a eu lieu le 26 août 1615. Sur le pied sont représentés les blasons de Balthasar Van Nis-pen, de son épouse et de la Monnaie d’Anvers, ainsi que des emblèmes qui rappellent le métier de monnayeur. Sur la tige, nous reconnaissons les armoiries du Brabant.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Jan Gaspard Gevartius (Anvers 1593 – 1666)

Pompa Introitus

Anvers, Johannes Meursius, 1642

Maison Rockox, inv. 2008.1

Ce livre raconte et illustre la Joyeuse Entrée du Cardinal-Infant Ferdinand en 1635, en 43 planches gravées, dont la plupart sont de la main de Theodoor van Thulden d’après des projets de Peter Paul Rubens. Le Cardinal-Infant Fer-dinand était cardinal et archevêque de Tolède et frère du roi d’Espagne Philippe  IV, qui le désigna comme succes-seur de l’archiduchesse Isabelle décédée en 1633. Pour se montrer sous son meilleur aspect au nouveau régent, An-vers prépara sous la tutelle de l’échevin Nicolas Rockox, du secrétaire de la ville Jan Gaspard Gevartius (1593–1666) et de Peter Paul Rubens d’impressionnantes décorations pour la ville. Les caisses de la ville ne pouvaient pas finan-cer la totalité de l’opération estimée à 36 000 florins et Rockox prêta 8 000 florins à la ville. En outre, les accises sur la bière furent augmentées pour pouvoir payer les grandioses festivités.

Coffret à bijoux avec feuille d’argent gravée

Anvers, deuxième moitié du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.126

Douze plaquettes de feuille d’argent racontent l’histoire d’Abraham et de Joseph. La plupart des sujets sont basés sur des dessins de Hans Hanssen (1605 – après 1630) et de Christoffel van Sichem II (Bâle 1571/1591–1658). À l’inté-rieur du couvercle, on peut voir L’Allégorie de la Foi et de l’Espoir, d’après des gravures de Jacob Matham (Haarlem, 1571–1631).

Coraux

Tout comme les coquillages, les coraux font partie des naturalia qui étaient souvent exposés dans les cabinets d’art. On les collectionnait pour leur origine exotique et leur rareté.

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Marten Rijckaert (Anvers 1587 – 1631)

Paysage

KMSKA, inv. 974

Rijckaert est né et a grandi à Anvers. Tout comme Rubens, il fut l’élève de Tobias Verhaecht. Il voyagea en Italie et, en 1611, il devint membre de la Guilde de Saint-Luc à Anvers. Son art a été influencé par la peinture de paysage ita-lienne. Ses œuvres sont caractérisées par des paysages de forêts rocailleuses, abritant souvent des chutes d’eau, des ruines et autres architectures spectaculaires. Son œuvre est proche de l’art de Joos de Momper II.

Adriaen Thomasz. Key (Anvers 1534/54 – après 1589)

La dernière Cène

KMSKA, inv. 230-231

Cette Dernière Cène est peinte au verso de deux panneaux latéraux d’un triptyque, dont le panneau central a été perdu. Key peignit l’œuvre en 1574 sur une commande du marchand Gillis de Smidt et de son épouse Maria de Deckere. L’année suivante, il plaça l’œuvre sur le maître-autel de l’église des Frères Mineurs à Anvers mais, moins de trois ans plus tard, elle en fut à nouveau retirée sous la pression des calvinistes. Après la reconquête de la ville par les catholiques en 1585, le retable retrouva sa place initiale. En 1619, on le remplaça par Le Coup de Lance de P. P. Rubens, une peinture qui avait été payée par Nico-las Rockox. Ce lien justifie la sélection de La dernière Cène dans cette présentation. Les retables de cette dimension ne se trouvent pas dans les demeures des patriciens.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

Jan Brueghel I (Bruxelles 1568 – Anvers 1625)

L’Adoration des Mages

Signé et daté BRUEGHEL 1600

KMSKA, inv. 922

Les trois rois d’Orient et leur suite particulièrement nom-breuse visitent l’Enfant Jésus nouveau-né dans une ferme délabrée de Bethléem. Le sens du détail dans cette petite peinture sur cuivre est réellement stupéfiant. Deux ans plus tôt, Jan Brueghel I avait peint deux adorations com-parables d’un format un peu plus grand : une première à la gouache sur parchemin (Londres, National Gallery) et une seconde à l’huile sur cuivre (Vienne, Kunsthistorisches Museum).

