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LES NOUVEAUX ESPACES DE CINÉMA BAPTISTE FERTILLET, MÉMOIRE DNSEP 2012 EESI ANGOULÊME COMME œUVRES

les nouveaux espaces de cinéma comme oeuvre

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mémoire dnsep 2012

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Les nouveaux espaces de cinémaBaptiste fertiLLet, mémoire dnsep 2012 eesi angouLême

comme œuvres

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Les nouveaux espaces de cinémaBaptiste fertiLLet, mémoire dnsep 2012 eesi angouLême

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le départ, scéne des Parapluie De Cherbourg, 1963

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« Quand vous êtes au cinéma, vous êtes confortablement dans le noir et en face de vous il y a point lumineux: vous ne bougez pas, vous êtes en situation d’hypnose. C’est plus facile alors de vous montrer les rêves, la magie, la suggestion parce que votre inconscient est «ouvert».» Ingmar Bergman.Raymond Bellour, Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités. (p 21). Coll. Trafic . Paris, P.O.L., 2009.

« (…) Vous scénarisez l’espace: vous mettez en scène littéralement des séances du spectateur. Ce corps réel du spectateur et le corps imaginaire d’un personnage de fiction…»Pascale Cassagnau, dans un entretien avec Olivier Bardin, dans Un pays supplémentaire, ballade - La création contemporaine dans l’architecture des medias, Paris : éditions des Beaux-Arts de Paris, 2010.

Ce sera d’abord un film. L’action se déroulera dans un train, le train est présent depuis les origines du cinéma (L’Arrivée du train en gare de la Ciotat des frères Lumière en 1896, fait partie des premiers films montrés en public avec la sortie de l’usine Lumière à Lyon), le train comme symbole donc, mais aussi comme métaphore du cinéma ( la pellicule (à l’image du rail), l’hypnose, le mouvement, la durée, les sièges, le défilement…)

Chaque compartiment sera une possibilité de passer d’un film à l’autre: de Berlin Express au Silence, à Charade, au Crime de l’Orient Express, à Une Femme Disparaît, à Ceux Qui M’aiment Prendront le Train en passant par Europa, North By Northwest, Before Sunrise et The Red Shoes. Cette liste non exhaustive peut montrer l’étendue des possibilités qui peuvent se combiner. Je sais juste que je voudrais commencer par la scène de départ des Parapluies de Cherbourg qui est le premier film que l’on m’a amené voir au cinéma, et finir avec L’Arrivée du train en gare de la Ciotat.

Berlin express, 1948

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J’aimerais partir de mon histoire personnelle du cinéma pour aller vers l’Histoire du cinéma. L’ensemble des séquences sera alors un mélange de certaines scènes qui ont une importance cinématographique établie et d’autres qui sont vraiment liées à mon expérience de ce médium. Les scènes choisies seront liées les unes avec les autres, par l’utilisation d’un même espace, des mêmes acteurs, ou par l’utilisation d’une trame générale. Je me laisse une liberté sur ce point car tout dépendra des séquences choisies. Et surtout je n’aime pas avoir d’idée trop précise sur un projet au risque de voir mon envie faiblir. Ce qui m’intéresse c’est de comprendre en quoi ces films nous parlent, parlent des l’histoires du cinéma, de notre propre histoire du cinéma. Ou plutôt d’une histoire populaire du cinéma. Enfin, comprendre en quoi elles vont nous parler intrinsèquement de cinéma.

Ce projet ne sera pas du sampling, ce n’est pas non plus du found-footage. Les scènes retournées, réinterprétées ne sont pas là pour être identiques à celles déjà existantes. Elles sont là pour évoquer ou parler à nouveau de cinéma à partir de ce qui me semble être ma culture aujourd’hui. Nous sommes les enfants de la télé-réalité (2001 en France). Le cinéma est sur notre ordinateur, nous pouvons regarder une heure de programme télé ou de vidéo Youtube durant lesquelles il ne se passe rien, juste par pur voyeurisme. Nous sommes passionnés par la nouvelle scénarisation des télés réalités ou plutôt des séries du «réel», comme The real world et Laguna Beach, ou The Hills en passant par Les chti’s à Ibiza, L’incroyable famille kardashian, etc. Quel est donc, pour nous, un film de cinéma ? Quelles images nous parleront, ou seront, du cinéma? Qu’est-ce que le cinéma? Ce film prend la forme d’un voyage en train ancré dans le réel, et c’est dans cet espace que viendra se placer le cinéma. Comment donc, à partir de ce moment où il ne se passe rien, le cinéma peut-il émerger, et sous quelle forme?

En tout cas ce projet ne prendra pas la forme d’un film classique de cinéma, ou même de télévision, déjà par sa narration. Dans son livre le temps exposé aux éditions Cahiers du cinéma/ Essais, Dominique Païni cite page 124 Abbas Kiarostami: «Je ne supporte pas le film narratif. Je quitte la salle. Plus il raconte une histoire et mieux il le fait, plus grande est ma résistance (….). Au lieu de faire un film avec une structure solide et impeccable, il faut affaiblir celle-ci tout en ayant conscience qu’on ne doit

North by Northwest, 1959

Le crime de

l’Orient-Express, 1974

Before Sunrise, 1995

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pas faire fuir le spectateur! La solution est peut être justement d’inciter le spectateur à avoir une présence active et constructive.». Il me semble important que le spectateur ait une place importante dans ce projet et qu’il soit acteur où plutôt réalisateur, monteur du film. Qu’il puisse intervenir et combler les vides. Quitte à abandonner toute idée de trame narrative générale, évoqué plus haut, sur ce projet. Ce ne sera pas non plus un film classique par sa forme physique.Car ce projet sera du cinéma. Ou du cinéma de cinémas ? un film de films ?

