LES FIGURES DU CHAMANE

Marie EudeDNSEP. 2012

Option art, domaine communication, mention intermédias

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Les figures du chamane dans l’art contemporain.

1. « Les bases magiques»

L’art préhistorique et la chasse

«Ce n’est pas l’artiste moderne qui est primitif. C’est le premier homme qui était un artiste» Barnett Newman

L’homme contemporain qui découvre dans un musée ou une grotte l’art de ses lointains ancêtres, éprouve un trouble à voir ses sculptures et fresques datant de milliers d’années. En découvrant ces os, outils, peintures de graisses et de pigments, il rattache cet esthétique rudimentaire et merveilleusement juste à quelque chose se rapprochant du religieux. Du magique.Henri Beguen, chercheur spécialisé dans le paléolithique et qui découvrit la grotte des trois frères avec ses fils en 1914, préconise la mise en situation pour tenter de se rendre compte de la magie présente dans la vie

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quotidienne du chasseur de rennes. Ce dernier voyait des signes partout : dans la nuit, les saisons, l’orage, la pluie, la foudre, les bruissements de feuilles, l’écoulement de l’eau. C’est aussi avec un sens aigu de l’observation qu’il parvient à inventer ses premières armes. L’homme préhistorique copie la forme de ses outils sur la nature qui l’entoure ; les becs, les griffes, les crocs, comme il a emprunté aux fruits leurs formes pour confectionner des pots. Ce que nous considérions aujourd’hui comme art est d’abord pour lui d’une utilité immédiate, une activité d’essence utilitaire. Mais de quoi parle-t-on quand on parle de magie à propos des œuvres d’art de paléolithique? Deux théories s’affrontent sur l’interprétation de cet art rupestre; la première est celle de l’art pour l’art c’est à dire que l’homme primitif aurait dès ses débuts un sens de l’esthétique prononcé, que les fresques, les dessins et sculptures qu’il réalise atteste seulement de son expérience de la chasse, de ses combats féroce avec ses prédateurs. L’autre théorie sans cesse reprise depuis le début du 19ème siècle consiste à déterminer cet art comme «base magique». Pendant plusieurs millénaire l’homme primitif n’a cessé de fréquenter les grottes. On y trouve aujourd’hui de nombreuses reproductions de divers animaux, c’est en réalité tout un bestiaire qui y est représente. Mais pas de n’importe qu’elle manière. La topologie du lieux semble avoir plusieurs conséquences sur la représentation des nombreuses espèces et scènes de chasse. Les dessins y étaient répartis en fonction des entrées, des fonds, des rétrécissements, panneaux centraux, zones éclairées ou obscures. Les bisons,les aurochs, les chevaux et mammouths occupent les panneaux centraux les plus accessibles, ils sont la base du bestiaire, d’autres animaux comme le cerf ou le bouquetin sont placés en seconde position alors que les animaux les plus redoutés comme les lions, les ours et rhinocéros sont représentés dans le fond des cavernes, dans des endroits presque inaccessibles, étroits et profonds ou un seul homme pouvait se glisser. D’une manière générale les œuvres sont très loin de l’entrée, elles n’étaient surement pas faites pour tous mais pour quelques initiés. Mais comment l’homme préhistorique s’est-il rendu compte qu’il pouvait dessiner? Surement en utilisant les formes naturelles présentes dans les grottes. À la lumière d’une petite torche les parois devaient se mouvoir, les crevasses, discontinuités de la roche et les bosses devaient former des silhouettes effrayantes. L’on remarque que certains dessins sont des sortes de prolongement des formes naturelles des parois. L’homme utilisait les éléments déjà existants pour former son dessin. C’est sans doute de cette manière qu’il commença à reproduire les formes présente

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dans son esprit Il faut également comprendre que cet homme primitif était dominé par la peur. Chaque défaillance du réel était une menace de mort . « Chaque excès de la réalité, dans le rêve ou dans la veille, était un émerveillement auquel il fallait participer sans s’y dissoudre, sans retourner au chaos de l’animalité» andré Breton L’art magique, 1957

plafond d’Altamira

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Le double, l’âme, l’ombre.

Encore aujourd’hui les peuples primitifs croient à l’existence d’un double pour toute chose. C’est la base de la conception animiste. Ces croyances en un double pour chaque chose, inanimé comme animé est un fait encore valable et dans de nombreuses civilisations. Bien des peuples sont persuadés qu’une liaison invisible rattache toute chose à son double et que si on lui porte atteinte les conséquences seront les mêmes. De nombreux exemples l’attestent: Catlin, un explorateur raconte à qu’elle point il lui fut difficile de dessiner les indiens peaux rouges, ces derniers croyant qu’ainsi il lui volerait leurs âmes. La même superstition existe chez de nombreux peuples primitifs : il ne faudrait jamais traverser l’ombre d’un homme. Cette croyance traverse toutes les époques, partout il faut s’assurer la possession du double. La théorie de l’art comme base magique fait donc appel à ces croyances. L’homme chasseur de l’âge du renne devait obéir à cette même idée en reproduisant dans les cavernes les animaux qu’il devait par la suite traquer et tuer. Les dessins et modelés auraient été élaborés lors de rituels magiques ou la représentation du «double» de l’animal aurait une influence sur lui. Seule l’exécution du dessin importerait, la représentation de l’animal comme un acte à part entière. L’homme préhistorique représenterait donc l’animal à des fins utiles ; de nombreux exemples l’expliquent, le gibier est souvent représenté criblé de flèches, ou parfois taché de parties pourpres mimant la blessures. Dans les grottes on peut constater sur certaines parois, une accumulations de motifs rattachés au bestiaire. Les dessins sont confondus, entremêlés, les uns sur les autres alors que les parois voisines sont restés vierges.Cela confirme l’hypothèse du dessin double, qui existerait seulement par sa réalisation dans l’action, pour lui même.