Jan Brueghel I (Bruxelles 1568 – Anvers 1625)

Voyageurs en route

Monogrammé

Maison Rockox, inv. 77.118

Cette peinture témoigne de la technique picturale talen-tueuse de Jan Brueghel I. Ce dernier est un maillon impor-tant dans l’histoire du paysage. Cette petite œuvre doit avoir été peinte vers 1610 et démontre une manière très raffinée d’aborder la perspective. Le peintre utilise pour ce faire deux zones colorées, une brune suivie d’une bleue. Un certain nombre des personnages sont représentés dos au spectateur et marchant dans la direction d’un village dans le lointain. Cela renforce encore l’impression de pro-fondeur.

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Anvers 1640)

Marie en adoration devant l’Enfant Jésus endormi

Maison Rockox, inv. 77.2

Ce petit tableau, peint vers 1616, fait référence au bonheur conjugal de Rubens. Comme souvent, nous reconnaissons dans les peintures religieuses de Rubens les membres de sa famille proche. Le modèle posant pour cette jolie scène est sans doute Isabella Brant, la première épouse de Ru-

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bens et, dans l’Enfant Jésus, nous reconnaissons les traits du visage de Nicolas, le second fils de Rubens.

Daniël Seghers (Anvers 1590 – 1661)

et Cornelis Schut I (Anvers 1597 – 1655)

Madone à la Guirlande

KMSKA, inv. 330

Le thème de la Madone dans une couronne de fleurs fut introduit dans la peinture flamande par Jan Brueghel I et Peter Paul Rubens. Après Brueghel, le Jésuite Seghers fut sans aucun doute le plus grand peintre de fleurs aux Pays-Bas méridionaux. Le frère-peintre tenait à jour une liste écrite de 239 œuvres peintes de sa main. Plusieurs d’entre elles avaient été commandées comme cadeaux diploma-tiques. Seghers a réalisé la peinture montrée ici en colla-boration avec le peintre d’histoire Schut, surtout connu pour de luxuriantes compositions de grandes dimensions.

Lucas Fayd’herbe (Malines 1617 – 1697)

Madone à l’Enfant Jésus

Maison Rockox, inv. 77.16

Fayd’herbe travaillait comme architecte et sculpteur à Malines. Il suivit une partie de sa formation chez Rubens. Auprès de ce dernier, il apprit surtout le langage des formes du baroque, qu’il traduisit dans la sculpture. Il a réalisé cette Madone à l’Enfant à l’apogée de sa carrière, vers 1675. Il en émane une expressivité baroque soutenue d’une grande attention pour la finition et les détails.

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

SALLE 5

De camer achter het Tgroot Salet

Le cabinet d’étude

À l’époque de Rockox, le cabinet d’art comportait un cabinet d’étude, un studiolo où, en plus de

peintures, il y avait également place pour des raretés et de petits objets d’étude. Le patricien y

consacrait du temps à l’étude et à la contemplation. Outre vingt peintures, on note dans cette

pièce achter het grote salet, l’inventaire du mobilier de la maison mortuaire faisant mention

de diverses sortes de coquillages, de dix bustes de marbre, cinq bustes de plâtre et quelques

sculptures d’ébène, d’ivoire et de marbre. Il y avait encore dans ce local une boîte de gravures

avec des portraits et des paysages, sans autre précision. Les coquillages étaient des curiosités

méridionales. Les noms sur les bustes aidaient Rockox à donner un visage à l’Histoire romaine

et les moulages en plâtre de la collection de bustes de marbre qui étaient probablement en sa

possession étaient aisés à emporter chez ses amis collectionneurs. Les portefeuilles de gravures

comprenaient des conterfeytsels ou portraits, peut-être bien un certain nombre de belles

gravures de contemporains célèbres de Rockox, de la série Iconografie d’Anthony van Dyck. Au

premier étage, Rockox possédait encore un second cabinet d’étude, son comptoir. C’est ici qu’il

abritait ses monnaies et ses livres. Il y avait d’ailleurs souvent plusieurs cabinets d’étude dans

une maison.

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Cabinet d’art

Italie (?), milieu du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.181

Les cabinets d’art étaient conçus pour y ranger toutes sortes d’objets précieux, bijoux, collections de mon-naies, correspondance … et symbolisent les nombreuses curiosités d’un patricien. L’avant de ce meuble montre un trompe-l’œil architectural. Les portes dissimulent des tiroirs et derrière l’un de ceux-ci, il y a même encore un second tiroir, secret.

