Les Méthodes de Tambourin Conception :

S.Bourrelly, J.-B.Giai, V.Giai-Oubré, M.Guis, O.Lyan, M.Maréchal, R.Venture Images et compositions graphiques : J.-B.Giai Edition : C.M.P. © 2006 - Tous droits réservés.

LES METHODES DE TAMBOURIN

Catalogue de l’exposition

I. Présentation des principales méthodes de tambourin

Orchésographie, T.Arbeau, publiée à Langres en 1588 (extraits). Flûtet « Renaissance » et tambour, coll.M.Guis 101 – L’Orchésographie de T.Arbeau (1520-1595), chanoine de Langres, est un traité publié à la fin du XVIe s. : référence incontournable pour tous ceux qui s’intéressent aux musiques et danses de la Renaissance, cet ouvrage mêle des descriptions sous forme de dialogues, de dessins, de partitions. Il aborde plusieurs aspects de l’utilisation des flûtes de tambourin (qu’il nomme « tibie » et « tabourin ») sous Henri III, des tablatures, batteries, indications concernant l’attaque, etc., ce qui en fait le premier opuscule connu pour l’apprentissage de l’instrument.

Principes de Galoubet, par le Citoyen Lemarchant, Paris, fin XVIIIe s. 102 - Au XVIIIe s., à la faveur de la mode baroque champêtre, la pratique des flûtes de tambourin connaît un engouement remarquable. Lemarchant, à Paris, compose et édite peu avant la Révolution une méthode spécifiquement destinée aux tambourinaires : les Principes de Galoubet ou Flûte de tambourin. Cette méthode aborde le flûtet accordé « en dièses », donne quelques indications de technique instrumentale et de batterie, puis présente un répertoire progressif fait de contredanses à la mode et d’airs variés avec accompagnement de violon. Lemarchant, qui d’après la musicologue Marcelle Benoît s’appelerait en fait Jean-Noël Marchand, entra en 1756 à l’Académie Royale de Musique comme basson. Egalement éditeur, il publia des œuvres de Glück, et plusieurs recueils d’Œuvres pour tambourin, dont seul le numéro IV nous est parvenu. La méthode de Lemarchant n’est sans doute pas la première du genre : celle de J.-N.Carbonel (1766 circa), tambourinaire salonnais qui se fit connaître à Paris puis à Vienne, est citée par plusieurs auteurs, mais elle n’a pas encore été retrouvée à ce jour. Enfin, il convient de mentionner également le recueil de Sonates de Lavallière, qui présente en avant-propos quelques considérations techniques sur l’instrument : il est imprimé au milieu du XVIIIe s.

Méthode de Galoubet, Chateauminois, Paris, Jouve, fin XVIIIe s. 103 – Jean-Joseph Chateauminois, tambourinaire aixois (1744 - 1812), s’installe à Paris en 1777, où il connaît un certain succès au Théâtre des Variétés Amusantes, puis au Théâtre du Vaudeville, où il est « toujours couvert d’applaudissements » selon Chédeville. Il compose trois recueils d’Œuvres, publiés par son élève Laugier, et une méthode éditée vers 1810. Dédiée à Joachim d’Hinnisdaël (sans doute Joachim Louis Ernest comte d’Hinnisdael, décédé en 1814), elle rassemble un nombre important d’airs de tous niveaux, sans références ni titres, dont vingt-quatre pièces en duo de facture assez savante. Une copie manuscrite de la Méthode de Chateauminois est conservée à la Bibliothèque Municipale d’Arles.