Mais qui était l’auteur de ses œuvres ? De partout dans le monde, le monde souterrain est perçu comme le monde de l’esprit et des morts, un lieu médiateur entre l’ici et l’au delà. Plonger dans ce monde c’est entrer dans un monde surnaturel. Les diverses représentations d’animaux et d’hommes flottent sur les parois. Jamais n’est dessiné une ligne de sol, il n’y a aucun sens de la gravité. La concordance avec le voyage chamanique est flagrante. Les grottes pouvaient servir de lieux pour entrer en liens avec les esprits. C’est alors que l’on pourrait évoquer le rôle du chamane.

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On retrouve dans la grotte des trois frères plusieurs dessins permettant de nous imaginer cette figure mystique. L’un deux est placé a 3 mètres du sol, il représente un homme les jambes courbées, les bras écartés semblant danser. Il porte sur sa tête une ramification de cerf, ces oreilles sont celles d’un loup ou d’un renard, il porte une barbe longue très stylisée et il est masqué, ses yeux étant symbolisés par des ronds très noir. aux autres dessins plus petits nous montrent deux hommes ayant revêtus des massacres de bisons. Ces accoutrements nous rappelle alors celui des sorciers chamanes d’Amérique du Nord.

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Système logique du chamanisme.

Cette notion existe au sein d’un schéma logique. Le chamanisme est un système crée par l’esprit humain pour donner sens aux événements afin de pouvoir intervenir sur les conséquences. Le chamane est un guérisseur, une entité capable de prévenir toute injustice, de la soulager, la soigner ou l’expliquer. Comme je l’expliquai précédemment il est basé sur une conception dualiste de l’individu avec le monde; pour comprendre ce concept il faut admettre que l’homme est fait d’un corps et d’une âme et qu’ils sont dissociables l’un de l’autre. La trop grande séparation des deux parties peut s’expliquer par le rêve, la maladie ou plus fatalement, la mort. Le chamanisme conçoit également que le monde ai un double, c’est à dire qu’il existe un monde visible et un autre invisible (celui des esprits, des mythes). Si l’homme vient à créer un déséquilibre dans le monde réel, le monde invisible lui fait payer. Le rôle du chamane est alors celui de médiateur, c’est celui qui rétablit l’ équilibre. Les événements ne sont plus rattachés à un schéma aléatoire, car le chamane est actif, et ses actions émanent d’une volonté.

Il est difficile de définir la notion de chamanisme au sein d’un ensemble global ou homogène, tant les sens et fonctions qui lui sont attribués sont complexes et parfois controversés. Cependant l’étude du chamanisme dans un contexte post moderne soulève de nombreuses questions essentielles. Comment la figure du chamane peut-elle être traitée par les artistes contemporain à la fois comme concept et forme plastique ? Peut-on parler d’implication sociale ou politique, d’un engagement environnemental? L’artiste chamane peut-il encore aujourd’hui porter le costume du gardien spirituel, chef prophétique ou d’homme mystique?

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Existe-t-il une forme de chamanisme en occident?

«Le chamanisme est la racine la plus profonde... Je considère cette conduite ancienne comme liée à une idée de transformation... Sa nature est thérapeutique... Si le chamanisme représente un point dans le passé, il indique aussi une possibilité de développement historique... Quand je suis considéré comme une sorte de figure chamanique ou que j’y fais moi-même allusion, c’est pour souligner ma croyance en d’autres priorités (que celles de notre société actuelle)... Dans des lieux comme les universités, où chacun parle de manière si rationnelle, il est nécessaire qu’apparaisse une sorte d’enchanteur...Joseph Beuys. Pour la mort de Joseph Beuys : nécrologie, essais, discours, 1986.

Joseph Beuys c’est énormément exprimé sur la complexité du chamanisme. Ce n’est pas tant la forme littérale du personnage qui l’intéresse mais plutôt sa fonction sociale et pédagogique. Pour lui le chamane est un inventeur de rites qui se remet toujours en question et renouvelle ses formes perpétuellement.

stratégie pour réactiver les sens.

L’œuvre la plus éloquente quand on pense à la figure du chamane chez Beuys reste la performance qu’il effectua en 1974 «I like America and America likes me» Elle débuta dans un avion qui le conduira à New York. L’artiste fit le voyage les yeux bandés et refusa de jeter un oeil à ce qui se passait à l’extérieur. A son arrivée il fut complètement enveloppé d’une couverture de feutre et fut transporté en ambulance à la René Black Gallery de New York. Il quittera le lieu de la même manière cinq jours plus tard. Entre ces deux moments ritualisés, l’homme restera enfermé en compagnie d’un coyote sauvage, équipé de sa couverture de feutre, d’une canne et d’une lampe de poche. Beuys à travers cette action voulait recréer un temps de guérison entre une Amérique ancestrale traumatisée et la nouvelle Amérique capitaliste. Il va pendant ces jours d’enfermement tenter un apprivoisement avec l’animal (réciproque). Il démontre ainsi une possible réconciliation entre deux monde, avec un temps ou l’homme et l’animal ne faisaient qu’un, un temps ou la communication entre les espèces était naturelle et totale. J. Beuys se représente comme le guérisseur d’une Amérique malade et militarisée.

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Mais si ces éléments le rattachent directement à la figure du guérisseur chamanique, d’autres notions semblent peaufiner sa vision d’une œuvre conçue dans un monde ou les sens serait envisagés à leur juste valeur, au sein d’une œuvre totale.

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Joseph Beuys,I Like America and America Likes me,1974