Joos de Momper II (Anvers 1564 – 1635),

Hendrick van Balen I (Anvers 1573 – 1632),

Jan Brueghel I (Bruxelles 1568 – Anvers 1625)

Visite de Minerve aux Muses

Signé BALE MOMPER BRVEGHEL

KMSKA, inv. 957

Tandis que Hendrick van Balen I peignait les personnages, Joos de Momper II se chargeait du paysage et Jan Brueghel I réalisait les fleurs. Nous voyons sur la peinture comment la déesse Minerve (à gauche) rend visite aux Muses sur le mont Hélicon, près du golfe de Corinthe. À droite jaillit l’Hippocrène, une source sacrée qui apportait l’inspiration à celui qui s’y désaltérait ou s’y baignait. Selon le mythe, le cheval Pégase martelant le sol de ses sabots est à l’origine de la source. On notera le magnifique cadre orné de la fin du dix-septième siècle.

Roelant Savery (Courtrai, 1576 – Utrecht 1639)

Chevaux et bœufs

Maison Rockox, inv. 77.184

Savery peignait surtout des paysages dans la tradition fla-mande de Gillis van Coninxloo II, où animaux et plantes occupaient une place prépondérante, dans un contexte mythologique, biblique ou moralisateur. En 1603/04, Roelant Savery se rendit à Prague pour y devenir peintre de la cour de l’empereur Rodolphe II, le souverain Habs-

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

bourg qui invita de nombreux artistes à rejoindre sa cour de Prague. Dans cette scène, tous les animaux semblent se combattre, tant au sol que dans les airs. Mais dans le village peint à l’arrière-plan à droite, les humains semblent se poursuivre eux aussi.

Gonzales Coques (Anvers 1614/18 – 1684)

Les cinq sens : l’odorat, le toucher, le goût, l’ouïe et la vue

KMSKA, inv. 759-763

Coques est surtout connu pour des portraits de groupes bourgeois plutôt informels. L’influence d’Anthony van Dyck lui valut le surnom de petit van Dyck. Il semble que ces cinq petits panneaux seraient des portraits d’artistes. L’homme respirant le parfum d’une feuille de tabac roulée est probablement le sculpteur Lucas Fayd’herbe (1617–1697). On suppose que l’homme qui taille sa plume est le portraitiste Pieter Meert (1619–1669) et l’homme qui tient un roemer est considéré comme un autoportrait de Coques. Le peintre de fleurs Jan Philip van Thielen (1618–1667) chante et s’accompagne à la guitare et l’homme qui modèle une statuette est peut-être le portrait d’Artus Quellinus I (1609–1668).

Frans Francken II (Anvers 1581 – 1642)

Le cabinet d’amateur de Sébastien Leerse

KMSKA, inv. 669

On pensait autrefois pouvoir identifier la famille représen-tée sur la base d’un portrait de famille par van Dyck à Cassel comme le marchand anversois Sébastien Leerse (°1594), sa seconde épouse et leur jeune fils Jean-Baptiste. Les res-semblances ne sont cependant qu’assez superficielles. En outre, il n’existe pas d’inventaire contemporain des biens de Leerse qui puisse établir le lien. Dans la peinture du cabinet d’amateur, Francken a représenté des peintures de ou d’après Jan Massijs, Pieter Neefs I, Joos de Momper II, Daniël van Heil, Bonaventura Peeters I et de sa propre main. Rockox conservait dans ce local son propre cabinet de curiosités, qui avait également été peint par Francken.

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Frans Francken II (Anvers 1581 – 1642)

Une chambre d’art

Signé F. FRANCK et daté trois fois (!) : 1618 et 1619

KMSKA, inv. 816

Sur la table devant le mur sont disposés toutes sortes d’objets : un album avec un dessin de Frans Floris I, une médaille d’Henri IV, des monnaies grecques et romaines, des coquillages, une boîte en laque, un cadenas japonais, une dent de requin et un luxuriant bouquet de fleurs. Nous reconnaissons encore un petit paysage avec un moulin de Jan Brueghel I (désormais à Dresde) et l’autoportrait du miniaturiste Simon Bening. Au mur sont accrochés des paysages de Bril, Lytens, de Momper et Govaerts et quelques scènes religieuses, parmi lesquelles une madone dans une couronne de fleurs de Francken lui-même. À droite, des hommes aux oreilles d’âne fracassent les sym-boles de l’art et de la science. L’iconoclasme était encore frais dans les mémoires.

Roelant Savery (Courtrai 1576 – Utrecht 1639)

Orphée et les animaux

Vers 1617

KMSKA, inv. 5013

L’artiste a choisi le thème d’Orphée, charmant le règne animal au son de sa harpe, dans le but de représenter de nombreux animaux exotiques dans un paysage.

