LE    PERSONNAGE    DE    SALOME  

DANS    L’OPERA    SYMBOLIQUE  

 

  Le   personnage   de   Salomé,   son   histoire,   et   plus   particulièrement   les   faits  sanglants   dont   la   princesse   est   incriminée,   ont   inspiré   au   fil   du   temps   de   nombreux  artistes.   On   note   dès   le   Moyen  Âge   diverses   représentations   de   l’épisode   biblique  sculptées   sur   des   édifices   religieux1,  mais   c’est   principalement   à   la   fin   du   XIXe   siècle  que   cette   légende   prendra   toute   son   ampleur.   Poètes,   écrivains,   peintres   ou  musiciens,  tous  s’inspireront  du  cruel  épisode.     Dans   les   années   1890,   la   France   est   marquée   par   une   série   d’attentats  ;   le  spleen   gagne   la   littérature   ainsi   que   les   esprits   de   l’époque   et   le   mysticisme,   tout  comme   l’ésotérisme,   envahissent   les   consciences   (exaltation   de   l’ordre   des   Rose-­‐Croix)  :  une  sorte  de  spiritualisme  maladif  est  bien  présent.  On  comprend  alors  mieux  pourquoi   l’histoire  de   Salomé   sera   très  prisée  par   les   artistes  de   cette  période  qui   y  trouveront   la  matière   à   exprimer   leurs   aspirations   les   plus   profondes,   à   dévoiler   les  sentiments   malsains,   macabres   et   libidineux   qui   les   animent.   C’est   également   la  période  où  l’on  assiste  à  la  naissance  de  la  psychanalyse  avec  les  recherches  de  Freud  et   Breuer   sur   l’hystérie,   mais   aussi   aux   découvertes   extra-­‐européennes   teintées  d’orientalisme  grâce  aux  Expositions  Universelles.  Enfin,  la  femme  apparaît  subitement  sous  un  œil  nouveau  :  tantôt  castratrice  et  femme  fatale,  tantôt  idéalisée  et  asexuée.       Les   écrivains   de   la   fin   du   XIXe   siècle   et   plus   particulièrement   ceux   dits   de   la  «  décadence  »  (Stéphane  Mallarmé,  Théodore  de  Banville,  Gustave  Flaubert,  Joris-­‐Karl  Huysmans,   Pierre   Louÿs   ou   Oscar   Wilde),   les   peintres   (Gustave   Moreau,   Franz   von  Stuck,   Aubrey   Beardsley   ou   Gustav   Klimt)   mais   également   les   compositeurs   (Jules  Massenet,   Richard   Strauss,   Antoine  Mariotte,   Gabriel   Pierné   ou   Florent   Schmitt)   se  passionneront  pour  le  sujet  de  Salomé.  Le  rapport  important  entre  tous  ces  artistes  est  leur  inscription  dans  un  mouvement  d’abord  littéraire  et  pictural,  le  symbolisme2,  qui  n’existe   pas   à   proprement   parler   comme   un   courant   spécifique   dans   le   domaine  musical3.   Pourtant,   on   pourrait   rapprocher   certaines  œuvres   de   cette  mouvance,   et  notamment   celles   qui   s’inspirent   de   l’histoire   de   Salomé,   le   thème   s’y   inscrivant  particulièrement   bien  :   la   princesse   de   Judée   incarne   une   femme   perverse   pouvant  représenter  la  fatalité,  l’hystérie,  le  sujet  se  déroule  dans  une  contrée  lointaine  et  l’on  y  retrouve  le  goût  pour  la  morbidité,  les  aspects  libidineux  et  outranciers  de  l’époque.  

1  La  décollation  de  saint  Jean-­‐Baptiste  (Xe-­‐XIe  siècle),  porte  de  bronze  de  la  basilique  San  Zeno  à  Vérone  ;  Hérode  et  Salomé   (XIIe   siècle),   chapiteau   roman  conservé  au  musée  des  Augustins  de  Toulouse  ;  La  danse  acrobatique   (XIIIe  siècle),  chapiteau  de  la  salle  capitulaire  de  Saint-­‐Georges  de  Boscherville  conservé  au  Musée  de  la  Seine-­‐Maritime  à  Rouen.  2  Le  mouvement  symboliste  sera  marqué  par  le  manifeste  de  Moréas  en  1886.  3  Aucun  article  sur  le  symbolisme  ne  figure  dans  The  New  Grove’s  Dictionary  of  Music  and  Musicians  ou  Die  Musik  in  Geschichte  und  Gegenwart  ;  de  même,  très  peu  d’ouvrages  musicologiques  traitent  de  ce  sujet.

   

1. LES  SOURCES  Au   XIXe   siècle   comme   au  Moyen   Âge,   le   thème   de   Salomé   traité  musicalement,  

littérairement  ou  picturalement,  nous  contera   toujours  d’une  manière  plus  ou  moins  explicite   l’épisode  de   la  décapitation  du  prophète   saint   Jean-­‐Baptiste.  Mais   l’histoire  en  elle-­‐même  diffère  suivant   la  vision  de  chacun  des  artistes  et  des  époques  :   tantôt  c’est  Hérodiade  qui  ordonnera  la  décapitation  de  saint  Jean,  tantôt  c’est  Salomé  sur  les  instances  de  ses  parents.     L’épisode  tragique  qui  met  en  cause  la  jeune  princesse  se  trouve  relaté  pour  la  première   fois   dans   deux   des   Evangiles   du   Nouveau   Testament.   L’Evangile   selon  Saint-­‐Marc4   nous   apprend   qu’Hérode5   avait   fait   arrêter   et   enchaîner   Jean   sous   la  pression   de   sa   femme   Hérodiade,   qui   souhaitait   la   mort   du   prophète,   car   celui-­‐ci  répudiait  leur  mariage  et  disait  à  Hérode  :  «  Il  ne  t’est  pas  permis  d’avoir  la  femme  de  ton  frère6  ».  Malgré  ces  homélies,  le  tétrarque  protégeait  Jean.  Sachant  qu’il  s’agissait  d’un   homme   honnête   et   sacré,   il   le   craignait,   et   il   aimait   d’autant   plus   écouter   ses  paroles.  Saint  Marc  en  vient  alors  dans  son  récit  à  nous  relater  les  faits  qui  conduisirent  à   l’épisode   sanglant.   Lors   d’un   banquet   organisé   à   l’occasion   de   l’anniversaire  d’Hérode,   la   fille  d’Hérodiade  dansa  et  plut   au   roi   et   à   ses   convives.   Le   tétrarque   fit  alors  serment  de  lui  donner  tout  ce  qu’elle  voudrait,  jusqu’à  la  moitié  de  son  royaume.  

 «  Elle   sortit   et   dit   à   sa   mère  :   ‘Que   vais-­‐je   demander  ?’   –   ‘La   tête   de   Jean   le  

Baptiste’,  dit  celle-­‐ci.  »7    

La   jeune   princesse,   suivant   les   exhortations   de   sa  mère,   demanda   alors   au   roi  qu’on  lui  apportât  la  tête  de  Jean  sur  un  plateau.  Quoique  fort  contrarié,  le  roi  ne  put  revenir  sur  sa  décision  devant  ses  convives  et  demanda  aux  gardes  la  tête  du  prophète.    

«  Le  garde  s’en  alla  et  le  décapita  dans  la  prison  ;  puis  il  apporta  sa  tête  sur  un  plat  et  la  donna  à  la  jeune  fille,  et  la  jeune  fille  la  donna  à  sa  mère.  »8  

    Tel  est  le  premier  témoignage  relatif  à  la  princesse  de  Judée  dans  les  Ecritures.  Même  si  le  récit  de  Marc  indique  de  manière  précise  «  la  fille  de  ladite  Hérodiade  »9,  il  ne   cite   jamais   explicitement   le   nom   de   Salomé.   Pourtant,   si   l’on   se   réfère   à   la  généalogie  des  Hérodiens  on  remarque  qu’Hérodiade,  mariée  une  première  fois  avec  

4  Evangile  selon  Saint-­‐Marc,  datant  d’environ  64-­‐70  après  Jésus-­‐Christ.  Hérode  Antipas  (21  av.  Jésus-­‐Christ-­‐39),  fils  d'Hérode  le  Grand  et  de  sa  quatrième  femme  Malthace  la  Samaritaine,  tétrarque  de  Galilée  et  de  Pérée  (4  av.  Jésus-­‐Christ-­‐39).  6  Hérode  Philippe,  fils  d'Hérode  le  Grand  et  de  sa  troisième  femme  Mariamme.  Il  est  le  premier  époux  d'Hérodiade  et  le  père  de  Salomé.  7   La   Bible   de   Jérusalem,   «  Mc  VI   17-­‐29  »,   traduction   française   sous   la   direction   de   l’Ecole   biblique   de   Jérusalem,  Paris,  Desclée  de  Brouwer,  2000,  p.  1774.  8  Ibid.  9  Ibid.