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Das Kapital Raum 1970-1977

Cette œuvre de Joseph Beuys fut exposée lors de l’exposition «Der Hang Zut Gesamtkunstwerk» (tendance à l’œuvre d’art totale ) à Zurich en 1983. L’installation apparait dans un premier temps complexe et ne laisse apparaitre aucun de ses matériaux favoris ( comme la graisse ou le feutre) . La lumière est également différente de ses précédent modes de présentation : elle est égale dans toute la pièce. L’atmosphère est froide et fonctionnelle. L’artiste met en place «un environnement» dans une pièce d’environ 20 mètres carrés et très haute de plafond. Il place dans cet espace un grand piano à queue ouvert, 50 tableaux d’ardoises noires recouverts de schémas, dessins ou calculs et placés sur les murs, très hauts, ils semblent avoir étés fixés au hasard ou dans un ordre établit en connivence avec l’artiste. Dans un coin de la pièce est posé un escabeau et tout autour du piano sont disposés une gamme complète d’appareils destinés à produire, amplifier, emmagasiner et reproduire des signaux acoustiques (un microphone, un pied de microphone et une perche, un amplificateur, deux magnétophones, un casque audio, des rallonges et deux enceintes, deux tables de projection, deux projecteurs de cinéma avec des bobines de film vides, et dans un coin, un écran de projection. Des câbles électriques trainent dans l’environnement et laissent supposer que les objets peuvent fonctionner. Ces objets ont tous une utilités, ils font partis de la vie quotidienne. Mais c’est là qu’apparait la principale tension de l’environnement, car il est interdit de toucher, et ces objets restent donc dans un état d’attente. C’est au spectateur d’imaginer et façonner ses propres projections et sonorités. A tous ces éléments «médias» sont ajoutés des objets ; une baignoire en zinc, des morceaux de chiffons, des eaux résiduaires, deux lampes de poche ficelées ensemble, une bassine en émail blanc, du savon de Marseille, une serviette de toilette, deux bouteilles, un couvercle argenté avec des morceaux de gélatine, un arrosoir et enfin, une hache. Tous ces éléments qu’on pourrait croire disposés de façon aléatoire, laissent plus penser à un atelier d’artiste, qu’à une installation. En effet Joseph Beuys ne conçoit pas ces objets comme des œuvres d’art mais comme des accessoires de sa production artistique. L’environnement serait comme un atelier que l’on aurait intégralement transposé dans le musée. Il dresse un résumé de ses principales idées à cette époque, ce qui donne un champ d’opération pour le spectateur ( c’est à dire une réflexion sur les possibles).Beuys envisage le musée comme un laboratoire. Pour lui il ne s’agit pas uniquement d’une rencontre avec un espace mais d’un exercice de

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réflexion : Tous les objets se font échos on retrouve les touches blanches du piano dans les lignes tracées sur les panneaux, dans les rallonges, la bassine blanche, l’écran blanc, les murs blancs, et inversement ( les touches noires du piano avec les panneaux etc). Ce qu’il faut comprendre ici ne se rattache à aucun système de représentation ou référence symbolique. Pour rentrer dans l’expérience sensorielle il faut d’abord renoncer à toute idée de représentation et se dégager des modèles de comportement fixés par l’habitude. C’est ainsi que les fonctions sensorielles peuvent s’exercer en tant que telles. Par cet assemblage d’objets, il veut dépasser l’opposition entre signifiant et signifié et les transformer en énergie. «entretenir avec une chose le rapport les plus élémentaire possible.» pour ainsi agrandir la marge d’action des activités humaines. La perception globale des choses est constituée par l’unité des sens, selon Beuys notre rapport à la perception est pervertie par la vue.Notre regard est placé au niveau du sol et rivé au monde matériel.L’apparence d’une chose est tenue pour son essence même. Quand on isole la vue, elle devient dangereuse, elle prend le dessus sur les autres sens, les étouffe et contribue à une perte du langage. Beuys dans son environnement met la vue à distance, les panneaux-tableaux noirs sont fixés très haut, il n’y a pas de lectures sérielle entre les objets, c’est seulement par l’unité des sens qu’une compréhension globale est possible. De même l’environnement prétend dévoiler la composition énergétique des éléments, non pas dans le but de produire des synesthésies (La synesthésie est un phénomène neurologique par lequel deux ou plusieurs sens sont associés) mais afin de provoquer un phénomène de réflexion et de réverbération qui révèle tout un ensemble. Tout dans l’environnement fait référence à l’alchimie, la mythologie ainsi qu’au chamanisme, mais ces références ne sont pas là pour évoquer un retour au passé mais plutôt pour retrouver un lien qui nous relie au passé afin de créer un vocabulaire entièrement nouveau. « Je ne cherche pas à analyser un passé encore obscur, ça c’est le travail de la psychanalyse, qui s’occupe de l’inconscient et du subconscient. Le but c’est la conscience de soi qui débouche sur un acte capable de transformer le monde». Joseph Beuys

L’artiste se voit comme un intermédiaire, il considère que son art est un instrument qui doit porter secours à la société. Et c’est encore là que sa réflexion se rattache au chamanisme, cependant il n’est pas médiateur entre deux mondes distincts, c’est ce monde ci qu’il prend à bras le corps afin de révéler les sens dans une totalité et d’appréhender

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le monde dans son ensemble. Comme je l’ai déjà dit précédemment le rôle du chamane est d’intervenir sur les évènements afin de rectifier l’équilibre. Il est actif, et c’est un réel engagement politique qu’il met en place, non sans évoquer le nom de cette installation « Das capital raum». L’artiste veux libérer le véritable capital de l’humanité qui ne consiste pas à amasser de l’argent, mais au contraire à produire de la créativité, en harmonie avec le monde extérieur. «c’est de neutraliser la fonction chamanique qui signe l’arrêt de l’évènement, sa stérilisation. Tant que le groupe est branché sur le chaos du commun, la création à lieu. Quant le chamane ne parle plus par le peuple c’est la tyrannie qui vocifère à sa place. « C’est en fait pour Beuys une véritable pratique des constructions sociales et politiques égalitaires, une sorte d’au delà de la république.

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Joseph Beuys, Das Kapital Raum-1970-1977 . Installation dimensions variables.