Trois méthodes « parisiennes » : Principe de Galoubet d’Abraham, Méthode de Galoubet de Chédeville, Gamme Intelligible du Galoubet, Collinet, Paris. 104 – La Nouvelle Méthode de Galoubet, de Chédeville (élève de Chateauminois) est éditée vers 1800-1804. Elle aborde le galoubet « en bémols », autour d’un répertoire fait de « timbres » (cf infra) et de contredanses. Pour F.Vidal*, il donne des enseignements « qu’il n’est pas bon de suivre », jugement influencé semble-t-il par le statut de « Francihot » (parisien) de Chédeville (« autant vaudrait-il d’apprendre à parler français d’un Chinois ! », [1], p.71). D’autres auteurs publient des méthodes destinées à plusieurs instruments, adaptée selon les besoins. Charles Doisy à la fin du XVIIIe s. (méthode non retrouvée à ce jour), Abraham, dont la méthode de flageolet sert en 1790 circa de modèle à une méthode de flûtet en dièses : « Principe de galoubet, avec des Petits Airs Nouveaux », et Hubert Collinet (1797-1867), spécialiste du flageolet, qui édite à l’époque de la Restauration une brève « Gamme Intelligible du Galoubet » . Ces publications illustrent la vivacité de la pratique du flûtet à Paris à la fin du XVIIIe s. et même au début du XIXe s. 1. Lou Tambourin, F.Vidal, 1864, Rééd. C.P.M.

Méthode du Galoubé, Imbert, Marseille, 1830 ca. 105 – Charles Imbert édite à Marseille en 1830 circa la première méthode publiée en Provence. Elle rassemble un répertoire qui mêle des influences locales (tournées, aubades) et parisiennes (contredanses), mais la plupart des pièces sont originales. Selon F.Vidal* en 1864, « c’est une chose si recherchée que, ni pour or ni pour argent, ni par terre ni par mer, on ne pourrait aujourd’hui y mettre la main dessus » ([1], p.75). « Ce petit livre qui a le format d’un album à l’italienne renferme, en outre des principes de l’instrument provençal, des airs nouveaux, des contredanses avec premier et second dessus, et enfin un thème et des variations sur le motif : Au clair de la lune, avec accompagnement de piano » ([2], p.14).

1. Lou Tambourin, F.Vidal, 1864, Rééd. C.P.M. 2. L. de Lombardon, Notice sur le Tambourin, 1883. Méthodes de F.Vidal (Lou Tambourin, IIIe partie, Aix en Provence, 1864) et M.Sicard (Ecole du Tambourin, Aubagne, fin XIXe s.) 106 – A la fin du XIXe s., le répertoire du galoubet, du fait du mouvement félibréen, se re-centre sur une série d’ airs dits « nationaux ». F.Vidal (1832-1911) fut un acteur essentiel de cette mutation : son ouvrage « Lou Tambourin », paru en 1864, et dont la troisième partie est présentée comme une méthode, aura une influence particulièrement forte sur un siècle de musiciens provençaux. L’aubagnais Marius Sicard indique que sa vocation de tambourinaire eut pour origine la lecture cet ouvrage. Le texte de Vidal offre à la fois un regard personnel sur la pratique du tambourin à Aix en Provence (il fut l’élève de Gaspard Michel), et ouvre par la publication d’airs présentés comme traditionnels provençaux la voie à un corpus de musiques qui s’intègre très rapidement aux répertoires de la plupart des tambourinaires. Marius Sicard, qui provoqua en 1888 l’Acamp de Camoins-les-Bains où fut décidée la création du Coumitat Mantenèire dóu Tambourin, compose l’Ecole du Tambourin en 1901, durant son service militaire à Constantine ; cette méthode, publiée par Paul Ruat, présente des séries d’études et pièces originales ; M.Sicard y défend l’emploi du « ton d’Aubagne » (galoubets en Si bémol).