 

Hérode-­‐Philippe  et  une  seconde  fois  avec  Hérode-­‐Antipas,  n’eut  qu’un  enfant  de  son  premier  mariage,   une   fille   prénommée   Salomé,   ce   qui   nous   donne   à   croire   qu’il   ne  peut  y  avoir  de  confusion  dans  la  dénomination  du  personnage.     Le   récit  que  nous  en   fait  Matthieu10  est  proche  de   celui  de   son  prédécesseur  mais  diffère  dans  la  façon  de  cerner  le  personnage  d’Hérode.  Celui  qui  protégeait  Jean  contre  les  attaques  de  sa  femme  chez  Marc,  aurait  aimé  le  tuer  chez  Matthieu,  mais  s’y  était   refusé   par   crainte   de   la   foule   qui   le   tenait   pour   prophète.   La   princesse   n’est  toujours   pas   mentionnée   par   son   prénom,   mais   par   l’expression   «  la   fille  d’Hérodiade  ».     Le   premier   ouvrage   qui   indique   clairement   le   nom   de   la   jeune   princesse   est  L’Histoire  ancienne  des  Juifs11  de  Flavius  Josèphe,  un  historien  juif  romanisé  du  premier  siècle   après   Jésus-­‐Christ.   Un   peu   plus   tard,   Jacques   de   Voragine,   dans   La  légende  dorée12,  nous  apportera  une  tout  autre  vision  de  l’histoire.  Il  explique  la  disparition  du  prophète   par   décapitation   comme   un   complot   organisé   entre   Hérode   et   sa   femme  Hérodiade.   Salomé   devient   alors   l’instrument   de   vengeance   des   deux   souverains.  Hérode,   qui   était   témoin   de   la   mort   du   prophète   dans   les   Evangiles,   devient  investigateur.  Tout  est  organisé  afin  que  la  mort  de  Jean  soit  perçue  comme  un  crime  perpétré  par  Salomé.     Dans   ces   premières  manifestations   historiques   du   personnage   de   Salomé,   on  distingue  soit  une   jeune  fille  victime  des  psychoses  de  sa  mère,  soit  une  adolescente  martyre   des   appétences   de   ses   parents.   Elle   n’est   nullement   la   femme   perverse   et  malsaine   que   l’on   retrouvera   plus   tard   sous   diverses   représentations   artistiques.  L'histoire  de  Salomé  semble  tout  de  même  avoir  servi  aux  Pères  de  l’Eglise  à  mettre  en  garde   les   croyants   contre   les  effets  pervers  de   la  danse  et  de   la   séduction   féminine.  C’est  peut-­‐être  alors  son  comportement  qui  mettra  en  cause  sa  dangerosité  de  femme,  puisqu’à  cette  époque  toute  lascivité  était  proscrite.    

2. LE  TRAITEMENT  LITTERAIRE  ET  ARTISTIQUE  AU  XIXe  SIECLE    De  la   littérature  à  la  musique,  en  passant  par  la  peinture,  c’est  dans  la  seconde  

moitié  du  XIXe  siècle  que  ce  thème  réapparaît  avec  force.    La  littérature  

  Au  XIXe  siècle,  l’histoire  de  Salomé  sera  grandement  exploitée  dans  le  domaine  littéraire,   on   trouve   notamment   de   très   nombreux   poèmes   relatifs   à   ce   sujet.   Nous  nous  bornerons  ici  aux  auteurs  les  plus  marquants.     L’un  des  premiers  à  s’intéresser  au  sujet  est  Stéphane  Mallarmé,  qui  pendant  près   de   trente   ans   écrit   plusieurs   poèmes   et   une   tragédie   sur   le   personnage  

10  Evangile  selon  Saint-­‐Matthieu,  premier  siècle  après  Jésus-­‐Christ.  11   FLAVIUS   JOSEPHE,  Œuvres   complètes   (Autobiographie,  Histoire   ancienne   des   Juifs,  Histoire   de   la   guerre   des   Juifs,  Histoire  du  martyre  des  machabées,  Réponse  à  Appion  en   justification  de   l’histoire  ancienne  des   Juifs),   traduction  d’Arnauld  d’Andilly,  notice  biographique  de  J.A.C.  Buchon,  Paris,  Société  du  Panthéon  littéraire,  1843,  878  p.  12  Jacques  de  VORAGINE,  La  Légende  dorée  [XIIIe  siècle],  Paris,  Gallimard,  2004,  1549  p.

d’Hérodiade  qu’il  confond  à  dessein  avec  celui  de  sa  fille  Salomé.  Dès  1864,  son  poème  intitulé  Les  Fleurs  inscrit  Hérodiade  dans  un  univers  de  mysticisme  et  de  morbidité.    

«  L’hyacinthe,  le  myrte  à  l’adorable  éclair,  Et,  pareille  à  la  chair  de  la  femme,  la  rose  Cruelle,  Hérodiade  en  fleur  du  jardin  clair,  Celle  qu’un  sang  farouche  et  radieux  arrose  !  »       À   la   fin  de   la  même  année,  Mallarmé  décide  de   reprendre  ce   thème  pour  en  

faire  une   tragédie  destinée  au   théâtre  :  «  J’ai  enfin   commencé  mon  Hérodiade.  Avec  terreur,   car   j’invente   une   langue   qui   doit   nécessairement   jaillir   d’une   poétique   très  nouvelle,  que  je  pourrais  définir  en  ces  deux  mots  :  Peindre,  non  la  chose,  mais  l’effet  qu’elle  produit  »13.  Cette  dernière  phrase  représente   la  quintessence  même  de  toute  l’esthétique  symboliste  ;  on  la  retrouvera  dans  la  réponse  à  une  Enquête  sur  l’évolution  littéraire   à   Jules   Huret   en   1891,   lorsque   Mallarmé   écrit  :   «  Nommer   un   objet,   c’est  supprimer   les   trois   quarts   de   la   jouissance  du  poème  qui   est   faite   de   deviner   peu   à  peu  :  le  suggérer,  voilà  le  rêve.  »       Le   poète   subira   ensuite   une   crise   spirituelle   qui   l’amènera   dans   un   premier  temps   à   transformer   sa   tragédie   en   poème  et,   dans   un   second,   à   en   abandonner   la  conception.  Ce  n’est  qu’en  1898,  peu  de  temps  avant  sa  mort,  qu’il  reprend  le  projet  sous  un  titre  nouveau  :  Les  Noces  d’Hérodiade.  Dans  la  Recommandation  qu’il  rédige  la  veille  de  sa  mort  à   l’intention  de  sa  femme  et  de  sa  fille,   il  conçoit   le  poème  comme  «  terminé   s’il   plaît   au   sort  ».   On   remarque   dans   ses   différents   poèmes   une   longue  maturation,  où   il   tente   toujours  d’établir  une  nouvelle  poésie,  une  nouvelle  manière  de  concevoir  un  art  qui  lui  est  proche  pour  l’inscrire  dans  un  mouvement  dont  il  sera  l’un  des  inspirateurs,  le  symbolisme.     Mais   pourquoi   Mallarmé   avait-­‐il   choisi   ce   sujet   en   particulier  ?   Ni   Gustave  Flaubert,  ni  Jules  Laforgue,  ni  Jean  Lorrain,  n’avaient  encore  publié  sur  le  sujet,  mais  on  sait  qu’il  connaissait  bien  Atta  Trol.  Ein  Sommernachtstraum  (1841)  d’Heinrich  Heine  et  c’est   sans   doute   en   grande   partie   cette   épopée   qui   l’inspira.   Tout   comme   Heine,   il  confond  d’ailleurs  ouvertement  Salomé  et  Hérodiade  :    