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Beuys n’est pas le seul à vouloir forger un nouveau système capitaliste basée sur la créativité humaine et l’unité des sens, le collectif Canadien « FASTWÜRMS» est lui aussi à la recherche d’une force fondamentale qui comprend tout. A la différence de Beuys, leur recherche plastique est construite sur l’auto dérision et le travestissement. L’humour des sorciers remplace les airs très sérieux du chamane. FASTWURMS est un collectif actif depuis les années 70, composé de trois artistes canadiens (Dai Skuse, Napoléon Brousseau et Kim Kozzi). Ces derniers s’auto-proclament sorciers de l’art. Leur travail s’organise autour d’une esthétique punk à l’aspect sauvage. Ils construisent autour de leur réflexion politico-écologique un univers touffu, mélangeant couleurs vives, symboles païens, graffitis et écriture entremêlée de cris. A travers cette orgie de signes et symboles, ils dépeignent une nature préhistorique grouillante de vie. Leur nom Fastwurms vient de leur amour pour les vers, et de leur incroyable capacité à désintégrer et reconstruire les cultures. Comme Beuys ils ne se limitent pas un un système basé sur la perception mais ils envisagent cette réalité d’une toute autre manière : ce sont des sorciers et dans le monde des sorciers tout est possible et tout est inclus :les plantes, les animaux, les peuples, le vaste réseau de la vie, l’univers. Ils se sont liés à un serment : «Do what you will, so long as it harms none». L’évident partis pris de la dérision n’enlève pas moins d’importance à leurs revendications. Ils mettent en place à travers diverses actions une dialectique entre le territoire et le contexte politique. A travers ce raisonnement ils liguent une campagne contre le colonialisme car pour eux la terre n’appartient qu’au gouvernement et aux entreprises et très peu aux gens. Ils revendiquent une réappropriation du territoire par des moyens liés à un sens aigu de l’écologie. Le nord du Canada est un lieu d’expérimentation pour fastwurms, une manière de lutter contre le colonialisme urbain qui gère un pays qu’il n’occupe pas.

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Fastwûrms, Blood and Swach.2007

Fastwürms,Howl. 1983

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L’esthétique de fastwürms semble se perpétuer à travers le travail de Matthew Ronay, un artiste New Yorkais . Ce dernier fait le triste constat qu’aujourd’hui le contexte ultra consumériste de notre société met de coté le «do it yourself». Ses œuvres expriment la primauté de l’objet fait à la main. L’artiste nous rappelle que les objets ne sont pas simplement des biens destinés à être consommés ou de simples représentation d’un culture matérielle de la production de masse, mais plutôt des formes de projection agissant comme des totems invoquant notre propre capacité à imaginer et créer. Le travail de Ronay explore le mythe et le rituel pour rendre le monde moins pénétrable et plus magique.Ces installations invitent le spectateur à embrasser l’incompréhension, c’est à dire qu’il le plonge dans un univers de signes à décoder et à comprendre. Les ouvertures sont multiples et délirantes.Son installation «between the worlds» enveloppe le visiteur dans un silence total. Les murs et le plafond sont entièrement recouvert d’un tissu souple noir qui absorbe la lumière et le bruit. Malgré le calme l’espace semble regorger de vie tant l’environnement est parsemé d’objets insolites fait de papier mâché de tissus peint et de troncs d’arbres épais qui touchent le plafond. On y voit des oiseaux perchés aux branches et de multiples paires d’yeux, des perles en bois qui pendent comme des toiles d’araignées. Les créatures sont partout, l’espace regorge de magie. Deux tenues «chamaniques» sont suspendues, comme au repos, elles ont servies auparavant pour une danse-performance de l’artiste. L’installation occupe 2000m2 dans une galerie «Artpace» à San Antonio. Il voulait faire de cet espace un lieu de retraite et d’auto-réflexion : « l’histoire des religions dépeint la forêt comme un lieu de rencontre de soi, où une bataille interne est menée.» Ronay à commencé à concevoir son installation folle en se débarrassant du dessin qui était à l’origine de son travail une étape importante à l’élaboration de ses pièces. Il voulait se rapprocher d’une élaboration plus intuitive, qui se rattacherait presque de la sculpture. Tous les éléments composant l’installation sont crées de sa main; ce sont des plumes, de poils des matériaux en tulle il y a tout un répertoire de textures et de formes. L’environnement de 2000m2 est entièrement investit et l’oeil ne peut cesser de passer d’un objet à l’autre. Il aurait pu prendre un assistant pour une exposition de cette envergure, seulement l’artiste est catégorique sur le sujet : il veux tout faire lui même car la création de ces pièces doit résulter de l’énergie créatrice émanant de sa personne. Il veut que ce soit le résultat direct de tout ses efforts, non une simple analogie. La notion de transfert d’énergie est quelque chose de primordial dans son travail, et c’est la encore qu’il se rapproche d’une conception chamanique de l’art.

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Matthew Ronay, Double Cloak of Stars, 2009

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Matthew Ronay, Between the Worlds, juin 2011

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« Voici les nouveaux Chasseurs/Chamans/Guerriers de l’art ».

L’exemple des artistes contemporains issus des premières nations au Canada.

Plusieurs artistes originaires de peuples autochtones utilisent cette notion rattachée au chamanisme. Ils l’utilisent comme avatar, héritage d’une identité perdue ou volée. Plus qu’une quête spirituelle c’est pour eux une forme d’engagement artistique, qui leur permet une reconnaissance identitaire, car l’un de leur principal problème est de pas être reconnus par leurs contemporains et condamnés à être exposés dans des musées anthropologiques plutôt que dans des galeries d’art contemporain.C’est contre ces clichés identitaires qu’ils se révoltent et brouillent les pistes.

BRIAN JUNGEN

Cet artiste Canadien né d’un père Suisse et de mère Colombienne reste assez méconnu en France.Son travail et ses recherches esthétiques sont axés sur les tensions existantes entre la société de consommation et les cultures indigènes .La combinaison étonnante de ses origines donne naissance à des objets incongrus. En effet il transforme des objets usuels et commerciaux en objets ritualisés et totémiques. A partir de baskets Nike il élabore des masques cérémoniels ( Prototypes for New Understanding), ou bien il créer à partir de sacs de sport de gigantesques totems ready-made .Comme beaucoup d’artistes issus de peuples autochtones, Brian Jungen s’intéresse aux questions liées à l’identité. En recyclant les objets, Jungen brouille les pistes .Il les détournes de leur fonctions premières et affirme son statut d’artiste métis, non sans mettre de côté l’ironie et l’auto-dérision. Sa démarche ne se résume cependant pas au pastiche de masques cérémoniels, il se révolte contre la récupération systématique des objets autochtones par la marchandisation des fétiches. C’est de la même manière

