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Les « Primitifs » italiens (Histoire de l'art) Introduction Les principes novateurs Un nouveau langage pictural : le Decento et le Trecento 1. Généralités 1.1. Introduction Précurseurs de la Renaissance, les peintre Italiens des XIIIè et XIVè siècles, ceux que la critique surnomme généralement les « Primitifs » créent, à partir du modèle traditionnel régnant en Italie depuis des siècles, la « Manière grecque » inspirée de Byzance, un nouvel art de peindre basé sur l’humanisation de la figure, l’introduction du paysage dans le cadre pictural et les premières tentatives de création de peinture architecturale. Ils insufflent ainsi une nouvelle impulsion artistique qui va changer les arts plastiques en Italie, puis plus tard en Europe occidentale. De la Toscane à l’Ombrie, leur créativité se traduit par une production intense d’œuvres sur panneaux de bois ou de fresques à sujets religieux, multipliant les chefs-d’œuvre et produisant quelques génies exceptionnels qui ont nom Cimabue, Duccio ; Giotto, Lorenzetti…

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Les « Primitifs » italiens (Histoire de l'art)

IntroductionLes principes novateursUn nouveau langage pictural : le Decento et le Trecento

1. Généralités

1.1. Introduction

Précurseurs de la Renaissance, les peintre Italiens des XIIIè et XIVè siècles, ceux que la critique surnomme généralement les « Primitifs » créent, à partir du modèle traditionnel régnant en Italie depuis des siècles, la « Manière grecque » inspirée de Byzance, un nouvel art de peindre basé sur l’humanisation de la figure, l’introduction du paysage dans le cadre pictural et les premières tentatives de création de peinture architecturale. Ils insufflent ainsi une nouvelle impulsion artistique qui va changer les arts plastiques en Italie, puis plus tard en Europe occidentale. De la Toscane à l’Ombrie, leur créativité se traduit par une production intense d’œuvres sur panneaux de bois ou de fresques à sujets religieux, multipliant les chefs-d’œuvre et produisant quelques génies exceptionnels qui ont nom Cimabue, Duccio ; Giotto, Lorenzetti…

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Cimabue : La Maesta, Madone en majesté (1285-1286), tempera sur panneau, 385 x 223cm. Florence, galerie des Offices

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Duccio : Madone et enfant. (N° 593). 1280s. Tempera sur bois, 63 x 49,5 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Cette révolution picturale ne s’est pas faite du jour au lendemain, ni ex-nihilo. S’il y a, objectivement, à partir de 1280-1300, une évolution observable dans les peintures produites, il est parfois difficile d’en déterminer avec certitude les moments et les causes. Il y quelquefois des ruptures marquantes, mais on observe le plus souvent une continuité dans l’évolution, ponctuée par de lentes transformations qui se superposent en strates successives sur le fonds commun de la « manière grecque » qui se perpétuera en Italie jusqu’au début du XVè siècle. L’une des difficultés de méthode en histoire de l’art réside dans la compréhension des faits tissés et entrelacés, qui concourent à produire des innovations dont les racines remontent parfois loin dans l’histoire des arts et surtout dans l’histoire des idées et des mentalités. C’est en effet non seulement une révolution picturale, mais aussi culturelle, politique et évidemment théologique qui préside à ces changements profonds.

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Autour de la fin du XIIIe, et au début du XIVe, le tournant est pris : si la peinture s’est peu modifiée dans ses sujets, c’est dans la manière de les exposer qu’elle a franchi le pas. Si les thèmes relèvent de l’iconographie chrétienne dans la presque totalité des cas, les formes sont désormais toutes nouvelles. Les conséquences en sont nombreuses.

Il y en a principalement trois :

l’humanisation de la figuration de Dieu et des personnages représentés, l’apparition des paysages terrestres et la relation avec la réalité du monde perçu, la réalisation picturale d’architectures complexes pour localiser les scènes évoquées.

1.2. Les principes novateurs

1.2.1. L’humanisation des personnages

Ce qui frappe immédiatement à comparer des œuvres byzantines, hiératiques, pleines de lointaine majesté, reflétant une théologie de l’absolue transcendance de Dieu, avec les premières peintures des « Primitifs », c’est « l’humanisation » des représentations du Christ, de la Vierge et des saints qui se réalise autour de 1300...

La peinture passe à ce moment là d’une figuration essentiellement évocatrice et affirmative de la présence de Dieu, à la représentation d’une humanisation progressive des images du sacré : mais humaniser la figure de Dieu, du Christ, de la Vierge, c’est faire entrer le monde terrestre dans une peinture qui se veut jusque là expression de la transcendance, c’est engager un autre registre de représentation, c’est faire une autre peinture. Représenter le monde terrestre, c’est figurer la réalité du monde perçu : l’espace, les paysages, les architectures des maisons et des villes, les activités des campagnes. Montrer que Dieu est parmi les hommes, c’est aussi peindre les hommes et leur quotidien. Ainsi surgit le quotidien dans l’image peinte : les hommes affairés, les champs, les animaux, les objets, les maisons…

Barth'>Barthélémy sur la partie droite. Tempera sur bois, 37 x 23 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme'/>

Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face avant, détail : les

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apôtres Jacques le Mineur et Barth'>Barthélémy sur la partie droite. Tempera sur bois, 37 x 23 cm. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme

1.2.1.1. Une nouvelle donne théologique

Mais cette révolution picturale est d’abord une révolution spirituelle. Jusqu’au XIIIè, l’Eglise est une structure élitiste et cléricale : les moines vivent en grande partie isolés dans des monastères, havres de culture et de calme, presque à l’abri du monde (même si cette présentation est trop réductrice) ; la hiérarchie vit éloignée du peuple et de son quotidien ; tout à ses querelles, à son prestige, à ses démêlés avec les pouvoirs temporels, le haut clergé a une vision de l’Église où l’homme doit atteindre un Dieu éloigné et transcendant.

Christ Pantocrator. Détail de la Deisis de Sainte Sophie de Constantinople. XIIIè siècle. Mosaïque : l’image d’un Dieu transcendant et éloigné

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Au début du XIIIè siècle, apparaît François d’Assise (1282-1326). Il prêche une pratique nouvelle, basée sur la pauvreté, l’humilité, la fraternité, la nature ; une religion optimiste, faite pour l’homme, avec un Dieu beaucoup plus proche et plus humain. C’est Dieu qui vient à l’homme. Il s’agit d’une évolution radicale et d’un profond bouleversement, relayé après François par son ordre puis celui des Dominicains. Pour les « Frères prêcheurs », l’Église doit aller vers les hommes et non le contraire. La masse des chrétiens n’est plus ce troupeau indiscernable qui doit suivre une religion définie en dehors d’elle, mais devient l’enjeu de l’évangélisation. Il s’agit d’être présent dans les villes, d’être plus près du quotidien des hommes et de diffuser la parole de Dieu, là où se trouvent les concentrations d’individus, au lieu de rester dans des lieux isolés, loin du monde comme les ordres anciens, Bénédictins, Cisterciens ou autres Chartreux. La nouvelle théologie des ordres prêcheurs a pour objet d’être « dans le monde ». Ce changement induit de nouveaux comportements de vie mais aussi de nouveaux moyens d’atteindre le peuple des villes et des campagnes par une théologie « révolutionnaire » dont l’usage d’images efficaces et pédagogiques fait partie.

Guido di Graziano : Saint François. Après 1270. Tempera et or sur panneau, 237 x 113 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Non contents d’être les initiateurs et les vecteurs de cette nouvelle théologie, les Ordres prêcheurs, Franciscain et Dominicain, deviennent rapidement les principaux « commanditaires » des œuvres d’art et font réaliser partout fresques, panneaux et retables : l’influence franciscaine est énorme aux XIIIè et XIVè siècles, talonnée par celle des Dominicains et les modèles de saint Dominique (1170-1221) comme ceux de saint François (1182-1226)

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sont essentiels dans le développement d’une nouvelle église ouverte et citadine. Si Giotto illustre au mieux cette innovation dans l’humanisation des figures, c’est aussi parce que son travail est lié à la théologie franciscaine et aux commandes de l’ordre… Ce qui n’empêche pas d’ailleurs ces Ordres de devenir rapidement rivaux : ainsi, à Florence, au XIIIe, Franciscains et Dominicains se partagent les zones d’influence hors des remparts de la ville : l’est aux Franciscains avec Santa Croce à partir de 1228, l’ouest aux Dominicains avec Santa Maria Novella à partir de 1246.

1.2.1.2. Le rôle de l’image

L’image prend donc une importance particulière pour attiser la foi populaire. Giovanni di Genova, dominicain de la fin du XIIIè, résume bien la nouvelle fonction des images dans son « Catholicon » : « Sachez que trois raisons ont présidé à l’institution des images dans les églises : en premier lieu, pour l’instruction des gens simples, car ceux-ci sont enseignés par elles comme par les livres. En second lieu, pour que le mystère de l’Incarnation et l’exemple des saints puissent mieux agir dans notre mémoire en étant exposés quotidiennement à notre regard. En troisième lieu, pour susciter un sentiment de dévotion, qui est plus efficacement excité au moyen de choses vues que de choses entendues ».

Ainsi l’image joue le rôle de « propagande » dans cette « nouvelle théologie » beaucoup plus proches des hommes et de leur quotidien, et devient l’expression d’une piété populaire. Aussi les images géantes du Dieu Pantocrator, dominant du haut des voûtes des églises, comme celui de la cathédrale de Monreale en Sicile (1190), ces figurations de la transcendance évoluent vers les représentations d’un Christ homme au milieu des hommes, tel qu’on peut l’observer dans les œuvres de Giotto à Assise ou à Padoue. On passe du Christ géant et terrifiant du « Jugement dernier » trônant dans la cité céleste, au Christ fraternel de la cité terrestre. Dans les fresques de Giotto (1267-1337), le Christ est de la même taille que les figurants ou les bourreaux dans des scènes de crucifixion ou de flagellation, images impensables au XIIè ou dans les figurations byzantines où le monde du divin ne s’interpénètre jamais avec le monde des humains. Figurer un Christ sur le même plan, de la même taille, de la même corporalité qu’un homme banal, telle est la première révolution inventée par ces peintres toscans ou ombriens du XIIIè.

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Giotto : scènes de la vie du Christ : les Noces de Cana. 1304-1306. Fresque, 200 x 185 cm. Padoue: la chapelle Scrovegni ou chapelle de l’Arena

Ce qui vaut pour le Christ vaut naturellement pour les représentations de sa mère, la Vierge Marie. Ainsi on peut suivre l’évolution des « Maestà », thème classique de la Vierge en majesté, assise sur un trône de gloire et présentant l’enfant Jésus ; entre celle de la Sainte-Trinité de Cimabue de 1260 (Musée du Louvre à Paris), toute encore empreinte de formalisme byzantin, et celle de Simone Martini exposée au Palazzo Pubblico de Sienne, de 1315, on mesure déjà tout le chemin parcouru dans l’humanisation des personnages. Avec l’extraordinaire Madone Ognissanti de Giotto (1310), ce n’est plus une vierge de majesté, mais une femme dans toute la splendeur suggérée de son corps qui s’offre au spectateur.

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Giotto : la Madone « Ognissanti » (Maestà), détail. Vers 1310. Tempera sur bois, 325 x 204 cm. Florence, les Offices

Il en est de même des « Vierges d’Humilité » qui fleurissent vers 1350, après la terrible Grande Peste qui dévaste l’Italie : la Vierge est assise sur le sol ou dans l’herbe et joue avec son fils dans une scène totalement maternelle. Ils sont par terre, au milieu des hommes, comme des hommes. Ils ne sont plus en « suspension » dans un ciel éthéré mais au milieu des fleurs terrestres, fleurs mariales, et donnent l’image d’une « divinité parmi nous » :

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c’est un renversement radical d’attitude. Ainsi la « Vierge d’humilité »de Simone Martini (Gemäldegalerie de Berlin), celle d’Orcagna (Washington), ou celle, très surprenante, de Gentile da Fabriano (Musée San Matteo de Pise).

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Gentile da Fabriano : Vierge à l’enfant avec saint Nicolas et sainte Catherine. Vers 1405. Tempera sur panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen

Autre thème très en vogue à l’époque, celui de la « Vierge de Miséricorde » qui, abrite sous la protection de son manteau bleu-nuit qu’elle ouvre et étend autour d’elle tous les états du monde : rois, prêtres, seigneurs, artisans, paysans…

Ainsi l’image renvoie à cette nouvelle théologie qui s’épanouit au XIVè et montre cette proximité nouvelle d’un Dieu ou des intercesseurs majeurs situés parmi les hommes. Cette humanisation est un des apports de ces novateurs du début du XIVè siècle dont Giotto est le principal et probablement le plus inventif des représentants.

1.2.1.3. Le rôle d’Assise

Tout comme au XVè, Florence sera le phare de la Renaissance, Assise, la ville de Saint François, est le lieu symbole de cette nouvelle révolution picturale menée par les « Primitifs » italiens.

En 1228, deux ans après la mort de François, Grégoire IX est à Assise et procède à la canonisation du « Poverello » en l'église Saint Georges, où repose son corps. Il demande au frère Elie de Cortone, ministre général de l'Ordre franciscain, de construire une basilique où reposera le corps du saint. Entre 1228 et 1230 est creusée dans la roche du mont Subiaco (Collis Inferni) l'église inférieure, et le 25 mai 1230 le corps de Saint François est transféré secrètement dans sa crypte. Immédiatement est élevée sur l’église inférieure une autre église, la supérieure, « Colle del Paradiso », en style gothique, achevée en 1253. Innocent IV consacre la basilique appelée désormais « Tête et Mère de l'Ordre des Frères Mineurs ». En 1288, Nicolas IV, premier pape franciscain de l’histoire, demande à Giotto d’illustrer sur les murs de la basilique supérieure la vie de saint François. Giotto représente, en particulier, l’épisode où saint François entre en conversation avec le Christ crucifié de l’église Saint Damien d’Assise : Le Christ parle miraculeusement à François et lui dit : « François, va réparer ma maison car, comme tu le vois, elle tombe en ruine ». François comprend que ces paroles sont le symbole d’une Église à reconstruire. Les Franciscains vont s’y employer.

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Vue générale d’Assise depuis le mont Subiaco

À partir de ce type de sujet, Giotto, soixante ans environ après la mort du saint ombrien, réalise une série de fresques qui illustrent cette nouvelle théologie franciscaine et cet idéal de pauvreté et de proximité des hommes. La peinture offerte aux regards des humbles se peuple de personnages et de saints qui se meuvent dans des décors de villes, dans des édifices, dans des vues d’églises réelles, dans des campagnes qui évoquent les oiseaux et les herbes, une faune et une flore s’inspirant de la réalité.

Le grand chantier de la basilique San Francesco d’Assise constitue le lieu par excellence de cette exposition des nouvelles représentations et de la rhétorique franciscaine. Le rayonnement des modèles proposés est immense sur les artistes italiens du XIVè. On retrouve sur ce chantier non seulement Giotto, mais aussi Cimabue, Jacopo Torriti (fin XIIIè), Simone Martini (1284-1344), Pietro Lorenzetti, puis les disciples de Giotto.

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1.2.1.4. Les autres grands chantiers

D’autres grands chantiers ou réalisations ponctuent cette révolution picturale, prenant plus ou moins de distance avec les modèles grecs, et privilégiant tel ou tels aspect de l’expression artistique : Sienne reste plus byzantine mais travaille la ligne et s’ouvre au gothique, Venise continue à cultiver la « manière grecque », Naples succombera à l’influence française…

Vers 1303-1305, Giotto réalise un de ses chefs-d’œuvre, la décoration à fresques de la chapelle de la famille Scrovegni de Padoue qui montre en de multiples images cette conception « terrestre » de la représentation du cycle de la vie de Marie et de la vie du Christ…

Dans sa fameuse « Maestà » de Sienne terminée en 1311, Duccio di Buoninsegna présente cette même humanisation de la présence du Christ. De son côté, un autre Siennois, Simone Martini réalise les fresques de la chapelle Saint-Martin d’Assise vers 1312, ou il montre sa sensibilité

aux innovations contemporaines, même si ses polyptyques ultérieurs poursuivent une tradition de représentation des personnages sur des fonds or…

1.2.1.5. Conclusion

Ainsi, l’humanisation du répertoire des images et des histoires chrétiennes apparaît comme un élément déterminant et caractéristique de l’évolution de la peinture de la fin du XIIIè et du début du siècle suivant. Plus qu’une invention de peintre, c’est une rénovation théologique.

Cette humanisation apparaît même jusque dans la figure de Dieu le Père, dans l’« irreprésentable ». Si le Christ fait homme peut être figuré dans sa corporalité humaine, qu’en est-il de la figure du Père ? La fresque byzantine ou la mosaïque dominant l’abside ou la coupole, représentent un « Pantocrator », transcendant, unifiant en son image trois personnes à la fois. Or, on voit, sur les peintures du XIVè en Italie, apparaître une figure de Dieu, dominant certes, mais minuscule : ainsi dans de nombreuses scènes de l’annonciation. Voilà bien une autre conception de « ce qui est représentable » et du « comment le représenter », une nouvelle conception des images qui entraînera un grand bouleversement du travail pictural.

1.2.2. La naissance du paysage

L’humanisation des personnages divins représentés, premier aspect de la révolution picturale réalisée par les « Primitifs » italiens, entraîne logiquement la représentation des lieux pour situer les personnages et les scènes dont ils sont les protagonistes. Giotto peint son Christ ressuscitant Lazare, dans un milieu de collines, de rochers et d’arbres (Padoue, chapelle des Scrovegni) ; Duccio, dans son Christ entrant à Jérusalem de la Maestà, montre des jeunes gens cueillant des rameaux dans de vrais vergers et Jérusalem représente en réalité le Duomo de Sienne ; dans le même cycle, dans la scène du Christ au jardin de Gethsémani, dépeint oliviers et orangers… de Sienne.

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Duccio : la Maestà : l’entrée à Jérusalem, détail. 1308-1311. Tempera sur bois. Sienne, musée de l’Œuvre du Dôme

À partir du moment où le peintre place parmi les hommes les scènes du légendaire chrétien, il dispose les séquences dans des lieux figurant la réalité du monde perçu : collines d’Ombrie, vergers, activités agraires de Toscane, villes en activité, mais aussi le ciel qui de plus en plus remplace le fond or jusque là en vigueur. Le Christ n’entre plus dans Jérusalem, il entre dans Sienne, il entre parmi nous. Le ciel réel, tel que l’homme le perçoit, envahit les images. Ce n’est plus cette demeure irréelle baignée d’une lumière d’or dans laquelle se présentait suspendue et idéalisée l’image du

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Christ, mais celui qui baigne la Terre, celui des hommes qui vivent, microscopiques, au milieu de la nature et des villes. La théologie des ordres prêcheurs trouve là sa traduction directe. Cette entrée en force du paysage dans la peinture est une des caractéristiques majeures des productions des primitifs italiens.

Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face arrière, détail : le Christ et la Samaritaine. 1308-1311. Tempera sur bois. Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza

Un des thèmes favoris pour la représentation des composants des paysages est celui de l’Adoration des Mages, courtement évoqué dans Matthieu (Mt. II, 1-12), très populaire et très courant dans les livres enluminés antérieurs au XIVè. Lorsqu’ils représentent cette scène, qui de fait se déroule sur plusieurs jours et sur un long itinéraire, les primitifs abondent en détails d’arbres, collines, ravins, ruisseaux, villages perchés ou villes dans le lointain et c’est avec les primitifs italiens que ce décor apparaît. Ainsi Giotto dans son Adoration de l’Arena de Padoue adosse la crèche à de vrais rochers, accompagne les rois de serviteurs, de nombreux figurants et même de dromadaires. Dans l’Adoration de la Fondation Thyssen de Madrid, exécutée par Pietro da Rimini vers 1330, les rois mages parcourent un paysage de montagnes, de précipices, de chemins escarpés pour venir adorer et reconnaître l’Enfant. Le Siennois Bartolo di Fredi (actif entre 1353 et 1410) décrit un large paysage de collines et de chemins où les mages arrivent avec une caravane peuplée d’une trentaine de figurants, hommes et animaux, représentant l’exotisme de l’Orient arrivant à Jérusalem-Sienne...

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Cette tendance au décor paysagé comme fond de toute scène religieuse, se répand sur la plupart des peintures du XIVè ou presque, même s’il reste des survivances des formes archaïques avec des fonds d’or sans représentation de paysage, survivances que d’ailleurs le « gothique international » remet au goût du jour entre 1380 et 1450.

Cette peinture du paysage, initiée dès le début du XIVè, trouve son apogée au XVè, dans un certain nombre de chefs-d’œuvre où le paysage réaliste sert à construire la profondeur illusionniste : c’est la superbe « Adoration des Mages » de Gentile da Fabriano (vers 1370-1427) qui aboutira à l’immense Adoration des Mages de Benozzo Gozzoli sur les murs de la chapelle du palais des Médicis de Florence, déjà renaissante (1459-1460). Ce sont les fresques des « effets du bon et du mauvais gouvernement sur la ville et la campagne » d’Ambroggio Lorenzetti sur les murs du palazzo Pubblico de Sienne (1337-1339) ou, dans le même palais la fresque de Simone Martini mettant en œuvre le condottiere Guidoriccio de Fogliano avec ses bourgs fortifiés, ses camps militaires et ses cités conquises.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

La peinture s’approche petit à petit du prototype du paysage profane et des décorations au service des édiles communaux. La puissance de la ville, la fierté, la glorification des couleurs de la cité et la célébration du territoire attenant, restent des valeurs toujours vivantes et caractérisent, depuis le Moyen Âge, la culture italienne.

1.2.3. Des architectures complexes

Humaniser la figure de Dieu, l’installer au milieu des hommes, peindre, en conséquence, la réalité de la Terre, la réalité des lieux : le discours pictural doit montrer que les paraboles du Christ, son enfance ou sa Passion, se passent dans des lieux crédibles et proches de la réalité observée. Cela conduit

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à représenter des architectures pouvant abriter les séquences du récit, et pose donc le problème aux primitifs italiens du rendu des volumes complexes. Ainsi émerge un nouveau savoir : la capacité à tracer des architectures complexes avec des problèmes de perspectives difficiles à résoudre.

C’est encore Giotto qui ouvre la voie en reproduisant dans de nombreuses scènes la même pièce, et dans d’autres des portiques, des palais, des églises, des intérieurs, un ensemble de volumes qui montrent sa préoccupation de recherche d’adéquation entre les architectures réelles observées et des réalisations peintes à partir de ces observations. Ainsi à Assise, dans la scène intitulée « Saint François honoré par un homme simple » (vers 1305), il représente les édifices de la place d’Assise ; dans celle intitulée « François devant le crucifix de saint Damien », il réalise un étonnant éclaté d’église avec ses les murs effondrés, le toit percé et le tympan de l’édifice vu de l’arrière. Cette idée remarquable bouscule les représentations. Dans le « miracle de la crèche de Greccio », il va jusqu’à peindre peint un crucifix vu à l’envers, audace qui eut été totalement impensable pour les peintres précédents et lui aurait sans aucun doute valu les foudres de l’autorité ecclésiastique.

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Giotto : légende de saint François : l’institution de la Crèche à Greccio. 1297-1300. Fresque, 270 x 230 cm. Assise, église supérieure Saint François

Les progrès sont rapides et bientôt on en arrive à créer des perspectives architecturales de plus en plus complexes, comme dans les décors de la chapelle Rinuccini de Santa Croce de Florence où Giovanni da Milano réalise un sanctuaire à cinq nefs (Joachim chassé du Temple). Rapidement se multiplient des représentations d’églises aux nefs multiples, de salles voûtées portées par des colonnettes, de chambres aux plafonds à caissons vus en contre-plongée, de sols aux carrelages savants et colorés creusant l’espace, de fenêtres géminées ou de rosaces polylobées qui laissent entrevoir d’autres architectures ou des statuettes décoratives. Même si cette perspective est empirique, elle approche au plus près la traduction de la réalité perçue : Masaccio et Della Francesca ne sont pas loin…

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Giovanni da Milano : Scènes de la vie de la vierge : détail : Joachimchassé du temple. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Ambrogio Lorenzetti, en 1338, trente ans après la description du temple élémentaire de « Joachim chassé du Temple » de Giotto à Padoue (vers 1305), créé dans les fresques du Palazzo Publico tout un quartier de Sienne et fait la démonstration de ses capacités à mettre en place une diversité de volumes et à rendre cohérente des perspectives aux multiples défis de tracé. Cet incroyable progrès est une ouverture prodigieuse pour le savoir des peintres à venir. Il fait encore mieux quatre ans plus tard dans son œuvre, la grande « présentation de Jésus au Temple » pour le Dôme de Sienne (Offices de Florence, 257 x 168 cm), où il réalise un superbe rendu de profondeur dans l’architecture du temple (succession de colonnes, un sol carrelé, voûtes cohérentes, coupole décagonale). Cette œuvre peut résumer cette conquête du réel, entreprise depuis le début du siècle, pour suggérer une illusion de l’espace correspondant à la logique de la perception.

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Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices

D’autres peintres de cette époque vont traduire cette remarquable conquête, comme Paolo di Giovanni Fei (vers 1344-1411), Andréa di Bartolo (actif à Sienne entre 1389 et 1428), Bartolo di Fredi (actif à Sienne entre 1353 et 1410) et du côté de Vérone et Padoue, un peintre aux conceptions originales : Altichiero da Zevio (seconde partie du XIVè)

1.2.4. Conclusion

La modification de la pensée religieuse et l’action évangélisatrice d’Ordres nouveaux au long du XIIIè on conduit à repenser la présence de l’Église dans la cité. Les ordres prêcheurs ont changé le rapport au divin et à ses représentations. Une religion plus humaine et plus proche de l’accord avec la nature se développe, dont le « Saint François prêchant aux oiseaux » peut être le symbole : la beauté de Dieu est dans la beauté de la Terre ; la beauté vient de Dieu. La Terre, la nature, les animaux, les plantes, les hommes sont créés par Dieu et tout doit concourir à l’harmonie du monde, expression de sa présence. Dieu doit être perçu comme plus proche des hommes, devenir en quelque sorte plus familier. Il est donc indispensable de créer une iconographie nouvelle, adaptée à cette nouvelle conception du monde : ce sera le travail et la gloire des « Primitifs » italiens des XIIIè et XIVè siècles.