«  La  plus  belle  page  de  mon  œuvre  sera  celle  qui  ne  contiendra  que  ce  nom  divin  Hérodiade.   Le  peu  d’inspiration  que   j’ai  eu,   je   le  dois  à   ce  nom,  et   je   crois  que  si  mon  héroïne   s’était   appelée   Salomé,   j’eusse   inventé   ce  mot   sombre,   et   rouge   comme   une  grenade   ouverte,   Hérodiade.   Du   reste,   je   tiens   à   en   faire   un   être   purement   rêvé   et  absolument  indépendant  de  l’histoire.  »14    

  Quelques   années   après   Mallarmé,   en   1877,   Gustave   Flaubert   publie   Trois  contes,   recueil   comprenant   «  La   Légende   de   saint   Julien   l’Hospitalier  »,   «  Un   cœur  

13  Lettre  à  Henri  Cazalis,  en  date  du  30  octobre  1864,  dans  Stéphane  MALLARME,  Correspondance  complète   (1862-­‐1871)  […],  Paris,  Gallimard,  1995,    p.  206.  14  Lettre  à  Eugène  Lefébure,  en  date  du  18  février  1865,  Ibid.,  p.  226.

 

simple  »   et   «  Hérodias  ».   Là   encore,   on   ne   sait   pas   exactement   d’où   vient   cet  engouement  pour   le  personnage  de  Salomé…  peut-­‐être   le  Salon  de  1876  où  Gustave  Moreau  exposa   ses  «  Salomé  »,   lui   avait-­‐il   rappelé   les   sculptures  de   la   cathédrale  de  Rouen  mettant  en  scène  l’épisode  tragique15,  ou  encore  la  fameuse  «  Ouverture  »  de  Mallarmé  en  partie  publiée  dans   les  années  1869-­‐1870  avait-­‐elle   influencé   l’écrivain.  Dans  tous  les  cas,  sous  la  plume  de  Flaubert,  l’histoire  de  Salomé  s’écarte  de  la  légende  biblique.   La  précision   des   faits   historiques   et   l’importance   des   religions   dominent   le  conte.  Mais  on  retrouvera  l’idée  de  «  suggestion  »  chère  à  Mallarmé.  Le  récit  est  divisé  en   trois   parties   où   la   jeune   princesse,   sans   jamais   être   nommée   précisément,   est  suggérée  (sur   la  terrasse,  dans   la  chambre  d’Hérodias,  dans   la  salle  du  banquet).  Son  rôle  sera  dominant  à  la  fin  du  récit,  lorsque  sa  mère  la  manipule  pour  obtenir  la  tête  de  Jean.   Dans   ce   conte,   la   princesse   est   davantage   perçue   comme   une   femme-­‐enfant  innocente   et   perverse.   La   femme   fatale,   incarnation   de   la   représentation   féminine  typique  du  XIXe  siècle,  est  ici  symbolisée  par  le  couple  mère-­‐fille  :  Hérodias  en  tant  que  manipulatrice  et  Salomé  en  tant  que  tentatrice.       En   1884,   la   publication   d’À   Rebours   de   Joris-­‐Karl   Huysmans   représente   un  tournant   dans   l’histoire   littéraire.   Grâce   au   personnage   de  Des   Esseintes,   Huysmans  nous   plonge   dans   l’univers   «  décadent  »   de   cette   fin   de   XIXe   siècle.   L’auteur   cite  Charles   Baudelaire,   Edgar   Poe,   Paul   Verlaine,   Stéphane   Mallarmé,   mais   surtout  Gustave   Moreau.   La   morbidité,   la   perversité,   la   sensualité   qui   découlent   de  l’Apparition  –   le   célèbre   tableau   du   peintre   représentant   la   princesse   –   passionnent  Des   Esseintes,   et   c’est   grâce   à   cette   vision   de   l’esprit   décadent,   que   le   personnage  biblique   se   transforme   en   personnage   symbolique,   comme   archétype   de   la   figure  féminine  de  cette  fin  de  siècle.    

«  Dans   l’œuvre  de  Gustave  Moreau,  conçue  en  dehors  de  toutes   les  données  du  Testament,  des  Esseintes  voyait  enfin  réalisée  cette  Salomé,  surhumaine  et  étrange  qu’il  avait   rêvée.   Elle   n’était   plus   seulement   la   baladine   qui   arrache   à   un   vieillard,   par   une  torsion   corrompue  de   ses   reins,  un   cri   de  désir   et  de   rut  ;   qui   rompt   l’énergie,   fond   la  volonté   d’un   roi,   par   des   remous   de   seins,   des   secousses   de   ventre,   des   frissons   de  cuisses  ;  elle  devenait,  en  quelque  sorte,   la  déité  symbolique  de  l’indestructible  Luxure,  la  déesse  de  l’immortelle  Hystérie,  la  Beauté  maudite,  élue  entre  toutes  par  la  catalepsie  qui   lui   raidit   les   chairs   et   lui   durcit   les   muscles  ;   la   Bête   monstrueuse,   indifférente,  irresponsable,   insensible,   empoisonnant,   de   même   que   l’Hélène   antique,   tout   ce   qui  l’approche,  tout  ce  qui  la  voit,  tout  ce  qu’elle  touche.  »16  

 

15  Le  conte  de  Flaubert  représente  Salomé  dansant  «  sur  les  mains  les  talons  en  l’air  »  à  la  manière  de  la  sculpture  figurant  sur  la  cathédrale  de  Rouen.  16  Joris-­‐Karl  HUYSMANS,  À  Rebours  (1884),  texte  présenté,  établi  et  annoté  par  Marc  Fumaroli,  Paris,  Gallimard,  1977,  p.  144-­‐145.

  Le   livre   de   Huysmans   est   un   concentré,   une   mine   d’informations   de   l’état  d’esprit   dominant   de   l’époque.   Il   servira   également   à   faire   croître   la   popularité   de  certains  artistes  auxquels  l’auteur  vouait  une  grande  admiration.    

En   1891,   c’est   au   tour   d’un   écrivain   anglais,   Oscar  Wilde,   de   s’intéresser   au  personnage   de   Salomé.   Esprit   révolutionnaire,  Wilde   traitera   le   sujet   dans   toute   sa  morbidité  et  sa  cruauté.  Il  place  la  princesse  pour  la  première  fois  au  centre  de  l’action.  Tout  est  orienté  en   fonction  ou  autour  d’elle.  C’est   Salomé  qui  désire,  qui   aime,  qui  dirige   et   qui   obtient.   En   s’inspirant   des   Evangiles,  mais   aussi   de   Flavius   Josèphe,   de  Huysmans,  de  Mallarmé,  de  Flaubert  et  de  plusieurs  peintres,  Wilde  écrit  une  œuvre  marquante,  représentative  d’un  courant  littéraire,  d’une  société  et  d’un  état  d’esprit.  Salomé,  écrite  en  français,  devait  être  créée  à  Londres  en  1892,  mais  censurée  par  le  gouvernement,  ne  sera  représentée  qu’en  1896,  à  Paris.    

La  peinture     En   opposition   au   courant   naturaliste   et   en   pleine   période   impressionniste,  Gustave  Moreau  choisira  le  thème  de  Salomé  à  plusieurs  reprises  dans  ses  dessins  et  tableaux,  tant  et  si  bien  qu’on  le  surnommera  «  le  peintre  des  Salomés  ».  L’une  de  ses  œuvres   les  plus  marquantes  est  L’Apparition17,  une  toile  décrite  de  manière  détaillée  par  Huysmans  dans  son  roman,  un  tableau  qu’il  voit  comme  la  représentation  typique  du  mouvement   décadent.   Toutes   les   caractéristiques   y   sont   en   effet   représentées  :  évocation   d’une   légende   ou   d’un   mythe,   univers   mystique,   sadisme   sous-­‐entendu,  mort  prééminente,  femme  dominatrice  chez  qui  l’on  devine  un  sentiment  d’hystérie.     On   retrouve   ces   caractéristiques  dans   la  Salomé  ou   Judith   II  de  Gustav  Klimt,  ainsi  que  dans  la  Salome  de  Franz  von  Stuck  ou  la  Salomé  embrassant  la  tête  de  Saint-­‐Jean  de  Lucien  Lévy-­‐Dhurmer.       En  pleine  période  symboliste,  l’année  1894  sera  marquée  par  l’illustration  de  la  pièce  de  Wilde  par  Aubrey  Beardsley  ainsi  que  par   la   réalisation  de   l’affiche  d’Alfons  Mucha  pour  Sarah  Bernhardt  en  vue  de  sa  représentation  théâtrale.  