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critique qu’il expose ses prototypes for New Understanding, l’installation de ces masques dans un musée copie le mode de présentation des musées ethnographiques; ainsi il s’insurge du système et des symboles liés au commerce touristique et à l’exploitation d’une esthétique devenue commerciale et qui s’éloigne du sens sacré et cérémoniel. Cette œuvre soulève encore d’ autres questions. Brian Jungen utilise les même couleurs dans l’élaboration de ses masques (le noir le rouge et le blanc) que celles rattachées aux masques kwakwaka. Ces derniers font partis de la collection Potlach de l’U’mista cultural center à Alert Bay en Colombie Britannique. Les Potlachs étaient de grandes fêtes cérémonielles durant lesquels était dilapidés toutes les richesses du clan. Ces cérémonies furent très vites interdites par les colons mais elles continuèrent d’être organisées jusqu’au début du xxème siècle jusqu’à ce que ces masques soient confisqués en 1921 par le gouvernement Canadien et dispersés dans diverses musées. Ce n’est qu’en 1970 que ces masques furent réunis et restitués au sein de la collection « U’mista cultural center» (mista signifie restitution en langue kwak’wala). Ces potlachs son exposés dans un ordre précis, c’est à dire par ordre d’apparition durant les rituels. Brian Jungen reprend exactement la même disposition avec ses « prototypes for new understanding» et critique cette forme de restitution factice. L’art contemporain des premières nations est un art ambigu car pour certains artistes comme Brian Jungen il fait part de spécificités ambivalentes, c’est à dire qu’il est tourné à la fois vers l’intégration et la spécificité. Ces «nouveaux chamans» transmettent un message, pour eux l’art est à appréhender dans son rôle social et sacré. A travers une esthétique et une réflexion contemporaine (par la forme, les matériaux et médias) ils revisitent leurs traditions rites et mythes. La spécificité de leur art se traduit par un contenu faisant appel à un message existant depuis l’aube des temps, celui des mythes et de la création tout en traitant de problèmes actuels ( réécriture de l’histoire, préoccupation écologique, résistance politique etc…)Ces artistes font migrer à l’intérieur même de leur démarche artistique une incertitude en brouillant les registres de l’art, de la marchandise ou de l’anthropologie.

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REBECCA BELMORE

Rebecca Belmore fut la première artiste Aborigène invitée à la biennale de Venise. Elle représenta le Canada lors de la 51 éditions de la biennale. Elle y exposa une video-installation intitulée «the Fountain». Les fontaines sont aux premiers abords de simples bassins de distribution et de consommation d’eau, mais elles représentent également des points de rencontres, souvent construites sur des places publiques. En Italie durant la renaissance, les papes considéraient les fontaines comme de véritables monuments. Ils construisirent de gigantesques fontaines à l’image de leur pouvoir et de leur prospérité. Aujourd’hui les fontaines sont soit commandées par les banques, les grandes entreprises ou par les gouvernements . Représentatives d’un pouvoir établi elles sont à l’image de leurs commanditaires. Elles associent la nature à la spéculation de ces institutions. L’eau forme une architecture du pouvoir et fascine, alors même que cette ressource est bel et bien souillée et épuisée.Rebecca Belmore à souvent recourt à l’installation, la video ou la performance . Elle utilise ces médiums comme forme d’expression naturelle car ils lui permettent d’établir une liaison entre ses traditions anciennes (rites, danses, cérémonies…) et une esthétique contemporaine.«Fountain» est une installation. Rebecca Belmore projète une image video à travers de l’eau qui coule sur le mur. La scène commence avec une vue inquiétante sur une plage située dans une zone industrielle près de Vancouver. La nuit semble tomber, et ce n’est pas ici un cadre idyllique, cela ressemble plus à un décor apocalyptique tant l’image et sombre. Des arbres coupés jonchent le sable, un feu s’allume. Puis on voit l’artiste apparaitre dans l’eau, près de la rive, elle est agitée et semble se battre contre quelque chose d’invisible. On dirait ici une danse macabre et violente. On ressent la perte de quelque chose sans vraiment pouvoir dire quoi. Après cette sorte de transe douloureuse, l’artiste se calme, on la voit avec un sceau dans les mains, elle ne cesse de le remplir et de le vider dans l’eau, au bout d’un moment elle finit par sortir difficilement de l’eau, tenant toujours avec elle ce seau qui maintenant est lourd (on le voit à sa démarche) elle se rapproche de la caméra et jette son contenu ( du sang à priori) sur l’écran. A la fin nous la voyons à travers ce film rouge, déformée. Cette video performance semble se rattacher à un rituel. On a le sentiment qu’elle doit accomplir une tache et que l’aboutissement de ce rituel est l’émergence, le réveil. La video semble évoquer certains mythes liés à la création, ou à la naissance mais rien ne semble facile, ici c’est une mise au monde ou prise de conscience douloureuse.

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Cette performance nous apparait comme une métaphore. Dans l’eau glaciale, Rebecca Belmore se bat avec le seau qu’elle porte.La charge implique un processus continu, une bataille futile. L’artiste veut rappeler que ce même océan a était témoin de l’arrivée des colons européens en Amérique. Elle porte le poids (à travers le seau) des circonstances historiques. Quand elle revient vers la plage avec ce seau, elle est plus calme et semble déterminée. Quand elle jette son contenu sur la caméra, cette eau devient du sang. A travers la surface ensanglantée de l’écran l’on voit l’artiste au regard résigné mais l’on comprend qu’elle est prête à aller de l’avant, parce qu’elle n’a plus rien à perdre. Le sang dans «fountain» est une puissante métaphore du colonialisme. A travers sa danse-combat ritualisée, elle devient chamane et guérisseuse d’une nation meurtrit. C’est un acte cathartique. Mais l’œuvre va plus loin, elle fait honneur à la mémoire des personnes qui ont perdues la vie de façon violente lors du colonialisme. Le nom de l’œuvre n’est pas anodin, elle situe l’œuvre dans une tradition du monument, car partout dans le monde les fontaines servent de lieux commémoratifs et portent le nom d’individus héroïques et servent de site de deuil. C’est aussi cela l’image du chamane, une entité qui porte sur son dos le poids d’un traumatisme mais qui est déterminé. A travers ce rituel macabre et violent elle offre à sa communauté un nouvel avenir qui par l’acte de création et par l’acceptation de cette meurtrissure va de l’avant. Pour comprendre l’univers esthétique de ces artistes, il faut d’abord tenter de concevoir la création artistiquecomme un acte chamanique, c’est à dire qu’il considèrent l’œuvre d’art comme une manifestation de l’énergie créatrice et d’essence spirituelle. C’est une vision des choses à la fois très ancienne et très contemporaine .Cependant le sacré est plus complexe qu’il n’y parait pour eux, car le concept de religion ou celui de l’ art n’existe dans les langues autochtones (en tant que générique du moins). La création est englobée dans un sens beaucoup plus large.