Le Folklore de Provence, A.Charasse, Avignon, Aysac, 1941. Musique et Rythme traditionnels de Provence, J.Olivier, Saint-Rémy, 1954. Méthode de galoubet et tambourin, M.Drutel, C.R.D.P. de Nice, 1977. 107 – Les différentes méthodes publiées au XXe s. témoignent d’orientations différentes, bien que toutes soient en rapport direct avec la démarche identitaire provençale : - Alain Charasse par exemple, dans son « Folklore de Provence », illustre une pratique musicale modeste, exclusivement vouée à un répertoire « folklorisé » ; cette brochure parue en 1941 ne présente que très peu d’airs, tous très simples et pour plusieurs directement transcrits de chants félibréens. - dans une démarche très différente, J.Olivier, de Saint-Rémy, qui lui aussi cherche à comprendre les éléments fondateurs de la culture provençale, axe son ouvrage « Rythme et Musique Traditionnels de Provence » sur la

musique médiévale, affirmant une filiation (historiquement infondée) entre les troubadours et les tambourinaires d’aujourd’hui. Son texte n’aborde que la mesure ternaire, seule traditionnelle en Provence selon lui. Ce travail, pour radical et contestable qu’il soit, a eu un impact important sur les répertoires des tambourinaires ultérieurs. On peut considérer que ses travaux influencèrent la création des ensembles « Les Musiciens de Provence » et « Mont-Joìa ». - la Méthode de galoubet-tambourin, de Marcelle Drutel (1897-1985), « se veut véritablement musicale, afin que nos galoubetaires puissent désormais rivaliser par leur interprétation avec les meilleurs exécutants des autres instruments ». Initiée vers 1942, elle fut revue et augmentée pour publication par la Commission du Tambourin vers 1960, mais le projet n’aboutit pas. Finalement, l’ouvrage fut publié en 1977 par le C.R.DP. de Nice. Cet outil didactique présente la particularité de séparer les parties « Galoubet » et « Tambourin », bien que M.Drutel conseille d’aborder les deux parties de son document simultanément. Méthode Elémentaire, M.Guis, M.Maréchal, R.Nazet, Commission du Tambourin, 1964. Méthode pratique de galoubet-tambourin, S.Icardi, C.C.D.P., 1994. Ma première méthode de galoubet-tambourin, S.Bourrelly, C.M.P., à paraître. 108 – Parmi les méthodes utilisées actuellement, la Méthode Elémentaire de Galoubet-Tambourin est un référence incontournable. Publiée en 1964 par la Commission du Tambourin, elle est due à M.Guis, M.Maréchal, R.Nazet. La Méthode Pratique de galoubet tambourin de S.Icardi, tambourinaire et clarinettiste de Carqueiranne, est parue en 1994 (C.C.D.P.). Enfin, « Ma Première Méthode de galoubet-tambourin », de Sébastien Bourrelly, est une méthode spécialement étudiée pour un public d’enfants ; c’est aussi la première à être accompagnée d’un C.D.

II. Le choix des pièces : une approche plurielle

La Confession, Principes de Galoubet, Lemarchant. Ah vous dirai-je Maman, Gamme Intelligible du Galoubet, Collinet. La Malbrough, Nouvelle Méthode de Galoubet, Chédeville. Vive les Fillettes, Méthode de Chateauminois. La Clé du Caveau, P.Capelle, début du XIXe s.

201 – Un « timbre » est un air musical populaire, généralement extrait d’une œuvre de musique « savante » à succès, et qui sert de support aux chansonniers pour des textes satiriques ou humoristiques. La Clé du Caveau (1807-1816), publiée par P.Capelle, rassemble ainsi plus de deux mille timbres. Les méthodes font largement appel à ces thèmes, qui donnent aux élèves des points de repère, et la satisfaction d’étoffer leur répertoire en herbe d’airs connus. La méthode de Lemarchant utilise plusieurs « timbres », notamment comme thèmes à variations (La Confession, etc.). Des airs comme Ah vous dirai-je Maman ou La Malbrough sont utilisés par divers auteurs. Nombre de ces thèmes intègreront tout naturellement le répertoire traditionnel des diverses régions françaises, comme en Provence l’air « Vive les fillettes », à l’origine du fameux « Fiheto de Touloun ».