Je parle ici du cinéma comme dispositif, en tant qu’espace physique, qui comprend la salle de cinéma, les gens dans cette salle et le film. Il est aussi appréhendé comme un espace temps, qui est à la fois la durée du film, mais aussi le temps, à priori identique, que les spectateurs vivent. Mais cet espace en amène un autre, car nous avons le temps de la narration du film, mais aussi la manière dont chacun vit le film. C’est un nouveau un temps (un nouveau film?) subjectif à chaque visionnage pour chaque personne. Cet espace mental existe car le cinéma nous permet d’être en état d’hypnose. Il me semble que la part d’imaginaire est très importante quand on parle de cinéma et de l’image que l’on se fait d’un film, qui nous est propre. Mais l’espace, le lieu, pour lequel on réalise ce film est important pour ce que va être ce film.Mais quel lieu ?

The red Shoes, 1948

L’arrivée du train à la gare

de la Ciotat, 1896

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Les Lieux du cinéma

Le cinéma comme Lieu d’exposition

On pourrait commencer par la salle de cinéma elle-même. Ce lieu à été conçu pour visionner des films, et donc semble être, à priori, l’endroit idéal pour mon projet. Mais cette forme n’est qu’un dérivé de la salle de théâtre, et se voit conçue sur le même schéma.

La salle de cinéma, dans sa forme classique, est apparue dans les fêtes foraines, et a par la suite pris d’assaut les salles de spectacle, avant d’avoir acquis, dès 1896 aux États-Unis son existence propre. Il est intéressant de constater que cette forme n’a par la suite que très peu changé, malgré quelques soubresauts; comme le Cinema Guild Theater à New-York réalisé sur commande par Frederick Kiesler. Cette salle avait pour écran un «oeil», sorte d’obturateur, censé s’ouvrir et se refermer durant le film. La volonté du concepteur de ce projet était par la suite de projeter des films sur d’autres surfaces que l’écran. Kiesler disait vouloir faire « the first 100% cinema», mais ce fut un échec commercial cuisant, et la salle resta inachevée, mais ne fermera que dans les années 90. L’agencement premier de la salle de théâtre se verra inchangé, que ce soit dans les salles de cinéma, puis les drive-in dans les années 50 jusqu’au home cinema d’aujourd’hui.

La forme de la salle de cinéma n’est-elle pas issue de la volonté de faire focaliser sur quelque chose, en évacuant tout ce qui pourrait troubler cette focalisation (on s’enferme, on s’isole, etc.). Ainsi, il s’agit de voir un fragment sélectionné qui est sans doute plus grand (tous les films, etc.). A l’aide des images filmées, il est possible de reproduire (afin de voir à chaque film à chaque fois la même chose), de se rapprocher d’images qui peuvent être loin (produites ailleurs). N’y a-t-il pas à lutter contre cette forme autoritaire du dispositif du cinéma ? (en le faisant éclater justement ?) contre cette façon de (toujours) voir les choses ? Nous sommes hypnotisés il est vrai, mais pourquoi ? Pourquoi s’immerger dans des fictions avec des fantômes reproduits et projetés ?

Peut-on dès lors utiliser une salle dont la forme, l’agencement, et l’utilisation n’ont pas changé depuis un siècle comme espace d’exposition? Différents

Hiroshi Sugimoto, Theater

(Ohio), 1980

Frederick Kiesler, Cinema

guild Theater

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artistes ont essayé d’utiliser le cinéma comme lieu d’exposition. Par exemple The Kino Project, du libanais Siska, salle de cinéma nomade, qui s’installe dans une ville et emprunte le nom d’un des cinéma détruit ou fermé de celle-ci. Les films qui y sont projetés sont essentiellement des films expérimentaux, ou d’artiste. Le programme est toujours en lien avec l’endroit où ce projet s’installe. Nous sommes là vraiment dans une proposition d’exposition dans ce lieu de cinéma où le dispositif reste intact.

Lorsque l’on va voir dans une salle de cinéma une programmation de vidéos d’artiste, n’allons nous pas en même temps voir une exposition? Et pourrait-on faire évoluer cette idée avec une possibilité de plusieurs écrans, plusieurs projections dans une même salle ? Ainsi la salle, devenant un espace de multi-projections, un espace dans lequel la narration utilise les différentes dimensions de l’espace comme cadre, et dans lequel les spectateurs peuvent redevenir actifs (en restant quand même assis). Il s’agit que chacun soit amené à construire — tout en étant ensemble (formant le public spectateur) — des histoires et des narrations potentielles par le «parcours» de l’attention (l’œil explore, passe d’un écran à un autre, etc.) dans des projections multipliées.