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Anvers 1640)

Le Fils prodigue

Vers 1618, probablement modifié vers 1630

KMSKA, inv. 781

La parabole biblique du Fils prodigue (Luc 15: 11-32) raconte comment le cadet de deux fils réclame sa part d’héritage à son père. Ensuite, le fils part avec cet argent vers des contrées lointaines, où il dilapide le tout. Il revient enfin repentant vers son père, qui l’accueille avec tendresse. La composition est un magistral exercice d’équilibre. Rubens

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

ne s’est cependant pas contenté de représenter une ferme flamande en pleine activité. Quelques animaux y symbo-lisent les vices et font allusion au péché. Rubens conserve-ra ce chef-d’œuvre jusqu’à sa mort. Plus tard, la peinture appartint notamment au marchand d’art anversois Diego Duarte, à Pieter van Aertselaer – dans la collection duquel elle fut admirée par Sir Joshua Reynolds – et à Sir Thomas Lawrence.

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Anvers 1640)

Christ en croix

1628

Maison Rockox, inv. 77.124

Rubens réalisa cette esquisse à l’huile à titre de prépara-tion à un retable commandé par l’église Saint-Michel à Gand. Mais en 1628 et 1629, il séjourna successivement à Madrid et à Londres, où il collabora au traité de paix conclu entre l’Espagne et l’Angleterre, le 15  novembre 1630. Cette mission diplomatique empêcha Rubens de terminer la commande pour Gand. Il demanda à Anthony van Dyck de reprendre sa tâche et de peindre le retable pour l’église Saint-Michel, où l’on voit encore ce Christ en croix.

Pieter Claesz. Soutman ? (Haarlem 1593/1601 – 1657)

Les quatre Évangélistes

Collection privée

Cette esquisse à l’huile est fort proche des projets de P. P. Rubens. Rien d’étonnant donc que cette petite œuvre ait été précédemment attribuée au maître lui-même. Il n’est pas exclu que nous nous trouvions ici devant une étude de Pieter Claesz. Soutman, un peintre dont les activités au sein de l’atelier de Rubens ne sont encore que peu connues. Une composition similaire signée et datée de 1615 se trouve au Nationalmuseum à Stockholm.

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Jan Brueghel I (Bruxelles 1568 – Anvers 1625)

Visite à la ferme

KMSKA, inv. 645

Un couple vêtu de manière bourgeoise, accompagné d’une servante, est en visite dans une ferme. Une famille de paysans est réunie dans une pièce. Un petit enfant espère recevoir une obole des riches hôtes. Près du feu, on surveille un nourrisson. Comme il sied pour une visite à l’accouchée, le père du nouveau-né reçoit un pain au sucre. Sur le dossier du banc sont épinglées des gravures, parmi lesquelles un calvaire. À l’arrière est suspendue une cage avec une pie. Cette grisaille joliment exécutée se réfère probablement à une composition entre-temps perdue de Pieter Brueghel I.

Jacques Jordaens (Anvers 1593 – 1678)

Deux têtes de femmes et le torse d’un guerrier

KMSKA, inv. 819

(jusqu’au 16 juin 2013 à Cassel au Fridericia-

num, Museumslandschaft Hessen)

Jordaens peignit cette étude vers 1620/23. Il utilisa le torse de l’homme à gauche pour un guerrier dans un pro-jet pour la tapisserie Alexandre à la bataille d’Ixus. Les deux têtes de femmes figurent en image inversée sur L’Offrande à Cérès au Prado de Madrid.

Jacques Jordaens (Anvers 1593 – 1678)

L’Adoration des Bergers

KMSKA, inv. 928

Jordaens a représenté L’Adoration des Bergers à plusieurs reprises et de différentes manières  : de nombreux des-sins, esquisses et peintures conservés illustrent ce thème. L’artiste utilisait souvent les mêmes schémas et plus d’une œuvre est issue d’un travail d’atelier. Cette méthode n’allait pas sans engendrer des stéréotypes et débouchait souvent sur des œuvres difficiles à dater et parfois moins réussies. Jordaens réalisa l’esquisse de cette composition

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

pour un retable qui provient de la chapelle de l’ancien pa-lais épiscopal d’Anvers et se trouve aujourd’hui au KMSKA (inv. 221).

Anthony van Dyck (Anvers 1599 – Blackfriars 1641)

Saint Augustin en extase

KMSKA, inv. 5145

Van Dyck réalisa cette ébauche en brunaille pour un grand retable à l’église Saint-Augustin à Anvers. L’artiste livra la toile en 1628. La peinture se trouve en prêt de longue durée au KMSKA. Un dessin brun et quelques rehauts blancs sommaires, nerveux, suffisent à suggérer le relief de la composition.