« Il n’y a pas de regret. La seule cure est un art sorcier, guerrier. Donc santé physique, mentale, morale exigences absolues pour contenir les profondeurs et les vides. Aucune impotence, car la nature nous échappe déjà. Et nous avec elle. Conjure, quémande, ensorcelle, agite, enchante ! Tu ne veux pas un art sans paradis mais le massacre est quotidien ? C’est pour cela que ta création doit être armée. Et rappelle-toi toujours que ton imagination est l’énergie la plus forte qui puisse exister... Et viendra le jour où tu sentiras que ce sont les œuvres que tu fais qui te font toi.

Guy Sioui-Durand .L’art comme alternative. Editons

intervention,Québec,1997. intervention,Québec,1997.

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Les œuvres de ces artistes autochtones nous offrent un espace de méditation et de médiation, c’est dans ce lieu intermédiaire que les forces vives du chamane font irruptions. les artistes en sont devenus les dépositaires. Pour eux il est important voir vital de transformer notre perception du monde visible.

Brian Jungen, Multiple totem poles, 2007.

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Rebecca Belmore, Fountain, Video-2005

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Plus récemment, on a vu apparaitre une nouvelle génération d’artistes, fortement influencés par la notion de chamanisme. Ces artistes furent réunis lors d’une exposition collective « school for young shamans «à New York à la John connelly ‘s presents gallery. School for young shamans est en réalité une initiative de AA Bronson, le dernier membre encore vivant de General Idea.Il organisa cette exposition en plusieurs temps, il y eu un premier moment conçu sur l’idée d’une classe où les participants devaient travailler les uns avec les autres afin de construire un contexte inspiré par la «féérie, les salons de thés, les rituels magiques, les abeilles, les formées spirituelles, psychologiques et sociales» . Ces jours de réflexions furent complétés par de nombreuses conférences venant agrémenter leur production artistique ainsi que des lectures liés à l’art, la guérison, la sexualité et la spiritualité. AA Bronson regroupa donc plusieurs artistes : Terence Koh (son ancien assistant), Scott Treleaven, Item Idem, Scott Hug, Christophe Chemin, Bruce Labruce, Sabs Murray, Namfus Ramirez Figuera, J.X Williams, Desi Santiago et Michael Dudeck. Bronson retourne l’idée de Joseph Beuys, pour lui la guérison est un art, ce n’est pas l’art qui est une guérison. Il s’inspire d’un des principes fondamental du bouddhisme qui est que quand quelqu’un meurt son âme se se reconfigure pour former une autre entité. Au cours de ces trois dernières décennies, Bronson, âgé aujourd’hui de 61 ans, a abordé cette dissolution de l’être, et l’a intégré à son processus de création artistique qui repose sur une auto-mutation continue. Après la mort de ses deux compagnons (Felix Partz et Jorge Zontal) il expérimenta plusieurs disciplines spirituelles tournées vers la guérison, il ouvrira même quelques temps plus tard un cabinet de massage tantrique à New York. Il était, à l’époque de General Idea, le membre du groupe qui s’occupait du merchandising aujourd’hui il veut créer un art rattaché au service et non plus seulement à la vente.

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AA Bronson dans son salon de massage tantrique

Michael Dudeck, Fish Dance II 2008

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Michael Dudeck qui participa au projet de Bronson, s’intéresse de très près aux rituels liés à la guérison. Dudeck s’est fait connaitre grâce à ses multiples performances intrigantes et ritualisés. Il passa sept semaines dans l’Arctique canadien, au Nunavut afin de récolter des témoignages d’Inuits sur les pratiques chamaniques encore nombreuses aujourd’hui. Il y récolta de nombreuses histoires de guérisons complètement délirantes. Ce qui l’étonna le plus dans ces témoignages est la mise en place du récit. C’est une culture encore intacte et ils n’ont pas les mêmes schémas narratifs qu’en occident. Le rythme est différent, le récit n’est pas linéaire et c’est ce qui intéressa l’artiste et ce qui changea sa façon d’aborder la vidéo ou la performance.Contrairement aux artistes cités précédemment, michael Dudeck joues avec l’idée qu’on se fait du chamane. Il le considère comme un filou (trikster),a «scared clown». De cette manière la figure du chamane lui offre une multiplicité de facettes, une abondance de possible. Être chamane n’est pas la même chose que d’être rabbin ou prêtre. C’est derniers sont encrés dans une tradition bien particulière alors que le chamanisme est composé de multiples traditions différentes. Pour lui n’importe qui peut endosser ce rôle, il rejette l’idée de guide spirituel ou social. Le privilège d’être un artiste contemporain est que par opposition au chamane qui doit savoir ce qu’il fait, l’artiste à le droit de ne pas savoir ou il va. Ses performances sont jonchées de rituels liés à une mythologie personnelle, crée de toute pièce. Il veux que le spectateur soit dépaysé, ne comprenne pas le récit dans sa globalité mais le rattache à sa propre mythologie .Il préfère le terme de magicien à celui de chamane. Le magicien est un agent des rites magiques. Les actes rituels sont par essence, capables de produire autre chose que des conventions; ils sont créateurs, ils font. En Inde le mot qui correspond le mieux au mot rite est «action» (karman) cf marcel Mauss. Il n’est donc pas étonnant que Dudeck choisisse la performance pour mettre en place ses rituels mêlant toutes sortes de magies.