Il y aussi cet exemple de cinéma clandestin à Paris, créé sous le Palais de Chaillot par la Mexicaine de perforation qui est moins un espace d’exposition dans un cinéma qu’une tentative de déplacer le dispositif du cinéma en dehors des salles. Tout en restant enfermé dans l’agencement, c’est plus une volonté de démocratiser cet espace et d’essayer de tenter d’autres propositions de film que celle des grandes salles. Peut-être est-on vraiment là dans un geste politique, qui est vraiment intéressant car il démontre qu’il est possible de déplacer ce dispositif . Voire de l’enfouir ? de quitter la surface (de l’écran) pour que le dispositif du cinéma devienne une sonde dans le sol (souterrain) et dans l’histoire du cinéma. Le cinéma clandestin est un cinéma souterrain.

«Sous le Palais de Caillot à

Paris, une salle de cinéma

pirate de 300m2, appelée

«les arènes de Chaillot»

où à été projeté à la filn de

l’été Mr Freedom de William

Klein.

photo Dominique Rebellini»

extrait de Le Monde 2

Hiroshi Sugimoto, Theater

(Tri City, drive-in), 1993

pages suivantes ,Mirene

Arsanios, «How to make

(nice) things happen»

(«The Kino Project» pages)

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Le cinéma comme exposition

Ce qui m’amène au deuxième espace, qui est le lieu d’exposition. On a vu que le dispositif de cinéma pouvait être déplacé de la salle de cinéma. Mais peut-il être amené dans un lieu d’exposition, ou plutôt une exposition peut-elle être du cinéma? Je parle là d’une exposition entière. Parce que depuis longtemps on a pu voir des pièces ou des oeuvres qui parlent de cinéma ou qui le citent.Celles qui m’ont le plus marqué sont la série de Cindy Sherman, Untilted Film Still (1977 à 1980) où chaque photo arrive à évoquer une époque du cinéma, The Paradise Institut qui est une installation sonore et vidéo créée en 2001 par Janet Cardiff & George Bures Miller, deux artistes canadiens, installation dans laquelle les spectateurs sont invités, par groupe de 15 personnes, à pénétrer dans une immense boîte en bois pour se retrouver au balcon d’une salle de cinéma. Prenant place sur les sièges ils se coiffent alors de casques audio qui sont à leur disposition. Ils se retrouve immergés dans une ambiance, dans une expérience, de salle de cinéma par le biais d’un son binaural (système de spatialisation sonore permettant de se rapprocher d’une restitution proche de la «réalité», de ce qui capté par les oreilles humaines). On entend des bruits de pas, des voix hors champ qui nous donnent l’espace d’une grande salle de cinéma. Le film (d’une durée de 13 minutes) commence : ses différentes scènes nous sont cinématographiquement familières. La trame sonore est truffée d’interruptions venant du « public». Mais ce « public» que l’on entend est-il celui de la salle de cinéma ou celui qui est présent dans l’espace d’exposition, dans la pièce elle-même? On est là au coeur du sujet de Cardiff et Bures Miller, la manipulation de la réalité, la façon dont nous percevons notre environnement immédiat. Ici par l’utilisation du cinéma.

Sans oublier Anthony McCall et Light Describing a Cone de 1973 qui utilise le dispositif cinéma mais sans siège, et donc sans spectateur. Le mur devient écran, l’important n’étant pas ce qui est projeté mais la projection elle-même qui devient un objet tout en continuant d’être un espace. Le visiteur traversant l’espace devient véritable acteur et réceptacle de cette projection. Coruscating Cinnamon granules (1996), de Rodney Graham, prend la forme d’une petite salle de cinéma expérimental. Il nous y laisse voir le fonctionnement de ce dispositif (une structure en plexiglas nous laisse voir le projecteur dans toute sa transparence ).

Untilded Film Still # 56

Light Describing a Cone

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The Paradise institut, 2001, vue exterieur (images du dessus) et interieur (images du dessous)

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Sa proposition évoque la salle (de cinéma) dans la salle (d’exposition) ; une boîte noire (en l’occurrence ici blanche) dans laquelle tout semble énigmatique. Et qui par sa taille, celle de sa cuisine, et la projection d’un brûleur électrique, nous ramènent à quelque chose d’intime, à un rapport entre le spectateur et le cinéma qui fait d’avantage penser à celui qui existe entre notre ordinateur, internet et nous.