1.3. Un nouveau langage pictural : le Decento et le Trecento

1.3.1. Les précurseurs

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Dans la peinture, la rupture avec la tradition byzantine et la création d'un nouveau style naturaliste intervinrent avec beaucoup plus de difficulté et avec un retard sensible sur la sculpture. Cette rupture est le fait de quelques grandes personnalités créatrices de la seconde moitié du XIIIè siècle, et ce n’est véritablement qu’au XIVè siècle que la révolution s’impose. En effet, la « Manière grecque » continue à se répandre dans la péninsule, de Venise à la Sicile, durant tout le XIIIè siècle, revigorée par les conséquences du sac de Constantinople en 1204 par les croisés : un afflux de richesses, mais aussi d’artistes grecs en Italie.

Cependant, bien avant les grands peintres du XIIIè siècle, Cimabue, Giotto, Duccio, les premiers ferments d'un renouvellement qui plonge ses racines dans peinture classique et paléochrétienne se font jour dès le XIè :

c’est le cas des fresques de l'église inférieure de Saint Clément à Rome (environ 1080) ; c’est le cas dans le plus grand chantier « byzantinisant » d’Italie au XIIè, la décoration en mosaïque à partir de 1159 de la basilique Saint

Marc à Venise où collaborent les maîtres locaux et des artisans venus d’Orient : on y décèle la persistance de forts accents paléochrétiens, de nombreux éléments préromans et romans, une plus grande liberté et une particulière richesse en motifs ethniques et historiques, ajoutés aux thèmes théologiques et liturgiques grecs traditionnels : à Venise, s’expriment en langage byzantinisant des motifs occidentaux, plus proches du « speculum mundi » d'une cathédrale occidentale que d’une église grecque.

/ C’est enfin le cas, à Rome encore, de la solennelle composition en mosaïque décorant l'abside de Sainte Marie du Transtevere (1145 environ),

qui, en dépit de son caractère très byzantin, prélude, par la royale et majestueuse humanité des personnages, au style pictural grave et monumental que Pietro Cavallini mettra un œuvre au siècle suivant.

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Intérieur de Saint Marc de Venise, d’après une peinture du XVIIè siècle

1.3.2. Le rôle de la Toscane

C’est en Toscane, au début du XIIIè siècle, que le nouveau langage pictural va éclore par la conjonction des courants de culture les plus variés. Et plus précisément dans quatre « communes » : Lucques, Pise, Sienne et surtout Florence : les deux dernières vont atteindre leur plus grande splendeur durant la première moitié du XIVè siècle et dominer le panorama de la peinture italienne de tout le siècle.

1.3.2.1. Lucques

Dès la fin du XIIè siècle, Lucques produit quelques crucifix peints, dans lesquels est repris le thème occidental du Christ vivant, dans la veine de la simplicité et la robustesse romanes. Ainsi la croix de maître Guglielmo, signée et datée de 1138, qui se trouve au dôme de Sarzana.

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le Dôme de Lucques

Dès le début du XIIIè siècle, une famille de peintres, les Berlinghieri, travaille à Lucques et se montresensible à la nouvelle vague de mode byzantine qui pénètre dans la péninsule suite à la de la prise de Constantinople par les croisés.

1.3.2.2. Pise

République maritime, Pise entretient avec l’Orient de très bons rapports et devient rapidement un centre d’expansion d’une culture raffinée et princière. Quelques artistes excellent dans la veine byzantine, dont l’iconographie reste dominante mais à laquelle ils ajoutent une note plus humaine, plus pathétique, beaucoup plus proche de l’esprit franciscain que de l’héroïsme triomphant de l’Orient : ainsi la figure du « Christus patiens », le Christ souffrant, s’impose de plus en plus chez Giunta Pisano, Enrico et Ugolino di Tedice, le « Maître de San Martino »… L’œuvre emblématique était le crucifix peint de Giunta Pisano en 1236 sur commande de frère Elie le fondateur de la basilique de Saint François d'Assise.

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Ugolino Di Tedice : croix et Christ crucifié. 1260-1265. Tempera sur bois, 62 x 90 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

Enrico Di Tedice : croix et Christ crucifié. 1250. Tempera sur bois, 267 x 210 cm. Pise, museo nazionale di San Matteo

1.3.2.3. Florence

Florence voit au début du XIIIè se développer un grand chantier : celui du décor du baptistère saint Jean, à côté de la future cathédrale santa Maria dei Fiore. Dans la grande mosaïque du baptistère, des « maîtres grecs » de Venise et des artistes locaux commencent à s’éloigner du maniérisme byzantin. L’un d’eux, Coppo di Marcovaldo réalise entre 1260 et 1270 le Christ du « Jugement dernier »,

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mosaïque extrêmement riche, indubitablement innovante d'un point de vue iconographique, citée parmi les chefs-d’œuvre du XIIIe siècle. Ce n’est pas encore la création d'un langage nouveau, mais une aspiration encore incertaine à rétablir un rapport plus direct entre l'artiste et le monde des apparences sensibles.

Coppo di Marcovaldo : Tableau processionnel de sainte Agathe. Vers 1240-1260. Tempera sur bois. Florence, Museo dell’Opera del Duomo

Suivant l'exemple de Coppo di Marcovaldo, Cimabue donne une évidence nouvelle aux silhouettes archaïques et contournées des « Christi patientes ». Après son monumental crucifix de San Domenico d'Arezzo et un séjour à Rome, en 1272 où il découvre non seulement le monde classique, mais aussi les représentations nerveuses et pathétiques de la latinité tardive et la peinture paléochrétienne et romane, il se libère de l'automatisme graphique et métaphorique de la tradition byzantine et redécouvre une « vérité » plus profonde et ancienne : c'est d’abord la Maestà du Louvre, jadis à Pise, qui semble étudiée sur des marbres antiques, puis la célèbre Maestà des Offices (autrefois à l'église de la Sainte-Trinité de Florence), où l'ancien hiératisme byzantin se transforme en monumentalité architectonique au dessin rapide et incisif et confère un dynamisme ardent aux figures. Suivent les fresques du transept de la basilique supérieure d'Assise, avec une extraordinaire puissance d'invention, où les personnages ont l'évidence grave et robuste de la sculpture romane.

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Cimabue. Crucifix (détail) ; 1268-1271. Tempera sur bois. Arezzo, San Domenico

L’étape décisive dans le cheminement de la peinture occidentale est franchie par un artiste de génie florentin, Giotto di Bondone (1266-1337) : dans les « Histoires franciscaines » de la basilique de Saint François à Assise, c’est la première fois qu'un thème de caractère sacré est interprété avec autant de chaleur humaine, sans pour cela sombrer dans l'illustration anecdotique, intégrant l'expérience franciscaine dans le circuit vivant et permanent de la sensibilité humaine, de la simplicité des élans naturels… Par une interprétation nouvelle, les éléments de paysage et de décor ne sont plus stylisés de manière abstraite, ou choisis dans une intention symbolique, mais puisés, sans idées préconçues, dans la réalité.

Giotto est encore plus grand, plus défini et rigoureux dans la concision, plus fondu et lié dans l'articulation des compositions dans la chapelle de l’Arena à Padoue ; l’homme y acquiert la prééminence absolue, laissant clairement augurer ce que sera le caractère

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essentiel de l'art toscan de la Renaissance, même si cet homme reste instrument d'une volonté divine toute puissante, mais elle aussi beaucoup plus humaine que les Christ hiératiques de Byzance…

Giotto, le premier, triomphe de la « manière grecque » et ouvre la voie à tout l'art moderne, tout en restant profondément médiéval et, comme Dante, imprégné du climat spirituel du gothique et de la scolastique.

Scènes de la vie de Joachim : rejet du sacrifice de Joachim. 1304-1306. Fresque, 200 x 185 cm. Padoue: la chapelle Scrovegni ou chapelle de l’Arena

1.3.2.4. Sienne

Sienne emprunte un chemin différent de Florence : Duccio di Buoninsegna le fondateur et chef d’école, ne transpose pas l’« art de peindre du grec en latin » (comme l'écrivit le théoricien Cennino Cennini à propos de Giotto), mais continue, dans un certain sens, il de « parler grec ». Dans son chef d’œuvre, la Maestà du dôme de Sienne, il renonce rarement aux anciens schémas iconographiques de la tradition byzantine. Mais il les régénère par une conscience extrêmement lucide de la signification stylistique et de la fonction poétique de chacun des éléments particuliers dont ils se composent : il sait susciter une mystérieuse résonance autour d'un geste, d'un personnage, d'un épisode, et outrepasser ainsi les limites de l’illustration ; la distinction suprême des figures et leur serein accord avec le paysage ou l'entourage donnent un ton lyrique et raffiné à la méditation de Duccio, très différente, sinon à l'opposé de celle de Giotto.

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Duccio di Buoninsegna : la Maestà, face avant, détail : fragment fronton central de la Maestà surmontant le panneau central.1308-1311. Tempera sur bois, 51,5 x 32 cm. Budapest, Museum of Fine Arts

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Enfin Duccio assimile un élément stylistique purement occidental au cosmopolitisme orientalisant, qu’il emprunte à l'œuvre de Guido da Siena, mais aussi aux calligraphies de la miniature française et aux rythmes fluides des statues de Giovanni Pisano : le goût de la ligne flexible et sinueuse, propre au gothique. Cette sensibilité linéaire va caractériser désormais presque toute la production picturale de Sienne.

Simone Martini, le second des grands maîtres siennois fait de la ligne l'élément fondamental de son langage d’une exquise poésie et d’une élégance vive et précieuse dans ses chefs-d’œuvre comme la Maestà, le retable de Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d'Anjou, le retable du bienheureux Agostino Novello, les fresques de la vie de saint Martin dans la basilique inférieure d'Assise.

Simone Martini : le Miracle de l’enfant ressuscité, détail. 1312-1317. Fresque, 34 x 34 cm. Assise, chapelle Saint Martin, église inférieure Saint François

Le réalisme des Siennois se maintient toujours dans une atmosphère de poésie, tant en raison du choix extrême des moyens stylistiques - la ligne et la couleur - que parce qu'à l'origine de ce réalisme il y a un sentiment d'ouverture infinie sur le monde et ses apparences sensibles, sentiment exprimé par les peintres siennois dans le statut de leur corporation : « Nous sommes, par la grâce de Dieu, ceux qui manifestent aux hommes grossiers, qui ne savent pas lire, les choses miraculeuses opérées par vertu, et en vertu de la sainte foi » (1355).

Ce réalisme atteint son sommet avec le cycle des « Allégories et Effets du bon et mauvais gouvernement » du Palais public de Sienne où Ambrogio Lorenzetti offre une image palpitante des aspects et de la vie de sa cité. Les vérités morales et les avertissements politiques et civiques qu'il propose sous la forme d'images figurées visent réellement à transposer dans un climat de méditation imbue de sagesse antique les fraîches observations que le peintre recueille en portant un regard neuf sur le monde qui l'environne.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

1.3.3. Rome

Hors de Toscane, Rome, n’est pas en reste : à la fin du XIIIè siècle, surgit une autre grande figure de peintre : Pietro Cavallini. Héritier des courants locaux encore mêlés à l'art paléochrétien et, par l'entremise de celui-ci, à l'art antique, Cavallini donne une forme et un idéal de beauté mesurée et majestueuse à une peinture d'intonation noblement cultivée. Dans les mosaïques de l'abside de Sainte Marie du Transtevere (1291), à travers les conventions byzantines, il recherche la vraisemblance dans la perspective des édifices du fond, et le rythme aisé et calme suivant lequel les figures viennent s'y disposer. Dans la grande fresque fragmentaire du Jugement dernier à Sainte-Cécile du Transtevere (environ 1293), Apôtres et des Anges réunis autour du Christ sont réalisées avec une extraordinaire richesse d'empâtements chromatiques, alors que dans chacun des personnages se reflète le même sentiment d'imperturbable grandeur. L'œuvre de Cavallini aura de profonds retentissements dans la peinture romaine et napolitaine vers la fin du XIIIè siècle et aux premières décennies du XIVè siècle.

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mosaïques de l'abside de Sainte Marie du Transtevere, fin XIIIè

1.3.4. Conclusion

Même si les courants complexes de la peinture italienne du Trecento ne sont pas tous tributaires des écoles florentine et siennoise, celles-ci, jusqu'aux plus lointaines régions italiennes, suscitèrent le renouvellement pictural ; quelques décennies à peine, au début du XIVè siècle, celles de Giotto, Duccio, Simone Martini et des Lorenzetti suffisent à déterminer la physionomie de la peinture italienne de tout le siècle.

La langue que les maîtres d'alors parlent les premiers, leur « langue vulgaire » (volgare), celle des Pisani pour la sculpture et celle d'un Dante, d'un Pétrarque, d'un Boccace, correspond si intimement à leur élévation spirituelle et à leur très forte individualité qu'employée par d'autres elle ne pouvait que se muer en dialecte pittoresque. Seuls quelques génies, tels Masaccio, Piero della Francesca ou Donatello, pourront encore, à un siècle de distance, en recueillir légitimement l'héritage pour le porter vers de plus hautes destinées.

2. L’école de Florence

2.1. Généralités

2.1.1. Histoire de Florence avant les Médicis

2.1.1.1. Les « libres communes » et les luttes contre l’Empire

Peu après l’an mille, après la période trouble du haut Moyen Âge on assiste à une renaissance progressive des villes, et en Italie, sous « contrôle » du Saint Empire, ce nouvel essor du milieu urbain est plus important qu’ailleurs en Europe : Venise, Gênes, Pise et Amalfi, puis Milan, Bologne, Ferrare, Lucques, et, naturellement, Florence. Ces villes sont à la pointe des progrès, et basent leur développement sur d’importants échanges commerciaux et culturels. Mais leur richesse et leur volonté d’autonomie heurtent la politique de grandeur des Hohenstaufen, et peu après son accession au trône impérial Frédéric I Hohenstaufen « Barberousse » (1155-1190) se rend en Italie à fin de réduire les communes à l’obéissance les armes. Mais sa tentative échoue en 1176 à la bataille de

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Legnano. La paix de Constance en 1183 octroie aux communes des droits souverains qui en fontde véritables cités-États. A Florence l’organisation politique de la commune semble démocratique, mais certains points demeurent obscurs. La citoyenneté politique n’est pas accordée à tous les habitants de Florence. Qui sont les « citoyens », c’est-à-dire ceux qui choisissent les huit consuls et les membres du Conseil ? En réalité, le pouvoir est exercé principalement par une élite formée de nobles et de riches marchands, qui détiennent le monopole de la culture et influencent toute la vie de la cité.

Florence : le Dôme de Santa Maria précédé du campanile de Giotto

2.1.1.2. Les Arts Majeurs et les Arts Mineurs

Les Arts jouent un rôle énorme dans la vie économique et civile de Florence. Les Arts sont des corporations libres ; chacune d’entre elles a son capitaine ou « gonfalonier », son blason et son saint patron. Les « Artes Majores » sont au nombre de sept : juges et notaires, drapiers, changeurs, lainiers, médecins et pharmaciens, soyeux et merciers, pelletiers et fourreurs. Les « Artes Minores » sont au nombre de quatorze ; on y trouve entre autres les bouchers, les cordonniers, les forgerons, les hôteliers, les serruriers, les boulangers et les marchands de Vin… Le prestige croissant des corporations témoigne du développement, particulièrement entre le XIIIè et le XIVè siècle, de la classe marchande et des artisans dans différentes villes d’Italie, et en particulier à Florence. La bourgeoisie, qui se donne le nom de « popolo », commence à vouloir compter davantage dans la vie politique de la commune et désire voir diminuer l’influence de la noblesse. Ainsi naissent les institutions populaires. Les habitants de Florence se regroupent par quartiers en vingt compagnies. En cas de conflit, ces dernières constituent une milice populaire : c’est une nouveauté radicale : la noblesse n’a plus à Florence le « monopole » de la guerre.

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Florence : le baptistère saint Jean sur la place du Dôme

2.1.1.3. Guelfes et gibelins

Frédéric II Hohenstaufen, petit fils de Barberousse, empereur germanique et roi d’Italie (1215-1250), ranime le conflit avec la papauté. Aussitôt les communes se divisent et rapidement deux partis s’affrontent : d’un côté les « Guelfes » (francisation du nom italien « Guelfo » qui provient lui-même du nom de la dynastie bavaroise des Welfs), partisans de la papauté, de l’autres les « Gibelins » (du nom du château de Waiblingen en Bade-Wurtemberg, demeure des Hohenstaufen), tenants de la cause impériale. Parmi les Florentins, certains sont guelfes, d’autres gibelins, et les deux « partis » se donnent chacun un siège, une armée, ainsi que des organes politiques. Leur opposition donne lieu à une lutte sans merci qui dure pendant tout le XIIIè siècle et ne cesse qu’au début du siècle suivant. Les Gibelins triomphent dans les années 1240, avec le vicaire impérial Frédéric d'Antioche, bâtard de l'empereur Frédéric II. Les Guelfes sont au pouvoir en 1250 puis en 1266, quand ils prennent Florence avec l'appui de Charles d'Anjou, frère du roi de France appelé comme roi de Naples par le pape. Ces Guelfes sont soutenus par le popolo : ils créent la charge de « capitaine du peuple » en 1250, puis élaborent une nouvelle forme institutionnelle, la seigneurie, en 1282 : un conseil de prieurs, appartenant aux corporations des marchands, les fameux 7 arts majeurs des Arti, auxquels sont juxtaposés un gonfalonier de justice et des gonfalons (étendards) de quartiers, et ce alors que le podestat et le capitaine du peuple continuent d'exister. La faction guelfe se structure, reçoit même, pour les gérer, les biens des 4 000 Gibelins qui ont fui la ville. Dans les années 1290, les lois anti-magnatices entrent en vigueur : c'est la revanche des corporations de marchands qui interdisent aux nobles l'accès aux charges et limitent la taille des tours qu'ils avaient érigées. Le « parti » guelfe se divise alors en deux factions : les « Noirs » et les « Blancs ». Cette division reflète la rivalité entre deux groupes d’importantes familles de la classe dirigeante : d’une part les Donati et les Spini (les Noirs), de l’autre les Cerchi et leurs partisans (les Blancs). L’enjeu est le gouvernement de la ville. Les Noirs sont soutenus par le pape Boniface VIII ; les Blancs, eux, n’ont pas de protecteur aussi puissant.

2.1.1.4. Le gouvernement des prieurs

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Les luttes entre partis conduisent au déclin des systèmes démocratiques et à la naissance des « seigneuries », une forme de gouvernement basée sur le pouvoir exclusif d’une famille, sur la suprématie d’un « seigneur ». A Florence, le terme « seigneurie » n’indique pas un pouvoir personnel, mais désigne le nouveau gouvernement de la ville, une émanation de la bourgeoisie : celui des « prieurs ». Les Prieurs sont huit en tout, dont six représentent les Arts Majeurs et les deux autres les Arts Mineurs. Ils élisent leur « gonfalonier », dont le rôle est de simple représentation. Pour gouverner, les prieurs sont tenus de consulter deux Conseils : les « Douze Buonomini » et les « Seize Gonfaloniers ». Parmi les autres magistratures collectives, les « Huit de Garde » forment une véritable police secrète, tandis que les « Six du Commerce » veillent sur les activités économiques.

Florence : la façade de Santa Maria Novella

Ce système est la porte ouverte au gouvernement personnel : ainsi Charles de Calabre gouverne la villeen 1323, suivi par le duc d'Athènes en 1343. Florence connaît une véritable crise au milieu du XIVe siècle : révolte du peuple, faillite des Peruzzi (grande banque) en 1343 et peste noire qui fait disparaître la moitié de la population en 1348.

2.1.1.5. La révolte des « Ciompi »

En 1378, quelques années avant l’apparition des Médicis sur la scène politique et économique de Florence, se produit un événement significatif qui pend le nom de « révolte des Ciompi ». Les « Ciompi » sont des salariés des corporations artisanales, en particulier ceux de la laine. Cette masse de salariés est exclue du gouvernement mais doit affronter une situation économique désastreuse. Les « Ciompi » obtiennent que Michele di Lando, le chef, soit élu gonfalonier et la création de trois nouveaux Arts Mineurs, dont les représentants participent désormais au gouvernement. Cependant la nouvelle orientation politique est en butte à l’hostilité des grands marchands qui prennent dfes mesures contre les ouvriers. Aussi le mouvement se radicalise, mais les « Ciompis » sont abandonnés et trahis par Michele di Lando, qui passe dans l’autre camp : le 31 août, il attire les « Ciompis » dans une piège et les émeutiers sont massacrés sur la place de la Seigneurie dont toutes les voies d’accès ont été bloquées. Quatre ans plus tard, tous les Arts Mineurs, les plus anciens comme les plus récents, sont supprimés. La triste fin de la cause populaire a une signification politique précise : La

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grande bourgeoisie marchande et financière domine désormais la ville ; et d’ici peu, c’est de ses rangs que sortira la famille destinée à gouverner Florence : les Médicis.

Florence : le Palazzo della Signoria (Palais de la Seigneurie), appelé aussi Palazzo Vecchio

2.1.2. Les débuts de l’école de Florence

A Florence, le grand chantier du début du XIIè siècle est le Baptistère. Au XIIIè siècle, il est décoré de mosaïques par des « maîtres grecs », comme les appelle Vasari, venus de Venise, et des artistes locaux. Parmi eux, Coppo di Marcovaldo. C’est sans doute lui qui en réalise entre 1260 et 1270 Le Christ du « Jugement dernier », mosaïque extrêmement riche, indubitablement innovante d'un point de vue iconographique, citée parmi les chefs-d’œuvre du XIIIe siècle. C’est la première aspiration, encore incertaine, à se détacher des modèles byzantins et à rétablir un rapport plus direct entre l'artiste et le monde des apparences sensibles.

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Florence : les mosaïques du Baptistère saint Jean. Vers 12501270

Suivant l'exemple de Coppo di Marcovaldo, Cimabue est amené à donner une évidence nouvelle aux silhouettes archaïques et contournées des « Christi patientes », à discipliner le besoin d'expression inhérent à sa puissante individualité. Après son monumental crucifix de San Domenico d'Arezzo, il part à Rome en 1272 : il y entre en contact non seulement avec le monde classique, mais aussi avec les représentations nerveuses et pathétiques de la latinité tardive et avec la peinture paléochrétienne et romane : il se libère peu à peu de l'automatisme graphique et métaphorique de la tradition byzantine et découverte une « vérité » plus profonde et ancienne : c'est la Maestà du Louvre qui évoque la sculpture de Nicola Pisano ; c’est la célèbre Maestà des Offices (autrefois à l'église de la Sainte-Trinité de Florence), où l'ancien hiératisme byzantin se transforme en monumentalité architectonique où le dessin se fait rapide et incisif et confère un dynamisme ardent aux figures. Suivent les fresques du transept de la basilique supérieure d'Assise où les personnages acquièrent l'évidence grave et robuste de la sculpture romane ; Cimabue y réalise à la fois une synthèse grandiose de l'Orient byzantin, conclusion du monde figuratif médiéval, mais en même temps, par la prépondérance du dessin et du relief sur les valeurs purement chromatiques, il prépare la base du langage pictural de Giotto.

Arnolfo di Cambio : madone et enfant, détail. 1296-1302.Marbre. Flornece, Musée de l’œuvre du dôme

Cimabue : La Maesta, Madone en majesté (1285-1286), tempera sur panneau, 385 x 223cm. Florence, galerie des Offices. Détail

2.1.3. Le rôle de la fresque

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Déchues de leur rôle impérial, les augustes mosaïques font désormais place aux humbles fresques. C’est une révolution. La pensée philosophique en s'affranchissant donne droit de cité à des fresques plus expressives. De bourgs en châteaux, sur la toile de fond du panorama latin, la peinture murale va fleurir jusqu'à la haute Renaissance. Aucune province n'engendra autant de fresquistes que la Toscane.

La peinture à fresque, la vraie, est une technique rapide. Le travail préparatoire, la pensée artistique qui sous-tend l'œuvre, l'exécution des dessins préliminaires, tout cela prenait du temps, mais la rapidité d'exécution dépend des vingt-quatre heures, des quelques jours au plus pendant lesquels l'« intonaco » (le plâtre) demeure assez humide pour absorber la peinture. Lorsqu'il avait séché, on pouvait encore appliquer des touches de surface à secco, mais on savait qu'elles étaient moins durables que la couche de peinture initiale.

2.1.4. Giotto di Bondone

Comme Dante en poésie, dans ses grandes compositions franciscaines à fresque d’Assise, de Padoue et de Florence Giotto prend ses distances avec l’art byzantin et porte à maturation le processus de renouvellement du langage pictural italien. Disciple de Cimabue, mais également formé à Rome sur les modèles du classicisme byzantin intégré dans la peinture romane médiévale, il n’ignore par ailleurs rien de la sobriété de la sculpture romane, ni de la dynamique linéaire de l'art gothique. Les éléments de l'action se situent dans l'espace et d'après une échelle proportionnée au cadre architectural. Tons simples, formes étoffées de draperies dans des constructions synthétiques, tout paraît naturel. Le souffle qui anime ces compositions marie le paysage montagneux au paysage architectural.

La représentation des événements et des sentiments est confiée à l'éloquence visible des gestes des personnages ; par la simplicité de leurs élans naturels, ceux-ci acquièrent cette matérialité physique qui leur confère une force de persuasion, cet accent de profonde « vérité » qui est intimement lié, d'autre part, à une constante recherche de densité plastique dans la traduction des volumes.

Cependant, en soumettant ses personnages à la volonté divine, Giotto, qui triomphe le premier de la « manière grecque » et ouvre la voie à tout l'art moderne, reste profondément médiéval et, comme Dante, participe du climat spirituel du gothique et de la scolastique. En effet, il semble, par le fait même de les découvrir, admettre l'homme et la nature dans le « ciel des universaux », et le drame humain est par lui constamment reconduit sous le signe de la transcendance divine.