La Prise de Toulon, Méthode d’Abraham. La Monaco, Méthode de Chédeville. La Figaro, Méthode de Chateauminois. Septième contredanse par l’auteur, Méthode d’Imbert. 202 – Les méthodes de tambourin, comme d’ailleurs les carnets de tambourinaires, illustrent le fait que la contredanse et le menuet ont dominé la vie musicale populaire durant près de deux siècles, jusqu’à la Restauration. On dénombre par exemple dans les Principes de Galoubet de Lemarchant une dizaine de contredanses et cinq menuets dont deux variés, et dans la Méthode de Chédeville une quinzaine de contredanses. Vers 1830, Imbert choisit cette forme pour donner huit pièces originales en trois parties et à deux voix, explorant des tonalités variées. La contredanse comporte souvent un trio, ce dernier, au début du XIXe s., est généralement valsé.

Tambourin, J.-J.Mouret (il s’agit en fait d’un Rigaudon), méthode de Lemarchant. Danso di Chivau-Frus, Lou Tambourin, F.Vidal. Marche de Toine, méthode de A.Charasse. La Coupo Santo, méthode de J.Coutarel. 204 – Les méthodes de galoubet intègrent bien entendu également des airs spécifiquement provençaux, que cette attribution soit légitime ou non. Ainsi, dès le XVIIIe s., Lemarchant illustre son propos sur la batterie par un Tambourin célèbre extrait de la Provençale de Mouret et emblèmatique alors à Paris de la tradition populaire provençale. Si Chateauminois, Chédeville, Abraham, Imbert, ne font aucune allusion à la musique de Provence, F.Vidal au contraire se propose de rassembler un important corpus d’airs traditionnels, parmi lesquels, par exemple, les airs des Jeux de la Fête-Dieu à Aix en Provence, identiques pour l’essentiel à ceux déjà recueillis par Grégoire un siècle plus tôt. Avec la folklorisation des répertoires, la part de référence culturelle à la Provence est de plus en plus importante à la fin du XIXe s. et au XXe s. ; des chants félibréens sont transcrits en nombre, au premier rang desquels la Coupo Santo, présentée ici en fac-simile de la Méthode de Galoubet Provençal de Jean Coutarel (1977).

A gauche, deux airs de Marius Sicard A droite, Rondo, Méthode de Chateauminois 205 - Les auteurs de méthodes utilisent également souvent des airs personnels, composés en accord avec leur choix de progression. Ces pièces s’intègrent ensuite tout naturellement, pour certaines, dans le patrimoine commun musical des tambourinaires. Lemarchant, dans ses variations, Chateauminois, Imbert, Sicard, ont quasiment systématisé le recours à leurs propres œuvres. Si les pièces de M.Sicard sont pour beaucoup tombées dans l’oubli, le Rondo de Chateauminois, dont un extrait est reproduit, ici est une des plus belles pages des dui de tambourinaires.

III. Comparaison des contenus : choix didactiques

Extraits de l’Orchésographie de T.Arbeau (à gauche), des Principes de Galoubet de Lemarchant (au milieu), de l’Ecole du Tambourin de M.Sicard (à droite). Adoração dos Pastores, anonyme, école portugaise de la fin du XVIe s., Instituto de Olivelas de Lisbonne (à gauche). N.Lancret (1690-1743), La Camargo Dansant (au milieu en haut). Arlésiennes aux Alyscamps (détail), A.Raspal, tableau aujourd’hui disparu (au milieu en bas). Carte postale : Fortuné Cayol, dit le Père Né.

301 – Les flûtes de tambourins sont utilisées de nos jours selon trois accords principaux, qui se sont succédés dans l’histoire, caractérisés par la séquence

des trois premiers intervalles en doigtés diatoniques : - la succession de deux tons puis un demi-ton (début d’une gamme majeure) est typique du flûtet dit « Renaissance ». C’est l’instrument décrit par T.Arbeau. - le flûtet Lemarchant ou flûtet « en dièses » présente lui une succession d’un ton, un demi-ton, un ton (début d’une gamme mineure). Cet accord apparaît dans les méthodes de Lemarchant et d’Abraham. - le galoubet provençal, accordé selon une succession de trois tons entiers, est le seul à atteindre sans artifice la gamme chromatique complète. Chédeville, Chateauminois, et tous les auteurs ultérieurs, font référence à cet instrument. A gauche, Cosac, de Chateauminois. A droite, une planche de l’Ecole du Tambourin de M.Sicard. En bas, Sonate, par C.Imbert