Il est plus rare de trouver des expositions qui parlent de cinéma dans son ensemble. J’ai d’abord vu cette exposition de l’artiste belge Hans Op de Beeck, The Sea Of Tranquility, oeuvre réalisée en 2011. Cette installation est conçue autour d’un bateau fictif éponyme. Rentrer dans l’exposition c’est en quelque sorte «s’immerger» à la fois dans le décor d’un film (le bateau) et dans la narration proposée (rencontrer des personnages quasi-réels, etc.). On se retrouve alors devant une maquette du bateau, des dessins d’une taille imposante, une autre maquette du hangar dans lequel il a été construit, une étagère avec des éléments appartenant aux personnes à bord (éléments à échelle un), et des sculptures en cire de personnages (prisonniers?) de ce bateau. En fait il y a là toute la mythologie de ce navire. Le lieu est complètement reconstruit, re-pensé pour que le spectateur perde ses repères. Cela nous amène au film que l’on ne peut voir qu’après avoir circulé dans tout le lieu. Il nous montre la vie sur ce navire qui semble être suspendue, en boucle, sans fin, les gens répètent inlassablement les mêmes gestes, les mêmes actions stéréotypées dans un monde aseptisé. Le titre de cette installation : The Sea of Tranquillity, a plusieurs connotations.Traduit littéralement en néerlandais, The Sea of Tranquillity devient « Zee van Rust», une expression courante qui décrit l’expérience d’un moment suspendu, hors du temps, dans la paix et le silence, un océan de calme. En latin « Mare Tranquillitatis» désigne une mer lunaire, où s’est écrasé le vaisseau spatial Apollo 11. Ce titre comporte enfin une part d’ironie, si l’on considère ce qu’offre une croisière aujourd’hui : des activités sans danger et sans imagination, nivelées par l’industrie des loisirs…On est là devant une exposition qui nous amène au film en nous le faisant traverser en quelque sorte. On est vraiment devant la tentative d’amener le dispositif de cinéma dans un lieu d’exposition, mais quel est le statut de ce film que nous visionnons à la fin de cette exposition?

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The Sea of Tranquility, 2001, vu de l’exposition (1 et ci-dessus) et plan du film (2)

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Dans l’exposition monographique How Soon Is Now? A TRIBUTE TO DREAMERS, (qui a eu lieu en 2012 au Beirut Exhibition Center, en collaboration avec Ashkal Alwan), Joana Hadjithomas et Khalil Joreige présentaient des pièces issues de leur dernier projet en cours: «Lebanese Rocket Society: Elements for a monument». L’ensemble de ces pièces, principalement des installations, a été réalisé durant la préparation et le tournage de leur dernier film éponyme, qui doit sortir fin 2012. Ici, contrairement à The Sea of Tranquillity le film est absent, et d’après l’artiste, il ne sera jamais présent dans l’exposition. Par contre, les installations seront présentes dans le film, bien qu’ils soient tous deux séparés. Le film a-t-il alors vraiment une utilité? Car l’exposition est déjà le film et celui-ci ne fait que reprendre ces installations à certains moments. Je reste assez sceptique sur le statut du film par rapport à l’exposition.

Ce qui m’intéresse dans ces deux projets, c’est qu’ils montrent qu’il est possible de faire une exposition de cinéma sans obligatoirement la remplir de vidéos. Je pense toutefois que si je fais le choix de réaliser mon projet pour une exposition, il ne s’y trouvera que des vidéos.

Le Lieu d’exposition comme fiLm

Dans A Study Of Relationships Between Inner And Outer Space de 1969, David Lamelas introduit quelque chose d’assez passionnant : le lieu d’exposition comme film. Dans cette installation vidéo de 20 min en noir et blanc, il nous questionne sur ce qui fait une exposition, c’est-à-dire l’espace, l’architecture, le contexte social, sociologique et temporel… « C’est un film en forme d’exposition, qui déconstruit l’espace même où cette exposition a lieu.» (extrait du livret du dvd DAVID LAMELAS, FILMS). Il nous montre qu’un film peut être une exposition, comme les Histoire(s) du cinéma de JGodard sont un musée, ou comme le comics de Mickey dans lequel il visite une exposition d’art moderne, est une exposition d’art moderne.

Je ne parle pas ici des performance filmées comme, par exemples, celle de Joseph Beuys, Coyote (I like America and America likes me), réalisée à la Galerie René Block à New York en mai 1974 (http://vimeo.com/5904032). Car dans cette oeuvre, (il se fait enfermer avec un coyote qu’il essaye apprivoiser) d’autres questions sont posées que celles du cinéma, ou

plan de A Study of

Relationships Between inner

and outer space

Case issue du Journal de

Mickey n°1279, janvier 1977

A Carpet, 2012, installation

réalisé à partir du

timbre commémoratif de

l’anniversaire

de l’indépendance du Liban

figurant la fusée Cedar

IV, qui est aussi à l’origne

du film

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du moins de celles que pose ce mémoire. On est dans des thèmes plus proches de la vidéo, de la télévision et de la performance. La performance filmée pourrait alors rejoindre le cinéma dans une volonté de laisser une trace, d’archivage. Toutefois, le 7ème Art propose beaucoup de films de cinéma classique qui parlent et qui se déroulent dans un espace précis comme Prova d’Orchestra (1978) de Fellini, dans lequel la salle de concert est le lieu du film, ou bien comme les déjà cités Une Femme Disparaît (1938) de Hitchock et Le Crime de l’Orient-Express»(1974) de Sidney Lumet, mais aussi Palombella Rossa (1989) de Nanni Moretti. Néanmoins, des films prenant place dans des musées ou même dans des expositions semblent plus difficiles à trouver, il y a bien Musée Haut, Musée Bas (2008) de Jean-Michel Ribes, ou Les Nuits au Musée 1 et 2 de Shawn Levy, mais ceux-ci ne me semble pas correspondre aux objectifs qui sont les miens.