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Giotto : Scènes du Nouveau Testament : la Résurrection, détail. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François

2.2. Peintres et œuvres

2.2.1. Les premières oeuvres

Crucifix avec l’histoire de la Passion. Autour de 1200. Tempera sur bois, 277 x 231 cm. Florence, les Offices

Cette oeuvre, une des plus anciennes des Offices, a été logtemps attribuée à une école italienne du XIIème siècle. Une étude approfondi a cependant révélé l'influence de la peinture et de la miniature byzantine, mais avec des touches personnelles de l’artiste. Cette œuvre montre à l’évidence l’importance de l’influence pisano-orientale sur la peinture florentine avant Giotto. IMAGE|ITPEIPRIINCONU0302.jpg|Crucifix avec l’histoire de la Passion, détail : la déposition du Christ. Autour de 1200. Tempera sur bois, 277 x 231 cm. Florence, les Offices.}

La peinture est dans la ligne de l'iconographie occidentale du « Christus triumphans ». Dans les scènes de la Passion, l'artiste met l'accent sur l'essentiel et les moments les plus dramatiques. L’action se déroule en un seul mouvement rapide avec un ton expressionniste et populaire.

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Crucifix de Saint Damien. Début du XIIIè. Tempera sur bois. Assise, église sainte Claire. Selon la tradition ce crucifix au « Christus triumphans » aurait parlé à saint François dans l'église de San Damiano

Crucifix. Autour de 1250. Tempera sur bois. Assise, couvent saint François. Le maître inconnu de ce « Christus patiens » est désigné comme le « Maître du Crucifix Bleu »

2.2.2. Maître de Saint François Bardi (actif entre 1240 et 1270)

Le « Maestro del San Francesco Bardi » est un peintre anonyme de l'école florentinede la première moitié du XIIIe siècle, actif entre 1240 et 1270. Il est influencé par la culture de Lucques, particulièrement Bonaventura Berlinguieri (dans son « saint François » de Pescia) et celle du Maestro del Bigallo de Florence. Il doit son nom au retable représentant Saint François et des scènes de sa vie à la chapelle Bardi de l'église Santa Croce, où il a sans doute cotoyé Coppo di Marcovaldo.

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Maître de Saint François Bardi : Crucifix avec scènes du calvaire. Mi XIIIè. Panneau de bois, 247 x 200 cm. Florence, les Offices

Cette croix est tout à fait dans le style de l’iconographie byzantine de la représentation du « Christus patiens ». Cependant, la facture, quoique restant dans la ligné orientale, s’en démarque quelque peu et « s’occidentalise » par son élan de tension dramatique et une vigueur d’inspiration lucquoise.

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Maître de Saint François Bardi : Saint François reçoit les stigmates. Vers 1240-1250. Tempera sur bois, 81 x 51 cm. Florence, les Offices

Il s'agit d’une œuvre faisant partie d'un diptyque franciscain portable que divers critiques associent à l’école de Berlinghieri de Lucques. En réalité cette œuvre caractérise admirablement une période de l'art florentin représentée par le maître mosaïste de la coupole du Baptistère et par le peintre Coppo di Marcovaldo.

Caractéristique du style de ce Maître sans doute pré-Giottesque, est l’insistence presque véhémente sur la signification de la scène où François reçoit les stigmates. A noter l’environnement naturel de la colline portant le temple et l’attitude presqu’emphatiques du saint à genoux. Ces souci naissant du détail est caractéristique de la jeune peinture florentine. C’est pourquoi Vasari attribua l’œuvre à Cimabue…

2.2.3. Coppo di Marcovaldo

Peintre italien de l'école florentine (vers 1225- vers 1274), Coppo di Marcovaldo est l'un des premiers sur lesquels il existe une documentation fiable. Son œuvre la plus ancienne connue est un fronton d’autel avec la représentation de L'archange saint Michel et six épisodes de sa vie, conservé au Musée des arts sacrés de San Casciano in Val di Pesa, réalisé avant 1260. Coppo sert par la suite dans l'armée de Florence et est fait prisonnier par les Siennois lors de la bataille de Monteaperti, en 1261. Ses vainqeurs l’obligent à s’installer à Sienne et a y réaliser des travaux pour prix de sa liberté. Ainsi il il peint en 1261 Vierge à l'Enfant trônant, la « Madonna del Bordone » (datée et signée) pour l'église Santa Maria dei Servi à Sienne. On le retrouve ensuite à Orvieto où il peint à fresque la

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chapelle Saint Jacques et exécute une Madone à l'Enfant pour Santa Maria dei Servi (1268, Musée de l'Oeuvre de la cathédrale), puis à Pistoia où en en collaboration avec son fils Salerno il réalise en 1274 un Crucifix peint. On lui attribue aussi un Crucifix à San Gimignano (Palais communal).

Il participe enfin à la décoration extraordinaire en mosaïque du baptistère saint Jean de Florence. C’est sans doute lui qui en réalise entre 1260 et 1270 Le Christ du « Jugement dernier », mosaïque extrêmement riche, indubitablement innovante d'un point de vue iconographique, citée parmi les chefs-d'oeuvre du XIIIe siècle. Il est sans doute aussi l’auteur de l’« enfer » de la même mosaïque.

Coppo continue, mais avec encore plus de vigueur, l'accentuation plastique, déjà nette à Florence chez des artistes tels que le Maître de Vico l'Abate ou le Maître du San Francesco Bardi. Tandis que son contemporain Cimabue emprunte ses modèles à la période classique et la plus poétique de l'art byzantin, Coppo fonde son langage sur les formules de la dernière vague du byzantinisme tardif, dont il exaspère l'expression dramatique en en accentuant le linéarisme ; il introduit une humanité nouvelle par rapport à la tradition byzantine, dans la manière dont, par exemple, il représente la Vierge avec la tête inclinée vers l'enfant… Ce n'est que dans le Crucifix de Pistoia, œuvre tardive, au plasticisme relativement moins véhément, que transparaît l'influence de Cimabue. Le séjour prolongé de Coppo à Sienne fut certainement un des facteurs les plus importants qui favorisèrent l'éclosion de l'école siennoise, dont il est considéré avec Guido di Sienna comme le fondateur.

Coppo di Marcovaldo : Madone del Bordone. 1261. Tempera sur bois, 225 x 125 cm. Sienne, Santa Maria dei Servi

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Coppo di Marcovaldo : Crucifix. Après 1261. Tempera sur bois, 296 x 247 cm. San Gimignano, Pinacoteca Civica

Coppo est l'un des plus importants peintres florentins avant Cimabue. Ses chefs-d'œuvre sont les deux grandes peintures de Madones, la « Madonna del Bordone » à Santa Maria dei Servi de Sienne et la Madone de Santa Maria dei Servi à Orvieto. Si son style est fondamentalement byzantin, les éléments du nouveau réalisme toscan et des tentatives d’exprimer la tri-dimentionnalité peuvent cependant être observées dans ses oeuvres.

Dans ce Crucifix, une représentation de l'Ascension et un Christ bénissant se trouvent dans la partie supérieure. A la gauche du bras du crucifié, la Vierge et saint Jean ; à la droite, les femmes se lamentant ; sur le panneau en arrière-plan du corps, l’artiste a représenté 6 scènes de la passion du Christ : l’arrestation, la flagellation, et la préparation de la croix à gauche, le Christ devant les juges, l’outrage au Christ et la déposition de la croix à droite.

Après la victoire de Monteaperti (4 septembre 1260) des Gibelins (partisans de l’empereur germaniques) de Sienne sur les Guelfes (partisans du Pape) de Florence, les Servites de Sienne (Gibelins ayant fui Florence) commandent à Coppo, fait prisonnier, de réaliser une Madone pour le maître-autel de leur église.

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Coppo di Marcovaldo : Madone et enfant. Vers 1265. Panneau de bois, 223 x 135 cm. Orvieto, San Martino dei Servi

Coppo suit la représentation traditionnelle byzantine en montrant la Vierge assise sur un trône, couronnée comme Reine du Ciel et tenant sur les genoux le Christ bénissant. Son expression de tristesse est une référence à la passion et à la mort du Christ.

La critique est d’avis que la voûte de mosaïques du baptistère de Florence a été conçue par le florentin Coppo di Marcovaldo. Cependant, la réalisation de l’œuvre sera principalement confiée à des artistes formés à Venise, qui possèdent un savoir-faire particulier dans ce domaine, comme le mentionne un acte officiel de 1301 qui passe commande à un certain Constantin et à son fils, de Venise, pour travailler sur les mosaïques florentines et d'y inviter d'autres artistes de Venise.

La conception d'ensemble de cette mosaïque suit la structure de l'édifice de forme octogonale, et le mouvement d’ensemble culmine dans la circularité du panneau du Christ du Jugement. Les mosaïques couvrent toute la surface du dôme octogonal en bandes concentriques. Une figure colossale du Christ du jugement domine l’ensemble.

Coppo di Marcovaldo : Mosaïque de la voûte. Florence, Baptistère

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Les représentations permettent de mieux comprendre le style populaire alors en vigueur à Florence : un mélange de roman tardif local et de style néo-byzantin. On y devine les innovations que Giotto avait apportées à la Toscane et à une grande partie de l'Italie.

Coppo di Marcovaldo, contemporain de Cimabue, tente ici, dans un cadre byzantin, une représentation plus réaliste est déjà reconnaissable. De ces tentatives aussi, la peinture florentine du Trecento lui est redevable.

Coppo di Marcovaldo : L’enfer, détail. Mosaïque de la voûte. Florence, Baptistère Coppo di Marcovaldo : Le Christ en majesté. Mosaïque de la voûte. Vers

1300. Florence, Baptistère

2.2.4. Maître inconnu

Vierge à l’enfant trônant et scènes de la vie de la Vierge, détail. 1270-1275. Tempera sur bois, 79,2 x 120 cm. Anvers, Museum Mayer van den Bergh

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Le trône sur lequel se trouve la Vierge, la draperie de sa robe et son visage sont tous de type spécifiquement florentin.

2.2.5. Maître du retable de Sainte Claire

Retable de sainte Claire. 1280s. Tempera sur panneau de bois, 273 x 165 cm. Assise, monastère sainte Claire

Sainte Claire (vers 1194-1253) fut la fondatrice de l'ordre féminin franciscain plus connu sous le nom de « Pauvres Clarisses ». Sur le panneau, l’image de la sainte est flanquée de huit scènes de sa vie. Elle est représentée au milieu d'une structure architecturale faite de de niches, comme si elle était dans un espace modélisé, tout comme les personnages en bois peint parfois utilisés dans les retables pour rythmer les divers panneaux peints.

2.2.6. Le Maître de l’arrestation

Ce peintre anonyme, qui a travaillé à la décoration de l’Église supérieure d’Assise à la fin du Decento avec le célèbre « Maître Isaac », est désigné comme le « Maître de l’arrestation » d’après une scène peinte décrivant l’arrestation du Christ.

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Maître de l’arrestation : L’arrestation du Christ. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François d’Assise

Maître de l’arrestation : Nativité. 1290s. Fresque. Assise, église supérieure Saint François d’Assise

2.2.7. Le Maître de la Madeleine

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Vierge à l’enfant trônant avec saint Dominique, saint Martin et deux Anges. Vers 1290. Tempera sur panneau de bois, 117 x 87 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

L'artiste inconnu de ce panneau, très révélateur de l'influence byzantine est désigné sous le nom de « Maître de la Madeleine ».

2.2.8. Le maître de Marguerite de Cortone

Sainte Marguerite est représentée debout et entourée d’épisodes de sa vie, vêtue de l'habit d'une franciscaine du Tiers-Ordre. Marguerite fut l'une des personnalités les plus importantes de l'histoire de Cortone. Les gens la considéraient comme une sainte après sa mort, le 22 février 1297. Cependant, elle ne fut canonisée qu’en 1728. Les épisodes de sa vie ont été tirés de la légende écrite par son confesseur, Fra Giunta Bevegnati.

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Histoire de sainte Marguerite de Cortone. Vers 1298. Panneau de bois, 178 x 128 cm. Cortone ; Museo Diocesano

Histoire de sainte Marguerite de Cortone, détail. Vers 1298. Panneau de bois, 178 x 128 cm. Cortone ; Museo Diocesano

2.2.9. Palmerino di Guido

Actif autour de 1300, Palmerino di Guido est un collaborateur et disciple de Giotto. Il a principalement travaillé aux fresques d’Assise : la légende de saint François dans l’église supérieure, et surtout les fresques de la chapelle Saint-Nicolas de l’église inférieure. Cette chapelle est située à l’extrémité du transept et a été construite par le cardinal Napoleone Orsini à la fin du XIIIème siècle comme l'indiquent les écussons aux armes du prélat reproduits plusieurs fois sur les murs de la chapelle.

2.2.10. Cimabue

Voir l’article «   Cenni di Pepo dit «   Giovanni Cimabue   »

Palmerino di Guido : Saint Nicolas jette des pieces d’or à trois jeunes filles pauvres. 1300-1301. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas

Palmerino di Guido : Saint Nicolas pardonne au Consul. 1300-1301. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas

Palmerino di Guido : Saint Nicolas sauve trois innocents de la décapitation. Fresque. Assise, église inférieure Saint François, Chapelle Saint Nicolas

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2.2.11. Grifo di Tancredi

Peintre italien de l'école florentine Grifo di Tancredi (1271-1303) est mentionné en en 1271 à Volterra et plus tard à Florence. Il est identifié comme l'auteur d'un petit groupe de peintures autrefois attribué à un artiste anonyme connu sous le nom de « Maître de San Gaggio » d’après l’œuvre « Madone et quatre Saints » de l'Accademia de Florence, qui provient de l'église de San Gaggio de Florence.

Grifo semble avoir été proche de Cimabue et de Giotto et a peut-être été formé par le « Maître de Madeleine ».

Grifo di Tancredi : Triptyque. Tempera sur panneau de bois, 119 x 125 cm. (volets ouverts). Edimbourg, National Gallery of Scotland

La partie centrale de cet inhabituel triptyque de tabernacle représente la mort de saint Ephraïm de Syrie (mort en 373) avec des scènes de la vie des saints de la Thébaïde (premiers ermites vivant dans le désert égyptien, dont saint Jérôme, saint Antoine abbé, et saint Jean l’Egyptien). Au-dessus du pignon, le Christ Rédempteur avec six anges. Dans les volets sont représentées six scènes de la Passion du Christ, à gauche : les anges en affliction, la Crucifixion, les trois Maries au Tombeau ; à droite : la flagellation, le Christ aux outrages et la descente aux limbes.

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Grifo di Tancredi : Triptyque. Tempera sur panneau de bois, 119 x 125 cm. (volets ouverts). Edimbourg, National Gallery of Scotland

Le panneau central relate mort de saint Ephraïm de Syrie, avec saint Grégoire de Nysse qui célèbre le service funéraire, et d'autres saints et ermites du désert qui se rendent à l'enterrement (bas du panneau, non représenté ici), ou voient en vision quatre Anges transportant l’âme du martyr au ciel...

2.2.12. Le Maître de Sainte Cécile

Vraisemblablement florentin, le « Maître de Sainte Cécile » doit son nom au retable de Sainte Cécile des Offices, situé à l’origine dans l’église du même nom de Florence, église détruite par un incendie en 1304. On ne connaît rien d’autre de la vie de l’artiste. Des critiques lui ont attribué d’autres œuvres des Offices, dont la plus significative est l’achèvement de trois scènes de la grande fresque du cycle de la vie de saint François dans l’église supérieure Saint François à Assise. Le style de l’artiste est proche de celui de Giotto dans la lucidité de la représentation et la solide vigueur du dessin des figures, et le dépasse dans le ressenti.

Ses figures sont plus vives, ses couleurs chaudes et sucrées. L'achèvement du grand cycle de l’église supérieure aurait été confié à un seul maître et certains critiques ont ainsi identifié le peintre de ces scènes avec le célèbre peintre Bunamico Buffalmacco.

Maître de Sainte Cécile : retable de saint Cécile. Vers 1304. Tempera sur bois, 85 x 181 cm. Florence, galerie des Offices

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Ce retable provient de l’église sainte Cécile de Florence. Il est généralement daté de 1304-1305 et est une œuvre d’un artiste anonyme qui a vraisemblablement travaillé avec Giotto à Assise. Toutefois, l’artiste a été influencé par les maîtres siennois de la fin du XIIIè : en effet, la disposition du retable suit l’exemple siennois : la sainte tônant occupe toute la partie centrale avec quatre scènes dans de petits panneaux à sa droite et à sa gauche.

Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 26 : la guérison d’un disciple du saint. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise

Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 27 : femme délivrée de la mort. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise

Maître de Sainte Cécile : la légende de saint François : scène 28 : libération de l’hérétique repenti. Vers 1300. Fresque, 270 x 230 cm. Eglise supérieure de Saint François d’Assise

Ces trois fresques sont les 26è, 27è et 28è des 28 scènes du cycle de Saint Francois à Assise, les 25 premières ayant été réalisées par Giotto et ses collaborateurs. Le cycle des fresques de l’église supérieure de Saint François d’Assise consiste en 28 scènes : la critique attribue généralement les 25 premières à Giotto et ses collaborateurs. Les trois dernières, les 26, 27 et 28 se trouvant dans la dernière baie de la nef sont quant à elles attribuées au maître de sainte Cécile.

2.2.13. Gaddo Gaddi

Gaddo Gaddi (1259-1332) est un peintre et mosaïste florentin. Sa vie est très mal connue. En 1312 il est inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali de Florence comme membre de la confrérie des peintres. Il travaille sans doute à Florence et à Rome avec les mosaïstes de la fin du XIIIè siècle, Tafi, Cimabue, Torriti, Rusuti. Vasari lui attribue les bustes des Prophètes que l'on voit à l'intérieur du Baptistère de Florence, dans la zone située au-dessous des fenêtres, et le Couronnement de la Vierge qui surmonte, à l'intérieur du Dôme Santa Maria dei Fiore, la porte principale. Cette oeuvre d'un coloris assez vif, bien que surchargée d'or, rappelle par son style pesant et rude les quatre compositions de Rusuti, également en mosaïque, de la façade de Sainte-Marie-Majeure de Rome.

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Autre mosaïque sans doute de Gaddi, un panneau des Offices représentant le Christ tenant un livre. Rien ne subsiste des mosaïques que, selon Vasari, il aurait exécutées à Saint Jean de Latran et à Saint-Pierre de Rome. A Pise, le fragment d'une Assomption de la Vierge (chapelle San Ranieri du Dôme) pourrait être un de ses derniers ouvrages.

Il est possible qu'il ait travaillé avec Giotto à la décoration de la basilique supérieure d'Assise, aux vingt-cinq sujets de la vie de saint François.

Gaddo Gaddi est le père de Taddeo Gaddi.

2.2.14. Buffalmacco Bounamico

Buonamico Buffalmacco ou Buonamico di Cristofano est un peintre italien du XIVè siècle, actif à Pise entre 1314 et 1336, est une figure très énigmatique. Diverses sources le décrivent comme un artiste très célèbre – un des plus doués de la génération post-giottesque – mais aussi comme une personnalité originale, célèbre pour ses facéties et ses bons mots (Boccace et Franco Sacchetti). La liste des œuvres qu’on lui attribue est impressionnante, mais de nombreux critiquent voient en lui plus une figure légendaire qu’une personnalité historique.

Les sources dont dispose la critique font de Buffalmacco un disciple d'Andrea Tafi, dont abandonne rapidement la manière sèche et timide, pour prendre celle de Giotto, en y insufflant son propre talent et une grande originalité. Buffalmacco est enregistré comme « Bonamichus magistri Martini » parmi les peintres florentins de la Matricola dei Medici e Speziali de 1320, mais il a y tout d'abord été enregistré en 1315. Il est à Pise en 1336 et travaille sur le Campo Santo. Selon un document de 1341, quelque temps auparavant, il avait peint une fresque dans la cathédrale d'Arezzo. Après avoir habité tour à tour Rome et plusieurs autres villes d'Italie, Buffalmacco revient à Florence aussi pauvre qu'il en était parti. Devenu vieux et infirme, il entre à l'hôpital de Florence, et il y serait mort à 78 ans.

La plupart de ses oeuvres ont disparu. On lui attribue la paternité des fresques du célèbre « triomphe de la mort » du le Campo Santo de Pise, qui, jusqu'à l'essai de Luciano Bellosi en 1974, étaient considérées comme le travail de Francesco Traini. On lui a attribué mal à propos un célèbre tableau où une femme, par fausse modestie, met sa main devant les yeux en écartant cependant deux doigts pour mieux voir, la « Vergognosa di Campo-Santo ».

Il ne faut pas chercher dans les oeuvres de Buffalmacco un autre style que celui du Giotto, qui est maigre dans le dessin, cru dans la couleur, pauvre d'expression ; ses têtes de femme sont remarquables par leur laideur, et surtout par la grandeur de leurs bouches : quelques-unes de ces figures ont cependant une expression assez juste dans les traits et dans le mouvement du corps.

Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort.

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Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo

Les célèbres fresques du Triomphe de la Mort, accompagnées de scènes du Jugement Dernier, de l'Enfer, et de légendes concernant des ermites ont été longtemps attribuées à Francesco Traini. Elles comptent parmi les plus remarquables peintures italiennes du XIV è siècle, mais ont été fortement endommagées par les bombardements lors de la Seconde Guerre mondiale. Les fresques comprennent de nombreux détails de la mort de victimes et sont considérées comme le reflet des horreurs de la Peste Noire de 1348 ; de nombreux critiques les situent cependant beaucoup plus tôt et les attribuent à la main de Buffalmacco.

Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort (détail). Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo

Le thème du Triomphe de la mort se retrouve dans de nombreuses fresques d’églises et de lieux d'inhumation de la Pré-Renaissance. Ce détail de la moitié droite de la fresque représente un jeune homme jouant du violon et une jeune femme jouant du psaltérion, tandis que les autres écoutent.

Buonamico Buffalmacco : Le triomphe de la mort (détail). Vers 1350. Fresque. Pise, Campo Santo

La fresque, avec ses détails naturalistes, montre des influences directes des maîtres siennoise, Pietro et Ambrogio Lorenzetti.

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2.2.15. Giotto di Bondone

Voir l’article «   Giotto di Bondone   »

2.2.16. Capanna Puccio

Vasari décrit Capanna Puccio (actif à Assise entre 1338 et 1348) comme l'un des plus importants élèves de Giotto, mais il l’identifié avec le peintre Puccio di Simone, actif à Florence, et lui attribue de nombreuses œuvres réalisées à Assise, soulignant au passage la considération qu’avaient les bourgeois d’Assise pour le peintre, au point de la nommer citoyen de leur ville.

Un document de 1341 confirme cependant l'existence d'un peintre d’Assise nommé Puccio di Capanna : les autorités de la ville on en effet commandité « Puccius Cappanej et Cecce Saracenipictores de Assisio » à peindre des images de la Madone à l'Enfant avec les Saints sur la « Porta externe plate nove » et la « Porta Sancti Ruphini »... Puccio Capanna est également signalé à Assise en 1347 où il meurt de la peste noire l’année suivante.

La comparaison entre des fragments de la Madone à l’enfant (musée d'Assise), celle de la commande de 1341, et le groupe de fresques et de petits panneaux réunis par R. Longhi, pour des raisons stylistiques, sous le nom mythique de « Stefano », a conduit la plupart des historiens à transférer sous le nom de Capanna une bonne partie de l'œuvre de Stefano, l'un des disciples les plus originaux de Giotto, travaillant surtout à Assise ainsi qu'à Florence et peut-être en Lombardie.

Avec l’artiste florentin Banco di Maso, Puccio est le principal héritier de Giotto et le principal représentant de la « manière » qui a fut la plus grande innovation de la peinture italienne du deuxième quart du XIVème siècle.

Capanna Puccio : La galerie des chantres. 1337-1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

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La galerie des chantres a été creusée dans l'épaisseur du mur, endommageant la décoration picturale du XIIIè siècle. La décoration à fresque de la niche, dédiée à Saint Stanislas, est un chef-d’œuvre de la maturité de Puccio Capanna.

Capanna Puccio : Le martyr de Saint Stanislas. Vers 1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Cette fresque du martyre de l'archevêque de Cracovie fait partie de la décoration de la galerie des chantres de l’Eglise inférieure saint François d’Assise. L’action se situe à l'intérieur d'une église gothique, que d’aucuns ont identifié avec l’église supérieure saint François d’Assise. Le grand crucifix peint pour le Frère Elias par Giunta Pisano est représenté au bout de la nef.

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Capanna Puccio : Saint Stanislas réssuscite un mort. Vers 1338. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Cette fresque fait partie de la décoration de la galerie des chantres de l’église inférieure Saint François. L'événement miraculeux se situe dans le cimetière d'un monastère, alors que la grande église à l'arrière-plan représente la basilique Saint François à Assise.

Capanna Puccio : Crucifixion. Vers 1344. Fresque. Salle capitulaire de Saint François d’Assise

Dans cette grande fresque incomplète, les divers personnages, saint Louis de Toulouse, saint Paul, la Vierge Marie, saint François, saint Jean, sainte Claire, saint Pierre et saint Antoine de Padoue sont alignés au pied d'un gigantesque Christ en croix. Le tableau révèle, dans la qualité de sa couleur et de la composition classique des formes, l'influence de la dernière manière de Giotto.

2.2.17. Bernardo Daddi

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Peintre florentin, Bernardo Daddi (vers 1280-1348) est le plus remarquable peintre de Florence dans l’immédiate après mort de Giotto, qui était peut-être son maître. Daddi dirige un atelier spécialisé dans la production de petits panneaux de dévotion et de retables portatifs. Ses œuvres signées et datées comprennent notamment un polyptyque de la Crucifixion avec huit saints (Courtauld Institute, Londres, 1348) et de œuvres attribuées, dont les fresques du martyr de Saint Etienne et de Saint Laurent à Santa Croce de Florence. Son style est une version édulcorée de Giotto, tempérant la gravité de celui-ci avec la grâce et la légèreté siennoises. Daddi a une prédilection pour les Madones au sourire, pour les enfants taquins, pour l’abondance des décors floraux et d’amples draperies. Sa manière lyrique fut très populaire et son influence s’étend largement dans la deuxième moitié du siècle.

Bernardo Daddi : Triptyque. Vers 1333. Panneau de bois, 89 x 97 cm. (Panneau de bois central). Florence, Loggia del Bigallo

Bernardo Daddi est un peintre dont la sensibilité est plus adaptée à la peinture sur panneau qu’à la fresque qu’il pratique rarement. Ce triptyque destiné à la dévotion personnelle est typique de sa manière : ses tableaux sont intimistes, même ceux destinés à l'exposition dans des lieux publics. Ici, au centre, la Vierge sourit doucement en admonestant un Christ enfant enjoué. Les délicates formes gothiques du trône lui offrent un ample espace et tempèrent sa taille monumentale. Les deux donateurs sont très petits pour des raisons de convention. Saints et prophètes entourent la scène comme une guirlande tressée de roses. Cette atmosphère d’intimité s’étend aux volets latéraux où sont représentées la Nativité et la crucifixion.