 

 

 

 

 

 

 

 

17  On  connaît  deux  versions  de  cette   toile,   la  première  est  conservée  au  Musée  du  Louvre,   la   seconde  au  Musée  Gustave  Moreau  de  Paris.  Dans  son  roman,  Huysmans  fait  référence  à  la  version  du  Louvre,  présentée  au  Salon  en  1876.  

 

   

Aubrey  Beardsley,  illustration  pour  Salomé  d'Oscar  Wilde  (1894)       La  musique  

Jusqu’au  XIXe  siècle,  les  musiciens  ne  s’intéressent  guère  à  l’histoire  de  Salomé.  C’est  à  partir  du   regain  d’intérêts  des  peintres  et  plus  particulièrement  des  écrivains  que  certains  y  porteront  attention.     S’inspirant  d’Oscar  Wilde,  plusieurs  compositeurs  tels  Richard  Strauss,  Antoine  Mariotte,   Granville   Bantock   et   Alexandre   Glazounov18,   y   trouveront   matière   à  composer  un  opéra.  Karol  Szymanowski  écrira  une  Salomé  pour  soprano  et  orchestre19  et   en   1968,   Jean   Prodromidès   composera   un   ballet   d’après   cette   même   source  littéraire.       D’autres  compositeurs  s’inspireront  de  textes  différents.  Ainsi,   Jules  Massenet  écrira   la   première   œuvre   musicale   d’envergure   sur   le   sujet   en   1881,   un   opéra   en  quatre  actes  sur  un  livret  de  Paul  Milliet,  Henri  Grémont  et  Angelo  Zanardini.  Massenet  aurait   eu   l’intention   de   s’inspirer   de   la   nouvelle   de   Flaubert,   «  Hérodias  »   lorsque  l’écrivain   lui   laissa   en   1877,   jour   de   la   première   du  Roi   de   Lahore,   sa   carte   avec   ces  quelques   mots  :   «  Je   vous   plains   ce   matin,   je   vous   envierai   ce   soir.  »   En   réalité,   on  relève  seulement  quelques  détails  inspirés  de  la  nouvelle  dans  le  livret  de  l’opéra,  mais  l’histoire  biblique  et  la  représentation  des  personnages  sont  complètement  modifiées.  Les  librettistes  ont  gardé  les  noms,  le  contexte  de  l’œuvre,  les  événements  politiques,  mais   les   sentiments,   les   rôles,   l’histoire  en  elle-­‐même  sont  différents.   Le  personnage  d’Hériodade  –  qui  n’est  d’ailleurs  pas  au  centre  de  l’intrigue  bien  que  l’opéra  porte  son  nom  –  aime  Hérode,  sur  lequel  elle  a  perdu  toute  influence,  tandis  que  le  tétrarque  est  éperdument  amoureux  de  Salomé,  laquelle  aime  Jean-­‐Baptiste,  qui  finira  par  céder  aux  avances   de   la   jeune   fille.   On   apprend   au   cours   de   l’intrigue   que   Salomé   est   la   fille  d’Hérodiade,   laquelle   ordonne   la   décapitation   du   prophète.   Salomé,   alors   accablée,  

18  Richard  STRAUSS,  Salome   (1905)  ;  Antoine  MARIOTTE,  Salomé   (1908)  ;  Granville  BANTOCK,  The  Daughter  of  Herodias  (1918)  ;  Alexandre  GLAZOUNOV,  Introduction  et  danse  de  Salomé  (op.  90,  1908).  19  Karol  SZYMANOWSKI,  Salomé  pour  soprano  et  orchestre  op.  6  (1907),  réinstrumentée  en  1922.

veut   tuer   la   coupable,  mais   celle-­‐ci   lui  apprend  qu’elle  est   sa  mère,   ce  qui  provoque  finalement  le  suicide  de  la  jeune  fille.  On  est  finalement  bien  loin  de  l’épisode  biblique,  de   la  nouvelle  de  Flaubert,  ou  encore  davantage  de  Wilde.  Le  personnage  de  Salomé  n’a  d’ailleurs  rien  de  commun  avec  sa  représentation  habituelle  :  c’est  une  jeune  fille  amoureuse,  qui  n’hésite  pas  à  se  déclarer  la  première  et  qui  finit  par  se  suicider  pour  venger  la  mort  de  son  amant.     Outre   cet  opéra   inspiré  par   le  personnage  de   Salomé,  on   trouve  deux  ballets  écrits   par   des   compositeurs   français.   Le   premier   de   Gabriel   Pierné,   Salomé   (1895)  d’après   Armand   Sylvestre,   et   le   second   de   Florent   Schmitt,   La   Tragédie   de   Salomé  d’après   un   poème   de   Robert   d’Humières   (1907   –   réorchestrée   en   1911).   Plus  récemment  Peter  Maxwell  Davies,  par  exemple,  a  également  composé  sur  ce  sujet.     On   remarque   que,  musicalement,   les   trois   grands   opéras   qui   ont  marqué   les  esprits  sont  ceux  de  Massenet,  Strauss  et  Mariotte.  Le  premier  à  le  traiter,  Massenet,  est   encore  bien   loin   de   l’esthétique   symboliste   qui   fera   de   Salomé  un  des   sujets   les  plus  représentatifs  du  courant,  c’est  pourquoi  nous  nous  intéresserons  davantage  aux  opéras  de  Strauss  et  de  Mariotte.    

3. L’ESTHETIQUE  SYMBOLIQUE,  SON  UTILISATION  PAR  STRAUSS  ET  MARIOTTE    DANS  LEURS  OPERAS  

  Composés   à   un   an   d’écart   dans   deux   pays   différents,   les   opéras   de   Richard  Strauss   et   Antoine   Mariotte   puisent   leur   source   dans   la   même   pièce   théâtrale,   la  Salomé  d’Oscar  Wilde.  Dans   le  sillage  des  décadents,  Wilde  nous  transmet  une  pièce  représentative  d’un  courant  portant  certaines  caractéristiques  que  nous  retrouverons  sous  différentes  formes  chez  ses  contemporains  musiciens.  

 L’écrivain  anglais  est  très  à  la  mode  dans  les  premières  décennies  du  XXe  siècle,  et  

ses   préoccupations,   son   esthétisme   autant   que   son   goût   pour   la  morbidité   coïncident  particulièrement   bien   avec   les   obsessions   d’un   empire   sur   le   déclin.   Ajoutons   que   la  langue   luxuriante   de   Wilde   semble   appeler   la   mise   en   musique   à   une   époque   où   la  couleur   orchestrale   ou   harmonique,   prend   le   pas   sur   les   considérations   purement  formelles  des  compositeurs.20  

 La  lune,  un  personnage  à  part  entière  Pour  Sarah  Bernhardt,  la  «  Salomé  rêvée  »  pour  Oscar  Wilde21,  la  lune  représentait  

le  personnage  principal  de  la  pièce.  C’est  en  effet  le  seul  personnage  omniprésent  qui  rappelle  le  symbolisme  mystique  de  Maeterlinck22.  Elle  y  est  citée  ou  évoquée  jusqu’à  soixante-­‐trois  fois.  

20  «  Alexander  von  Zemlinsky,  Le  Nain/Une   tragédie   florentine  »,  L’Avant-­‐Scène  Opéra   (Paris),  n°  186,   septembre-­‐octobre  1998,  p.  4.  21  Bien  qu’il  la  surnommât  le  «  serpent  du  vieux  Nil  »,  Oscar  Wilde  vouait  une  grande  admiration  à  Sarah  Bernhardt,  la  célèbre  tragédienne  de  la  fin  du  XIXe  siècle  et  désirait  la  voir  créer  sa  pièce.  22  Cf.  les  poèmes  «  Heures  ternes  »,  «  Âme  de  nuit  »,  «  Fauve  las  »,  «  Reflets  »  de  Maurice  Maeterlinck.