Puis on peut trouver le cas du cycle Cremaster de Matthew Barney, une série de 5 films commencée en 1994 et dont le dernier, le Cremaster 3, est sorti en 2002 (les films n’ont pas été tournés dans l’ordre). Le cas de ces films est un peut particulier : ils ne sont pas considérés comme de vrais films, (Wikipedia® les qualifie d’ailleurs de films d’art). Ils sortent dans des salles de cinéma, mais on peut les voir projetés dans des musées et des expositions présentant des photographies ou des objets tirés des ces films. Ces derniers sont appelés par leur créateur «des outils de promotion». Ces films sont bien des films de cinéma, mais le dernier en date, le Cremaster 3, (tel qu’il est sorti dans une version DVD remontée nommée The ORDER et dont l’action se déroule dans l’espace du musée Guggenheim) est-il bien un film d’exposition ?

D’autres artistes ont utilisé l’espace d’exposition comme espace de cinéma: Guy Maddin, par exemple, lors de sa très récente exposition à Beaubourg, Spiritismes où il s’était engagé à tourner un film dans l’espace du forum durant la période consacrée à son exposition. Les spectateurs pouvaient y assister ou même y participer, et le tout était visible sur internet en direct. Michel Gondry a lui aussi installé un plateau de cinéma dans le musée. Il a ainsi donné l’occasion à un groupe de tourner leurs propres courts-métrages.

photographie d’une scéne du

Crémaster 3

photographie d’une

projection de Coyote

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Dans ces deux cas la finalité n’est pas un film. Le but est de donner la possibilité au spectateur de vivre un instant de film ou de mettre en parallèle le temps de l’exposition et le temps du tournage. Mais plus que ça, Gondry ne chercherait-il pas plutôt un moyen d’accorder son heure de gloire au spectateur? Le temps de l’exposition ne pourrait-il pas plutôt être le temps du cinéma, en lien avec la définition du dispositif du cinéma cité plus haut?

exposition Spiritisme de Guy Maddin au Centre Pompidou

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Le temps de L’exposition / Le temps du cinéma

« Je crois que la motivation principale d’une personne qui va au cinéma est une recherche du temps; du temps perdu, du temps négligé, du temps à retrouver.» Andreï Tarkovski (1979). dans le catalogue Habiter Poétiquement, (p. 115), LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq, 2010.

Ce qui est intéressant dans le rapport entre une exposition et le cinéma, c’est que tous les deux ont un temps. On est dans deux rapports face au temps. Ils sont différents et toutefois peuvent se rencontrer et devenir intéressant. Le temps de l’exposition est le temps du spectateur, c’est lui qui choisi combien de temps il va rester devant une oeuvre, même une vidéo. Il décide du temps que doit durer l’expérience d’une oeuvre. Il est rare que cette durée (d’attention) dépasse les 3 minutes. C’est donc le spectateur qui se construit son exposition.

Le cinéma, c’est autre chose, le temps est d’abord celui du film. En décidant de commencer un film, on accepte le fait que l’on va rester un temps objectivement assez long, parfois plus de 2 heures, assis dans son fauteuil. Mais en tout cas le dispositif de cinéma nous impose de rester dans la salle. Il est rare que cela ce produise dans une exposition. Leur point commun, c’est le temps du spectateur: pour le cinéma, il est très proche du temps subjectif du visiteur. Quelque soit l’expérience de durée que l’on nous propose, la manière dont on va la vivre individuellement sera différente.

Mais avec l’arrivée d’internet, un autre temps nous est proposé, un temps que nous vivons de manière individuelle, et qui trouve ses origines dans l’apparition de la cassette VHS qui a permis de pouvoir voir et revoir un film sans être obligé d’attendre que le film soit projeté à nouveau. Un nouveau rapport s’est créé avec la vidéo : pouvoir bobiner et rembobiner sa cassette est avoir une possibilité d’agir sur le film.

Ensuite sont arrivées les multi-diffusions à la télévision : le replay. Mais c’est avec internet que l’on peut réellement avoir un contrôle du temps, une

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gestion de celui-ci. Avec un accès généralisé, de pouvoir obtenir et voir chez soi des milliers de films sans aucune hiérarchie de genre (des plus réputés aux plus obscurs ou confidentiels), de qualité (entre les films de l’industrie du cinéma, de la production indépendante cinématographique, de l’art vidéo, etc. et de l’hybridation de tous ces genres). On a une possibilité d’agir directement sur les fichiers vidéo quasiment en temps réel, d’avoir un recul vis à vis du cinéma.

Dans le projet multimédia The Tulse Luper Suitcases (2003-2004), Peter Greenaway nous propose une autre vision de cette temporalité. Il y a d’abord le fait que ce projet essaie de toucher tous les médium, littérature,télévision, internet, cinéma, exposition, dvd, … toutes les possibilités de temps sont présentes. Le spectateur devient maître de son temps, ou bien devient dépendant, donc marionnette, à vouloir tout voir, pour tout savoir. En plus d’avoir ces temps, on peut voir que d’autres espaces (de nouveaux espaces ?) sont possibles pour activer le cinéma.

installation de The Tulse Luper Suitcases et à gauche vue d’ensemble des différents chapitre de ce projet

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de nouveaux espaces temps d’activation du cinéma

cinéma et mémoire, un espace de projection et de recomBinaison de La mémoire

Lorsqu’on essaye de se remémorer un film, lorsqu’on parle d’un film, lorsqu’on imagine ce que pourrait être un film, sommes-nous dans le même processus que lorsqu’on regarde un film au cinéma? Nous nous mettons dans ce même état d’hypnose. Nous activons le cinéma, le dispositif de cinéma. Seul l’espace physique change.