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Bernardo Daddi : Le couronnement de la Vierge. Entre 1430 et 1450. Tempera sur panneau de bois, fond or, 112 x 65 cm. Londres, National Gallery

Ce Panneau de bois, anciennement attribué à Jacopo di Cione et à son frère Andrea Orcagna, faisait probablement partie d'un grand retable. Il fut acheté par la National Gallery à une collection privée en 2004.

Bernardo Daddi : Madone et enfant avec les saints Matthieu et Nicolas. 1328. Tempera sur bois, 144 x 194 cm. Florence, les Offices

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Ce triptyque avec trois figures à mi-corps surmontées de petites cocardes contenant les figures du Rédempteur et de deux anges est signé et daté à sa base. C’est la première œuvre datée du peintre. Il montre un Daddi en pleine maturité, très proche de Giotto, en particulier du Giotto des fresques de Padoue, et donc contemporain du « Maître de Sainte Cécile ».

Bernardo Daddi : Madone et enfant trônant avec anges et saints. 1334. Tempera sur bois, 56 x 26 cm. Florence, les Offices

Cette peinture, un petit retable, dépeint la Vierge et l'Enfant avec huit anges et les saints Pierre et Paul. Elle est signée et datée.

La pièce révèle toutes les qualités du peintre, qui se consacrait plus particulièrement à des œuvres destinées au culte privé de la noblesse et des riches familles bourgeoises. La symétrie, la composition harmonieuse, le cadre raffiné, la douceur et le clair-obscur ou se mélangent les couleurs douces à l’or sont toutes des caractéristiques qui confirment Bernardo Daddi comme un artiste délicat, intime, préférent de petites scènes presque familiales aux grandes compositions solennelles et historico-religieuses.

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Dans ce travail, il faut noter la monumentalité architecturale du trône, qui prend la forme de l'ensemble de la composition, ainsi que l'ampleur de la Vierge presque en apesanteur dans une composition très traditionnelle d’anges et des saints, très en vogue depuis le XIIIè siècle.

Bernardo Daddi : Polyptyque de saint Pancrace. 1336-1340. Tempera sur bois. Florence, les Offices

Ce polyptyque démembré formait un grand retable peint par Bemardo Daddi dans les années 1330 pour l'église de San Pancrazio de Florence. Quatorze des quinze panneaux de ce retable sont conservés aux Offices de Florence.

La conception du retable était assez élaborée, comprenant une prédelle de six panneaux que surmonte un grand panneau central lui-même flanqué à droite et à gauche de trois panneaux latéraux, la structure architecturale faite de de pignons et de pinacles étant perdue. Le panneau central représente la Vierge en gloire trônant avec l’enfant Jésus entourées d’anges et de saints. A sa droite, trois

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panneaux représentent saint Jean Baptiste, sainte Reparata et saint Miniato ; à sa gauche, Saint Pancrace, sainte Zénobie et saint Jean l’Evangéliste.

La prédelle comporte une séquence de cinq scènes de la vie de la Vierge : Joachim chassé du temple, Joachim et les bergers, rencontre à la Porte Dorée, naissance de la Vierge, présentation de Marie au Temple, Annonciantion, Nativité. Le sixième panneau, celui du mariage de la Vierge, se trouve à Windsor (Royal collection).

Les dimensions impressionnantes de ce retable ont sans doute été inspirées par les grands retables peints par l'artiste siennois Ugolino di Nerio pour les églises Santa Maria Novella et Santa Croce de Florence peu avant la réalisation du retable de Saint Pancrace. Le retable de Saint Pancrace est déménagé une première fois dès la fin du XIVe siècle, lorsque l’église est reconstruite. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, lors d’une nouvelle reconstruction, il est démembré et dispersé dans divers appartements abbatiaux et monastères rattachés au sanctuaire, sanctuaire supprimé en 1808. Peu de temps après, le retable est reconstituté partiellement et transféré aux Offices.

Les dimensions des panneaux sont les suivants :

Panneau central avec la Madone : 168 x 55,5 cm. Chaque panneau latéral : 127,5 x 41,5 cm. Chaque panneau de la prédelle, 50 x 38,5 cm.

Bernardo Daddi : Le mariage de la vierge. 1336-1340. Tempera sur bois, 25,5 x 30,7 cm. Windsor, Royal Collection

Le panneau de bois du mariage de la Vierge faisait initialement partie d’un grand retable peint par Bemardo Daddi dans les années 1330 pour l'église San Pancrazio de Florence. Toutes les autres parties du retable sont conservés aux Offices de Florence. La prédelle comporte une suite de scènes du début de la vie de la Vierge, dont le présent panneau est le sixième. Les circonstances exactes pour lesquelles ce panneau de la prédelle a été détaché de l’ensemble ne sont pas connues. Les autres panneaux de la prédelle qui se

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trouvent toujours fixés au retable aux Offices sont arrondis vers le haut, ce qui indique que ce panneau du Mariage de la Vierge a été largement amputé de sa partie haute. Chacun des autres panneaux de la prédelle mesure en effet 50 cm de haut.

Les sources pour le Mariage de la Vierge sont le livre apocryphe de Jacques (ou Protoévangile), connu sous le nom d’Evangile de l’enfance ainsi que la « Légende dorée » de Jacques de Voragine. Selon ces sources, chacun des prétendants de la Vierge a placé un rameau sur l’autel du Temple. L’un d’eux est en fleur : c’est celui de Joseph sur lequel le Saint-Esprit est descendu, indiquant ainsi qu'il a été choisi comme époux de la Vierge. Dans le panneau de Daddi la colombe est perchée sur le rameau fleuri de Joseph alors que les autres prétendants déçus brisent leurs rameaux et que le mariage a lieu.

Bernardo Daddi : Le martyr de saint Etienne. 1324. Fresque. Florence, Santa Croce

Daddi a été l'un des plus importants peintres florentins de la première moitié du XIVè siècle. Il est généralement admis qu'il était elève de Giotto lui-même, et qu’il est resté en étroite relation avec son atelier. Son style est un peu plus doux et moins austère que celui de Giotto, dont il tempère la gravité avec une grâce et un raffinement nouveaux. Les gestes typiquement tendres et expressifs, les subtiles harmonies des couleurs et surtout le souci du détail sont caractéristiques du style de l’artiste.

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Bernardo Daddi : Triptyque de la Madone. 1335-1340. Tempera sur panneau de bois, 59,5 x 53,4 cm. Altenbourg, Staatliches Lindenau-Museum

Dans ce triptyque le panneau central représente Marie avec l'enfant sur un trône ; le panneau de gauche représente la naissance de Jésus, celui de droite la crucifixion, les deux étant surmontés de la scène de l’annonciation. Le triptyque à la forme d’une petite maison, mais le style ressemble à une fresque monumentale, montrant l'influence de Giotto, le maître de Daddi.

Comme peintre florentin Daddi subit l’influence Giotto par la monumentalité et la dignité monumentalité des personnages. Mais Daddi connaît également la peinture siennoise, en particulier les œuvres de Pietro et Ambrogio Lorenzetti, dont il traduit l’influence ici avec un lyrisme et un sens de la couleur qui donnent à ses petits panneaux une remarquable intensité. L'artiste donne toute sa maîtrise dans ces petites oeuvres compactes, en particulier dans les triptyques portatifs dont plusieurs ont survécu. Ce style, aujourd’hui connu sous le nom de « tendance miniaturiste » typique de Daddi prévaut dans la peinture florentine jusqu'après le milieu du siècle, avec notamment l’œuvre d'Andrea Orcagna. Daddi détient par conséquent une position d'une importance singulière dans le développement de l'art florentin.

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Bernardo Daddi : Vierge et enfant. 1340-1345 Tempera sur panneau de bois, 84 x 55 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Ce groupe, dans lequel l'artiste florentin combin la manière florentine (Giotto) et siennoise (Ambrogio Lorenzetti), appartient à un ensemble plus vaste, les autres parties du retable étant perdus à ce jour.

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Bernardo Daddi : Madone et enfant. 1335. Panneau de bois. Vatican, Pinacothèque

2.2.18. Jacopo del Casentino

2.2.18. Jacopo del Casentino

Peintre italien del'école florentine Jacopo del Casentino ou Jacopo Landini, (vers 1297 - vers 1349) est l'un des plus grands peintres du début des années 1300 à Florence. Probablement formé au contact de l'atelier de Giotto et surtout de Taddeo Gaddi, Jacopo travaille au contact des Lorenzetti, chez qui il puise les éléments du style gothique. D’abord actif à Arezzo, il ouvre plus tard un grand atelier à Florence où il forme Spinello Aretino. Il y atteint sa pleine maturité, marquée par l’influence de la peinture siennoise.

Sa grande œuvre, le grand retable représentant la légende de saint Miniatus a été commandé par la guilde Calimala pour l'église de San Miniato à Florence.

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Jacopo del Casentino : Crucifixion. 1340-1345. Tempera sur bois. Oberlin, Ohio, Allen Memorial Art Museum

Jacopo del Casentino : Madone et enfant. Tempera sur panneau de bois, 88 x 34 cm. Collection privée

Jacopo del Casentino se spécialise dans la production de petits rétables pour la dévotion populaire.

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Jacopo del Casentino : Madone en majesté avec anges et saints. Enthroned with Angels and Saints. 1320-1330. Tempera sur bois, 39 x 42 cm. Florence, les Offices

Ce travail est un précieux tabernacle portatif avec volets. Dans le panneau central trône la Vierge et l'Enfant entourés de quatre Anges, saint Bernard et saint Jean Baptiste. Le volet gauche présente sur deux registres saint François recevant les stigmates et deux saintes ; sur le volet droit, le Christ crucifié avec la Vierge et saint Jean. Il s'agit de la seule œuvre signée du peintre et représente de ce fait la base pour la reconstitution de toute sa production artistique.

Comme Bernardo Daddi et son atelier, Jacopo del Casentino semble avoir joué un rôle important dans la propagation de ce type de petits autels et tabernacles pour la dévotion privée ; de même, son atelier a produit de nombreuses œuvres de ce genre.

2.2.19. Maso di Banco

Peintre florentin, Maso di Banco, actif entre 1320 et 1350, est un « illustre inconnu » : on ne sait pratiquement rien de sa carrière et Vasari ne le mentionne pas, mais il est considéré comme le plus important des disciples de Giotto avec lequel il collabore peut-être à Naples (chapelle de Castelnuovo, 1329-1332). D’après les « Commentaires » de Ghiberti il serait l’auteur des fresques illustrant la légende de Saint Sylvestre dans la Chapelle Bardi di Vernio de Santa Croce de Florence. D'autre part, certains documents mentionnent un « Maso di Banco » qui peut être identifié avec le Maso de Ghiberti, puisqu'ils concernent les fresques déjà citées de Santa Croce, au sujet desquelles ce peintre entre en conflit avec ses clients en 1341. Ghiberti lui assigne également une activité de sculpteur. Vasari, quant à lui attribue à Giottino les œuvres que lui assignait Ghiberti. Ce « Giottino » est sans doute Giotto di Maestro Stefano, signalé un peu plus tard dans le siècle, ce qui le distingue de Maso, qui appartient à une génération antérieure. En outre, compliquant encore ce problème, certains documents parlent, à propos des œuvres qui oscillent ainsi entre Maso et Giottino, d'un certain « Stefano », sans autres précisions. C’est finalement Offner qui en 1929, réussit à faire l’unanimité de la critique : la personnalité de Maso est clarifiée, et son catalogue est enfin établi, cohérent dans son unité, tout comme en conséquence celui de Giottino et celui de « Stefano » dont la personnalité artistique correspond sans doute d’après les travaux de Longhi (1951) à la personnalité historique de Puccio Cappana.

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L’oeuvre principale de Maso, les fresques de la chapelle Bardi di Vernio à Santa Croce de Florence, qui représentent des scènes de la vie de saint Sylvestre et la Résurrection d'un membre de la famille Bardi, permet d’identifier un groupe cohérent d’œuvres de la main de l’artiste : la lunette peinte à fresque avec le Couronnement de la Vierge, à Santa Croce (Opera del Duomo), un polyptyque dispersé entre Berlin (Madone et deux autres panneaux détruits en 1945) et le Metropolitan Museum (Saint Antoine de Padoue), un autre polyptyque (Madone et quatre saints de San Spirito de Florence). S’y ajoutent un petit triptyque portatif, le triptyque Balbott duBrooklyn Museumde New York, une Madone à la ceinture (Berlin), un Couronnement de la Vierge (musée de Budapest) et une Dormition de la Vierge (Chantilly, musée Condé) ; il est possible que ces trois dernières œuvres constituaient à l’origine un tabernacle de la chapelle de la Ceinture au dôme de Prato. Il y a enfin des fragments de fresque avec des têtes de saints et d'anges dans les embrasures des fenêtres de la chapelle du Castel Nuovo de Naples (1329-1332) et d'autres fragments (Héraclius portant la Croix à Jérusalem) à San Francesco de Pistoia.

Maso occupe une place à part parmi les élèves de Giotto, d'autant plus importante que son activité se déroula certainement assez tôt dans la première moitié du siècle. Il joue un rôle prédominant dans la formation de peintres tels que Giottino, Giovanni da Milano, Puccio di Simone, Giusto de'Menabuoi, Nardo di Cione. La peinture de Maso présente deux qualités fondamentales : l'approfondissement des recherches volumétriques de Giotto et la subtilité radieuse de son chromatisme, si vibrant de lumière qu'on a pu appeler Maso « le Piero della Francesca du trecento ».

Maso di Banco : Le miracle du pape Sylvestre. Vers 1340. Fresque, largeur, 534 cm. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio

La scène du « miracle du dragon » a lieu à Rome, dans les ruines du forum romain. La profondeur de l'espace est divisée en trois parties. Sur la gauche, le Pape met des chaînes au dragon puis se tourne vers les défunts Rois Mages et les réssuscite d'entre les morts. L'empereur Constantin et son accompagnement occupent la partie droite, contemplant la scène avec stupeur. La scène ne possède ni les couleurs vives ni la monumentalité de Giotto, toutefois, la construction de la composition est remarquable.

Les fresques représentant cinq scènes de la légende de saint Sylvestre possèdent la clarté de la conception et de l'harmonie des couleurs et anticipent le style monumental de Masaccio et de Piero della Francesca.

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Maso di Banco : Le miracle du pape Sylvestre, détail. Vers 1340. Fresque, largeur, 534 cm. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio

Maso di Banco : Tombe avec fresque décrivant la resurrection d’un membre de la famille des Bardi. 1340s. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle di Bardi di Vernio

Sur la Fresque, un membre de la famille Bardi s'agenouille sur son sarcophage, tout seul dans la plaine désolée de l'au-delà. Son sarcophage est décoré de reliefs de marbre, de l'Ecce homo et des armes des Bardi, tandis que l'image du Christ juge montrant ses plaies et entouré d'anges domine l’ensemble de la scène.

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Maso di Banco : Marie transmet sa ceinture à l’apôtre Thomas. Vers 1337-1339. Panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen

Maso di Banco : Madonne et enfant. Vers 1335. Panneau de bois. Berlin, Staatliche Museen

2.2.20. Nardo di Cione

Peintre italien de l’école florentine, actif entre 1343 et 1366, Nardo di Cione est le frère d’Orcagna (Andrea di Cione), le grand artiste florentin du troisième quart du XIVè siècle, de Jacopo (peintre), Benci (Architecte d’Or san Michele et de la Loggio dei Lanzi à Florence) et Matteo di Cione (Peintre). Avec ses frères, il ouvre un atelier à Florence qui est florissant dans les années 1350.

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Fortement influencé par Giotto di Bondone, Nardo est inscrit à la corporation des « Medici e Speziali » de Florence entre 1343 et 1346. Sa personnalité artistique est connue grâce au témoignage de Ghiberti, qui lui attribue les fresques de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella à Florence, œuvre exécutée en 1357, date à laquelle son frère Andrea Orcagna, achève le polyptyque de l'autel de la même chapelle.

Ces fresques de Nardo, le Jugement dernier, le Paradis et l'Enfer (très endommagé) traduisent avec plus de largeur et d'intensité la leçon de Maso di Banco, mais à l'intérieur de la réforme orcagnesque qui abolit toute la problématique de Giotto et de ses grands disciples. Les figures sont allongées, profilées avec solennité sur la surface peinte ; elles sont tantôt figées dans la béatitude, tantôt grotesques dans le désespoir et prennent corps grâce à un modelé doux et fondu.

Dans les autres œuvres connues de Nardo di Cione ces qualités sont moins apparentes et on y remarque un certain durcissement, dû à la rapidité de l'exécution : ainsi le polyptyque de la « Madone et l'Enfant et des saints » du musée de Prague, le panneau de « Trois Saints » de la National Gallery de Londres, le panneau de la Crucifixion des Offices…

Nardo di Cione : Crucifixion. 1350-1360.Tempera sur bois, 145 x 71 cm. Florence, les Offices

Cette crucifixion est une des œuvres les plus importantes produites à Florence vers le milieu du XIVè siècle. C'est sans doute panneau central d'un tabernacle ; dans la prédelle sont représentés divers saint à mi-corps : saint-Jérôme, saint Jacques le Mineur, saint-Paul, Jacques le Majeur et saint Pierre Martyr. Les colonnes torsadées sont remarquebles d’élégance.

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Nardo di Cione : Vue de la chapelle des Strozzi. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

Cette vue générale de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella de Florence montre la fresque réalisée par Nardo di Cione : le Jugement Dernier se trouve sur la paroi arrière, le Paradis sur la paroi gauche et l'Enfer sur la paroi droite. La fresque a été peinte dans les années 1350. Le retable est l’oeuvre d’Orcagna, le frère de Nardo. Les personnages représentes dans le vitrail sont la Vierge et l'Enfant et saint Thomas d'Aquin.

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Nardo di Cione : Crucifixion. 1350-1360.Tempera sur bois, 145 x 71 cm. Florence, les Offices

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Nardo di Cione : Le Paradis. Vers 1355. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

La fresque du Paradis se trouve sur la paroi gauche de la chapelle des Strzzi, à l'extrémité nord du transept de Santa Maria Novella. Deux frères qui étaient responsables d'un très grand atelier et active, Andrea di Cione (appelé Orcagna) et Nardo di Cione fourni Fresques et le retable de la chapelle Strozzi, l'un des plus Importants programmes décoratifs de l'époque. Cette œuvre « dominicaine », très attachée à l’orthodoxie, montre l'Eglise institutionnelle : les élus sont ordonnés rangée par rangée, autour et sous les figures du Christ portant le sceptre et de la Vierge, assis sur le trône et couronnés. Dans cette configuration, la Vierge - métaphore de l'Église - partage le pouvoir Divin sur le modèle familier des mosaïques romanes du XIIIè siècle.

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Nardo di Cione : L’Enfer. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

Nardo di Cione : Le Jugement dernier, détail. 1350s ; fresque. Florence, Santa Maria Novella, chapelle des Strozzi

La fresque de l'enfer peut être considérée comme une illustration de la Divine comédie de Dante.

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Nardo di Cione : Madone et enfant avec saint Pierre et saint Jean l’évangéliste. Vers 1360. Tempera sur panneau de bois, 49,1 x 15,3 cm. Washington, National Gallery of Art

Nardo a réalisé ce petit retable pour la dévotion privée. Cette oeuvre est particulièrement bien conservé et remarquable par ses couleurs claires, typiques du style de l’artiste.

La Vierge, malgré la douceur de son expression, semble loin des préoccupations humaines. Tout dans l’œuvre souligne son importance hiérarchique. Vers le milieu du XIVè siècle, les artistes florentins comme Nardo et ses frères abandonnent les préoccupations humaines et le naturalisme de Giotto. Pendant plusieurs décennies, on assiste au retour des styles traditionnels et l’hiératisme est remis au goût du jour… Il est possible que ce soit en réaction à la peinture de Giotto et de son école, inégalement appréciée. Il est possible aussi que le retour d’un certain conservatisme ait été du à

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l'intensification du sentiment religieux suite à l'épidémie de peste de 1348 qui à tué jusqu'à la moitié de la population des villes italiennes en quelques semaines…

2.2.21. Orcagna (Andrea di Cione)

Andrea di Cione di Arcangelo (Florence ~1308-1368), dit « Orcagna » (diminutif d’Arcangelo) est un peintre, sculpteur, orfèvre, mosaïste et architecte florentin formé par Andrea Pisano et Giotto di Bondone. Ses frères Jacopo et Nardo di Cione sont peintres, Matteo di Cione, sculpteur et Benci architecte. En 1343-1344, il est admis à la guilde des peintres et neuf ans plus tard à celle des maçons. Il anime avec ses frères le principal atelier artistique florentin après le décès des meilleurs élèves de Giotto, emportés par la peste de 1348.

Vers 1345, il réalise des fresques à Santa Croce dont il reste de magnifiques fragments comme le célèbre « Triomphe de la mort » qui inspirera à Franz Liszt son célèbre « Totentanz », le « Jugement dernier » et l'« Enfer », (Florence, Opera di Santa Croce.

Entre 1354 et 1357 il réalise son œuvre picturale principale, le retable de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella à Florence (1357) représentant le Christ en gloire entouré de saints. Cette œuvre marque un tournant dans la peinture florentine : elle traduit un abandon total des systèmes de représentation de l'espace créés par Giotto au profit d'une figuration néo-médiévale et hiératique de concepts transcendantaux. Cette manière influença toute l'école florentine jusqu'à Lorenzo Monaco. Ainsi Orcagna est l’âme du tournant opéré dans la peinture florentine telle que la concevaient Giotto et ses disciples dans la première moitié du XIVè. Cette réaction se manifeste par un appauvrissement certain et par une sorte de réaction avec un retour vers certaines formes anciennes et aux idéaux hiératiques de l'art byzantin.

Entre 1358 et 1362, Orcagna est « capomaestro », « maître d’œuvre » de la cathédrale d'Orvieto, supervise la réalisation de la mosaïque décorant la façade (réalisée avec son frère Matteo) et conseille la construction de la cathédrale de Florence. Fin 1359, il réalise un tabernacle pour l’église Orsanmichele, oeuvre de sculpteur-architecte très élaborée destinée à recevoir une peinture de la Vierge trônant de Bernardo Daddi.

En collaboration avec son frère Jacopo, il réalise un triptyque de la Pentecôte, un polyptyque de la Vierge à l’Enfant avec quatre saints (Galleria dell'Accademia de Florence), une Vierge à l’Enfant avec des anges (collection Kress, Washington).

Orcagna meurt en 1368 suite à une grave maladie, alors qu’il travaille à un polyptyque de saint Matthieu (Offices, Florence). Le retable est achevé par son frère Jacopo di Cione (actif entre 1365 et 1398), qui travaille dans son style jusqu'à la fin du siècle.

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Orcagna : Saint Matthieu et scènes de sa vie. Vers 1367. Tempera sur bois, 291 x 265 cm. Florence, les Offices

Ce polyptyque d'Andrea Orcagna et une commande de l'Arte del Cambio (Guilde du commerce) destiné à être accroché à un pilier de l'église Orsanmichele : il devait représenter Saint Matthieu, patron de la corporation. La mort surprend Orcagna en plein travail : l’œuvre sera achevée par lson frère Jacopo di Cione, et comprend quatre scènes de la vie de Saint Matthieu. Le cadre est travaillé magnifiquement dans le plus pur gothique, reflet de l'architecture contemporaine. Dans sa partie supérieure, le blason de l'Arte del Cambio, un jeu de médaillons d’or sur fond rouge. Le triptyque a été restauré en 1981.

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Orcagna : Vue de la chapelle Strozzi. 1350s. Fresque. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi

Cette vue de la chapelle Strozzi à Santa Maria Novella à Florence montre le cycle de fresques peint par Nardo di Cione (Jugement Dernier sur la paroi du fond, Paradis sur la paroi gauche et Enfer sur la paroi droite), réalisé dans les Années 1350. Le retable est quant à lui l’œuvre d’Orcagna, le frère de Nardo.

Orcagna : Le retable des Strozzi. 1354-1357. Tempera sur bois, 274 x 296 cm. Florence, Santa María Novella, Chapelle Strozzi

Tommaso Strozzi, le célèbre banquier de Florence, a commandé aux frères di Cione, Andrea et Nardo le décor de la chapelle familiale dédiée à saint Thomas d'Aquin. Le retable a été réalisé par Andrea, le plus grand maître de le Florence d’alors. Le programme iconographique a été commandé par Piero Strozzi, un moine savant, prieur du cloître de Santa Maria Novella.

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Orcagna : Le retable des Strozzi. 1354-1357. Tempera sur bois, 274 x 296 cm. Florence, Santa Maria Novella, Chapelle Strozzi

Le retable Strozzi intègre l'iconographie liée à l'ordre des Dominicains. Il s'agit d'une peinture décorative, avec utilisation du fond or imitant le tissu brodé, et de vastes zones de bleu lapis-lazuli. L’opulence décorative indique à elle seule l’importance de la peinture. Au centre du retable trône le Christ, de face, dans une majestueuse rigidité, dans une mandorle rayonnante d’anges et de chérubins, flottante en quelque sorte dans un espace éthéré. A sa droite, la Vierge couronnée, vêtue d’un manteau dominicain, protège et présente à son Fils saint Thomas d’Aquin, à genoux dans la pose typique du donateur. A la gauche du Christ, saint Pierre, à genoux, reçoit les clés symbolisant son autorité et son pouvoir de chef de l’Eglise, de Pape. Jean le Baptiste se tient derrière lui avec le geste classique montrant le sauveur. L'archange saint Michel et sainte Catherine d'Alexandrie se tiennent à droite de la Vierge ; saint Laurent et saint Paul à gauche de Pierre.

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Orcagna est chargé d'exécuter la seule commande importante de sculpture de son temps à Florence, l’énorme tabernacle pour l’église Orsanmichele. Cette structure gothique en marbre, ressemblant à une église miniature, est une commande religieuse et civique destinée à accueillir une représentation de la Vierge à l'Enfant peinte par Bernardo Daddi en remplacement d’un ancien panneau perdu.

A sa base alternent des reliefs hexagonaux décrivant les vertus et des reliefs octogonaux de la Vie de la Vierge. Le programme sculptural culmine à l’arrière avec un grand relief de la Dormition et de l’Assomption de la vierge. L’œuvre est datée et signée de 1359.