302 – La technique du coup de langue au galoubet est similaire à celle de la flûte à bec voire de la flûte traversière. Les attaques sont produites par la combinaison de la mise sous pression de l’air et de l’action de la langue qui forme un mouvement proche de celui du son « tu…t ». Les articulations et phrasés se déclinent selon de nombreux types d’attaques, du staccato à la liaison « dans le son » voire la liaison totale. Pour des traits véloces, les tambourinaires utilisent, comme leurs cousins flûtistes, les techniques du double coup de langue (t-k-t-k) et du triple coup de langue (t-t-k ou t-k-t). Les méthodes anciennes passent assez rapidement sur ces sujets, nécessaires pourtant à plusieurs pièces : la Cosac de Chateauminois, et les deux petites « Sonates » d’Imbert par exemple. Certaines pièces contemporaines utilisent parfois le coup de langue par cinq (t-t-k-t-k), le vibrato (rare), ou encore le flatterzunge (roulement rapide de la langue).

Planches des méthodes d’Arbeau, Lemarchant, Imbert, Chateauminois, Sicard, Vidal.

303 – L’apprentissage du tambourin est un enjeu délicat pour le formateur, et donc les auteurs de méthodes. Certains préconisent de différer son étude par rapport au galoubet, d’autres de commencer les deux instruments ensemble très tôt. Les tambourinaires varois du début du XXe s. avaient même pour habitude d’initier leurs élèves au tambourin plusieurs mois avant de commencer le flûtet (ces tambourinaires étaient d’ailleurs très réputés pour la qualité de leurs roulements). Pourtant, mis à part T.Arbeau, qui pour les besoins de la danse décrit avec précision les batteries, et donne une indication d’accord du tambour (qui doit sonner « stridule et tremblotant »), les auteurs anciens passent généralement rapidement sur le sujet (Lemarchant, Imbert), quand ils ne l’ignorent pas complètement comme Chateauminois (pour qui « un manchot pourrait exceller sur [le galoubet] », idée reprise d’ailleurs par son élève Chédeville). Marius Sicard, dans l’Ecole du Tambourin, est le premier à noter une partie de tambourin, précise et non répétitive, sous la ligne de galoubet ; mais il faut attendre la Méthode Elémentaire de M.Guis, M.Maréchal, R.Nazet, et la Méthode de M.Drutel, pour trouver des indications précises sur la position (notamment de la massette), l’accord, et la technique de frappe.

Note de F.Vidal sur Chédeville, dans l’exemplaire de la Nouvelle Méthode de Galoubet conservé à la Bibliothèque d’Arles. 304 – Au terme de cette exposition, il paraît utile d’indiquer dans quelles collections publiques sont conservées les méthodes citées, afin de permettre aux tambourinaires curieux d’accéder directement aux sources : la plupart des fac-simile utilisés proviennent de la Bibliothèque Municipale d’Arles, qui détient les méthodes de Lemarchant, Chédeville, Abraham, Imbert, et une copie manuscrite de la méthode de Chateauminois, dont l’original est conservé à la Bibliothèque Nationale. De plus, la totalité de l’exposition, ainsi que son catalogue, sont consultables sur le site : http://flutes.de.tambourin.free.fr, dans la rubrique « Expositions ». Enfin, signalons que le livre « Le Galoubet-Tambourin de Provence. Instrument Traditionnel de Provence » (M.Guis, T.Lefrançois, R.Venture) propose une étude des méthodes de tambourin et de leurs contenus didactiques (pp.75 à 100), dont la lecture complètera très utilement cette exposition.