Un ami nous parle d’un film qu’il a vu, il nous le raconte. Nous imaginons la possibilité de ce film tous au même moment. La durée du film est à la fois celle que nous nous imaginons mais aussi le temps de la conversation. Nous sommes donc bien dans un dispositif de cinéma: la salle est l’endroit où je me trouve lors de la conversation. Mais elle est aussi mon propre corps : mon cerveau, mon imagination, me permettent de créer ce film, et le temps du film (et celui que nous partageons ensemble devant celui-ci) est le temps de la conversation et celui qui est propre à la vision du film que nous nous faisons. Ici, tout est travail de rémanence des impressions de cinéma, de narrations visuelles (et sonores), que l’on a construites, nourries depuis notre premier film, notre premier cinéma, notre première lecture. C’est cette culture cinématographique et télévisuelle qui nous permet de pouvoir appréhender, mettre en espace ce film que l’on nous raconte.

Ce phénomène peut être plus fort avec la disparition du film. En parler (oralement ou par l’écriture) réactive ce film qui n’existe plus que dans l’image que nous nous faisons de lui. Mais quel est le rapport avec l’archivage physique du cinéma? Au Liban, le premier film qui a été qualifié comme tel, se nomme Aventures d’Elias Mabrouk. Il date de 1929 et est réalisé par Jordano (ou Giordano) Pidutti. Il est intéressant de constater que le premier film libanais a été réalisé par un italien. Un film doit-il tenir son origine du pays où il a été tourné ou de la nationalité de son réalisateur? Blow-Up est-il un film italien ou anglais?

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Le film de Pidutti est donc officiellement le tout premier film produit par le Liban en 1929. C’est une comédie muette réalisée sur le modèle égyptien. Dans les livres et sur internet c’est un fait. Mais aucune image, aucune projection, ni aucune trace physique ne peuvent être trouvées. La date du film limite de beaucoup le nombre de personnes qui l’auraient vraiment vu (les guerres et un réel problème d’archivage augmentent cette faible proportionnalité). Il demeure pourtant à l’origine du cinéma libanais. C’est un film fantôme, un souvenir qui dure de manière orale : nombreux sont ceux qui peuvent vous en parler, vous en raconter l’histoire. Il transmettent ce qui leur a déjà été raconté. Le film est ré-activé par le fait d’être énoncé.

Il peut en aller de même pour les expositions de cinéma. Prenons l’exemple de cette vidéo extraite du documentaire d’Alain Fleisher sur Jean-Luc Godard où ce dernier parcourt son exposition au Centre Pompidou en compagnie de Christophe Kantcheff, et s’explique ce qu’elle aurait dû être (http://video.cityvox.fr/video/iLyROoafJ3hk.html). Nous sommes-là devant ce qui semble être un aveu d’échec d’une exposition; à l’entrée le spectateur était accueilli par ce message: « Le Centre Pompidou a décidé de ne pas réaliser le projet d’exposition intitulé «Collage(s) de France. Archéologie du cinéma», en raison de difficultés artistiques, techniques et financières qu’il présentait , et de le remplacer par un autre projet intitulé Voyage(s) en utopie. À la recherche d’un théorème perdu. JLG 1945-2005. Ce second projet inclue la présentation partielle ou complète de la maquette de Collage(s) de France. Jean-Luc Godard a agréé la décision du Centre Pompidou.» source Antoine de Baecque, l’expo Godard, compromissions impossibles.

plan avec Jean-Luc Godard et Christope Kantcheff extrait du documentaire d’Alain Fleisher

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On nous annonce déjà la couleur de ce projet voulu gigantesque. Pourtant, dans Histoire(s) du cinéma, le réalisateur nous propose une visite d’un « musée vidéo» d’une certaine histoire du cinéma. Il nous présente un projet en cours, destiné à n’être jamais terminé. Il désirait donc cette exposition impossible, qu’elle n’existe que dans l’imaginaire.Voilà pourquoi il semble que cette vidéo est intéressante, car en commençant à raconter ce qu’aurait été cette machine de cinéma, il active le dispositif de cinéma et l’exposition. Pouvons-nous alors nous demander si cette exposition n’existe, n’est activée que lorsqu’il la présente, la raconte? Mais alors, quel est le statut de ce qui est exposé, de ces enveloppes vides attendant de prendre vie par l’énoncé de ce qu’elles auraient dû être? Il est, de plus, intéressant de remarquer que pour visiter le cinéma de Jean-Luc Godard, il nous suffisait d’aller voir l’intégrale de ces films projetée au cinéma du musée.

Le cinéma, internet et Le peer-to-peer

Internet est un autre médium important de la transmission du cinéma. C’est un autre espace d’activation du cinéma. Le web propose un espace toujours en expansion (et contributif), il active de multiples manières le dispositif du cinéma. Assis devant un écran lumineux, on est déjà sur la bonne voie.

Internet est d’abord un immense espace d’archivage et de visionnage.