«Wombtomb territory»

Wombtomb est la troisième performance de Dudeck inclue dans son projet « witch doctor religion project». Il imagine une sorte de religion préhistorique et re-imagine un territoire. La performance commence dans un environnement rempli de fumée et qui transforme la pièce en expérience

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sensorielle difficile à supporter. C’est dans cet espace que l’artiste implante un territoire sensuel et brutal. Il met en place un vocabulaire visuel où les animaux et humain, mâles et femelles fusionnent, se mêlent, se séparent et copulent. C’est un monde où règne la magie et le rituel. L’artiste apparait sous les traits d’une étrange créature néo chamanique-mythologique et tient un fusil en plastique dans la main, il a des cornes sur le front et de la fourrure sur le dos. Ce personnage est hermaphrodite ( du moins on le suppose étant donné qu’il a trois paires de seins et un sexe apparemment masculin). Il entre en «scène» vêtu d’un drap gris qu’il retire très vite pour laisser apparaitre un corps nu peint en blanc, le front orange fluo (rappelant la couleur de ses lèvres et celle du fusil). La créature hybride interagit sans cesse avec cet objet, on ne peut dire s’il s’agit d’une arme, d’un objet enchanté ou d’un outil usuel appartenant à un autre monde. Ses gestes s’inspirent de divers rites et religions, on peut tous reconnaitre des pratiques spirituelles qui nous sont communes : la bête s’agenouille, prie, se promène dans des cercles précédemment tracés, chante, médite, implore, parle dans une langue inventée, rampe et crie. Toutes les actions s’enchainent dans un flux continu, amènent la créature dans un véritable état de transe.

Michael Dudeck fut également parti des artistes sélectionnés par Marina Abramovìc lors de la rétrospective de l’artiste en 2010 au MOMA à New York. Il fut choisi parmi 35 artistes performeurs invités à ré-exécuter 5 travaux

michael Dudeck, Wombtom-performance, 2011

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antérieurs de Marina pendant toute la durée de l’exposition (qui dura trois mois).

La performance de l’artiste fut une des plus longue dans l’histoire de la performance. Elle se déroula du 9 mars au 31 mai 2010. Abramovìc fut présente pendant les horaires d’ouverture du musée, totalisant 700 heures de performance au final. Elle demeura assise sur une chaise devant une table ( qu’elle retira au bout de quelques jours pour radicaliser son propos) qui la séparait d’une autre chaise tout à fait en face d’elle. Les visiteurs étaient invités à prendre place sur la chaise vide pendant la durée de leur choix. Dans un état d’extrême concentration l’artiste les regardait sans un mot, le corps immobile. Pendant les sept heures quotidiennes, elle ne bougea pas de sa chaise, tout besoin physique ajourné (l’artiste explique qu’elle a du se soumettre une discipline d’hydratation extrêmement rigoureuse lui permettant de ne pas avoir besoin d’uriner.) Pendant ce temps d’extrême présence, elle voulu mettre en place une réflexion autour du dépassement temporel, de l’endurance dans la durée et de la transcendance de l’instant et remit en premier plan la valeur de la présence de l’artiste. Ces rencontres sont une manière d’instaurer un dialogue d’énergie, un flux de conscience continu et concentré. Elle veux que le spectateur ( qui en réalité est acteur à part entière) éprouve le temps et l’espace et leur donne une réalité plastique.On retrouve chez tous ces artistes une volonté commune, c’est de transmettre un savoir, ou du moins leur gout pour l’expérimentation, la méditation ou l’échange. Beuys créa en 1972 l’université Internationale libre destinée à développer le potentiel de créativité que possède chaque individu. AA Bronson continu d’organiser ces classes autour du rôle du chamane. Marina Abramovic prend également très au sérieux son rôle de professeur, l’échange étant un principe fondamental de son travail. le rôle de l’artiste «chamane» est bel et bien essentiel dans un contexte post moderne. Il questionne à la fois les problèmes identitaires, environnementaux, politiques ou social et remet en cause le statut de l’œuvre entant que conception consumériste. Il prône une approche plus essentielle aux choses, aux matériaux, l’énergie créatrice serait essentielle à l’élaboration d’une œuvre d’art. Un retour au sacré, à la magie, qui permettrait une lecture ouverte et multiple. L’engagement politique des artistes cités est éloquent, voir principal dans leur démarche artistique. Presque tous mettent en avant un respect de l’écologie et une approche plus respectueuse de notre environnement et de son devenir. L’approche magique qu’ils nourissent de leur travail plastique leur permet une plus grande fléxibilité dans la forme..

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Marina Abramovic, the artist is present, 2010

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J’ai commencé à m’intéresser à cette conception contemporaine du chamanisme à travers l’univers de la chasse. Mon travail ces dernières années fut axé sur les notions artistiques rattachées à cette pratique vernaculaire. Qu’est ce que la chasse aujourd’hui? que reste-t-il de cette pratique ancestrale et comment peut-elle s’intégrer dans une réflexion plastique? Comment peut-on définir cette activité? Comme un sport? une tradition? une initiation masculine? un rapport aux bêtes? une gestion de la faune? une maitrise de la nature ou bien une contradiction contemporaine? Sans doute un peu tout cela. On ne peut nier sa forme symbolique, ni les notions qu’elle dégage vis à vis de l’environnement, de la vie et de la mort dans un monde aujourd’hui de plus en plus aseptisé. La chasse est construite sur des modèles de transmissions, de traditions et de rituels très précis. Sa symbolique est fortement marquée par des connotations, qui vont des pratiques magiques les plus primitives aux plus ardentes métaphores spirituelles ou littéraires passant par les cérémonials les plus accomplis. La mort de l’animal ne nous renvoie t-elle pas à notre propre mort? La mort fait peur à l’homme en ce qu’elle est une rupture. Dès que l’on a conscience de la vie, on a irrémédiablement conscience de la mort. Mais à la différence de l’homme, l’animal n’a pas conscience de sa mort , il a l’instinct de survie, de ne pas souffrir mais il ne meurt pas, en fait il périt. Le philosophe allemand Husserl écrit :” L’homme est le seul être au monde qui sait qu’il doit mourir. Et c’est ce savoir sur la mort qui empoisonne sa vie parce qu’il donne nécessairement l’ouverture sur d’autres questions. L’animal périt mais ne meurt pas, faute de d’avoir les moyens de se constituer un savoir anticipé sur la mort, il aboutit à celle-ci, vit cette ultime étape comme toutes les autres péripéties qui ont façonné sa vie. L’animal n’appartient non pas au mortel, mais à la terre. “ À notre époque la société évacue les rites de la mort qui accompagnent cette rupture; on ne conserve plus le corps en famille, on l’évacue au plus vite pour retrouver le rythme de vie de nos sociétés contemporaines. La mort devient un “non événement” . Cette activité obsolète dans notre société urbaine entretiendrait donc des liens étroits avec l’idée que l’on se fait de la mort dans son état brut . Pendant la traque on assiste à une sorte de devenir animal . L’univers de la fôret facilite les images mystiques (rien n’est moins sur qu’une foret) C’est un monde de traces et d’odeurs où la perception de la nature prend une toute autre forme. On se sent vulnérable, rien que d’imaginer passer une nuit seule dans ce