Anthony van Dyck (Anvers 1599 – Blackfriars 1641)

Deux études d’une tête d’homme

Maison Rockox, inv. 77.111

(jusqu’au 31 mars 2013 à Madrid, Prado)

Van Dyck fut un portraitiste important du deuxième quart du dix-septième siècle. Il avait le don de saisir le caractère de la personne portraiturée. Pendant son séjour en Angle-terre, il a exercé une forte influence sur le portrait dans l’art anglais du dix-septième au dix-neuvième siècle. Van Dyck réalisa cette esquisse à l’huile pendant sa première période anversoise, probablement vers 1618. Il s’agit de l’étude d’une tête d’homme qui posa pour différentes représentations de saint Jérôme.

Jan Boeckhorst (Münster 1604 – Anvers 1668)

Apollon et Diane tuent les enfants de Niobé

KMSKA, inv. 5157

Entre 1664 et 1668, l’échevin et collectionneur anversois Antoon van Leyen commanda à Boeckhorst une série de huit études sur la vie d’Apollon en préparation à des ta-pisseries. Cette esquisse à l’huile était au nombre de ces projets. Armés d’arcs et de flèches, Apollon et Diane tuent

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les sept fils et filles de Niobé. Ces représailles sanctionnent le mépris de Niobé pour la déesse Léto, mère d’Apollon et Diane. Les tapisseries sont actuellement conservées au Patrimonio Nacional à Madrid, à l’ambassade espagnole à Londres et dans une collection privée belge.

Lucas Franchoys II (Malines 1616 – 1681)

Adoration des Bergers

KMSKA, inv. 5150

Franchoys réalisa divers retables pour les églises mali-noises et fut fortement influencé par Anthony van Dyck. Il était le neveu du sculpteur Lucas Fayd’herbe. Franchoys peignit à l’huile cette esquisse préparatoire à un retable pour l’Église des Frères Mineurs de Tournai. Cette pein-ture est datée de 1650 et se trouve actuellement au sémi-naire épiscopal de cette ville. On notera les deux figures féminines en grisaille qui flanquent la scène. Ce sont les vertus divines Caritas (la Charité) et Fides (la Foi). De toute évidence, le peintre réalisa encore le projet des sculptures, pilastres et ornements destinés à encadrer son retable.

Gillis Claesz. de Hondecoeter

(Anvers 1575 – Amsterdam 1638)

Baptême du Serviteur maure

Maison Rockox, inv. 77.83

De Hondecoeter était un élève de Gillis van Coninxloo II (Anvers 1544 – Amsterdam 1607). La scène se déroule dans un paysage boisé, dans la tradition de Gillis van Co-ninxloo II. Au milieu du seizième siècle, le paysage devint un genre à part entière et cette peinture en est un bel exemple. Le paysage y sert d’arrière-plan, avec les arbres traités en coulisses. Le paysage boisé est encore étoffé du récit du Baptême du Serviteur maure. Ce thème est emprunté aux Actes des Apôtres (IIX: 26-40). Sur l’ordre d’un ange, le diacre Philippe prit le chemin de Jérusalem à Gaza. Il y rencontra le serviteur maure revenant d’un pèle-rinage à Jérusalem. Sur le chariot qui l’en ramenait, il lisait le livre d’Isaïe sans en comprendre le contenu. Philippe

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L e C a b i n e t d ’ O r L E M u s é E R o y a L à L a M a i s o n R o c k o x

lui offrit de lui expliquer le texte. S’appuyant sur l’Ancien Testament, il prêcha la doctrine du Christ. Arrivé au bord de l’eau, le serviteur demanda à être baptisé.

Hans Jordaens III (Anvers 1595 – 1643)

David et Abigaïl

Maison Rockox, inv. 77.169

Le paysage de montagnes se réfère aux paysages de Joos de Momper II. Le récit de David et Abigaïl est basé sur le Livre de Samuel (25, 1-15). Après la mort de Samuel, David partit pour le désert de Maon où vivaient le richissime Nabal et sa femme Abigaïl. Mais Nabal était bourru et vindicatif. David lui envoya dix jeunes hommes pour le saluer, solliciter la paix et le prier d’un bon accueil. Nabal le rejeta brutalement, après quoi David indigné partit en expédition punitive contre Nabal avec quelque 400  sol-dats. Lorsqu’Abigaïl l’apprit, elle partit à l’insu de Nabal à la rencontre de David, accompagnée de ses serviteurs chargés de pains, de viande et de figues. Elle se prosterna devant David, lui offrit des cadeaux et, avec beaucoup d’éloquence, sut convaincre David de renoncer à sa ven-geance. Entre-temps, Nabal avait festoyé et s’était eni-vré. Lorsqu’il fut dégrisé, Abigaïl raconta à son mari ce qu’elle avait fait. De consternation, Nabal succomba à une attaque. David prit alors pour femme Abigaïl, qui accepta volontiers.