Il nous offre la possibilité de voir à n’importe quel moment des films inaccessibles au cinéma. Ce n’est plus l’industrie du cinéma qui décide à quel moment on pourra accéder à un film. Malgré les problèmes financiers que cela entraîne, nos attentes en tant que spectateur sont transformées. De nouvelles habitudes de cinéma, de nouvelles exigences émergent.

Le web rend possible l’accès à des milliers de films déjà existants, mais aussi à de nouveaux films créés sur internet. Ces films sont-ils pour autant des films de cinéma ? appareil photo amélioré

utilisé par Hooman Khalili

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Ne sont-ils pas plutôt issus de notre expérience télévisuelle, créés pour une relation intime avec notre écran connaître une diffusion beaucoup plus grande. De plus en plus de films naissent sur internet, de plus en plus de vidéos tutorielles sont créées chaque jour pour expliquer comment tourner un film maison. Quel est le statut de ces films d’internet? Ne sont-il pas justement uniquement des films d’internet ? La démocratisation des outils de réalisation et le passage à internet a permis l’émergence de nouvelles formes de cinéma qui, finalement, sont destinées aux salles. Le film Olive en est un bon exemple, ce long métrage sorti en 2011 et réalisé par Hooman Khalili, a été filmé entièrement avec un téléphone portable (un objectif de 35 mm a tout de même été installé sur le mobile). C’est quand même étrange de se dire que cette pratique d’internet ou du téléphone portable ne serait qu’un parent pauvre du cinéma ou de la télévision, tout comme les web-séries qui deviennent de véritable séries télé ( par exemple Sanctuary racheté par Syfy® US pour une diffusion télé ou encore Web therapy de Lisa Kudrow racheté par Showtime® et reformaté pour la télévision).

Quelques formes de cinéma existent tout de même sur internet comme Nocinema (http://nocinema.org/). Ce projet, initié par Jérome Joy, nous propose « un cinéma improbable et un film sans début ni fin, sans acteurs ni scénario (…)». Né à la fin des années 90 sur internet, il s’agit un programme qui compose, à partir d’images en streaming de webcams disséminées à travers le monde, et mixe en direct et en ligne du son. C’est une expérience de cinéma instantané à la fois documentaire et fictionnel. Il est créé grâce à des outils (caméra de surveillance et micro) qui, trouvant leurs racines dans les avancées technologiques du cinéma, reviennent à leur vocation d’origine.

Il me semble que ce travail pourrait trouver ses origines dans les expériences multimédia de Chris Marker. Ce réalisateur et artiste, surtout connu pour La Jetée, s’est assez rapidement intéressé à internet dans sa pratique. Depuis quelques années il a investit l’espace de Second Life, cet univers virtuel crée en 2003, en y proposant des expositions (comme l’île l’ouvroir en collaboration le Museum de Zurich) avec et d’autres actions artistiques. Ce nouvel espace qu’il expérimente lui permet de propser des évenements mélangeant tous les médiums, et surtout le cinéma. C’est pour lui aussi un moyen de continuer son travail politique.

affiche du film Olive par

Hooman Khalili

plan possible de Nocinéma

coucher de soleil sur l’île

l’Ouvroir

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Le cinéma de poche et pocket fiLms

Le téléphone est aujourd’hui un nouvel espace de cinéma. Avec l’apparition des Iphones et l’accès à internet on a dorénavant avoir accès à des films sur notre mobile, des objets amenés vers ce nouveau support. Par exemple on peut trouver une application The Sea of Tranquillity qui nous permet de visionner les films en choisissant à quel moment passer d’une séquence à l’autre. Mais cette vidéo filmée avec de gros moyens a été conçue comme une projection dans une exposition. On se trouve là devant le même problème que les films de cinéma à la télé.

Nous avons également accès à des vidéos, des sortes de court-métrages (mais qui n’en sont pas) que l’on peut trouver sur Youtube® ou Dailymotion® (par exemple). Mais ces vidéos sont aussi apparues sur internet grâce à la transformation de ces téléphone en véritables caméras miniatures. Ces films, réalisés avec notre téléphone cellulaire, sont à la base des films amateurs réservés à notre usage personnel (les montrer, les envoyer à nos amis), ou bien des films qui nous permettent de nous «’exposer» sur internet. Ces objets que nous produisons avec ce médium se référent à notre culture télévisuelle et internet et en sont le reflet. Ils posent des questions qui sont de l’ordre de: Qui filme? Qui regarde? Où commence le voyeurisme? Mais répondre à ces questions peut aussi nous permettre de nous demander ce qu’est le cinéma et donc de créer un nouvel espace qui le ré-active .Mais alors comment le cinéma pourra-t-il émerger de ces films ?