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lieu nous donne des frissons. De nombreux auteurs lui rendent hommage, en particulier les écrivains romantiques (comme Novalis et son hymne à la nuit) ou Jules Barbey d’Aurevilly et ses nombreux récits fantastiques ou encore Jean Giono (un roi sans divertissement). Toujours la fôret fascine et terrifie. Elle est le noble lieu de l’imaginaire.

J’ai était intrigué par un animal en particulier, le cerf. D’abord parce que sa charge symbolique est nourrie par des siècles d’histoire. On pense aux nombreux mythes de la Grèce Antique, à Artemis (Diane chez les Romains), à la rencontre de Saint Hubert (patron des chasseurs) qui lors d’une traque aperçu une cerf avec une croix entre les bois, à Cernunnos chez les Gaulois, à Jean de La Fontaine (le cerf se voyant dans l’eau, la cerf malade, le cerf et la vigne) etc… Souvent rattaché à des métaphores spirituelles, le cerf est considéré comme animal psychopompe (médiateur entre deux mondes).

Eric nussbiker, est un artiste Français qui entretient une relation très particulière avec l’animal. Il créer une pièce sonore-performance intitulée “Cerf” qu’il présentera une première fois en 2000 lors de la biennale d’art contemporain de Lyon. la pièce dure 50 minutes et met en scène l’artiste entouré d’un squelette de cervidé complètement démantelé, chaque os transformé en instrument à vent. Auparavant Eric Nussbiker avait crée une sorte de laboratoire expérimental où il pratiqua, examina et éprouva chacune des parties du squelette en les soumettant à une transformation musicale. Le choix des os n’est pas anodin, pour lui c’est ne matière qui à vécue, qui a connu la rythmique de l’animal, son stress. Les os ainsi transformés retracent sa vie, miment des bruissement, un cri, parfois un bràme. Le cerf revit quelques instants, on croirait voir un fantôme à travers l’intervention de l’artiste.Il dispose sur un tapis sombre en crin de cheval ce squelette et passe d’un instrument à l’autre pour refaire vivre l’animal dans son entier. Les os deviennent autant d’instruments à vent ou à cordes, et nous plongent dans un univers préhistorique et spirituel. L’œuvre nous questionne sur notre état de mortel et pose la question du devenir de notre matérialité.

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Eric Nussbiker, le cerf, 2000

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Le chasseur et le chamane.

Les deux personnages ont une origine ancestrale commune, il apparait qu’au fil du temps l’écart se soit fait de plus en plus grand. Le chamane s’apprête plus facilement au rôle d’artiste parce que c’est la figure par excellence des possibilités multiples. C’est un joueur, un clown, un fou, un acteur social aux milles facettes. L’artiste voit l’art comme une guérison., regarde la mort en face et y découvre de multiples façons de vivre. La médecine occidentale voudrait nous faire croire que l’on peut tromper la mort, le rôle de l’artiste ne serait-il pas de nous aider à l’accepter afin de mieux comprendre la vie?

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Bibliographie.

Les diaboliques,1874/ L’ensorcelée, 1855.Jules Barbey D’aurevilly. édition Folio classiqueRebecca Belmore : The fountain Rebecca Belmore, édition ABC Art Books Canada Distribution, 2005L’ordre sauvage : violence, dépense et sacré dans l’art des années 1950-1960Laurence Bertrand Dorléac. Édition Gallimard, 2004Beuys, pourquoi faites-vous des multiples ? Dominique Tonneau-Ryckelynck ; Bernd Klüser, Édition Gravelines 2007Pour la mort de Joseph Beuys : nécrologies, essais, discours Joseph Beuys,Édition Inter Nationes, 1986L’art magique André Breton. Édition : Adam Biro, Editions Phébus, 2003Le chasseur et la mortAndré Damien, Marie de Hennezel, Chantal Delsol, Bruno de CessoleÉdition de la table ronde, 2005Histoire de l’art : l’art antique Élie Faure, édition Plon, 1939L’idée de nature dans l’art contemporain Colette Garraud, Édition Flammarion, 1994Marina Abramovic : objects performance video sounds RoseLee Goldberg ; Chrissie Iles ; Thomas McEvilleyÉdition Hansjörg Mayer, 1995Beuys, das kapital raum, 1970-1977 : stratégie pour réactiver les sens Franz-Joachim Verspohl. Édition A. Biro, 1989Art à mortVirginie Luc ; photographies de Gérard Rancinan, Édition : Léo Scheer, 2002Sociologie et anthropologie Marcel Mauss Précédé de Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss :Claude Lévi-Strauss Édition PUF, 2004Hymnes à la nuit Novalis, Éditions Orphée/La Différence.L’art de la chasse Régis Tosetti ; texte Joël Vacheron ; photographies Yann GrossÉdition: JRP-Ringier, 2008

Sites: http://www.aabronson.com/ AA. Bronsonhttp://www.michaeldudeck.com/ Michael Dudeckhttp://www.hideamongthetrees.com/ Matthew Ronay