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Attribué à Paul de Vos

(Hulst 1595 – Anvers 1678)

Concert d’oiseaux

KMSKA, inv. 428

Un hibou chef d’orchestre enserre un livre de musique et dirige une multitude d’oiseaux sylvestres, champêtres et aquatiques sifflant, criaillant et piaillant. Quelques oi-seaux exotiques complètent cette compagnie bigarrée  : un toucan, un perroquet amazone et un ara rouge. La scène représente une fable d’Ésope, mais établit aussi un lien avec un proverbe fameux du poète néerlandais Jacob Cats  : Elck vogeltge singt soo ’t gebeckt is (chaque oiseau chante selon son bec). La toile est basée sur une composition de Frans Snijders conservée à l’Hermitage de Saint-Pétersbourg. Récemment encore, on attribuait cette œuvre à Jan van Kessel I (Anvers 1626 – 1679), connu sur-tout pour ses petites études précises d’insectes, de fleurs et de coquillages. Le style fait toutefois penser davantage à celui du beau-frère de Snijders, Paul de Vos.

Joannes Fijt (Anvers 1611 – 1661)

Concert d’oiseaux

Maison Rockox, inv. 92.2

Fijt, qui fut l’élève de Frans Snijders, est un peintre anima-lier renommé. Au dix-septième siècle, les concerts d’oi-seaux étaient un thème populaire souvent empreint d’allu-sions ironiques. L’ara rouge donne la mesure de sa patte levée. Tous les oiseaux représentés dans cette peinture ont pour particularité de ne pas pouvoir chanter, à l’exception du geai des chênes : un poulet, un perroquet, un héron cendré, un coq, un pigeon et un paon. La partition posée sur le tronc d’arbre est illisible. Peut-être ces oiseaux font-ils l’objet d’une parodie.

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Willem van Aelst (Delft 1627 – Amsterdam 1683/84)

Fruits et verre à vin

Signé et daté Guillme van Aelst 1659

KMSKA, inv. 729

Ce peintre hollandais de fleurs et natures mortes de chasse, a représenté dans le roemer de verre sur cette nature morte magistrale, son propre reflet et celui des fe-nêtres de son atelier. Au fil du temps, les feuilles de vigne vertes ont vu leur teinte se dégrader en bleu. L’œuvre a fait partie de la collection d’art du médecin et minéralo-giste belge François-Xavier de Burtin (1743–1818).

Frans Snijders (Anvers 1579 – 1657)

Nature morte

1616

Maison Rockox, inv. 85.3

L’art de Frans Snijders comporte outre des scènes de chasse, également des natures mortes, parmi lesquelles de monumentales scènes de marché et natures mortes de fruits. Ces peintures sont un régal pour l’œil, mais aussi une source d’information importante sur les habitudes de table d’un bourgeois du dix-septième siècle. Les fruits constituaient un élément important du menu quotidien du riche patricien et on les servait principalement avec le gibier. La peinture est datée 1616, en pleine trêve de Douze Ans. Cette magnifique corbeille de fruits rappelle la prospérité de cette brève période de paix, au cours de laquelle l’Escaut fut temporairement ouvert, ce dont An-vers bénéficia sur le plan économique.

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Peter Willebeeck (Anvers avant 1632 – après 1646)

Nature morte

Maison Rockox, inv. 77.104

Cette œuvre est un bel exemple de la fragilité des choses. Pour représenter cette vanitas, Willebeeck s’est servi d’objets usuels suggérant la vanité ou la vacuité. Le roemer renversé, la tazza et la cruche du Westerwald sont vides, le cigare allumé n’en a plus pour bien longtemps, la pipe éteinte gît inutilisée et le coquillage n’abrite plus aucune vie. Willebeeck soulignait surtout la fugacité des stimu-lants, de la boisson et du plaisir enivrant du tabac.

Armoire à cinq portes

Anvers 1621

Maison Rockox, inv. 77.14

Cette armoire finement travaillée avec de fines têtes d’an-gelots, mufles de lion et motifs décoratifs symétriques sur panneaux expose les pièces suivantes :

Verres à la façon de Venise

Anvers (verre à ailes),

Liège (verre à vin transparent), milieu du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 2002.01

Les verriers vénitiens devinrent surtout célèbres vers le milieu du quinzième siècle, lorsqu’ils furent à même de produire du verre incolore, souvent encore relevé d’élé-ments décoratifs en émail. Dans les cabinets d’art peints et illustrations de cabinets de curiosités du dix-septième siècle, on voit souvent un verre vénitien. Si les techniques de soufflage du verre de Venise et plus précisément de Murano devaient rester un secret, les souffleurs de verre réputés furent attirés vers d’autres centres européens à partir du deuxième quart du seizième siècle avec toutes sortes de privilèges. On soufflait du verre ‘à la façon de Venise’ entre autres à Anvers.