Le tabernacle est incrusté de lapis-lazuli, d’or et d’incrustations de verre, créant un effet de brillante polychromie, particulièrement dense dans la zone supérieure, symbolisant le royaume céleste. Ce décor répond aux riches brocarts que l’on retrouve dans la peinture contemporaine, se situant en plein style gothique international.

Orcagna : Tabernacle. 1359. Détail des sculptures : deux panneaux octogonaux de la vie

Orcagna : Tabernacle. 1359. Marbre, lapis lazuli, incrustations d'or et de verre. Florence, Orsanmichele

Orcagna : Le triomphe de la Mort. 1348. Fragment de fresque. Florence, Musée de l’œuvre de Santa Croce

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de la vierge (présentation de la Vierge au temple et annonciation) et grande scène arrière du tabernacle représentant la dormition et l’Assomption de la Vierge. Florence, Orsanmichele

Orcagna : Le triomphe de la Mort. 1348. Fragment de fresque. Florence, Musée de l’œuvre de Santa Croce

2.2.22. Taddeo Gaddi

Peintre et mosaïste italien de l'école florentine, Taddeo Gaddi (ou Gadda), (1300-1366) est le fils du peintre et mosaïste Gaddo Gaddi (Vers 1250-1327/30?). D’après Cennino Cennini, Taddeo est le filleul de Giotto, son élève et travaille avec lui pendant vingt-quatre ans, avant de devenir le chef de l’atelier à la mort du maître (1337). En 1347, il est assez célèbre pour choisir parmi les meilleurs peintres de l’époque celui qui dirigerait la réalisation d’un grand retable pour la cathédrale de Pistoia.

Ses œuvres les plus célèbre ont réalisées pour Santa Croce de Florence, particulièrement les fresques consacré à la Vie de la Vierge dans la chapelle Baroncelli, achevées en 1338, et les panneaux illustrant la vie du Christ (vers 1330), destinés initialement aux portes des placards de la sacristie et qui sont aujourd’hui dispersées dans divers musées à Florence (Accademia), Munich (Alte Pinakothek) et Berlin (Staatliche Museen). Beaucoup d'autres œuvres lui sont attribuées, soit de sa propre main, soit sorties de son très florissant atelier : la Cène et l'Arbre de vie du Réfectoire de Santa Croce (vers 1340), les fresques de l'église de Saint-François de Pise, le retable de la Vierge en gloire des Offices(1355), le retable de la Vierge à l'Enfant et Quatre Saints de New York (Metropolitan Museum of Art), de nombreuses versions de la Vierge à l'Enfant…

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Comme mosaïste, il travaille sans doute aussi à Rome avec les mosaïstes de la fin du XIIIe siècle, Andrea Tafi, Cimabue, Torriti, Rusuti. Vasari lui attribue aussi les bustes des Prophètes qui se trouvent à l'intérieur du baptistère de Florence, dans la zone située au-dessous des fenêtres, ainsi que le Couronnement de la Vierge qui surmonte, à l'intérieur du Dôme, la porte principale. Cette œuvre d'un coloris assez vif, bien que surchargé d'or, rappelle par son style pesant et rude les quatre compositions, également en mosaïque, qui accompagnent sur la façade de Sainte-Marie-Majeure, à Rome, la Cour céleste de Rusuti : ce sont quatre Histoires de la fondation de la basilique.

Taddeo Gaddi est considéré comme le plus illustre des élèves de Giotto. Son style reste dans la tradition du maître, mais est moins « héroïque » et plus anecdotique. Il est le père des peintres Agnolo Gaddi (1350-1396), grand maître de la fin du trecento, Giovanni Gaddi (Mort en 1383, fresques au cloître San Spirito de Florence) et Niccolò Gaddi.

Taddeo Gaddi : Vue générale de la chapelle Baroncelli. 1328-1330. Fresque, Florence, Santa Croce

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La chapelle Baroncelli est une chapelle del’église Santa Croce de Florence ; elle contient des fresques et des vitraux de Taddeo Gaddi, ainsi que le grand retable réalisé par Giotto. Taddeo Gaddi a été missionné par la riche famille florentine des Baroncelli pour décorer leur chapelle à Santa Croce, l'église des Franciscains de Florence. Les fresques racontent tout le cycle de la vie de Marie, dont les sources se trouvent dans les évangiles apocryphes (évangile du pseudo Matthieu) et dans la « Légende Dorée » de Jacques de Voragine.

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, détail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

La partie supérieure de la fresque représente deux scènes du cycle de Joachim : Joachim chassé du temple, et l’annone à Joachim. Ce cycle de Joachim est raconté dans l’« Evangile du pseudo Matthieu » et la Légende dorée de Jacques de Voragine : Anne et Joachim, époux exemplaires, sont mariés depuis 20 ans mais n'ont toujours pas d'enfant. Aprés avoir été humilié alors qu'il apportait une offrande au Temple de Jérusalem, Joachim n'ose pas rentrer chez lui et s'enfuit dans le désert, mais un ange lui annonce que ses voeux seront bientôt exaucés : son épouse Anne aura une fille. L'ange ordonne alors à Anne de se rendre à Jérusalem, devant la Porte Dorée du Temple pour y retrouver Joachim. C'est après leur rencontre que sera conçue Marie, future mère de Jésus.

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, détail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

La partie médiane de la fresque dépeint la rencontre à la Porte Dorée et la naissance de Jean-Baptiste.

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Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge, détail. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

La partie inférieure de la fresque dépeint deux scènes du cycle de la Vierge : la Vierge sur la route du temple et ses fiançailles avec Joseph.

Taddeo Gaddi : L’annonce aux bergers. 1327-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Ce tableau est situé au-dessous de l'Annonciation. Il s'agit d'une scène nocturne dominée par les effets de lumière. Gaddi s’est énormément intéressé à l'étude des effets de lumière, peut-être à cause des éclipses solaires qui se sont produites à maintes reprises dans les années 1330. Il semble d’ailleurs que lors de l’éclipse de 1339, Gaddi ait été atteint d’une grave affection aux yeux.

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Taddeo Gaddi : Presentation de Marie au Temple. 1327-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Ce panneau decrit une scène dcycle de la Vierge : agée de trois ans, Marie est présentée au Temple de Jérusalem. La scène est dominée par l'imposante architecture de l’édifice, et la perspective est suggérée par les différentes tailles des personnages disposés en cercle.

Taddeo Gaddi : La Cène, l’Arbre de Vie et 4 scènes de miracles. 1360s. Fresque, 1120 x 1170 cm. Florence, Santa Croce

Fresque du mur intérieur du réfectoire de Santa Croce à Florence. Cette fresque a été commanditée par la femme agenouillée derrière saint François lui-même à genoux aux pieds de la croix. Au centre, l’arbre de Vie et la Crucifixion. Cette scène est encadrés par quatre ptites scènes : stigmatisation de saint François et Saint Louis de Toulouse nourrissant les miséreux à gauche ; saint Marie Madeleine lavant les pieds du Christ et saint Benoît dans le désert à droite. Le bas de la fresque est occupé par la dernière Cène.

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Taddeo Gaddi : La Cène, l’Arbre de Vie et 4 scènes de miracles. 1360s. Fresque, 1120 x 1170 cm. Florence, Santa Croce

Pour le mur du fond de leur réfectoire, les Franciscains de Santa Croce demandent à Gaddi de réaliser une Cène. Au dessus de ce dernier repas du Christ, l’artiste peint l'allégorie de la rédemption, l'Arbre de vie, un sujet rendu très populaire par le franciscain saint Bonaventure. Au bout des branches de l’arbre de vie sont dépeints les prophètes annonciateurs du Messie, chacun tenant en main une prophétie…

Taddeo Gaddi : L’Arbre de Vie ou allégorie de la Croix. 1330s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'immense fresque du réfectoire de Santa Croce illustre l'allégorie de la rédemption, l'Arbre de vie, un sujet rendu très populaire par le franciscain saint Bonaventure. Au bout des branches de l’arbre de vie sont dépeints les prophètes annonciateurs du Messie, chacun tenant en main une prophétie…

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Taddeo Gaddi : Saint François reçoit les stigmates. Vitrail. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Taddeo Gaddi, l'élève de Giotto peint la chapelle Baroncelli dans l'église de Santa Croce à Florence autour de 1328, utilisant brillamment les leçons techniques de son maître. Ses scènes de la Vie de la Vierge ont été peintes en tenant compte de deux contraintes : la première est de réaliser une composition qui tienne compte de la forme arquée de la baie de la chapelle ; ensuite, par le biais de la peinture d’architecture elle-même, il crée un espace suffisamment profond pour permettre le déroulement des séquences du cycle. Gaddi trouve une solution ingénieuse pour la section supérieure située directement sous l'arche : il place le temple directement au bord de la falaise à droite, créant ainsi un espace lui permettant de faire descendre un ange, liant ainsi les scènes de Joachim chassé du Temple et de l'annonce à Joachim.

En dessous, il place dans quatre panneaux cadrés par du dessin architectural, quatres autre scènes du cycle de la Vierge : la rencontre à la Porte Dorée (en haut à gauche), la naissance de Jean-Baptiste, la Vierge en chemin pour le Temple, et enfin les fiançailles de Marie avec Joseph. Comme dans la basilique Saint François d'Assise, l'architecture de la peinture est ici étroitement lié à l'architecture de l'église, de manière à assurer et à visualiser une continuité narrative.

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Taddeo Gaddi : Vie de la Vierge. 1328-1330. Fresque. Florence, Santa Croce, Chapelle Baroncelli

Les nefs des églises gothiques franciscaines et dominicaines d’Italie sont très simples par rapport à leurs équivalents de l’Europe du Nord. Elles sont principalement utilisées pour la prédication, mais sont aussi constamment transformées, en particulier par l'ajout et de chapelles privées richement décorées, offertes et financées par les riches familles de marchands de la cité, voulant laisser une empreinte de leur histoire et de leur gloire. La basilique Santa Croce de Florence, construite par les Franciscains en 1296, est typique de cette pratique, avec ses nombreuses chapelles familiales, dont celle des Baroncelli, que Giotto et surtout son filleul et élève Taddeo Gaddi sont chargés de décorer.

Taddeo décore la chapelle en tenant compte de l'incidence réelle de la lumière provenant de la lancette gothique de la face sud. En jouant sur cette lumière, il place ainsi divers évènements liés à la naissance du Christ : au sommet, l'Annonciation à la Vierge, traditionnellement associée à la lumière, car Marie a conçu le Christ dans la virginité de son corps. Dans la scène de l'annonce aux bergers en-dessous, c’est une espèce de flash lumineux qui réveille les pasteurs endormis, alors que dans la scène de l’adoration des rois-mages, un rayon de lumière céleste illumine la crèche de l’enfant Dieu. La lumière devient ici révélation divine, et Gaddi, techniquement, la fait provenir de la verrière gothique.

Le retable de la chapelle Baroncelli est un polyptyque du Couronnement de la Vierge ; il a été réalisé par Giotto et ses assistants. A l'origine, il était inséré dans une structure « gothique », des éléments faisant écho à la forme du vitrail situé au dessus de lui.

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Taddeo Gaddi : Madone et enfant trônant avec anges et saints. 1355. Tempera sur bois, 154 x 80 cm. Florence, les Offices

Cette œuvre, ainsi que le petit triptyque de Berlin de 1353 sont les seules signées et datées par Taddeo Gaddi. Les personnages de Sainte-Marie Madeleine et de Sainte-Catherine se tiennent debout de chaque côté de la Vierge. Les armoiries de la famille Segni apparaîssent sur la base du trône.

Taddeo Gaddi a travaillé avec Giotto pendant vingt-six ans et c’est en grande partie grâce à lui que le style de son maître s’est diffusé en Italie dans la seconde moitié du XIVè siècle. A l'instar d'autres artistes contemporains, Gaddi tente dans son œuvre de fusionner les deux grandes tendances picturales du temps, la florentine représentée par Giotto, et la siennoise d’Ambrogio Lorenzetti : il en résulte un style narratif emprunt de noblesse, teinté d’emphase, où la tension dramatique chère à Giotto est tempérée par la douceur narrative et académique. Une sereine monumentalité imprègne l'ensemble de la composition.

Cette œuvre est très est très importane pour la compréhension de la manière « tardive » de Taddeo Gaddi, car elle semble correspondre à une période d'incertitude, voire de crise, vis-à-vis des modèles giottesques.

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Taddeo Gaddi : nativité. Vers 1325. Tempera sur panneau de bois, 36 x 37 cm. Pedralbes, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

Ce petit panneau de bois faisait sans doute partie d’une composition beaucoup plus vaste aujourd’hui perdue.

Taddeo Gaddi : l’assomption de Jean l’Evangéliste. 1348-1353. Tempera sur panneau de bois, 33 x 36 cm. Venise, collection Vittorio Cini

Deux panneaux de la collection Cini, l’assomption de Jean l’Evangéliste et Jean l’Evangéliste buvant de la coupe empoisonnée, renvoient à des épisodes de la vie du saint décrits dans les Actes apocryphes de Jean l’Evangéliste et repris plus tard dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine (1261-1266). Ils ont sans doute fait partie d’une prédelle, probablement celle d’un polyptyque de l’église San Giovanni Fuorcivitas de Pistoia, exécuté entre 1348 et 1353.

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Taddeo Gaddi : Jean l’Evangéliste boit la coupe empoisonnée. 1348-1353. Tempera sur panneau de bois, 33 x 36 cm. Venise, collection Vittorio Cini

2.2.23. Giotto di Stefano (Giottino)

Peintre italien de l'école florentine (vers 1320/30- après 1369), Giottino est sans doute l’auteur de la Déposition de San Remigio de Florence (Musée des Offices), attribuée à Banco di Maso par Vasari. Il n’est pas non plus prouvé qu’il soit identique à un Giotto di Maestro Stefano, peinture au Vatican en 1369. Giotto di Stefano est fréquemment identifié comme le fils de Giotto.

Son chef d'œuvre reste sa Pietà de san Remigio (musée des Offices) où il excelle dans la représentation des sentiments. Il fait également preuve d'un réalisme développé qui témoigne des tendances de la Florence de son époque.

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La scène est regroupée dans la partie inférieure du panneau, avec le Christ, la Vierge, Marie-Madeleine et d'autres saints en pleurs. Sur la gauche, les saints Benoît et Remigio agenouillés avec deux femmes en habits modernes, probablement les donateurs de l'oeuvre. L'expression des visages des figures et des gestes est remarquable.

Certains critiques ont attribué l’œuvre à Banco di Maso, l'auteur de la superbe fresque de la chapelle Bardi de Santa Croce. Il est plus probable qu’il s’agisse d’un artiste indépendant, qui avait des contacts avec la Lombardie, comme le montrent certains éléments du tableau (le costume des donateurs). On sait par qailleurs que Stefano, le père de Giottino, a quitté Florence pour s’installer en Lombardie.

2.2.24. Giovanni da Milano

Giovanni di Jacopo di Guido da Caversaccio, dit Giovanni da Milano, est un peintre italien de l’école de Florence et de l’école Lombarde, actif à Florence entre 1350 et 1369. Originaire de Lombardie, influencé par le peintre siennois Simone Martini puis par Giotto qui séjourne à Milan, il s’installe par la suite à Florence et est inscrit le 17 octobre 1346 sous le nom de « Johannes Jacobi de Commo ». Il réapparaît douze ans plus tard sur le registre de l'Arte dei Medici e Speziali sous le nom de « Johannes Jacobi Guidonis de Mediolano ».

Il est considéré comme l'un des plus grands artistes italiens du trecento. A Florence, il élabore une vision picturale qui, influencée par Giotto, est très innovante et lui fait devancer tous les peintres florentins contemporains : grâce à une trame de minces touches filiformes et curvilignes, il obtient des formes parfaitement définies, réalisant la synthèse des idéaux florentins et du penchant lombard pour une vérité aimable et savoureuse, et la synthèse entre l'art gothique français et la peinture italienne. Ainsi sa peinture se caractérise par l'élégance extrême de ses formes, la recherche toute profane des costumes, l'intimité délicate et poignante des scènes douloureuses, la caractérisation aiguë des physionomies. Ce rendu méthodique de la vérité aboutira Jan Van Eyck ; en Italie, Giovanni da Milano laisse son héritage à Gentile da Fabriano, Masolino et Sassetta.

Sa première œuvre signée est un polyptyque avec la Vierge et l'Enfant et des Saints de la Pinacothèque de Prato, datant sant doute de 1354-1355. De cette première période datent aussi la Piéta de Paris (Collection du Luart), un petit retable avec la Vierge et l'Enfant et des saints entourés de scènes de la vie des saints et du Christ (Rome, Galleria Nazionale), et une crucifixion (Collection Seymour-Maynard) : ces œuvres influencent toute la riche production lombarde entre 1360 et 1380 (fresques de Lentate, de Mocchirolo, de Viboldone, de l'église San Marco à Milan).

La période de sa maturité, où il fait la synthèse des apports florentins et lombard, débute avec la Pietà datée de 1365 (Flornece, Accademia), et à partir de la même année les fresques de la chapelle Rinuccini à l'église Santa Croce de Florence (vie de la Vierge, vie de Marie Madeleine). Suivent la Madone avec deux donateurs du Metropolitan Museum, le polyptyque pour l'église d'Ognissanti à Florence (dont subsistent 7 panneaux aux Offices : Saintes Catherine et Lucie, Saints Étienne et Laurent, Saints Jean-Baptiste et Luc, Saints Pierre et Benoît, Saints Jacques et Grégoire, de nombreux Saints, Patriarches et Prophètes à la prédelle), le polyptyque dont devaient faire partie le Christ bénissant de la Brera et les Saints de la Gallerie Sabauda de Turin...

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Giovanni da Milano : Scènes de la vie de la vierge. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Giovanni da Milano a été commandité par Lapo di Lizio Guidalotti (mort vers 1350) afin d’exécuter une modeste fresque dans la chapelle Rinuccini de l'église franciscaine de Santa Croce à Florence. L'artiste peint sur chacune des parois latérales de la chapelle 5 scènes de la vie de la Vierge et de la vie de Marie Madeleine. Ces scènes sont très proches des fresques des cycles de la chapelle Baroncelli à Santa Croce (Taddeo Gaddi) et de la chapelle de Marie Madeleine dans Eglise inférieure Saint-François à Assise (atelier de Giotto).

Les peintures de la chapelle Rinuccini à Santa Croce à Florence en 1365 soulignent les nouvelles possibilités d'architecture picturale dans son cadre ornemental. L'espace comprimé perd de son importance comme espace architectural et gagne en élégance décorative, même si ici les personnages de l'histoire de la Vierge sont encore comprimés dans un cadre d’architecture « étagée ». La poésie de leurs mouvements raffinés reflète bien la manière du peintre.

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Giovanni da Milano : La Crucifixion. 1350s. Tempera sur panneau de bois, 51 x 36 cm. Collection privée

Ce petit panneau peu connu montre le Christ crucifié avec les trois Maries, saint Jean l'Evangéliste et d'autres saints, des soldats à cheval et des anges volants, appartient aux premières œuvres de l'artiste.

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Giovanni da Milano : Saint François d’Assise. Vers 1360. Bois, 113 x 39 cm. Paris Musée du Louvre

Giovanni da Milano : Pietà. 1365. Tempera sur panneau de bois, 110 x 46 cm. Florence, Galleria dell'Accademia

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Cette Pietà de Giovanni da Milano montre le Christ mort soutenu par la Vierge, Marie-Madeleine et saint Jean : c’est l'une des premières représentations de ce type peint à Florence. La manière dont le corps du Christ est tenu par les personnages en deuil est destinée à rappeler au spectateur la souffrance que le Christ a endurée pour le salut de l'humanité.

Giovanni da Milano : Polyptyque avec la madone et des saints. 1355. Panneau de bois. Prato, Musée civique

Le polyptyque a été peint pour l’hôpital de la Miséricorde à Prato, la plus ancienne organisation caritative de la cité. C’est la première oeuvre signée de l'artiste.

2.2.25. Le Maître de l’oratoire de Mocchirolo

Les deux fresques (Crucifixion et Vierge avec donateurs) de l'oratoire de Mocchirolo constituent l'un des exemples les plus intéressants de la propagation de l'influence de l'art toscan dans le nord de l'Italie à la fin du XIVe siècle.

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Crucifixion. 1370. Fragment de fresque détachée, 378 x 277 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Dans la Crucifixion, les aspects dramatiques de la tragédie restent contrôlés et contenus et sont exprimées dans l’attitude de noble pathos de la Madone. Pour équilibrer la composition, le mouvement du corps de la Vierge vers l'extérieur est contrebalancé par les anges et la monumentale figure de saint Jean.

Vierge et donateur. Vers 1370. Fragment de fresque détachée, 323 x 217 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Le Comte Porro, qui a commandé la décoration de l'oratoire, est à genoux devant la Vierge. Dans les portraits des donateurs (Porro membres de la famille) le dessin est léger et précis.

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2.2.26. Andrea di Bonaiuto (Andrea da Firenze)

2.2.26.1. Biographie

Andrea da Firenze (Andrea Bonaiuti ou Andrea di Bonaiuto), est un peintre italien de l'école florentine actif entre 1343 et 1377. A partir de janvier 1346, il est inscrit dans la corporation de l'Arte dei Medici e Speziali à Florence. Les plus anciennes peintures qu’on lui connaît suggèrent qu'il a sans doute été formé dans l'atelier d'Andrea di Cione. Le petit triptyque portable de la Vierge à l'Enfant avec des saints et des anges (Panneau central au Statens Museum for Kunst de Copenhague ; panneaux latéraux de la Nativité et de la Crucifixion au Museum of Fine Arts de Houston), montre l'influence de Banco di Maso et du maître de la chapelle Strozzi au Chiostrino dei Morti de Santa Maria Novella à Florence.

L’œuvre majeure d’Andrea da Firenze sont les fresques de la salle capitulaire du couvent de l'église de Santa Maria Novella, appelé ensuite Cappellone degli Spagnoli de Santa Maria Novella de Florence, réalisées vers 1365. Il s'agit d'une église de l'Ordre des Dominicain, et les fresques illustrent le Triomphe de la Foi et de la doctrine dominicaine, œuvre de propagande et de renforcement idéologique des Dominicains.

Œuvres :

Tabernacle de la Madone trônant avec l’enfant et Sainte Apollonia. Florence, Via San Gallo ; Fresques de la « Cappellone degli Spagnoli », Santa Maria Novella, Florence : Pentecôte, résurrection, navicelle (attribuée à un élève),

triomphe de l’ordre des Dominicains ; Cycle de la vie de San Ranieri au Camposanto de Pise (1377) : Conversion de San Ranieri, le saint renonce à ses biens, tentation et miracles

du saint, voyage et retour du saint, miracle de Messine…

2.2.26.2. Fresques de la « Cappellone degli Spagnoli »

La passion et la résurrection.

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Andrea di Bonaiuto : Crucifixion. 1365-1368. Fresque, largeur : 11,6 m. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Cette grande scène de la Passion et de la Résurrection du Christ se trouve sur le mur en face de l'entrée de la chapelle. Plutôt que de peindre de petits panneaux racontant chacun une scène différente, à la manière de Giotto, Andrea da Firenze choisit de relater le récit de la Passion dans un mode continu, comme dans un film, commençant le récit par le portement de la croix, en bas à gauche. Dans cette scène, les croix des deux larrons créent des axes dans l'espace.

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Andrea di Bonaiuto : la Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le portement de la croix. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

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Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Le triomphe de l’Eglise.

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Andrea di Bonaiuto : le triomphe de l’église et la Navicella 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

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Intérieur de la salle capitulaire de Santa Maria Novella à Florence. La salle est aujourd’hui connue sous le nom de « Chapelle des Espagnols » en raison de son utilisation au XVIè par la communauté des Espagnols de Florence. Les fresques ont été commandées par Buonamico Guidalotti.

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

On retrouve dans ces fresques d'Andrea da Firenze l'oeuvre terrestre de l'Eglise, symbolisée en bas à gauche par la cathédrale de Santa Maria del Fiore, alors en construction et qu'Andrea a représentée d'après le modèle proposé en 1367, sans oublier d'exalter le rôle des dominicains, représentés par le fondateur, saint Dominique, au centre du panneau.

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

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Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences sacrées. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences profanes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : Averroès sous le trône de saint Thomas. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : la descente du saint Esprit. 1365-1368. Fresque de la voûte au dessus du triomphe de saint Thomas. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

2.2.26.3. Œuvres diverses

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Andrea di Bonaiuto : crucifixion. 1370-1377. Tempera sur bois, 33 x 22 cm. Vatican, Pinacothèque

Au centre du petit groupe, le Christ cloué à la croix surmontée du panneau « INRI » Sa tête tombe sur l'épaule droite et des traces de la couronne d'épines avec du sang suintant de ses plaies sont visibles. La figure du Christ sur la croix est très similaire à celle de la fresque de la chapelle des Espagnols de Santa Maria Novella à Florence.

Marie est à la gauche de la croix, ses mains jointes dans un geste inhabituel, presque résigné, les yeux rivés sur son fils. A droite saint Jean l'Évangéliste est représenté dans une posture un peu plus active : il a joint ses mains devant sa poitrine, et son regard vers le Christ exprime sa tristesse et son incrédulité. Un moine dominicain est à genoux au pied de la croix et ses lèvres semblent baiser les pieds du Christ.

Deux anges pleurent de chaque côté de la croix. Celui de gauche couvre son visage avec une partie de son vêtement, et celui de droite soutient sa tête de sa main. Les anges capables d'exprimer des émotions ont été peints pour la première fois par Giotto. Cette mode sera très courante au Trecento.

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Andrea di Bonaiuto : Scènes de la vie de Saint Rainieri, détail. 1377. Fresque. Pise, Campo Santo

2.2.27. Meliore di Jacopo

Peintre italien de l'école florentine, actif entre 1260 et 1380 à Florence, il peut être identifié avec le combattant de la bataille de Monteaperti en 1260, « Meliore dipintore, populi Sancti Jacobi tra le foss » (« Meliore le peintre de la Paroisse de Saint - Jacob entre les fossés »).

Ses premières œuvres remontent aux années de 1250-1260, avec la « Madone à l’enfant trônant avec les saints Pierre et Paul et quatres scènes de la vie de saints » de la paroisse de San Leolino à Panzano (entre Sienne et Florence), la « Madonna Stoclet » de la collection Adolphe Stoclet et la Madonna col Bambino de l’Art Institute of Chicago. Ces œuvres sont influencées par les stylisations géométriques du Maestro del Bigallo, qui fut probablement son maître.