 

  Dans  de  nombreuses  mythologies  et  croyances  folkloriques,  la  lune  fut  souvent  associée   à   des   divinités   féminines.   Symbole   de   passivité,   elle   est   constamment  opposée  au  soleil,  actif  ;  elle  représenterait  alors  l’élément  femelle,  tandis  que  le  soleil  figurerait  l’élément  mâle23.  Constamment  changeante  et  en  évolution,  la  lune  évoque  également  pour  l’homme  le  symbole  du  passage  de  la  vie  à  la  mort  et  de  la  mort  à  la  vie.  C’est  un  symbole  des   rythmes  biologiques  :  comme  nous,  elle  croît,  décroît,  puis  disparaît  ;  mais  sa  mort  n’est  jamais  définitive.  Elle  peut  être  aussi  le  symbole  du  rêve  et  de  l’inconscient,  comme  des  valeurs  nocturnes.  Selon  l’interprétation  de  Paul  Diel24,  la   lune   et   la   nuit   symbolisent   l’imagination   malsaine   issue   du   subconscient.   Au  XIXe  siècle,  elle  représentera  également  l’âme  malade.  

Figure  féminine  hystérique  recherchant  par  quelques  moyens  malsains  la  mort  d’un  homme  qui  pourrait  alors   renaître   (comme   la   lune)  de  manière  différente   (Jean  dit   ouvertement   dans   la   pièce   qu’un   prophète   plus   grand   que   lui   arrivera),   la   lune  possédait  ainsi  pour  Wilde  suffisamment  d’attraits  pour  devenir  le  personnage  central  de  son  œuvre.  

Musicalement,  Richard  Strauss  ne  lui  accorde  pas  de  thème  spécifique  dans  son  opéra  ;  elle  est  le  miroir  que  se  tendent  les  différents  protagonistes  (chacun  y  projette  ses  images  intérieures).  Pour  Mariotte,  en  revanche,  la  lune  et  Salomé  ne  font  qu’un  :  un  motif  rattaché  à  la  lune  apparaît  d’ailleurs  dès  la  première  scène  de  l’opéra  avec  les  réflexions  du  Page  :                        

 

 Ex.  1  –  Le  thème  de  la  lune  (et  de  Salomé)  dans  la  Salomé  d’Antoine  Mariotte  (1908)  

[Partition  d’orchestre,  éd.  Enoch,  p.  30  ;  69  à  la  noire]    Dans  la  deuxième  scène,  ce  thème  revient  lorsque  Salomé  entreprend  d’enjôler  

Naraboth  puis,  à  la  fin  de  la  scène,  lorsque  le  Jeune  Syrien  ordonne  aux  soldats  d’aller  chercher  Iokanaan.  

Il  réapparaîtra  également  en  augmentation  rythmique  afin  de  marquer  l’attrait  de  la  princesse  pour  le  corps  du  prophète  lors  de  la  troisième  scène  :    

     

23  On  notera  cependant  qu’en  allemand  le  terme  ‘lune’  est  masculin  (der  Mond)  et  le  ‘soleil’  féminin  (die  Sonne).  24  Paul  Diel  (1893-­‐1972),  psychologue  français  d’origine  autrichienne.

 Ex.  2  –  Le  thème  de  la  lune  (et  de  Salomé)  dans  la  Salomé  d’Antoine  Mariotte  (1908)  

[Partition  d’orchestre,  éd.  Enoch,  p.  143-­‐144  ;  66  à  la  noire]    

Dès  le  commencement  de  la  pièce,  on  trouve  chez  Oscar  Wilde  une  description  du   personnage   lunaire   que   reprendra   Strauss   dans   son   opéra,   contrairement   à  Mariotte  qui  la  supprime.    

Oscar  Wilde  -­‐  Salomé  Le   page   d’Hérodias  :   Regardez   la   lune.   La  lune   a   l’air   très   étrange.   On   dirait   une  femme   qui   sort   d’un   tombeau.   Elle  ressemble   à   une   femme   morte.   On   dirait  qu’elle  cherche  des  morts.  Le   jeune   Syrien  :   Elle   a   l’air   très   étrange.  Elle   ressemble   à   une   petite   princesse   qui  porte   un   voile   jaune,   et   a   des   pieds  d’argent.   Elle   ressemble   à   une   princesse  qui   a   des   pieds   comme   des   petites  colombes   blanches…   On   dirait   qu’elle  danse.  Le   page   d’Hérodias  :   Elle   est   comme   une  femme  morte.  Elle  va  très  lentement.    

Richard  Strauss  -­‐  Salome  Page  :   Sieh’   die   Mondscheibe,   wie   sie  seltsam   aussieht.   Wie   eine   Frau,   die  aufsteigt  aus  dem  Grab.      Narraboth   :   Sie   ist   sehr   seltsam.  Wie   eine  kleine   Prinzessin,   deren   Füße   weiße  Tauben   sind.   Man   könnte   meinen,   sie  tanzt.        Page  :  Wie  eine  Frau,  die  tot  ist.  Sie  gleitet  langsam  dahin.

    La  psychologie  du  personnage  de  Salomé  évolue  tout  au  long  des  deux  opéras,  tout  comme   la   lune.  Selon  Salomé,  elle  est   tantôt   lune  blanche   :  «  Que  c’est  bon  de  voir  la  lune.  On  dirait  une  fleur  d’argent  froide  et  chaste.  Elle  a  la  beauté  d’une  vierge  restée  pure  »  ;  tantôt  lune  noire,  lorsque  Hérode  ordonne  :  «  Cachez  la  lune,  cachez  les  étoiles  !  Il  va  arriver  quelque  chose  de  terrible  »  ;  ou  encore  elle  sera  lune  rouge  pour  le  prophète  :  «  Et  la  lune  deviendra  comme  du  sang  ».25    

L’importance  des  couleurs       Comme  on  peut   le   voir   ci-­‐dessus,   les   couleurs   jouent  un   rôle  notable  dans   la  pièce   de   Wilde.   En   faisant   allusion   à   des   passages   bibliques   ou   à   des   croyances  populaires,  il  les  utilise  pour  leurs  valeurs  symboliques.  