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Plat de porcelaine avec Le Coup de Lance de Rubens

Dynastie Qing, Jingdezhen, vers 1710 – 1720

KMSKA, inv. 5160

Un peintre chinois de la ville porcelainière de Jingdezhen a métamorphosé la gravure de Rubens d’après son propre retable Le Coup de Lance en une scène haute en couleur. Cette “porcelaine jésuite” était à l’époque très en vogue en Europe. Cet exemple illustre bien que le langage rubé-nien s’était promptement trouvé reproduit dans les arts appliqués. On trouve un plat similaire au Victoria and Albert Museum à Londres.

Monnaies

Rockox possédait une importante collection de monnaies, d’un grand intérêt qualitatif et très complète sur le plan chronologique. Rockox tenait lui-même un catalogue non seulement de sa collection d’antiquités, mais aussi de sa collection numismatique. Il possédait principalement des monnaies de bronze, d’argent et d’or de la Rome impériale ainsi que des pièces de la période républicaine. Sa collec-tion comportait aussi des monnaies grecques, fût-ce dans une moindre mesure. Nous ignorons combien de monnaies d’or Rockox possédait précisément, car son catalogue pré-cise qu’une partie de ses monnaies était déjà en possession de Gaston d’Orléans, le frère de Louis XIII. Pour les pièces de bronze et d’argent, Rockox a noté lui-même le nombre de 1  129  pièces sur la page de titre de son catalogue, 744  pièces d’argent et 385 de bronze pour être précis.

Laocoon

Italie, début du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 83.6

Le Laocoon original, sculpté vers 25 avant notre ère par l’école de Rhodes, fut découvert à Rome en 1506. La sculpture grecque se situe à la base de l’idéal de beauté de la Renaissance. L’histoire de Laocoon se déroule à la fin de la guerre de Troie en 1184 avant notre ère. Le prêtre

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Laocoon était chargé à Troie du culte du dieu Poséidon. Il s’attira la colère du dieu en rompant son vœu de célibat. Son rôle fut décisif dans la chute de Troie ; c’est en vain qu’il mit les Troyens en garde contre le cheval de bois.Cette tête, figuration de génie de la souffrance d’un mou-rant, a inspiré les peintres baroques.

Buste d’Homère

Italie, dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 83.5

Rockox collectionnait les bustes, probablement pour mieux appréhender l’histoire romaine. Il tenait un inven-taire des objets antiques de sa collection et faisait mention de dix-neuf bustes de chefs d’État, orateurs et person-nages mythologiques romains. Ce buste d’Homère en marbre n’a jamais fait partie de la collection de Rockox, mais il symbolise sa collection d’antiquités. Homère vivait au neuvième siècle avant notre ère et était un poète-chan-teur célèbre pour ses épopées, l’Iliade et l’Odyssée.

Anacréon/Démosthène (plâtre)

Dix-septième siècle

Museum Plantin-Moretus / Prentenkabinet, Anvers

(jusqu’au mois d’août 2013)

Le buste d’Anacréon/Démosthène était un des fleurons de la collection de Rockox. Ce buste se compose de deux parties, le socle avec l’inscription Demosthenes et la tête-portrait. À l’origine, ces deux éléments étaient indépendants. Ils ont probablement été réunis au seizième siècle. Des recherches ultérieures ont démontré que Démosthène (384–322 avant notre ère) avait un autre visage. Le portrait grec est plus vrai-semblablement celui du poète ionien Anacréon (°570 avant notre ère) que celui de l’orateur athénien. La sculpture ori-ginale se trouve au Musée National de Stockholm. De cette sculpture ainsi que d’autres de ses marbres, Rockox possédait un moulage en plâtre. Ces plâtres servaient probablement à répandre le renom de la collection ou à rendre celle-ci plus accessible dans son cercle d’humanistes.

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Cabinet d’art anversois

Première moitié du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.58

Ce second cabinet d’art remarquable est décoré de repré-sentations soigneusement brodées de fruits, de fleurs, d’arbres et de volatiles sur fond de soie claire. L’avant des deux portes intérieures, l’intérieur du couvercle rabattable et l’avant des tiroirs et du portique sont égayés de divers points de broderie. Sur les panneaux intérieurs, un griffon appuyé à un arbre-candélabre a été brodé au fil d’or et d’argent et au fil de soie de couleur au centre d’un ovale.