Son oeuvre principale est sans doute un retable daté de 1271, signé « Melior » au dos, conservé aux Offices de Florence et représentant un un Christ bénissant avec la Vierge, saint Pierre, saint Jean l’Evangéliste et saint Paul. C’est une œuvre de maturité où apparait un nouveau style artistique : traits particuliers des physionomies, graphismes raffinés et reflets des drapés, qui ne sont pas sans rappeler l’art de Cimabue.

Datée d'entre 1270 et 1275, sa « Madone à l’enfant et deux anges », initialement à l'église Santa Maria de Bagnano, est conservée au Museo di Arte Sacra de Certaldo. Plus tardive est sa « Madone à l’enfant » de l’église Santo Stefano à Montefioralle (Greve in Chianti, entre Florence et Sienne). Datée entre 1270 et 1280 environ, elle révèle un mûrissement artistique influencé par le style de Giotto, avec une poussée majeure vers l'expressivité et un sens de l'espace plus tridimensionnel.

D'attribution incertaine est la « Madone à l’enfant » du Musée d'Art Sacré de Tavarnelle Val di Pesa, peut-être peinte dans une phase de rapprochement avec l'œuvre de Coppo di Marcovaldo que l’artiste a connu à Sienne après la bataille de Monteaperti et avec lequel il collabore à Florence, dans la Madone de l'église Santa Maria Maggiore (attribution incertaine, peut-être une œuvre byzantine du XIIè siècle), et dans la

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décoration de mosaïque de la coupole du baptistère avec le célèbre Jugement dernier, exécuté entre 1260 et 1275 environ : dans cette oeuvre, Meliore, est sans doute l’auteur de quelques fragments du Paradis (anges et apôtres de la partie supérieure).

On lui attribue également un panneau de bois, aujourd’hui disparu, signé et daté 1270 qui se trouvait au XVIIè siècle Dans l'église de Saint François de Barberino di Val d'Elsa (entre Florence et Sienne).

Il ne faut pas confondre ce peintre avec Megliore di Jacopo de Pistoia, dont l’activité est attestée dans cette cité entre 1239 et 1253.

Meliore di Jacopo : Le Christ rédempteur et quatre Saints. 1271. Tempera sur bois, 85 x 210 cm. Florence, les Offices

2.2.28. Niccolo di Tommaso

Peintre italien, né à Pistoia probablement durant la première moitié du XIVè siècle, Niccolo di Tommaso est actif entre 1350 et 1380. En 1371, il réalise sa première œuvre connue, le « Triptyque de saint Antoine » du musée de San Martino de Naples). Suivent de nombreux panneaux : « Saints Jean et Paul » de la Collection Horne à Florence, « Vision de sainte Brigitte » du Vatican, « Saints » du Vatican ; triptyque de Baltimore, Triptyque de Washington et la « Nativité » de la collection Johnson du Philadelphia Museum of Art. Il réalise ensuite avec ses assisants un cycle de fresques à la chapelle du monastère du Tau à Pistoia, récemment restaurée (Scènes de l'Ancien Testament), fresques qui rappellent, mais quelque peu atténuées par des formes déliées et légèrement gothicisantes, les moyens expressifs utilisés par Nardo di Cione. Dans les Années 1370, il est également actif à Naples.

L'art de Niccolo di Tommaso est proche de celui du plus jeune des Cione ; il recherche toutefois des effets plus doux et plus élégants.

Sainte Brigitte et la vision de la nativité. Après 1372. Tempera sur bois, 44 x 54 cm. Vatican, Pinacothèque

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Ce panneau est une des premières représentations de la Nativité selon la vision apparue à sainte Brigitte à Bethléem au cours de son pèlerinage en Terre sainte en 1372. A cette occasion, la Vierge réalise la promesse faite de nombreuses années plus tôt, à Rome : elle annonce que son divin fils est né alors qu'elle se trouvait à genoux en prières, sans aide et sans souffrance. Le panneau du Vatican, presque contemporaine de la vision miraculeuse, décrit la scène avec une précision extrême, conférant ainsi à l’oeuvre la valeur d'un document historique.

Niccolo di Tommaso : Vierge et enfant. Après 1360. Tempera sur panneau de bois, 101 x 70 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Dans la petite prédelle (11 x 44 cm) de ce panneau retable sont représentées trois scènes : la charité de Saint Nicolas, la Crucifixion, le Christ et la samaritaine.

2.2.29. Maître de la Miséricorde

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Crucifixion avec vierge et saints. 1380-1390s.Tempera sur panneau de bois, 88 x 50 cm.Collection privée

Ce panneau montre au premier plan, frappés par le chagrin et la douleur, les personnages de la Vierge, de Marie-Madeleine et de saint Jean l'Évangéliste au pied de la croix. Au second plan se trouvent quatre saints « modernes » : seule Catherine d’Alexandrie est identifiable. Ils jouent le rôle d’intercésseurs pour l’humanité auprès du Christ souffrant.

L’œuvre à longtemps été attribuée à Giottino ; aujourd’huin la critique penche pour une réalisation par un artiste anonyme, le même qui a réalisé la « Madone de la Miséricorde » de la Galleria dell'Accademia de Florence. L'artiste, désigné comme le « maître de la Misericorde », est un artiste florentin, dont le style s’inspire principalement de l’atelier des Cione (Orcagna) ; mais il a aussi été influencé par Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Giottino et Giovanni da Milano.

2.2.30. Giovanni del Biondo

Peintre italien de l’école florentine actif entre 1356 et 1392, Giovanni del Biondo obtient en 1356 la citoyenneté florentine sour le nom de « Iohannes de Biondi Casentino pictor » et travaille alors dans la ville jusqu’à sa mort. Mais ni Ghiberti ni Vasari ne le mentionnent, quoi qu’il ait joui d’une grande réoutation et que de nombreuses œuvres lui aient survécu… Mais seules deux œuvres sont signées de sa main : un petit panneau avec la Vierge à l'Enfant (1377, Sienne, Pinacothèque), et un retable de 1392 pour l’église San Francesco Figline Valdarno près de Florence dont seul reste le panneau central avec la Vierge à l'enfant. Les autres œuvres qui lui sont attribuées sont la partie centrale du triptyque du Martyre de San Sebastien (Musée de l’œuvre du Dôme de Florence), l’histoire de San Donnino de l'Église de Sant'Andrea à Brozzi, le « Sant'Andrea in trono » de San

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Casciano in Val di Pesa, une Annonciation (1380 –1385) de la Galleria dell'Accademia de Florence, un San Girolamo du musée national d'Altenburg, une allégorie des vices aux Offices…

Giovanni del Biondo : Retable de saint Jean Baptiste. 1360-1370. Tempera sur panneau de bois. Florence, Contini Bonacossi Collection

Giovanni del Biondo a été actif pendant une courte période à Sienne où il a été influencé par Bartolo di Fredi. Puis il se rend à Florence en 1356 pour y demeurer jusqu’à la fin de sa vie. A Florence, il subit l’influence de Jacopo di Cione et de son frère Orcagna.

La composition du retable de saint Jean Baptiste apparaît quelque peu archaïque : elle s’inspire du retable du « Maître de Sainte Cécile », ou la grande figure centrale est entourée de petites scènes.

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Giovanni del Biondo : La Vierge de l’Apocalypse avec Saints et Anges. Vers 1391. Tempera et or sur bois, 75 x 43 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce panneau de bois a été commandé pour la chapelle funéraire d'un membre du Tiers Ordre des Franciscains, dont les armoiries de la famille sont visibles sur les écus dans le bas de l’oeuvre. Au centre de la composition, la Vierge est représentée comme une reine, debout sur une plate-forme surélevée. Les détails de la représentation sont inspirés de la vision de Jean dans l'Apocalypse.

Des deux côtés de la Vierge se tiennent quatre hommes et quatre femmes : à sa droite saint François d'Assise en robe de bure et portant les stigmates ; saint Laurent avec la palme et la grille de son martyr ; saint Antoine avec le Livre et le bâton de pèlerin ; saint Etienne à genoux, des pierres sur le sommet du crâne (symboles de sa mort par lapidation), portant la bannière des croisés et le Livre. Sur la gauche de la Vierge, les saintes femmes : Claire d'Assise avec le lys ; Brigitte de Suède tenant un coeur brûlant dans sa main ; Catherine d'Alexandrie, avec la couronne et la roue de son martyr ; Marie Madeleine enfin, à genoux en pénitente, avec sa longue chevelure.

Dans les coins supérieurs du panneau est représentée la scène de l'Annonciation.

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Giovanni del Biondo : Martyr de Saint Sébastien et scènes de sa vie. Vers 1370. Tempera sur bois, 224 x89 cm. Florence, muse de l’oeuvre du dôme

Seul le panneau central est de la main de Giovanni del Biondo.

2.2.31. Gaddi Agnolo

Peintre florentin, fils de Taddeo, Gaddi Agnolo (actif entre 1369 et 1396) fait son apprentissage en dans les ateliers de Giovanni da Milano et de Jacopo di Casentino. Il poursuit la la tradition de Giotto, à laquelle il ajoute se touche personnelle d’élégance décorative. Il est particulièrement remarquable pour son coloris pâle, qui influencera l'art gothique tardif raffiné des artistes de la génération suivante comme Lorenzo Monaco.

Ses chefs-d'œuvre sont les fresques du Palazzo Datini à Prato, les huit panneaux de fresques de la légende de la Croix du choeur de Santa Croce de Florence (après 1374), les portes du tabernacle de San Miniato al Monte à Florence et les fresques de la « Cappella della Sacra Cintola » du Dôme de Prato (1392-1395).

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Gaddi Agnolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1380. Panneau de bois, 182 x 94 cm. Londres, National Gallery

Ce couronnement de la Vierge est le panneau central d'un retable dont les volets sont perdus. Sa composition imite celle du « Couronnement » de Giotto de la chapelle Baroncelli un demi-siècle plus tôt. Entre ces deux œuvres, 1330 et 1380, peu d’évolution ; rien ne révèle une nouvelle approche picturale. Seules les proportions ont été allongées conformément à l'idéal d'élégance gothique… Les différences se situent dans de nouvelles nuances de de couleurs, et ce sont principalement ces nuances qui sont révélatrices du développement de la tradition florentine post giottesque.

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Gaddi Agnolo : Florence, Santa Croce : vue intérieure sur le choeur

Voici l’intérieur de l'église franciscaine Santa Croce de Florence : au centre, la « capella majore », l’abside principale et le maître-autel avec le cycle des fresques d’Agnolo Gaddi (1388-1393) et à droite, la chapelle Bardi avec le cycle de fresques de Giotto (1320).

Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Le cycle des fresques de la Légende de la Vraie Croix provient de la « Légende Dorée », ouvrage rédigé en latin par Jacques de Voragine entre 1261 et 1266 qui raconte la vie de 180 saints, saintes et martyrs chrétiens ainsi que certains épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, suivant le calendrier liturgique, en s’inspirant de certains évangiles apocryphes. Ces fresques vont servir de modèle pictural chez les Franciscains au siècle suivant, comme le montre par exemple le cycle de fresques de Piero della Francesca à Arezzo... Ici, le cycle raconte l'histoire de la croix du Christ, qui, selon la tradition, a été faite à partir d'un arbre planté sur la tombe d'Adam par son fils Seth.

Les personnages d’Agnolo dérivent essentiellement du style statique de son père Taddeo dans les fresques de la chapelle Baroncelli : mais on reconnaît bien sa main est dans leurs formes allongées, leurs poses élégantes, leurs regroupements suggérant des volumes dans le paysage, et leur

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positionnement dans des espaces bien ouverts. Tout au long des fresques, les personnages sont bien individualisés, particulièrement les visages, ce qui laisse à penser qu'ils ont été tirés de la vie quotidienne. Le jeu de lumière dans les différentes scènes renforce la solidité des bâtiments et celle des paysages sur fond sombre. Les couleurs des costumes sont plus légères que dans les premières fresques, l'ensemble du cycle se renforçant en vivacité à mesure de l'animation de ses personnages. Ces fresques marquent le point d’orgue mais aussi la fin de tout ce long développement de la peinture du XIVè siècle à Santa Croce, qui à débuté par les fresques de Giotto à la chapelle Bardi, inaugurant toute une nouvelle manière de décrire une narration.

Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'abside gothique de Santa Croce a été décorée de fresque dans les années 1380. Sur les deux murs latéraux de l'histoire de la Sainte Croix. L'Exaltation de la Croix est la dernière et la plus importante scène du cycle. Il y a trois dans cette fresque trois scènes représentées : à gauche, la décapitation de Chosroes, roi de Perse, pour l'occupation de Jérusalem et le vol la croix ; au centre, l’arrivée d’Heraclius à Jérusalem avec le Croix retrouvée ; à droite, Heraclius pieds nus porte la croix à Jérusalem.

Il n'ya pas de différence dans la taille des personnages, donc pas de perspective. La majorité des personnages sont traités de profil. Traditionnellement, on considère que l'homme se tenant debout à côté du bourreau est le peintre lui-même.

Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'image montre le deuxième tableau de la partie inférieure de la paroi gauche de l'abside. La scène représente trois épisodes de l'histoire de la croix : l'hommage à Chosroes, roi de Perse, le Rêve d’Heraclius et le combat entre Heraclius et le fils de Chosroes.

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Gaddi Agnolo : La préparation de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Gaddi Agnolo : Crucifixion. 1390-1396. Tempera sur bois, 57,5 x 77 cm. Florence, les Offices

Gaddi Agnolo : Madone et enfant (fragment). Fresque. Prato, Musée de la peinture murale

2.2.32. Don Silvestro dei Gherarducci

Enlumineur et peintre italien de l’école florentine, Don Silvestro dei Gherarducci (1339 1399) est un frère religieux de l’ordre camaldule (branche de l’ordre bénédictin dont les membres vivent en ermites mais pratiquent certaines activités en commun) au monastère de Santa Maria degli Angeli à Florence, dont il devient d’ailleurs prieur en 1398. Le monastère possède un importante et célèbre scriptorium, mis en lumière par Vasari dans sa « Vita de Lorenzo Monaco » : trois grands artistes font la réputation de ce scriporium qui se spécialise dans la miniature et la peinture de petits panneaux, constituant ainsi la plus importante école de la fin du Moyen Age de peintres de Florence : Don Sylvestro, le plus âgé, Don Simone Camaldolese et Don Lorenzo Monaco, qui les rejoient en 1391.

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Don Silvestro dei Gherarducci : Assomption de la Vierge. Vers 1365. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Vatican, Pinacothèque

Don Silvestro dei Gherarducci est un moine du monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli. Peintre miniaturiste fameux, il jouit de la protection de par Lorenzo de Médicis « Le Magnifique » (1449-1492), « patron » de Florence et protecteur des arts et des lettres. Avec Don Simone Camaldolese et Don Lorenzo Monaco, il constitue à Florence la plus importante école de peinture de la fin du Moyen-Age, enrichie par de nouvelles harmonies de couleurs et d’effets décoratifs. Bien que Don Silvestro soit connu pour avoir peint une série de retables et de petits panneaux de dévotion, il est aussi réputé pour son travail de miniaturiste de manuscrits.

Dans ce panneau, la Madone, toute vêtue de blanc, est assise sur un trône dans une mandorle soutenue par six anges, trois de chaque côté, comme s’ils la transportaient vers le ciel, l’élevant de son tombeau ouvert... Les anges sont représentés dans le style typique du milieu du du XIVè : ce sont des créatures petites et éphémères aux visages jeunes et expressifs avec des corps minces couverts de longues robes et apparament sans jambes.

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Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant. 1365-1370. Tempera sur bois, 49 x 31 cm. Collection privée. Les petites dimensions du panneau suggèrent qu’il a été réalisé pour la dévotion privée

Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant avec les saints Jean Baptiste et Paul. Vers 1375. Tempera sur panneau de bois, 82 x 78 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum

2.2.33. Jacopo di Cione

Jacopo di Cione (Florence 1320-1330 - 1398-1400), est un peintre florentin, d'une fameuse famille d'artistes comprenant ses frères Andrea Orcagna et les peintres et architectes Benci, Nardo et Matteo di Cione. Inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali en 1369, il devient le podestat de la corporation en 1384, en 1387 et en 1392.

Son œuvre comporte principalement les fresques du palais de l'Arte dei Giudici e Notai à Florence, et l’achèvement des fresques de la Vierge et saint Matthieu à l'église d'Orsanmichele, comméncées par son frère Orcagna et aujourd’hui disparu.

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Jacopo di Cione : Strage degli Innocenti del'église Santa Maria Maggiore (Florence), realizzata in collaborazione con Mariotto di Nardo

2.2.34. Spinello Aretino

Spinello Aretino ou Spinello di Luca Spinelli (Vers 1345-1410) est un peintre italien originaire d'Arezzo où sa famille gibeline, florentine d’origine, est venue se réfugier ; il est probablement formé à Florence, sous Agnolo Gaddi, et devient l'élève de Jacopo del Casentino et subit l’influence d’Andrea Orcagna, lui-même disciple de Giotto di Bondone et de l'école siennoise. Rapidement il est le plus prolifique des « muralistes » de son temps et travaille dans toute la Toscane.

A Lucques il achève en 1384 le polyptyque de San Ponziano (dispersé entre les musées Fogg Art Museum de Cambridge aux USA, de l'Ermitage et de Parme) ; entre 1390 et 1391 il réalise un polyptyque pour une église de Rome et réalise au Campo Santo de Pise les fresques avec les scènes de la vie de saint Ephysius. Il séjourne à plusieurs reprises à Florence, où il décore à fresque la sacristie de San Miniato al Monte (Scènes de la vie de saint Benoît), l'église Santa Maria del Carmine (Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste, fragments dispersés à la National Gallery de Londres, aux musées de Rotterdam, Pavie, et Liverpool, et au Camposanto de Pise), l'oratoire degli Alberti à Antella (Scènes de la vie de sainte Catherine) une chapelle de l'église San Michele Visdomini (Quatre docteurs de l'Église sur la voûte et des scènes de la vie de saint Zanobi, datée des environs de 1400)...

A Sienne, il peint en 1407-1408 les fresques avec des scènes de la vie du pape Alexandre III dans la salle du Conseil au Palazzo Pubblico. À Arezzo subsistent de nombreux témoignages de son activité (fresques à San Domenico, Santa Annunziata et San Francesco). Son fils Parri Spinelli (mort en 1452) l’assiste souvent.

Spinello peint également de nombreux polyptyques, représentant généralement la Madone entourée de Saints : deux sont conservés à l'Accademia de Florence (1391 et 1401), un autre, sans doute le plus remarquable, est peint pour Monte Oliveto en 1385 et est aujourd'hui démembré (musée de Budapest, pinacothèque de Sienne, Fogg Art Museum de Cambridge aux USA). Remarquable également, une bannière de procession conservée au Metropolitan Museum (Madeleine, Flagellation du Christ).

L'art de Spinello Aretino est d'abord de tendance archaïsante, ignorant les réformes d'Orcagna puis et cherche à redécouvrir les grandes valeurs du début du trecento (ainsi que la sculpture d'Andrea Pisano). Puis rapidement il intègre des éléments gothiques d'origine septentrionale, introduits en

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Toscane dans la seconde moitié du XIVè par l'intermédiaire de Giovanni da Milano et des Bolonais. Ces caractères ont fait apparaître dans les meilleures œuvres de Spinello des rythmes annonçant, en Toscane, le Gothique international et l'art de Lorenzo Monaco, tandis qu'une figuration plus souple et plus vive l’écarte définitivement de la rigidité académique d'Orcagna.

Spinello Aretino : Scènes de la vie d’Alexandre III. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

Spinello Aretino : Le pape Alexandre III reçoit un ambassadeur. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

En 1407 les prieurs du Palazzo Pubblico commandent à Spinello la décoration des murs de leur salle de réunion, la « Sala dei Priori ». L'objet de la fresque qui couvre les quatre murs de la chambre, porte sur la campagne siennoise du pape Alexandre III Bandinelli (Vers 1159-1181), sujet choisi suite à la visite du pape Grégoire XII (1406-1415) à Sienne, et destiné à rappeler au titulaire de la chaire de saint Pierre qu’un citoyen siennois qui avait été pape avait réussi à mettre le grand Barberousse à genoux. Pour cette grandiose œuvre, Spinello a sans doute été secondé par son fils, Parri Spinelli.

Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte

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La vie de celui qui est nommé en latin Benedictus Cassinensis et en italien Benedetto da Norcia, est aussi historique que légendaire, comme celle de beaucoup de saints. Les principaux renseignements sur la vie de ce saint se trouvent dans le chapitre II des « Dialogues » attribués à Grégoire le Grand (540-604). C'est d'après les paroles de quatre disciples de Benoît que l'auteur prétend avoir transcrit ces récits. La Légende dorée de Jacques de Voragine rapporte les multiples miracles accomplis par Benoît. Surnommé le Patriarche des moines d'Occident, Benoît est né vers 480 à Nursie (Norcia, prés de Spoleto), ville épiscopale d'Ombrie.

Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La scène représente un exorcisme de saint Benoît

Spinello Aretino : Les quatre Evangelistes. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La fresque de la voûte de la sacristie représente les quatre évangélistes

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Spinello Aretino : Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 194 x 95 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Cette œuvre est le panneau gauche du triptyque prévu pour le cloître de Santa Maria Nuova au Forum de Rome. Les deux autres panneaux se trouvent au Fogg Art Museum de Cambridge (USA). Saint Jean-Baptiste est facilement identifiable grâce à son manteau de poil de chameau, à ses pieds nus, au rouleau de parchemin déroulé. Saint Nemesius, le tribun romain, est vêtu par Spinello Aretino d’un habit de chevalier contemporain.

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Spinello Aretino : Le festin d’Hérode détail du panneau de Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 35 x 34,3 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

La partie droite de la prédelle du panneau gauche du triptyque (Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste) prévu pour le cloître de Santa Maria Nuova au Forum Romanum à Rome se trouve dans le musée de Budapest. Elle représente saint Nemesius et saint Jean-Baptiste. Sur cette prédelle sont représentés les martyrs des deux saints. Ici, décapitation de saint Jean-Baptiste. Les formes, les lignes décoratives et les couleurs montrent l'influence du trecento siennois.

Spinello Aretino : Saint Michel donne la bannière à saint Ephèse. 1391-1392. Fresque. Pise, Campo Santo

Dans une série de fresques du Campo Santo de Pise Spinello Aretino dépeint l'histoire de Saint Ephèse et de saint Potitus, deux saints de la Sardaigne, enterrés dans la cathédrale de Pise.

2.2.35. Starnina Gherardo di Jacopo

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Artiste florentin, enregistré en tant que peintre en 1387, Starnina est l'élève d'Antonio Veneziano et Masolino est considéré comme son élève. Il séjourne à Tolède en 1395 (retable de San Eugenio de la cathédrale) et à Valence et entre 1398 et 1401. Il est actif à Florence après son retour d'Espagne. Le nom de « Maestro del Bambino vispo » (Maître à l'Enfant turbulent) fut donné par O. Siren en 1904 à un artiste qui représenta à plusieurs reprises l'enfant dans une attitude fort animée. La critique considère aujourd'hui que ce peintre n'est autre que Starnina, donc un peintre des plus importants parmi les artistes florentins de son temps.

L’œuvre majeure de Starnina est un grand retable aujourd'hui démembré : des fragments du panneau central représentant la « Madone aux Anges » sont conservés à la Gemälde galerie de Dresde et au Boijmans van Beuningen Museum de Rotterdam ; les deux volets représentant des Saints se trouvent l’un aux musée de Berlin et l’autre au musée de Stockholm ; les panneaux de la prédelle sont répartis entre le musée de Douai, le musée Poldi-Pezzoli de Milan et des collection privées en Italie ; quant aux pinacles, ils représentent l’Annonciation et le Christ et se trouvent au Städelisches Institut de Francfort.

Les autres œuvres du peintre sont un retable de la « Madone aux anges et saints » du musée Wagner de Würzburg, une « Vierge et l'ange de l'Annonciatio du Petit Palais d'Avignon, une « Dormition et Assomption de la Vierge » partagée entre le Museum of Art de Philadelphie et le Fogg Art Museum de Cambridge, une « Madone avec des saints et des anges » de l'Accademia de Florence, et une « cassone » (Bataille) du musée d'Altenburg. Ces œuvres font de Starnina le représentant le plus original du « Gothique international » à Florence avec Lorenzo Monaco. Elles révèlent le goût pour les couleurs brillantes et acidulées, une exubérance narrative et ses caprices linéaires, une grande fantaisie, travail vraisemblablement d’un artiste formé dans le cercle d'Agnolo Gaddi. Le style de l'artiste présente parfois une affinité assez forte avec certains aspects de la manière illustrée par l'école de Valence, au point qu'on a un moment proposé de l'identifier avec l'Espagnol Miguel Alcaniz ; ce qui s'explique parfaitement depuis que l'identification du Maître du Bambino vispo avec Starnina est généralement acceptée.

En 1409 Starnina travaille à Empoli où il réalise la fresque d’une chapelle de l'église San Stefano et dont il reste deux fragments au musée diocésain d'Empoli ; comme ces fragments sont très proches d’autres restes de fresques de la chapelle San Girolamo de l'église du Carmine à Florence, achevée en octobre 1404, la critique attribue de même ces derniers à Starnina. Dans toutes ces fresques, il y a une nette influence du gothique international particulier qui s'était élaborée à Valence sous l'influence du peintre d'origine allemande Marzal de Sax.

Par contre la critique ne reconnaît pas à Starnina la paternité des fresques de la chapelle Castellani de Santa Croce à Florence que lui attribuent les auteurs anciens mais qui sont sans doute de l'atelier d'Agnolo Gaddi, ni la fameuse « Thébaïde » des Offices, dans laquelle apparaissent déjà les premières innovations de la Renaissance dues à Masaccio.

Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices

Cette œuvre a été longtemps attribuée à divers artistes, parmi lesquels Fra Angelico. Aujourd’hui encore, de nombreux critiques pensent que ce n’est pas une œuvre de Starnina, mais qu’elle vient d’un atelier proche de Masaccio.