25 Lune rouge comme sera la mort de Marie dans Wozzeck d’Alban Berg (Acte III, scène 2).

  Au  début  de  la  pièce,  le  blanc  sert  au  Jeune  Syrien  à  décrire  la  princesse  :  elle  ressemble  au  «  reflet  d'une  rose  blanche  dans  un  miroir  d'argent  »26.  Cette  description  est  ambivalente,  puisqu'elle  peut  à  la  fois  représenter  le  côté  pur  et  virginal  de  Salomé,  tout  comme  son  aspect  cadavérique   (la  pâleur  de   la  mort).  Salomé  utilise  également  cette   couleur   pour   décrire   le   corps   de   Jean-­‐Baptiste,   à   laquelle   elle   ajoute   tous   les  éléments   pouvant   participer   à   sa   symbolique   (le   lys,   la   neige).   Dans   la   bouche  d'Hérode,   c'est   l'éternité  qu'il   offre   à   Salomé  en   lui   proposant  des  paons  blancs,   cet  animal  symbolisant  traditionnellement  le  soleil,  voire  l'éternité.       Si   le   corps   de   Jean-­‐Baptiste   est   représenté   par   la   couleur   blanche   pour   la  princesse,   ses   yeux   sont   noirs   :   ce   sont   «  des   trous   noirs  »,   «  des   cavernes   noires  »,  «  des  lacs  noirs  ».  Le  noir,  négation  de  la  lumière,  est  le  symbole  du  néant,  de  l'erreur,  de  ce  qui  n'est  pas,  et  s'associe  à  la  nuit,  à  l'ignorance,  au  mal.  Il  évoque  également  le  processus   de   la   combustion,   prélude   de   la   régénération   et   renferme   une   idée   de  résurrection.  Salomé  utilise  cette  couleur  pour  représenter  les  cheveux  du  prophète.     La   couleur   que   l'on   retrouvera   le   plus   tout   au   long   de   la   pièce   est   le   rouge,  couleur  du  sang  et  du  feu,  de  la  génération  comme  de  la  destruction,  de  la  haine  et  de  l'amour   infernal.   Pour   annoncer   le   destin   tragique   à   venir,   Hérode   ne   cesse   de  comparer  la  couleur  de  la  lune  à  celle  du  sang.  La  couleur  de  la  bouche  du  prophète  est  également   celle   «  d'une   bande   d'écarlate  »   ou   d'«  une   pomme   grenade  ».   Dans   l'art  traditionnel  chrétien,  le  rouge  renvoie  à  la  couleur  du  sang  du  Christ  et  des  martyrs,  à  l'amour  fervent  (comme  l'indique  la  couleur  du  vêtement  de  Jean27,  disciple  préféré  de  Jésus).  Mais   ici   il  est  plus  question  d'un  amour  passionnel,  d'un  désir  amoureux,  d'un  besoin  de  conquête  à  l'instinct  combatif.     Pour  enjôler  Naraboth,  Salomé  se  sert  de  la  couleur  verte,  une  couleur  chère  à  Wilde,  qui  était  pour  lui  le  signe  d'un  tempérament  artistique  subtil  et  qu'il  portait  en  œillet  à  sa  boutonnière...  :  «  et  demain  quand  je  passerai  dans  ma  litière  sous  la  porte  des  vendeurs  d'idoles,   je   laisserai  tomber  une  petite  fleur  pour  vous,  une  petite  fleur  verte  »28.     Dans   ces   rapports   de   couleurs,   on   trouve   majoritairement   des   allusions   aux  traditions  chrétiennes  et  lorsque  Hérodias  rapporte  :  «  les  étoiles  tombent  comme  des  figues  vertes,  n'est-­‐ce  pas  ?  Et  le  soleil  devient  comme  un  sac  de  poils,  et  les  rois  de  la  terre  ont  peur.  »29,  c'est  directement  pour  faire  référence  à  un  passage  de  l'Apocalypse  (6,  12)30  :  «  le  soleil  devint  noir  comme  une  étoffe  de  crin,  et  la  lune  devint  tout  entière  comme  du  sang  et  les  astres  du  ciel  s'abattirent  sur  la  terre  comme  les  figues  avortées  que  projette  un  figuier  tordu  par  la  tempête  [...]  ».    

26    Oscar  WILDE,  Salomé,  1891  ;    présentée  par  Pascal  Aquien,  Paris,  GF-­‐Flammarion  (édition  bilingue),  1993,  p.  50.  27  Jean,  apôtre  de  Jésus,  auteur  d'un  des  évangiles  du  Nouveau  Testament,  à  ne  pas  confondre  avec  Jean-­‐Baptiste  (Iokanaan).  28  Ibid.,  p.  71.  29  Ibid.,  p.  139-­‐141.  30  La  Bible  de  Jérusalem,  p.  2153.

 

  Dans   la   scène   où   Salomé   évoque   le   blanc   pour   représenter   le   corps   du  prophète,  le  noir  pour  ses  cheveux  et  le  rouge  pour  souligner  la  couleur  de  sa  bouche,  Mariotte   n’utilise   pas   de   couleur   orchestrale   particulière   pour   ce   passage   qui   revêt  cependant  un  caractère  tragique  par   le  retour  de  certains  thèmes  comme  celui  de   la  fatalité.  Salomé  aime  (thème  du  désir),  elle  décrit  ensuite  ce  qu'elle  voudrait  posséder  (accélération  du  tempo  et  tension  dramatique),  puis  le  thème  de  la  fatalité  sonne  aux  cuivres  pour  annoncer  le  rejet  du  prophète,  qui  repousse  les  avances  de  Salomé.  Cette  construction  se  retrouve  donc  trois   fois  pour  répondre  à   la  construction  tripartite  du  texte   de  Wilde.   Les   noms   des   couleurs   sont   également   accentués   par   un   intervalle  ascendant  qui  peut  aller  de  la  seconde  majeure  à  la  sixte  augmentée.    

  Quant  à  Strauss,  il  se  sert  de  cette  scène  pour  faire  réellement  «  chanter  »  son  héroïne  ;  malgré  les  couleurs  germaniques,  des  allures  d'italianismes  teintent  le  chant  d'amour   de   la   jeune   princesse.   Il   reprend   comme   son   contemporain   la   répartition  tripartite  de  la  pièce  :  on  assiste  tout  d'abord  au  chant  d'amour  de  Salomé  (retour  de  certains   thèmes  mettant  en  avant   la  sensualité  de  Salomé),  chaque  strophe  s'achève  ensuite   par   une   sorte   de   refrain,   rejet   du   prophète   marqué   par   des   modulations  différentes  pour  chacune  des  trois  parties  (si  majeur  à  la  majeur,  ré  bémol  majeur  à  sol  majeur,  mi  majeur  à  fa  majeur),  puis  le  rythme  devient  haché,  l'orchestre  plus  présent,  Salomé   surenchérit   et   pour   terminer,   transition   très   courte   pour   reprendre   sur   le  deuxième  chant  d'amour.  Ce  qui  diffère  chez  Strauss,  c'est  la  magie  de  l'orchestration  :  de  nombreux  effets   instrumentaux   suggèrent   les   couleurs  du   texte   (rugissement  des  trompettes  et  trombones  sur  le  mot  «  lion  »,  côté  piquant  de  la  harpe  lorsque  Salomé  évoque  la  «  couronne  d'épine  »)  ;  la  couleur  générale  de  l'orchestre  suggère  également  les   sentiments   des   personnages   (couleurs   claires   et   limpides   des   cordes   aiguës,   des  bois   et   de   la   harpe   pour   le   chant   d'amour,   couleurs   davantage   cuivrées   lorsque  Iokanaan   rejette   la   princesse)  ;   mais,   contrairement   à  Mariotte,   Strauss   ne  met   pas  l'accent  sur  les  couleurs  qui  structurent  cette  partie  de  la  pièce  de  Wilde.  

 Le  regard    «  Dans  l'Hérodias  de  Flaubert,  source  privilégiée  de  la  mythologie  décadente,   la  

tête   de   Jean-­‐Baptiste   est   le   lieu   central   d'un   occulte   magnétisme   :   ses   ‘prunelles  mortes’  et  les  ‘prunelles  éteintes’  d'Aulus  ivre  semblaient  se  dire  quelque  chose.  »31  

C'est   peut-­‐être   de   Flaubert   que   viendrait   cette   importance   du   regard   dans   la  pièce  de  Wilde.  Salomé  voit  dans   les  yeux  du  prophète   tout  ce  qu'il   y  a  de  plus  noir  (trous,   cavernes,   lacs),   mais   pourtant   ils   fascinent   la   jeune   princesse   qui   a   réussi   à  obtenir  de  Naraboth  cette   faveur  par   la  promesse  d'un  échange  de   regard.  Mais  qui  regarde   Salomé   si   Iokanaan   refuse   de   la   voir   ?   C'est   son   beau-­‐père   Hérode   qui  demeure   sous   l'emprise   de   son   regard,   alors   qu’Hérodias   lui   interdit   de   regarder   sa  fille.     Le  verbe  ‘regarder’  est  l’un  des  mots  les  plus  utilisés  dans  les  deux  opéras.  

31  «  Richard  Strauss,  Salome  »,  L'Avant-­‐Scène  Opéra  (Paris),  n°  47-­‐48,  janvier-­‐février  1983,  p.  135.  