Depuis 2005 le Poket Films Festival a permis de faire reconnaitre cette pratique du téléphone portable. Ce « film de poche» y est définit comme un film d’une minute tourné avec un téléphone portable (« 1 portable ,1 film, 1 minute»). Cet événement tend à prouver, à reconnaitre, l’existence de cette nouvelle forme de film.Cette démocratisation de la caméra, comme l’a pu être en son temps la caméra 16mm pour la nouvelle vague, a créé une nouvelle génération décomplexée. Vidéos YouTube®, films de cinéma ou d’artistes et programmes télévisés, tout est mis au même niveau sans aucune hiérarchie.

affiche du Festival Pocket

films

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Mais alors quel est le statut de ces vidéos produites par les téléphones portables? Ne fait-on pas des films avec notre mobile uniquement pour internet ? Car ces films ne restent que très peu souvent dans leur format d’origine, ils sont plutôt destinés à finir sur la toile pour être montrés au plus de gens possible. Dans le Pocket films Festival ces films sont même projetés comme des films « classiques». Les frontières de ces films et de leur support restent quand même assez floues. Comme si, malgré tout, la légitimité de ces films de poches resterait à prouver, et qu’ils auraient besoin de passer par le biais d’internet, de la télévision, de la salle de cinéma pour exister.

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concLusion

Avec tous ces espaces possibles (nouveaux ou non) pour le cinéma, des salles aux téléphones portables, en passant par l’écriture et l’oralité, il ne nous reste qu’à choisir l’endroit où se placer. Je pense qu’il est important à un moment donné de faire le choix de l’objet que l’on décide de concevoir, même si aujourd’hui les frontrières sont beaucoup plus troubles. Mais un film de cinéma n’est pas un film de télévision, et n’est pas non plus un film de téléphone portable. Chacun engage des questions propres à leurs médiums respectifs, même si ils peuvent tous être du cinéma.Mon projet, exposé plus haut, existe déjà par le fait de vous l’avoir exposé. Il a été déplacé dans différents espaces, dans différents temps. Cette forme écrite, ce mémoire sera mon film, un projet de cinéma.

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BiBLiographie & fiLmographie

Livres par ordre aLphaBétique:

Mirene Arsanios, How to make (nice) things happen, édité par Mirene Arsanios , 2010

Raymond Bellour, Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités. Coll. « Trafic ». Paris, P.O.L., 2009

Erik Bullot, Renversement 1 - Notes sur le cinéma , Paris Expérimental, 2009

Pascale Cassagnau, Un pays supplémentaire, ballade - La création contemporaine dans l’architecture des médias, Paris : éditions des Beaux-Arts de Paris, 2010

Sous la direction de Savine Faupin, Christophe Boulanger et François Piron, Habiter Poétiquement Le Monde, LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq, 2010

Dominique Païni, Le temps exposé aux éditions Cahiers du cinéma/ Essais, 2002

Jean-Luc Godard Documents édition Centre Pompidou, 2006

articLes par ordre aLphaBétique:

Antoine de Baecque, L’expo Godard, compromissions impossibles, Libération cahier spécial du 12 Juillet 2006

Eliza Fernbach, Web Cinema: Alone together with Chris Marker in Second Life, www.furtherfield, 29 Mai 2009

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dvd :

DAVID LAMELAS, Film 1969 - 1972 / 2004, coproduction BDV & CAC Bretigny, 2006

fiLms par ordre chronoLogique :

L’Arrivée du train en gare de la Ciotat (1895) des Frères Lumière

Une Femme Disparaît (Lady Vanishes) (1938) d’Alfred Hitchock

Berlin Express (1948) de Jacques Tourneur

The Red Shoes (1948) de Michael Powell & Emeric Pressburger

North By Northwest (1959) d’Alfred Hitchock

Le Silence (Tystnaden) (1963) de Ingmar Bergman

Charade (1963) de Stanley Donen Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy

Le Crime de l’Orient-Express (Murder on the Orient Express) (1974) de Sidney Lumet

Prova d’Orchestra (1978) de Federico Fellini

Palombella Rossa (1989) de Nanni Moretti

Europa (1991) de Lars Von Trier

Before Sunrise (1995) de Richard Linklater

Ceux Qui M’aiment Prendront le Train (1998) de Patrice Chéreau

The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (2004) de Peter Greenaway

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La Nuits au Musée (Night at the Museum) (2006) de Shawn Levy

Musée Haut, Musée Bas (2008) de Jean-Michel Ribes

La Nuits au Musée 2 (Night at the Museum 2: Battle of the Smithsonian) (2009) de Shawn Levy

Olive (2011) de Hooman Khalili

séries du réeL par ordre chronoLogique:

The Real World ( 1992 - ….) crée par Mary-Ellis Bunim & Jonathan Murray

Laguna Beach (Laguna Beach : The Real Orange County) (2004 - 2006) créé par Liz Gateley

L’incroyable Famille Kardashian (Keeping Up with the Kardashians) (2007 - ….) créé par Michael Suby

The Hills (Laguna Beach : The Hills) (2006 - 2010) créé par Adam DiVello

Les Chti’s à Ibiza (2011 - 2012) produit par Alexia Laroche-Joubert

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05_ introductiono8_ Les Lieux du cinéma 08_ Le cinéma comme Lieu d’exposition 12_ Le cinéma comme exposition 16_ Le Lieu d’exposition comme fiLm19_ Le temps de L’exposition / Le temps du cinéma21_ de «nouveaux» espaces et temps d’activation du cinéma 21_ Le cinéma et La mémoire : ou L’espace de projection et de recomBination de La mémoire 23_ Le cinéma, internet et Le peer to peer 25_ Le cinéma de poche & poket fiLms27_ concLusion 28_ BiBLiographie et fiLmographie