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L’œuvre est une commande d’un Ordre mendiant. Elle représente la vie d'un saint dans le désert, ainsi que la vie d'un grand nombre d'ermites, thème iconographique dont les origines se trouvent dans l'art pisan. La peinture est entièrement occupée par de nombreuses petites scènes et par les activités des petits personnages. Le vaste paysage est parsemé de chapelles et de petites cellules monacales. Au premier plan, la mer où fourmillent bateaux à voile et monstres marins alors que l'arrière-plan est occupé par les habituels rochers, qui permettent de répartir les sujets en plusieurs compartiments.

Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices

Starnina : Saint Vincent. Vers 1410. Tempera sur panneau de bois, 67 x 35 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Ce panneau bien préservé représente Saint-Vincent ; il fait partie d'un grand retable aujourd’hui démembré

Starnina : La Dormition de la vierge. Vers 1404-1408. Panneau de bois peint. Philadelphia Museum of Art

2.2.36. Cenni di Francesco « Ser Cenni »

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Peintre italien de l'école florentine, Ser Cenni (1369-1415) est inscrit dans l'Arte dei Medici e Speziali de Florence en mars 1369. Sa principale œuvre signée est la fresque de 1410 dans la chapelle de l'oratoire de la « Croce di Giorno » de l’église San Francesco de Volterra. Mais de nombreuses autres œuvres lui sont attribuées, ce qui en fait un peintre important au style asez éclectique.

Ses premières oeuvres démontrent une influence assez forte de l’école d’Orcagna ; le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec Saints, signé et daté 1370, de l'église de San Cristofano a Perticaia à Rignano sull'Arno (sud-est de Florence) montre, dans sa coloration et le traitement de la draperie, l'influence de Nardo di Cione. Cenni prend ensuite ses distances avec Orcagna dans la conception de la forme et se rapproche vers 1385-1390 de Giovanni del Biondo. L'utilisation de la perspective, ses tentatives de créer de la profondeur dans ses compositions et son sens solide du récit apparaissent dans des œuvres comme sa fresque de l'Adoration des Mages (1383, Florence, San Donato in Polverosa) : il y montre un goût de l'anecdote et un soin du détail apporté aux vêtements des personnages du cortège, s’inspirant largement de la mode contemporaine. Dans la scène de l'annonce aux Bergers il utilise des couleurs monochromatiques, comme dans la fresque de Volterra. Les personnages ont des proportions allongées, son décrits avec finesse et élégance ; les drapés sont audacieux.

La notion gothique de la forme de Ser Cenni, son sens aigu de la couleur, son sens de l’anecdote sont sans doute inspiré de l’art de l’enluminure de manuscrits. Il a d’ailleurs travaillé comme enlumineur, et on retrouve quelques unes de ses œuvres dans l'école d'enluminure du monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli à Florence. Entre 1390 et 1393 Cenni vivait dans le quartier San Giovanni à Florence, où il est influencé par la renaissance giottesque : ainsi la simplification de la forme est évidente dans la fresque de la « Vierge à l'Enfant avec les Saints » (1393, San Miniato, Palazzo Comunale) : les proportions bien équilibrées renvoient à celles des oeuvres de Taddeo Gaddi. La pose « statuesque » de la Vierge et la plasticité de la draperie sont mises en relief par de lourdes lignes ininterrompues.

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Cette œuvre combine un thème greco-médiéval, le pantocrator dans sa mandorle entourée d’anges, avec la Vierge à l'Enfant que survole le saint Esprit entourée par les douze apôtres et un chœur d'anges. Il y a un mépris total de la perspective spatiale, mais en revanche les personnages sont exécutés dans un mode naturaliste, avec un sens de la proportion et de la tri-dimensionnalité. L'espace, en revanche, est traité dans une manière encore conventionnelle. L’artiste, s’il a visiblement assimilé les techniques formelles de la représentation naturaliste, reste lié au passé médiéval dans le choix de la thématique et dans la composition.

Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum

Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints, détail. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum

Ser Cenni : Sainte Catherine discutant et deux donateurs. Vers 1390. Tempera sur bois et feuille d’or, 46 cm x 58 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

2.2.37. Niccolo di Pietro Gerini

Peintre italien de l’école de Florence, actif entre 1366 et 1415, Niccolo di Pietro Gerini a également œuvré à Pise et Prato. Il est fortement imprégné du style de Giotto, dans la tradition d'Andrea Orcagna et de Taddeo Gaddi.

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Il est enregistré en 1368 comme membre de l'Arte dei Medici e Speziali à Florence. Il s’agit sans doute aussi du même artiste que le « Niccolò dipintore » qui a collaboré avec Jacopo di Cione en 1366 sur les fresques de la salle de la corporation des juges et des notaires de Florence aujourd’hui détruite, et le même que le « Niccolaio dipintore » qui travaille aussi avec Jacopo di Cione sur le retable du Couronnement de la Vierge (Londres, National Gallery) pour San Pietro Maggiore de Florence en 1370.

En novembre 1370, il est payé 12 florins d'or pour la « table d’autel » de San Pietro Maggiore sur laquelle il avait travaillé pendant 14 jours. Il est à nouveau mentionné dans une collaboration avec Jacopo di Cione sur un « Couronnement de la Vierge » (Accademia de Florence), demandée par la Zecca Vecchia en 1372.

En 1383 Niccolò et Jacopo collaborent à la réalisation d’une fresque de l'Annonciation avec les quatre saints patrons de Volterra au Palais des Prieurs de la même ville, fresque aujourd’hui fortement endommagée. La sinopie de cette fresque a été découverte et montre bien le travail des chaque artiste : Niccolò di Pietro Gerini est responsable de la conception de tous les détails architecturaux, travaillant la ligne à l’ocre rouge ; Jacopo est responsable de la réalisation des saints, traités beaucoup plus largement et librement, au brun foncé. En 1386 Niccolò travaille avec Ambrogio di Baldese (1352-1429) à une fresque de la façade du Bigallo à Florence., dont il rest seulement un fragment (orphelins remis à leurs parents adoptifs).

Entre 1391 et 1392, il travaille à Prato où il peint les fresques du Palazzo Datini et celles de la salle capitulaire de la Cappella Migliorati de l'église San Francesco avec son fils Lorenzo et avec Agnolo Gaddi. Ensuite il peint les fresques de la salle capitulaire de l'église San Francesco de Pise. En 1397, il peint le Battesimo dei Santi Pietro e Paolo maintenant à la National Gallery de Londres.

Beaucoup de ses œuvres, qui ont concerné de nombreuses églises de Florence et de la région, n'ont été retrouvées qu'au XXe siècle.

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Vierge et enfant trônant. 1404. Tempera sur panneau, 146 x 71 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Ce panneau constitue probablement la partie centrale d'un grand retable avec des volets latéraux. Les personnages de Niccolò di Pietro Gerini ont généralement un grand menton, un front incliné, un nez fort. Ils sont de face et typiques de la période du gothique tardif.

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Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. Saint-Pétersbourg, muse de l’Ermitage

Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. 113 x 55 cm. Cambridge, Fitzwilliam Museu

Crucifixion. Fresque. Florence, salle capitulaire de l'église Santa Felicita

2.2.38. Lorenzo Monaco

2.2.38.1. Biographie

Peintre italien probablement né à Sienne (Vers 1370-vers 1425), Lorenzo Monaco (« Laurent le Moine ») a cependant exercé son art à Florence où il est influencé par Spinello Aretino et d'Agnolo Gaddi. En 1391 pronoce ses voeux de religieux camaldule qau monastère de Santa Maria degli Angeli. Il accède au diaconat, mais en 1402, il est inscit dans la corporation des peintres sous son nom laïc de Piero di Giovanni et vit à l'extérieur du monastère. En 1404, son style s'oriente vers le gothique flamboyant. Dans ses nombreux retables à fond doré, on retrouve un style caractéristique des mouvements sinueux des figures et des drapés, des couleurs brillantes et très riches (profusion d'or et bleu de lapis-lazuli), d'originales compositions architecturales.

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Lors de son séjour au monastère, il réalise de nombreuses enluminures de manuscrits, dont certaines se trouvent aujourd’hui dans la bibliothèque Laurentine à Florence. Mais Lorenzo est avant tou un peintre de retables, dont la National Gallery de Londres et Les Offices de Florence conservent de magnifiques pièces. Comme fresquiste, il laisse une grande œuvre, le cycle de la Vierge Marie dans la chapelle Bartolini de Santa Trinità de Florence.

Son style se distingue par la beauté lumineuse de son coloris et une ligne gracieuse et rythmique. Son style contratse totalement avec celui de son contemporain Masaccio, déjà renaissant, et représente l’accomplissement de la dernière floraison de l'art gothique médiéval à Florence.

Lorenzo Monaco est un artiste dont le travail se situe à cheval entre d’une part l'art du Trecento de Duccio et du Quattrocento de Giotto, et d’autre part la peinture de Masaccio et de Fra Angelico, sur lequel d’ailleurs il exerce une importante influence et qui sera son élève. Son art est une synthèse de la Pré-Renaissance florentine et siennoise et du gothique international en Italie.

Le couronnement de la National Gallery

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Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 182 x 105 cm (gauche), 217 x 115 cm (centre), 179 x 102 cm (droit). Londres, National Gallery

Piero di Giovanni devient « Lorenzo Monaco » (Laurent le Moine) en prononçant ses voeux en 1391 au monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli de Florence. Cet ordre des Camaldulesa été fondé en 1012 par un moine bénédictin, Saint Romuald, choqué par la décadence et le laxisme de son propre monastère ; il nomme son ordre d’après la montagne de Camaldoli en Toscane, où il avait construit un ermitage. La légende raconte qu'il a rêvé d'une échelle joignant la terre au Ciel, sur laquelle des hommes en habits blancs rejoignaient les cieux. Il décide alors que les moines de son nouvel ordre seraient en habit blanc. C’est pour cette raison, que les retables camaldules comme celui-ci montrent toujours saint Benoît, fondateur des Bénédictins au VIè siècle, vêtu de la soutane blanche plutôt que de l’habit noir bénédictin.

Benoît se trouve à l'extrême gauche, et sur le livre qu’il tient ouvert sont inscrits les premiers mots du Prologue de la Règle, qu’observent les camaldules, Bénédictins réformés. Dans sa main gauche il tient le bâton de bouleau qu'il utilise pour châtier les moines fautifs. À ses côtés siègent Saint Jean-Baptiste et Saint Matthieu avec son Evangile. A l'extrême droite, Saint Romuald dans son habit blanc, avec saint Pierre et saint Jean l'Évangéliste à ses côtés. Ces personnages et d'autres saints sont témoins du Couronnement de la Vierge par Christ, après son Assomption. Cette scène n'est pas mentionnée dans les Evangiles ; elle est représentée semble t-il pour la première fois en France au XIIIè, passe de là en Italie et devient très populaire à Florence. La Vierge personnifie parfois l'Église : le Christ confirme alors son autorité, mais aussi celle du Pape… sujet cher à cette cité guelfe politiquement alliée de la papauté.

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Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints, panneau central. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 217 x 115 cm. Londres, National Gallery

Dans sa forme originale, le retable n'était pas divisé comme un triptyque, mais se présentait comme un panneau unique avec trois hautes arches, pignons-gâbles et prédelle. Le panneau principal a été divisé en trois parties après 1792 qui ont été acquises à diverses dates par la National Gallery. Aujourd’hui, l’ensemble est restructuré dans un cadre moderne.

L’état actuel et l'emplacement du retable ne rendent pas très bien sa fonction liturgique et institutionnelle de promotion et de propagande de l’ordre Camaldule auqule il était destiné : les saints fondateurs sont installées dans le ciel, à égalité avec les évangélistes, les apôtres et Jean le Baptiste. Sans compter que l’artiste lui-même, qui a tracé ces magnifique lignes, réalisé les délicieuses combinaisons de couleurs (robe de la Vierge et manteau du Christ) et créé ces anges presque courtois, était lui-même membre de cette austère communauté de blanc vêtue.

2.2.38.2. Le couronnement des Offices

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Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. 1414. Tempera sur bois, 450 x 350 cm. Florence, les Offices

Dans ce retable signé et daté provenant du maître-autel de l'église Santa Maria degli Angeli, où il était moine Lorenzo atteint la maturité de son style. Bien que la composition de l’oeuvre soit assez conventionnelle, les personnages dégagent une nouvelle fluidité dans leurs poses et dans les mouvements de leurs drapés, et renvoient au gothique nternational qui se retrouvera dans la sculpture par Ghiberti et de Niccolò Lamberti.

Les scènes de la vie de saint Benoît dans la prédelle, avec leur charme de conte de fées, comptent parmi les plus belles réalisations du maître.

Lorenzo Monaco : Nativité. 1414. Tempera sur bois, 32 x 53 cm. Florence, les Offices

Cette nativité est l'un des panneaux de prédelle du Couronnement de la Vierge des Offices. Les scènes de la prédelle sont encadrées par un cadre quadrilobe allongé du gothique français. La version de la Nativité dépeinte par Lorenzo est en partie fondée sur les « Révélations » de sainte Brigitte, une princesse suédoise du quatorzième siècle. Cette « version » de la nativité deviendra très populaire au Quattrocento à Florence. Lorenzo met en scène Marie s'agenouillant pour adorer son enfant nouveau-né, entourée de rayons dorés. Dehors, dans la nuit noire, un ange réveille les bergers.

2.2.38.3. La crucifixion de Budapest

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Lorenzo Monaco : crucifié, détail. Vers 1410. Tempera sur bois, 146 x 84 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Au Moyen Age, il existe une certaine concurrence entre les artistes pour la vente de leurs œuvres, particulièrement en ce qui concerne les crucifix, beaucoup plus chers lorsqu’il s’agit d’une sculpture, un crucifix peint étant bien plus abordable… A condition que le peintre s’attache à donner à son crucifié une apparence de plasticité maximale, afin de lui donner un effet aussi proche possible d’une œuvre sculptée. Aussi certains maîtres florentins s’attachent dès le début du XVè siècle à débarasser leurs crucifix de tous les panneaux, scènes complémentaires ou personnages (aux extrémités de la croix) qui les ornaient jusqu’à présent afin de renforcer l'effet de plasticité ; de plus, le crucifix n’est plus accroché au mur, mais suspendu au plafond, au-dessus de l'autel, donnant ainsi l’illusion d’espace.

Dans cette oeuvre, Lorenzo a représenté, dans le plus pur style du gothique international finissant, un long corps masculin mince, sans cassures brutales, en accentuant la souplesse des contours. Dans la modélisation du corps il évite soigneusement tous les détails trop naturalistes. Son Christ n'est pas comme les héros sportifs de Giotto ou de Masaccio, mais une personne plutôt fragile qui semble endormie sur la croix. Les teintes sont douces et subtile et ne sont pas sans rappeler les Christ de Masolino.

2.2.38.4. Le diptyque de saint Jérôme

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Lorenzo Monaco : diptyque : saint Jérôme. Vers 1420. Panneau, 32 x 18 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Autour de 1400 Lorenzo Monaco possède l’un des plus florissants d'ateliers de Florence. Il produit des enluminures et illustrations de livre et de nombreux retables, certains pour son propre monastère. L’œuvre de Lorenzo montre une évolution de la période tardive du Trecento florentin vers une manière plus coulante, connue généralement sous le nom de « gothique international », caractérisé par des personnages délimités par les lignes fluides et des drapés très fins et légers. De plus, contrairement à beaucoup d'autres peintres du gothique international, il fait preuve d’un talent naturel pour les compositions monumentales.

Le saint Jérôme de Monaco fait partie d'un diptyque et accompagnait une Vierge d'Humilité. Même sur une petite surface, l’artiste créé un personnage qui occupe magnifiquement l’espace. Plus remarquable, il réussit à combiner en une seule image convaincante Jérôme, le lion et le scriptorium du saint.

Jérôme n'était ni un grand thaumaturge ni un prédicateur renommé ; il n’a pas subi le martyr pour sa foi ; son œuvre principale a été de traduire la bible en latin à partir du grec et de l’hébreux. C'est pourquoi Lorenzo le représente dans son étude et décrit dans le détail son « lutrin » qui possède deux étagères : la supérieure portant livre à traduire, l’inférieure l’ouvrage traduit. Saint Jérôme se « place » au second rang dans la hiérarchie des Pères de l'Eglise, et est généralement représenté en cardinal, bien que cette charge honorifique n’existât pas à son époque. Mais Lorenzo le dépeint en moine, laissant cependant apparaître la pourpre cardinalice dans la manche droite du savant.

Jérôme a commencé sa vie religieuse comme un savant religieux « classique » ; mais plus tard, il choisit la vie érémitique et se retire dans le désert syrien, renonçant au monde. Là, il se lie d'amitié avec un lion auquel il avait retéré une épine de la patte. Il est généralement présenté comme un vieil homme avec un chapeau de cardinal et, accompagné de son fidèle et reconnaissant lion.

2.2.38.5. La Vierge de l’humilité

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Lorenzo Monaco : madone d’humilité. Diptyque. Vers 1420.Panneau, 22,8 x 17,8 cm. Copenhague, Musée Thorvaldsen

Ce panneau formait initialement un diptyque avec le Saint Jérôme du Rijksmuseum d’Amsterdam. Aussi petits soient-ils, ces petits panneaux forment un impressionnant et rare monument de la peinture italienne et un témoignage unique de la dévotion privée. Saint Jérôme a enlevé l'épine de la patte du lion, ce qui illustre la vertu de chasteté monastique, tandis que la Vierge affiche son humilité en étant dépeinte dans l’environnement extrèmement simple du quotidien.

Ce diptyque de Lorenzo a sans doute servi d’objet de méditation et de prière à un moine du monastère de Santa Maria degli Angeli à Florence, où Lorenzo a vécu et pour lequel il a réalisé de nombreuses oeuvres d'art.

Ce thème de la « Vierge de l'Humilité » est un thème nouveau apparu au Trecento en Italie. Il est connu par un certain nombre de panneaux de la Vierge portant l'inscription « Maria dell'Umiltà ». Ici, la Vierge est assise non pas sur un trône, mais à même le sol ou sur une simple banquette sur un coussin, comme le seront toutes les vierges de l’humilité. Les premières images de la « Maria dell'Umiltà », apparaîssent simultanément vers 1300sur les retables, les peintures murales et les petits panneaux de dévotion privée. Elles font l'objet d'une vénération particulière dans le nord de l'Italie, et à Sienne, à la fin du XIVè siècle, les représentations de la Vierge dell'Umiltà sont produites en masse par l'atelier d’Andrea di Bartolo.

2.2.38.6. La fuite en Egypte d’Altenburg

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Lorenzo Monaco : la fuite en Egypte. Vers 1405. Tempera sur peuplie, 21,2 x 35,5 cm. Altenburg, Lindenau-Museu

Cette fuite en Egypte est l'un des trois panneaux de la prédelle d'un grand retable. Le cadre allongé de type gothique, structure le panneau en trois parties et Lorenzo Monaco fait bon usage des possibilités offertes par la forme inhabituelle du cadre. Il place la Vierge et son enfant, isolés des autres personnages, au centre, dans la plus grade partie. La Vierge est assise sur l’âne comme si elle était assise sur un trône, et est tournée vers le spectateur. L’oblique de son corps suggère une droite partant de l’angle médian supérieur de l'image et s’achevant à l'angle inférienur droit : cet axe diagonal est encore souligné par la patte avant de l’animal. Une seconde droite part de l’angle inférieur gauche vers l’angle médian supérieur : Ainsi la Vierge et l’enfant se trouvent dans un harmonieux triangle de lignes… L'axe horizontal de l'animal sert de lien entre les personnages, la Vierge et Joseph, lien distandu avec les personnages à l’arrière (verticale sans lien avec l’image centrale), mais très intimement marqué entre les époux par l’intermédiaire de la tête de l’animal. Les palmes que tient la femme au manteau vert sont sans doute une allusion à certains évangiles apocryphes mentionnant que la Sainte Famille en fuite fut nourrie par les fruits d'un palmier. L’environnement sépare aussi le côté gauche de l'image de la sainte Famille : le désert et les rochers nus et gris à gauche, un bois aux arbres feuillus au centre et à droite…

Alors que les deux personnages féminins se déplacent vers l'avant, Joseph, à la tête du petit groupe, ne cesse de regarder en arrière. Cette composition géométriquement construite avec sa rythme propre montre comment Lorenzo Monaco, comme d’ailleurs dans toutes ses œuvres, tout en prolongeant les meilleures traditions picturales florentines, sait s’adapter au au style du gothique international : longs et doux plis des draperies des deux femmes, noble et gracieuse figure de la Vierge… Alors que Joseph se présente plutôt comme une personnalité énergique qui ne peut être imaginée que dans l'art florentin et ses traditions démocratiques.

2.2.38.7. Œuvres diverses

Lorenzo Monaco : nativité. Vers 1390. Panneau de peuplier, 26 x 61 cm. Berlin, Staatliche Musee

Ce panneau bien conservé faisait partie du principal retable de l'église Santa Maria del Carmine à Florence. Les autres panneaux du retable démembré sont dispersés dans divers musées.

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Lorenzo Monaco : la décapitatiion de sainte Catherine d’Alexandrie. 1394-1395. Panneau de peuplier, 42 x 57 cm. Berlin, Staatliche Museen

Ce panneau de prédelle faisait partie, avec de nombreux autres panneaux, de la décoration du maître autel de l’église église monastique de Saint-Gaggio (également connue sous le nom de Santa Caterina al Monte). Les divers panneaux sont disséminés dans les musées du monde entier.

Lorenzo Monaco : la Cène. 1394-1395. Panneau de peuplier, 47 x 142 cm. Berlin, Staatliche Museen

Ce panneau de prédelle faisait partie, avec de nombreux autres panneaux, de la décoration du maître autel de l’église église monastique de Saint-Gaggio (également connue sous le nom de Santa Caterina al Monte). Les divers panneaux sont disséminés dans les musées du monde entier.

Le Christ et les apôtres sont représentés dans une salle sous une rangée d’arcatures. Judas est placé de l’autre côté de la table du repas, en face du Christ, presque désespéré de son imminente trahison.

Lorenzo Monaco : l’adoration des Mages. Vers 1422. Tempera sur bois, 115 x 177 cm. Florence, les Offices

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Probablement créé pour l'église de Sant'Egidio à Florence, ce panneau (pièce centrale d’un retable) a été exécuté par Lorenzo Monaco vers 1422, dans le pur style gothique, avec ses couleurs vives et les figures allongées des personnages. Les Prophètes et l'Annonciation de la partie supérieure sont de Cosimo Rosselli et ont été ajoutés à la fin du XVè siècle lorsque le triptyque original a été transformé en panneau rectangulaire et que la division des panneaux a été effacée. L’œuvre a été restaurée en 1995.

Lorenzo Monaco : l’annonciation. 1410-1415. Tempera sur panneau. Florence, Galleria dell'Accademi

Dans cette œuvre, l’ange Gabriel est représenté en vol, thème devenu particulièrement très fréquent dans l'art florentin depuis la création d’une modeste fresque de ce genre à Santa Annunziata au Trecento.

Lorenzo Monaco : le mariage de la Vierge. 1420-1424. Fresque, 210 x 230 cm. Florence, Santa Trinità

Les peintures de Lorenzo sur le thème de la vie de la Vierge Marie dans la Chapelle Bartolini-Salimbeni ont été commandées par la famille Bartolini. Elles recouvrent d’anciennes fresques de Spinello Aretino, commandées par Bartolomeo Salimbeni en 1390.

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L'architecture peinte des fresques s'étend sur la totalité de la narration, dans laquelle l’utilisation des diagonales donne du mouvement à la scène.

Lorenzo Monaco : saint Pierre. Vers 1405. Huile sur panneau de peuplier, 53 x 41 cm. Collection privée

Ce panneau montre saint Pierre assis sur un banc, tenant le livre et la clé. Ce panneau faisait partie d'un grand polyptyque.

Lorenzo Monaco : Saint Jérôme dans le désert. Tempera sur panneau de peuplier, 23 x 36 cm. Collection privée

Ce tableau faisait partie d’un polyptyque de l'église Santa Maria del Carmine de Florence. Le polyptyque a été démembré et ses panneaux sont maintenant dispersés dans divers musées. Le présent panneau faisait partie de la prédelle, composée de cinq panneaux.

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Lorenzo Monaco : Vierge trônant avec l’enfant et six Anges. 1415-1420. Tempera sur bois, 147 x 82 cm. Marid, Colection Thyssen-Bornemisza

Cette peinture traditionnelle suit le type de composition de la Maesta (Vierge trônant à l'Enfant), et rappelle le style des Maestàs de Giotto, même si elle n'en a pas la monumentalité sévère et si travail est plus proche de la douceur du style siennois. Tous les personnages sont dépeintes avec un haut degré de naturalisme, mais toujours en conservant cette idéalisation que l’art siennois a ouisé dans la peinture gothique internationale.

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Lorenzo Monaco : Vierge trônant en enfant. Vers 1418. Tempera et or sur bois, 101,60 x 61,70 cm. National Gallery of Scotland

2.2.39. Mariotto di Nardo

Peintre italien de Florence, Mariotto di Nardo, actif entre 1394 et 1424 est le fils du sculpteur Nardo di Cione (homonyme de l'artiste peintre) qui l’a probablement formé. Conscient très tôt de son talent pour la peinture, Mariotto s’établi comme un peintre de fresques et de retables et comme enlumineur. Rapidement il s’attire de nombreuses commandes publiques et privées et devient le principal artiste de la cathédrale de Florence. Sa réputation lui attire les commandes de la plupart des grandes églises de Florence, alors que de nombreux ordres religieux lui demandent d’enluminer nombre de leurs manuscrits. Ainsi il travaille à Santa Maria Maggiore et à Orsanmichele. En 1400 Mariotto collabore avec l'un des plus célèbres artistes de Florence, le sculpteur Lorenzo Ghiberti, à un retable pour la ville de Pesaro.

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Mariotto di Nardo : Annonciation. 1395. Tempera sur bois. Vatican, Pinacothèque

L’influence de la sculpture dans l’œuvre de Mariotto est fondamentale, et le rendu plastique de ses formes picturales rend son style aisément identifiable, le distinguant nettement de celui de ses contemporains. Il travaille cependant dans un style conservateur (fonds or) avec une capacité de narration claire, sans fioriture ni fantaisie.