 Le   page   d’Hérodias   regarde   le   jeune   Syrien   qui   regarde   Salomé   qui   regarde  

Iokanaan   qui   regarde   Dieu.   Hérodias   regarde   Hérode   qui   regarde   Salomé.   Et   tous  regardent   la   lune,   Hérodias   exceptée.   Le   regard   est   le   seul  moyen   de   communication  entre  les  acteurs  de  ce  drame  qui  pratiquent  l’imprécation  et  l’injure.  Le  regard  transmet  le  désir,  domine  le  langage  et  le  texte,  devient  symbole  sexuel.  Bref,   il  y  a  drame  parce  que  les  personnages  ne  regardent  pas  du  bon  côté.32    

 Iokanaan  :    «  Je  ne  veux  pas  te  regarder.  Je  ne  te  regarde  pas.  Tu  es  maudite.  »  Salomé  :    «  Si  tu  m’avais  regardée,  tu  m’aurais  aimée.  »    

  Strauss   a  bien   compris   les   enjeux  de   cette   ambivalence  des   regards   :   lorsque  Salomé  exprime  tout  l'effroi  que  lui  inspire  le  regard  du  prophète,  l'accompagnement  orchestral   souple  dit   l'amour  qui  naît.   Il   associe  également  aux  yeux  de   Iokanaan  un  motif  de  quarte,   témoin  de   l'esprit   rigide  de   l'homme,  qui  ne  détournera  son   regard  pour  ne  voir  que  le  Christ.    

Les  nombres  comme  enjeux  dramatiques    Du   symbolisme   évident   du   chiffre   trois   à   la   présence   plus   discrète   du   nombre  

sept,  allusions  et  sens  cachés  sont  nombreux  dans  ces  œuvres.       Le  chiffre  trois     Dans  la  pièce  de  Wilde,  tout  est  organisé  autour  du  chiffre  trois  :  structuration  

de  l’œuvre  en  trois  temps  (exposition,  péripéties,  catastrophe),  scènes  en  trois  parties,  phrases   répétées   trois   fois,   etc.   Le   tableau   ci-­‐après   nous   permet   de   comparer   les  opéras  de  Strauss  et  Mariotte  sous  l'axe  de  l'organisation  dramatique  pour  voir  en  quoi  ceux-­‐ci  ont  conservé  le  schème  de  Wilde.     Dans   la  religion  chrétienne,   le  chiffre  trois  symbolise   la  Trinité  avec  le  Père,   le  Fils   et   le   Saint-­‐Esprit.   Toute   l'histoire   du   christianisme   repose   sur   ce   nombre   :   les  mages   sont   au   nombre   de   trois   et   font   trois   offrandes,   Jésus   avait   trente-­‐trois   ans  quand   il   fut  crucifié  avec  trois  clous  entre  deux  brigands  et  mourut  à  trois  heures  de  l'après-­‐midi,   le   troisième   jour   il   est   ressuscité,   trois   Apôtres   assistent   à   la  transfiguration,   etc.   Mais   bien   qu'il   apparaisse   dans   le   christianisme   comme   la  reconnaissance   d'un   principe   divin   à   la   fois   unique   et   triple,   le   nombre   trois   peut  également   révéler   d'autres   interprétations   :   en   psychanalyse,   par   exemple,   il   est  symbole  sexuel  (Freud  considérait  la  fleur  de  lys  héraldique  comme  une  représentation  de  l'organe  mâle).    

  Pour   son   opéra,   Richard   Strauss   a   repris   l'idée   de   Wilde   en   élargissant   la  structure   ternaire   contenue   dans   le   livret   (intervalle   de   tierce,   répétition   à   trois  reprises  des  motifs,  thème  composé  de  trois  parties  distinctes,  etc.).    

32  Geneviève  DELEUZE,  «  Salomé  de  Mariotte  –  Salomé  de  Strauss,  Analyse  musicale  »,  Le  cahier  pédagogique  (Opéra  de  Montpellier),  novembre-­‐décembre  2005.  

 

On  relèvera  notamment  le  premier  motif  associé  au  personnage  de  Iokanaan  :  un  intervalle  de  tierce  mineure  ascendante  lié  à  l'annonce  de  l'arrivée  du  Messie.    

Dans   la   première   et   la   deuxième   scène   de   l'opéra,   le   Page   annonce   à   trois  reprises   qu'il   «  va   arriver   un   malheur  »   ;   cette   phrase   reviendra   trois   fois   dans   la  bouche  du  tétrarque  juste  avant  le  dénouement  de  l'opéra.    

Dans   la   troisième   scène   figure   le   «  Chant   d'amour   de   Salomé  »   (cf.   supra   le  paragraphe  sur   le   rôle  des  couleurs)   :   la  princesse  désire   trois   fois,  aime   trois   fois  et  rejette   trois   fois.  Puis  à   la   fin  de  cette  scène  elle  exauce  son  vœu  à  six   reprises   (soit  deux  fois  trois),  celui  de  baiser  la  bouche  du  prophète.  

Lors   de   la   quatrième   scène,   lorsqu’Hérode   aperçoit   Salomé,   se   fait   entendre   à  l'orchestre  un  motif  de  trois  accords  à  la  sonorité  ronde.  Plus  loin,  lorsque  le  tétrarque  fait   trois   propositions   à   la   jeune   princesse,   il   se   voit   répondre   par   trois   refus,   de   la  même  façon  que  Salomé  avait  eu  trois  refus  de  la  part  de  Iokanaan  :  

1.  Salomé,  viens  boire  du  vin  avec  moi.  Je  n'ai  pas  soif  Tétrarque.  2.  Salomé,  viens,  mange  avec  moi  ces  fruits.  Je  n'ai  pas  faim,  Tétrarque.  3.  Salomé,  viens,  assieds-­‐toi  près  de  moi.  Je  ne  suis  pas  fatiguée,  Tétrarque.  La   fin   de   cette   quatrième   scène,   axée   sur   le   pacte,   est   encore   une   fois  

entièrement  organisée  autour  du  nombre  trois  :  1.  Le  pacte  entre  Hérode  et  Salomé  2.  La  danse  des  sept  voiles  3.  Le  prix  du  pacte  conclu  Salomé  demande  à  Hérode  comme  salaire   la  tête  de  Iokanaan.  Hérode,  pour   la  

faire   changer   d'avis,   lui   fait   trois   propositions   qu'elle   refuse   (l'émeraude,   les   paons  blancs  et  les  bijoux).  Le  Roi  finit  par  accepter.  

Pour   terminer   son   opéra,   Richard   Strauss   nous   fait   entendre   quatre   tierces  mineures   pouvant   symboliser   la   réalisation   de   la   prophétie   annoncée   par   Iokanaan.  Cette   utilisation   multiple   du   chiffre   trois   dans   son   opéra   a   permis   d'en   renforcer  l'organisation  dramatique.  

  Comme  on  peut   l'observer  dans   le   tableau  situé  en  annexe,  Antoine  Mariotte  n'a  pas  cherché,  quant  à  lui,  à  mettre  en  avant  la  structure  ternaire  du  livret.  Dans  la  première   scène,   le   Page   n'interdit   qu'une   seule   fois   à   Naraboth   de   regarder   la  Princesse  et  dans  la  quatrième,  on  ne  trouve  plus  trois  propositions  d'Hérode  à  Salomé  (vin,  fruits  et  trône),  mais  seulement  deux.  Enfin,  dans  la  troisième  partie,  Hérode  ne  propose   plus   trois   cadeaux   à   la   Princesse   pour   échapper   à   la   décapitation,   mais  seulement  un,  les  bijoux.  En  ce  qui  concerne  les  thèmes,  Mariotte  ne  met  pas  non  plus  en   avant   l'intervalle   de   tierce,   ni   plus   que   l'utilisation   du   chiffre   trois   sous   diverses  formes.   Il   garde   certains   éléments   du   livret   sans   tenter   d'en   renforcer   l'organisation  tripartite.  

 

Le  chiffre  sept  Derrière   le   symbolisme   omniprésent   du   chiffre   trois,   se   révèle   un   symbolisme  

plus   discret   :   celui   du   chiffre   sept.   Le   nombre   sept   symbolise   la   perfection,   c'est   le  nombre  de  la  transformation.  Composé  de  IIII  (les  quatre  éléments)  et  du  nombre  III,  il  est   l'image   de   l'union   de   la  Divinité   à   la   nature   humaine.  On   le   retrouve,   comme   le  nombre  trois,  continuellement  dans  la  tradition  chrétienne.  Dans  l'Apocalypse  de  Saint  Jean,   le   sept   représente   de   la   même   façon   un   élément   structurant   du   texte   (sept  églises,   sept  cornes  de   la  bête,   sept  coupes  de   la  colère  dans   le   livre  à   sept   sceaux).  Une  scène  célèbre  de  l'Ancien  Testament,  fondée  sur  le  septénaire,  a  trait  également  aux   destructions   accomplies   grâce   à   la   colère   divine   :   sept   prêtres   munis   de   sept  cornes  de  bélier   firent   le   tour  des   remparts  de   Jéricho   six   jours  durant.   Le   septième  jour,  «  ils   tournèrent  sept   fois  autour  de   la  ville  »  et   lorsque   les   Israélites  poussèrent  une  grande  clameur  les  remparts  de  la  ville  tombèrent  (Livre  de  Josué  VI,  6-­‐20).  On  le  retrouve   également   avec   les   Sept   malédictions   aux   Scribes   et   aux   Pharisiens,   avec  Marie  la  Magdaléenne  de  laquelle  était  sortis  sept  démons,  etc.  