Adriaen Brouwer

(Audenarde vers 1605/06 – Anvers 1638)

Joueurs de cartes

KMSKA, inv. 642

Après un séjour à Amsterdam et Haarlem, où il aurait suivi les leçons de Frans Hals, Brouwer devint franc-maître à Anvers vers 1631/32. La soixantaine de petites œuvres que nous connaissons de lui appartiennent à l’apogée de la peinture de genre flamande. Son œuvre fut large-ment imitée et le nom de l’artiste allait rapidement de-venir synonyme de scènes de taverne. Les inventaires du dix-septième siècle font souvent mention de nombreux ‘brouwerkens’. Ses Joueurs de cartes sont une œuvre des débuts encore empreinte de la caricature à la Brueghel, mais annoncent déjà le naturel et la subtilité de son œuvre ultérieure, comme le montre le Vieil homme dans une ta-verne, également présent dans l’exposition.

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Adriaen Brouwer

(Audenarde vers 1605/06 – Anvers 1638)

Vieil homme dans une taverne

Collection Communauté flamande,

en prêt de longue durée au KMSKA, inv. IB 08.004

Prématurément disparu, Adriaen Brouwer était rapide-ment devenu une figure culte et ses peintures étaient fort prisées. Rubens possédait dix-sept petits tableaux de Brouwer. Le Vieil homme dans une taverne est une œuvre remarquablement sereine des dernières années de Brouwer. L’arrière-plan est occupé par un homme ten-tant de séduire une femme. Le bourgeois âgé assoupi à l’avant-plan est magistralement représenté. On notera la finesse de la touche dans le rendu du col plissé et du visage marqué par les ans.

David Teniers II (Anvers 1610 – 1690)

Fête villageoise

Maison Rockox, inv. 77.132

Teniers perpétuait la tradition de la dynastie Brueghel et cherchait l’inspiration dans la vie rurale. Cette fête villa-geoise, peinte vers 1650, met en scène des paysans fê-tards, non sans quelque romantisme dans la représenta-tion idyllique. Teniers vivait à une époque où il était fort populaire de donner une leçon de morale au spectateur, sous la forme d’allusions à la fragilité de l’existence ter-restre. Sur un petit auvent de l’auberge, nous pouvons voir un crâne de cheval. Généralement, un crâne était consi-déré comme un symbole de fugacité ; un crâne de cheval auquel manquait le maxillaire inférieur suggérait l’orgie, la folie et la bêtise.

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Table flamande à pieds renflés

Premier quart du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.119

Scriban

Rhénanie, deuxième quart du dix-septième siècle

Maison Rockox, inv. 77.115

Ce petit bureau est marqueté de diverses essences de bois et tout comme les cabinets d’art, comporte des tiroirs secrets.

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JARDIN DE VILLE

Le jardin intérieur est une évocation d’un jardin de ville du début du dix-septième siècle.

Aucune iconographie ne nous renseigne quant au jardin de Rockox, mais des sources

écrites suggèrent un agréable coin de verdure. La correspondance que Rockox échangea

avec l’humaniste français Nicolas Claude Fabri de Peiresc nous enseigne que pendant deux

années consécutives, Rockox reçut douze jeunes plants de la lointaine Aix-en-Provence. La

bibliothèque de Rockox contenait aussi huit ouvrages de botanique avec pour auteurs des

experts comme Dodoens et Clusius. Les livres de botanique étaient parmi les publications

les plus coûteuses de l’époque. Rockox possédait aussi Le théâtre d’Agriculture du célèbre

jardinier paysagiste français Olivier de Serre. Cet ouvrage reprend divers plans de jardins de

ville qui servirent de source d’inspiration pour dessiner le jardin actuel de la maison Rockox.

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Colophon

Textes

Hildegard Van de Velde

Nico Van Hout

Traduction

Service de Traduction KBC – Eric Etienne

Révision

Service de Traduction KBC – Chantal Magnée

Présentation

Anne Van den Berghe

Crédits photographiques

KBC, Erwin Donvil,

KMSKA, Lukas-Art in Flanders vzw

Coordination

Bert Peeters

www.kmska.be

www.rockoxhuis.be

Éditeurs responsables : VZW Museum Nicolaas Rockox, Keizerstraat 12, 2000 Antwerpenet KMSKA, Lange Kievitstraat 111-113 bus 100, 2018 Antwerpen

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