  Dans  la  pièce  de  Wilde  l'utilisation  du  chiffre  sept  la  plus  significative  est  celle  de   la   «  danse   des   sept   voiles  »   que   reprendront   d'ailleurs   Strauss   et   Mariotte   dans  leurs  opéras.  Cette  danse  est  une  pure  invention  de  Wilde,  les  Evangiles  se  contentant  d’évoquer   la   danse   de   Salomé.   Le   chiffre   sept   aurait   été   utilisé   par  Wilde   pour   son  caractère   sacré  ;   quant   aux   voiles,   ils   représentaient   la   panoplie   des   danseuses  orientales  voire,  selon  Gilles  Remy  :  «  la  projection  fantasmatique  d'un  besoin  sexuel  éprouvé  par  le  lubrique  Hérode  »33.  Mais  dans  son  texte,  l'écrivain  anglais  ne  décrit  pas  précisément  cette  danse   :  que  fait  Salomé  des  sept  voiles  ?  Tout  reste   imaginable  et  c'est   sans  doute   ce  que  Wilde   souhaitait.  On   retrouve  d'ailleurs   dans   la   dédicace  de  l'auteur   sur   l'exemplaire   de   Salomé   offert   à   Aubrey   Beardsley   cette   note   :   «  Pour  Aubrey,  pour   le  seul  artiste  qui,  à  part  moi,  sait  ce  qu'est   la  danse  des  sept  voiles,  et  est  capable  de  voir  cette  danse  invisible.  »  

  Dans   la   pièce   de   Wilde   et   les   deux   opéras,   on   remarque   également   sept  interventions  de  Iokanaan  vociférant  des  injures  à  l'égard  de  la  princesse  dans  la  scène  trois  et  à  la  fin  de  l'opéra  ;  on  notera  que  le  monologue  de  Salomé  est  articulé  en  deux  groupes  de   trois   phrases,   auxquelles   il   faut   ajouter,   après   l'interruption  d'Hérode,   la  toute  dernière  intervention  de  Salomé,  soit  un  total  de  sept  sections.  

    On  peut  ainsi  observer  que  Wilde  s'est  servi  ouvertement  de  la  symbolique  des  

nombres   pour   construire   sa   pièce   de   théâtre,   une   symbolique   qui   sert   à   renforcer  l'unité  dramatique  de  l'œuvre  et  qui  s'adresse  aux  esprits  érudits  de  cette  fin  de  XIXe  siècle  où  l’on  préfère  suggérer  plutôt  que  nommer.  Strauss,  en  bon  penseur,  reprend  son  idée  pour  l'utiliser  à  bon  escient  et  renforcer  l'organisation  musicale  de  son  opéra.  Quant  à  Mariotte,  esprit  plus  libre,  il  ne  s'intéressera  guère  à  cet  aspect  symbolique  de  

33  Gilles  REMY,  «  L'image  de  la  femme...  La  femme  fatale  »,  Crescendo  (Bruxelles),  n°  73,  octobre-­‐novembre  2004,  p.  14-­‐17.  

 

la   pièce,   ce   qui   fait   ainsi   peut-­‐être   perdre   en   harmonie   d'ensemble   et   en   tension  dramatique  à  son  opéra.      

L’hystérie,  la  perversité,  le  caractère  de  la  «  femme  fatale  »    

«  On  dirait  une  femme  hystérique,  une  femme  hystérique  qui  va  cherchant  des  amants  partout.  Elle  est  nue  aussi.  Elle  est  toute  nue.  Les  nuages  cherchent  à  la  vêtir,  mais  elle  ne  veut  pas.  »34  

    À  l'époque  où  Wilde  écrit  Salomé  (1891),  les  prémices  de  la  psychanalyse  font  

leur  apparition  en  Allemagne  avec  Sigmund  Freud  et   Josef  Breuer,  qui  publient   leurs  Etudes  sur  l'hystérie  (1895),  faisant  suite  aux  travaux  du  célèbre  psychanalyste  français  Charcot35.   En   littérature,   la   pièce   de  Wilde   est   l'une   des   grandes   illustrations   de   ce  thème  obsédant.  La   lune,  à   laquelle  Salomé  est  associée,  est  comparée  par  Hérode  à  «  une  femme  hystérique  »,  termes  repris  par  Romain  Rolland,  qui  parle  d’elle  comme  d’un  être  «  malsain  et  hystérique  »36,  ou  par  Cosima  Wagner  qui  s'écria  à  l'audition  de  l'opéra  de  Strauss  :  «  C'est  de  l'hystérie  »37.  

  Dans   leurs   opéras,   Strauss   et   Mariotte   utilisent   toutes   les   ressources   de  l'orchestre   (timbre   des   instruments,   leitmotive)   pour   explorer   la   pathologie  mentale  des   personnages.   On   ressent   à   travers   l'utilisation   des   thèmes   et   surtout   leur  évolution,  comment  les  personnages  progressent  psychologiquement.    

      À   l'aube   du   XXe   siècle,   la   femme   est   consciente   de   son   pouvoir   sexuel,   elle  

dispose  de  son  désir  comme  de  son  corps  et  c'est  cette  affirmation  très  moderne  qui  hantera   les   écrivains   et   penseurs   du   temps.  Outre   Salomé,   on   peut   citer   à   la  même  époque   l'apparition   des   deux   volets   de   la   tragédie   de   la   Lulu   de   Frank   Wedekind  (Erdgeist  en  1895  et  Die  Büchse  der  Pandora  en  1904),   ou  encore   la  publication  des  Trois  essais  sur   la   théorie  de   la  sexualité  de  Freud,  en  1905,  Les  Bas-­‐Fonds   (1902)  de  Maxime   Gorki,   Nana   (1880)   d'Emile   Zola,   les   poèmes   de   Richard   Dehmel   et   Peter  Altenberg.  Mais  Salomé  à  cette  époque  de  décadentisme  sera  l'une  des  figures  les  plus  marquantes   pour   servir   la   poésie   (Mallarmé),   la   littérature   (Huysmans,   Flaubert),   la  sculpture  (Klinger),   la  peinture  (Moreau,  Stuck),   le  théâtre  (Wilde)  et  bien  entendu  la  musique  (Strauss,  Mariotte).  Elle  est  la  femme  représentative  de  la  fatalité,  elle  est  à  la   34  Oscar  WILDE,  op.  cit.,  p.  95.  35  Jean-­‐Martin   Charcot   (1825-­‐1893),   médecin   français,   fondateur   avec   Guillaume   Duchenne   de   la   neurologie  moderne.  36  «  Lettre  de  Romain  Rolland  à  Richard  Strauss  datée  du  14  mai  1907  »,  «  Richard  Strauss,  Salome  »,  L'Avant-­‐Scène  Opéra  (Paris),  n°  47-­‐48,   janvier-­‐février  1983,  p.  135.  «  La  Salomé  de  Wilde  et  tous  ceux  qui   l’entourent,  sauf  cette  brute  de  Iokanaan,  sont  des  êtres  malsains,  malpropres,  hystériques  ou  alcooliques,  puant  la  corruption  mondaine  et  parfumée.  »  37  Oscar  WILDE,  op.  cit.,  p.  33.

fois  sensuelle  et  castratrice,  pure  et  machiavélique,  audacieuse  et  naïve,  amoureuse  et  hystérique,  perverse  et  vierge,  tout  le  symbole  d'une  revendication  féministe  face  à  un  monde  régenté  par  les  hommes.