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 28 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Adoration des

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 29 x 34 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Adoration des

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même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Annonciation

Bergers Mages

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit la Présentation au Temple

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 31 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit le Christ au milieu des docteurs

3. L’école de Sienne

3.1. Généralités

Sienne est fondée par les Romains sur un territoire occupé par des petits groupes étrusques, dépendant de Volterra. A partir du Vè siècle, la ville devient siège d’un évêché, puis s'agrandit sous la domination lombarde aux dépens du diocèse d'Arezzo. Loin de la mer et sans fleuve, située sur des collines peu propices a sa défense, Sienne ne possède qu’un atout : sur son territoire passe la route principale pour Rome et le nord de l'Europe, la « Romea » ou « Francigena » ; grâce à elle, la cité prend une importance économique et politique de premier ordre. À partir du XIIè siècle elle devient une Commune libre et au XIIIè une des plus importantes puissances financières européennes.

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Sienne : le Palazzo Pubblico et la ville

En 1250, à la mort de Frédéric II, empereur germanique et roi d'Italie, Sienne prend parti pour son fils Manfredi et pour le parti gibelin. Elle entre en conflit avec la guelfe Florence et emporte en 1260 la bataille de Monteaperti, s’assurant l’hégémonie sur la Toscane. Hégémonie de courte durée : battue en 1269 à Colle Val d'Elsa elle perd tout poids politique, passe dans le camp des Guelfes florentins, mais réussit à maintenir ses activités commerciales et financières.

Les premiers témoignages picturaux de Sienne remontent à la fin du XIIe siècle et le plus ancien tableau sur bois mentionnant une date, le « Rédempteur bénissant », remonte à 1215. C’est un devant d'autel de style roman-byzantin. Un autre artiste, le « Maître de Tressa », produit une « Madone aux grands yeux » qui servira de modèle à une série d'œuvres apparentées… La seconde moitié du XIIIe siècle voit œuvrer Guido da Siena, toujours dans le style de la peinture byzantine des environs de 1260-1270, mais avec un raffinement qui va caractériser toute la peinture siennoise.

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Sienne : le Dôm

Surtout, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, la ville s’ouvre au mouvement artistique innovateur dû à Frédéric II, expérimente le goût raffiné transalpin, marquant la transition culturelle vers un nouveau style : elle accueille les Pisano, Nicola puis son fils Giovanni, Arnolfo di Cambio, l'orfèvre Guccio di Mannaia, et ses artistes locaux n'hésitent pas à se rendre en France pour apprendre « in loco » les nouvelles orientations du

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gothique : Sienne devient l'un des plus grands centres d'expérimentation artistique, d’où émerge bientôt la figure centrale de Duccio di Buoninsegna : un document de 1295 mentionne Duccio comme l'unique peintre appelé à faire partie, avec les maîtres de l'Oeuvre de la cathédrale dont Giovanni Pisano, d’une commission spéciale instituée pour décider l'emplacement de la nouvelle fontaine d'Ovile. Il décore les couvertures des « Biccherna, réalise des cartons du vitrail de la cathédrale et créé la monumentale « Maestà », s’affirmant comme l’artiste siennois majeur de la fin du Trecento.

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Du langage gothique des miniaturistes et des maîtres transalpins en partie assimilé par Duccio di Boninsegna naît la peinture de l’autre grand artiste siennois : Simone Martini. L'artiste adapte la tradition de la ligne et de la couleur aux goûts et aux nécessités de la riche et élégante société de son temps.

Contemporains de Simone, en cette période la plus féconde de l'histoire de la peinture siennoise, évoluent deux autres personnalités de grand relief : les frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti. Tous les deux sont formés à l'école de Duccio mais accueillent et intègrent la leçon giottesque et créent des formes plus plastiques et vigoureuses insérées dans un espace fonctionnel qui les rend imposantes et sévères. Le « Trecento » siennois s’achève avec des maîtres qui travaillent presque tous dans la tradition de Martini : Lippo Memmi, Bartolo di Fredi et Andrea di Bartolo, Andrea Vanni, Paolo di Giovanni Fei, Taddeo di Bartolo…

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Pendant presque tout le Quattrocento, la peinture siennoise tend à se replier sur elle-même, prolongeant sa glorieuse tradition, n’accueillant les nouveautés florentines que dans la mesure où elles peuvent être compatibles avec la tradition, ce que Roberto Longhi nomme « gothique à l'ombre de la Renaissance ».

Les modèles siennois restent l'« Annonciation » de Simone Martini et le « Bon Gouvernement » d'Ambrogio Lorenzetti, capables encore d'émouvoir les âmes et toujours appréciées des Siennois. C’est dans cette tradition qu’œuvrent Stefano di Giovanni « Sassetta », Sano di Pietro ou Giovanni di Paolo…

Ainsi, Florence et Sienne sont rivales avec une égale énergie. Gothique, foyer pictural particulariste, Sienne précède la romane Florence et se développe parallèlement à elle. La douceur siennoise fait paraître sec l'art des continuateurs de Giotto. Sienne exprime les lois de son peuple dans des fresques qui contribuent à traduire son sens civique. Le Palais des Seigneurs de la République met sous les yeux des magistrats une allégorie parlante : « le Triomphe du bon Gouvernement ». La Sagesse, la Justice médiévale et une candide Paix drapée à la manière de Giotto inspirent Ambrogio Lorenzetti, même si Sienne se défend d'emprunter quoi que ce soit à Florence ; les deux écoles voisines s'influencent malgré elles (Simone Martini s'associe à Lippo Memmi pour créer « l'Annonciation » des Offices).

3.2. Peintres et œuvres

3.2.1. Le Maître de Tressa

Madone aux grands yeux. Vers 1220-1230. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme

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Cette icône byzantine se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne au XIIIèsiècle. Le peintre de ce tableau est désigné comme le « Maître de Tressa ». C'est face à cette image que les Siennois vouèrent leur ville à la Vierge peu avant la terrible bataille de Monteaperti.

3.2.2. Simone et Machilon

3.2.3. Dietisalvi de Speme

Dietisalvi di Speme est le peintre le plus accompli parmi les prédécesseurs de Duccio. Les documents le disent en activité entre 1259 et 1288 et lui attribuent avec certitude quatre petits tableaux peints : il s’agit des célèbres « Biccherne », les couvertures des registres dans lesquels les magistrats préposés aux services financiers tiennent les comptes publics de Sienne. Dietisalvi, disent les documents, en aurait peint vingt-neuf en tout.

Dietisalvi de Speme : Madone del Voto. Après 1261. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme

Cette peinture était à l'origine entourée par les quatre saints patrons de Sienne. Elle se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne après l'enlèvement de la « Vierge aux grands yeux ». Le nom de l'artiste était probablement Dietisalvi di Speme.

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Dietisalvi de Speme : Madone avec anges. Après 1262. Tempera sur panneau de bois, 120 x 70 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.4. Guido di Graziano

Peintre de l’école Siennoise, Guido di Graziano est actif dans le dernier quart du Trecento.

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Guido di Graziano a manifestement suivi l'enseignement de Cimabue qui diffère complètement du style plus archaïque de Duccio. On le voit au niveau de la qualité délicate de la couleur, riche en tonalités et en transparences, ainsi qu'au niveau de la fluidité de la ligne, libérée des contraintes rigides de la manière précédente. Le peintre se distingue par son incontestable talent au niveau de la mise en page simple et efficace.

Guido di Graziano : Madone et enfant trônant. 1285-1295. Tempera et or sur panneau, 168 x 81 cm. Sienne Montaione, Eglise San Regolo

Guido di Graziano : Saint Pierre. Après 1280. Tempera et or sur panneau, 100,5 x 141 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.5. Guido da Siena

Peintre italien de l'école siennoise, actif dans la deuxième moitié du XIIIè siècle, Guido da Siena est considéré comme le mythique fondateur de l'école siennoise avec Coppo di Marcovaldo. Son nom figure, à côté de la date 1221, sur l'inscription « Me Guido de Senis Diebus depinxit amenis quem Christus lenis nullis velit angerer penis. A.D. MCCXXI » de la Maestà de la Basilique saint Dominique de Sienne (Sienne Palais Public). Mais par ailleurs la plupart de ses œuvres on été réalisées quarante ans plus tard, soit entre 1262 et 1270. Cette inscription de 1221 pose donc un gros problème… Les historiens mettent en doute l'authenticité de cette date et tendent aujourd'hui à la considérer trop précoce par rapport au style du

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peintre. En effet, si l'on exclut les têtes des deux figures principales repeintes ultérieurement par un disciple de Duccio, la Maestà témoigne d'une ampleur et d'une certaine accentuation du dessin qui ne peuvent être expliquées que si Guido eut connaissance de la « Madone du Bourdon » de Coppo di Marcovaldo, qui elle, date de 1261 (Sienne, église dei Servi). Guido révèle une tendance stylistique qui reste sans exemple à Sienne dans la première moitié du XIIIé mais qui fut, en réalité, importée par le Florentin Coppo. Cette hypothèse est confirmée par l'œuvre considérée comme la plus ancienne de Guido, une Madone à l'Enfant de 1262 (Pinacothèque de Sienne), qui révèle la forte impression que fit sur lui la Madone du Florentin. La théorie la plus raisonnable suppose que la Maesta signée 1221 est en fait une copie de remplacement d'une image plus ancienne peinte entre 1260 et 1270, dont la date de 1221 a été fidèlement copiée à partir de cette image.

Les principales œuvres de Guido sont une « Nativité » (Vers 1270), panneau d'un retable de la Badia Ardenga (Montalcino), conservée au musée du Louvre, une « présentation au temple », autre panneau d'un retable en tempera sur bois et fond d'or de la Badia Ardenga, conservée au musée du Louvre, une « Madone entourée de 4 saints, tempera sur bois (96 cm x 186 cm), une « Vierge à l'Enfant trônant » de 1262 (tempera sur bois) initialement à San Domenico, conservée à la pinacothèque de Sienne (visages repeints par un artiste proche de Duccio au début du XIVe siècle), une « Sainte Claire refoulant une attaque des Sarrasins » de la pinacothèque de Sienne , les parties d'un triptyque (1270-1280) dispersé entre les musées de Sienne (arrestation du Christ, déposition de la croix, mise au tombeau), Altenburg (adoration des mages, fuite en Egypte, Christ aux outrages), Utrecht (crucifixion) et Princeton (annonciation).

Guido di Sienna : « Maestà », vierge en gloire trônant avec le Christ enfant. 1270s. Tempera sur panneau de bois, 283 x 194 cm. Sienne, San

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Domenico

Au XIIIè siècle à Sienne de nombreuses organisations de laïcs avaient l’habitude de participer à des processions religieuses lors desquelles elles priaient et chantaient des hymnes. Ainsi est née l’une de ces confréries, les « Laudesi » qui avait l’habitude de chanter très souvent les laudes en l’honneur de la Vierge Marie. Aussi prenanit-on l’habitude d’utiliser une « icône » ou image peinte de la vierge avec l’enfant comme symbole et point de rassemblement de la confrérie. Ce panneau réalisé par Guido da Siena et représentant la Vierge trônant avec l’enfant Jésus Christ est un de ces imposants emblêmes.

L'image porte la date de 1221. Mais l’œuvre est en fait postérieure d’environ un demi-siècle à cette date, telles sont les conclusions des critiques les plus sérieux après de nombreuses controverses, se basant notamment sur l’analyse stylistique…

Bien qu’il se dégage de l’œuvre une majestée conventionnelle toute byzantine, les personnages sont cependant plus naturels dans leur posture, les lignes plus souples, l’espace plus profond…

Guido di Sienna : Adoration des Mages. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Altenburg, Lindenau Museu

Guido di Sienna : La Nativité. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Pris, Musée du Louvre

3.2.6. Maître inconnu de la fresque du Palais Public

3.2.7. Duccio di Buoninsegna

Voir l’article «   Duccio di Buoninsegna   »

3.2.8. Segna di Buonaventura

Peintre italien de l’école siennoise, Segna di Buonaventura est actif entre décembre 1298 à mai 1326. Mais sa biographie reste très complexe et il se pourrait que plusieurs artistes se cachent sous son nom. En 1306, Segna touche 10 lires pour un panneau peint pour la « Biccherna », la principale institution financière du gouvernement de Sienne ayant son siège au Palazzo Pubblico. D’après des notes du XVIIè du couvent de Lecceto (près de Sienne), Segna aurait perçu 4 florins en paiement partiel d’un panneau d’autel en décembre 1317. On sait par ailleurs qu’il a résidé dans la paroisse

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de San Pietro Ovile de Sienne, en 1316 et 1318 ; le 21 juillet 1319 il est présent à Arezzo, et le 8 novembre 1319, il se trouve à nouveau à Sienne puisqu’il perçoit 8 lires pour restaurer une figure de la Vierge dans le Palazzo Pubblico. Le 27 août 1321 il semble avoir reçu un nouveau paiement d’une lire et 11 soldi) pour un panneau de bois sur laquelle sont inscrits les « articuli fidei » pour le Palazzo Pubblico.

De nombreuses références documentaires ne citent toutefois que le nom « Segna », ce qui complique la recherche, car les fils de Buonaventura, Niccolò di Segna et Francesco Segna étaient également peintres… Un document du 16 mars 1332 fait référence à un « Segna dipegnitore », quatre mois après que Niccolò di Segna ait aussi été désigné comme « pictor olim Segne pictoris de Senis »… Enfin, un document du 12 avril 1340 (c'est-à-dire après la mort de Segna) se réfère à un « Segna Bonaventure », mais il ne semble pas qu’il ait été peintre…

Segna, qui est peut-être le neveu de Duccio et dont il fut certainement l'élève et le disciple, reprend sa manière, avec cependant moins d'inspiration et de finesse. Parmi toutes les œuvres qui lui sont plus ou moins attribuées, la critique en retient 4 qui sont signées : une « Madone avec des anges et des saints » de la collégiale de Castiglione Fiorentino, un polyptyque avec la « Vierge et l'Enfant et des Saints » (New York, Metropolitan Museum et lAssise, collection Perkins), un Crucifix (Moscou, musée Pouchkine) et quatre panneaux avec des Saints, fragments d'un polyptyque (Sienne, Pinacothèque Nationale). L'artiste ne semble pas être l'auteur de la belle Maestà avec les scènes de la vie du Christ de la cathédrale de Massa Marittima, qu'on lui a également attribuée.

Segna di Buonaventura : Sainte Madeleine. Bois, 44,2 x 29,1 cm. Munich, Alte Pinakothek

Segna di Buonaventura : Saint Jean l’Evangéliste. Partie d’un polyptyque. Vers 1320. Bois, 88,9 x 55,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

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3.2.9. Maître du Palazzo Venezia

Vierge à l’enfant. 1330s. Tempera sur panneau de bois, 73 x 41,5 cm. Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Ce panneau, initialement attribué à Simone Martini, a été découvert à Naples en 1904. Dès 1906 l’attribution est contestée au profit de différents peintres du cercle de Martini, et plus spécialement de Naddo Ceccarelli, Lippo Memmi et Donato Martini, alors qu’un certain nombre d'historiens d'art maintiennent la thèse Simone Martini.

Plus récemment, les chercheurs ont décidé de l'attribuer à un proche collaborateur de Martini, un maître anonyme qui tire son nom de cette peinture, autrefois conservée au Palazzo Venezia à Rome : le « Maître du Palazzo Venezia ». Ce panneau constitue l'élément central d'un polyptyque, dont les volets représentant l’un Saint Pierre et l’autre Marie-Madeleine se trouvent à la National Gallery de Londres.

3.2.10. Niccolo di Segna

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Peintre italien de l'école siennoise (1331-1345), Niccolo est le fils de Segna di Bonaventura. Il travaille dans le style de Duccio, mais avec une plus grande rigidité des formes. Il est également influencé par Simone Martini comme dans la Crucifixion de la Pinacothèque Nationale de Sienne (1345) et dans les fresques de Santa Colomba a Monteriggioni près de Sienne, qui lui sont attribuées.

Niccolo di Segna : Vierge à l’enfant. Vers 1336. Panneau de bois, 102 x 67 cm. Cortone, Museo Diocesano. Ce Panneau de bois provient de l'ancienne église Sainte Marguerite à Cortone. Autrefois, il était attribué à Duccio.

3.2.11. Ambrogio Lorenzetti

3.2.11.1. Biographie

Ambrogio Lorenzetti (Vers 1290- 9 juin 1348) appartient à l'école siennoise dominée par la tradition byzantine et développée par Duccio di Buoninsegna et Simone Martini dont il est l’élève. Avec son frère Pietro, se détanchant des modèles orientaux, il est le premier à adopter la tension dramatique du sculpteur toscan Giovanni Pisano et l'approche naturaliste du peintre florentin Giotto. Il est un des premiers avec son frère à expérimenter les trois dimensions de l’espace dans l’art pictural et devient ainsi l’un des précurseurs de l'art de la Renaissance.

Ambrogio travaille à plusieurs reprises à Florence où il est inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali, et, à partir de 1332, exclusivement à Sienne. A Florence il créé la Vierge de la paroisse de Vico d'Abate, sa première œuvre datée (1319) et le triptyque de la Vierge, saint Nicolas et saint Procule (Les Offices). Il travaille avec Pietro au décor à fresques de l’hôpital Santa Maria della Scala (épisodes de la vie de la Vierge) et de l'église et du cloître du couvent de Saint François à Sienne, oeuvre en partie perdue, mais évoquée par Ghiberti en termes très élogieux. Vers 1330, il créé la « Vierge allaitant » (Sienne, Palais de l'Archevêché), sans doute la plus célèbre de ses Vierges.

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Mais c’est à Sienne qu’il créé son chef d’œuvre, les fresques de la salle des Neuf du palais communal de Sienne : les Allégories et les Effets du bon et du mauvais gouvernement en ville et à la campagne (1338-1339). Ces peintures présentent un intérêt à la fois artistique, iconographique et documentaire sans précédent où apparaît déjà un souci nouveau de la représentation de l'espace et du choix du sujet, ici politique. C’est une gamme variée d'attitudes et d'expressions, le mode de vie d'une ville entière faite de nobles et de marchands, ainsi que de paysans et d'artisans, une véritable fenêtre ouverte sur la vie siennoise du Trecento.

Ambrogio peint également à Sienne la Présentation au Temple (1342, Galerie des Offices, Florence) et l'Annonciation (1344, Pinacothèque, Sienne).

Il meurt probablement de la peste, comme son frère. On a retrouvé récemment son testament datant du 9 juin 1348 : en prévision de sa mort, de celle de sa femme et de leurs trois filles, il s'empresse de disposer de tous ses biens : il est probable que la famille tout entière fut emportée par la terrible épidémie.

3.2.11.2. Retables et panneaux

Madone de Vico l’Abate

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Ambrogio Lorenzetti : Madone de Vico l'Abate. 1319. Tempera sur bois, 148,5 x 78 cm. Florence, San Casciano in Val di Pesa, Museo di Arte Sacra

Cette madone est sans doute la première grande œuvre d’Ambrogio Lorenzetti. Elle montre toutes les composantes de son art : l'art byzantin, la plasticité du Decento siennois et le dynamisme de Giovanni Pisano. L’œuvre a été restaurée en 1936, mais le cadre est original.

Madone ,Marie Madeleine et Dorothée

Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant avec Marie Madeleine et sainte Dorothée. Vers 1325. Bois, 90 x 53 cm. (Panneau central), 88 x 39 cm. (Chaque panneau latéral). Sienne, Pinacothèque Nationale

Les trois panneaux se trouvaient à l'origine dans l'église de l'ancien couvent de Sainte Pétronille à Sienne (à l'origine, c'était l'église des Umiliati), et ils ont été recomposés en un triptyque dans la Pinacothèque de Sienne. Leur origine justifie le parchemin tenu par l'enfant Jésus : « beati pauperes », « heureux les pauvres, le Royaume des cieux est à eux ! » (Luc, VI 20). L'enfant passe avec amour un bras autour du cou de sa mère, tandis que la

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Vierge appuie son visage contre le sien et pose sur lui un regard intense et pénétrant : elle apparaît pleinement consciente du destin douleureux de son Fils et du chemin de passion qui les guette tous les deux… Cette manière tout à fait nouvelle et originale est caractéristique de la peinture de toutes les Madones à l’enfant que réalise Ambrogio Lorenzetti…

Les deux saints sur les panneaux latéraux, Marie Madeleine à gauche et sainte Dorothée à droite, participent à la profonde intimité de la Madone et de l’enfant, avec leur attitude calme et sereine. Au Moyen Age il y avait beaucoup de confusion entre les diverses saintes, souvent mélangées en une seule personne… Marie Madeleine est la femme pécheresse qui dans l’évangile répand du parfum sur les pieds de Jésus dans la maison du pharisien et est pardonnée en raison de son grand amour pour le Christ, dont elle lave les pieds de ses larmes, et qu’elle sèche avec ses cheveux (Luc, VII 36-46) ; un autre Marie, Marie de Magdala, est possédée par les mauvais esprits et guérie par le Christ (Luc, VIII 2) ; c’est elle qui la première le voit après la résurrection (Marc XVI 9) ; enfin, Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare, entrevoit la mort imminente du Christ et déverse un précieux onguent sur sa tête Lors de la fête à Béthanie (Matthieu XXVI 6-13). Ambrogio Lorenzetti, lui aussi, mélange les personnages : sur le panneau, Marie Madeleine tient entre ses mains un pot de pommade ; sa beauté et sa robe rouge renvoient à la blonde pécheresse qui vient dans la maison du pharisien ; mais sur sa poitrine est dessiné le visage du Christ crucifié, allusion à l’angoisse qui étreint la sœur de Marthe à Béthanie…

Sur l’autre panneau sainte Dorothée, sa robe débordant de fleurs, offre un bouquet à l’enfant Jésus qu’elle regarde intensément. C’est une référence directe à son martyre : alors qu’elle est menée sur le lieu de son supplice, elle croise Théophile, l'incroyant, qui lui demande comme preuve de lui envoyer des fleurs et des fruits du jardin du Paradis. Alors que, plongée dans la prière, elle va être décapitée, lui apparaît un enfant, le Christ, portant un panier de fleurs et de fruits : ce miracle et la mort de la sainte convainquent Théophile qui se convertit…

La magnifique prédelle du retable raconte des scènes de la vie du Christ, dont une magnifique « Lamentation sur le Christ mort ».

Le serment de Saint Louis de Toulouse

Ambrogio Lorenzetti : Le serment de Saint Louis de Toulouse. 1324-1327. Fresque. Sienne, San Francesco

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Cette Fresque, fait partie de la décoration de la salle capitulaire du monastère franciscain de Sienne. La plupart des décorations ont été détruites ; cette fresque a été récupéré et transférée dans une chapelle de l'église en 1857. Toutefois, la peinture est très endommagée et seule la partie supérieure conserve les couleurs d’origine.

C'est, parmi les oeuvres de Lorenzetti, celle qui inspira les louanges de Ghiberti : « pour une histoire peinte elle me semble chose merveilleuse ». Dans les « Adieux de saint Louis » la représentation de l'espace atteint une unité et une coherence remarquables. Le peintre a échelonné les assistants sur quatre niveaux différents. Au premier plan, les cardinaux vus de dos et, symétriquement, de l'autre côté, les hauts prélats parmi lesquels Robert d'Anjou. Couronné et pensif, il fixe son frère Louis qui remet la dignité royale au pape. Derrière la file des cardinaux, les assistants accourent de l'extérieur vers la cérémonie : c'est un défilé de portraits, de gestes et de vêtements, de petits groupes qui servent à souligner les différentes perspectives de la salle.

Madonna del’latte

Ambrogio Lorenzetti : Madone allaitant. Vers 1330. Tempera sur bois, 90 x 48 cm.Sienne, Palazzo Arcivescovile

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Cette œuvre, la « Madonna del'latte », est a comparer avec la « Madonna de Vico l'Abate » : elle montre l’évolution de l'art d’Ambrogio, évolution due à l'influence de son frère aîné, Pietro, avec qui il travaille dans la seconde moitié des années 1320-1330 dans le monastère franciscain de Sienne.

Scènes de la vie de saint Nicolas

Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 49 cm. Florence, les Offices

Ce panneau de bois provient, avec un autre se trouvant aussi aux Offices, de l'église de Saint Proculus à Florence où elle est signalée par Vasari. C’est sans doute un volet latéral d’un triptyque dont la pertie centrale, dédiée à saint Nicolas, a disparu. L’œuvre a sans doute été réalisée lors du second séjour d'Ambrogio à Florence, entre 1327 et 1332.

La partie supérieure représente Saint Nicolas offrant leur dot à trois jeunes filles vierges. Un noble appauvri est en effet sur le point de prostituer ses trois filles, car personne n’accepte de les marier sans dot. Pour les sauver d'un tel déshonneur, Nicolas, trois soirs consécutifs, jette un sac plein d'or pour les jeunes filles par la fenêtre…

La partie inférieure du panneau montre la consacration épiscopale de saint Nicolas.

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Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 52,4 cm. Florence, les Offices

C’est le second panneau du volet du tryptyque de Saint Nicolas des Offices. La partie supérieure représente la scène de la résurrection d’enfant mort. Dans le bas du volet, Nicolas, évêque de Myre sauve miraculeusement la ville de la famine en faisant sécher et en multipliant les sacs de blés tombés dans la mer…

Lorenzetti organise dans l’espace restreint dont il dispose des épisodes qui suivent un processus narratif fort complexe. Il étudie l'espace et la perspective en d'audacieuses superpositions de plans et de profondeurs différentes. L'histoire commence sur le plan supérieur, où un père célèbre la fête du saint en donnant un repas pour son fils cadet. C'est la première fois dans l'histoire de la peinture italienne qu'un récit commence au plan supérieur. Lorenzetti réussit à mener le spectateur au fil de son récit, jusqu'à lui faire descendre l'escalier qui mène à la pièce du rez-de-chaussée, où se produit le miracle.

Madone de Massa Marittima

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Ambrogio Lorenzetti : Madone avec anges et saints (Maestà). Vers 1335. Tempera sur bois, 155 x 206 cm. Massa Marittima, Municipio

Dans cette œuvre, Ambrogio Lorenzetti s’inspire des célèbres Meastàs de Duccio di Buoninsegna et de Simone Martini.

Petite Maestà

Ambrogio Lorenzetti : Petite Maestà. 1335-1340. Tempera sur bois, 49 x 32,5 cm. Sienne, Pinacothèque. Nazionale

Cette « petite Maestà » d’Ambrogio Lorenzetti est une des chefs d’oeuvre de la peinture siennoise. Elle est saisissante par sa beauté. Il ya tout d'abord l'éblouissant arrière plan d’or d’où semblent émerger les anges… Ensuite, il ya la qualité de la couleur : on trouve rarement, à l’aube de l’art pictural italien un tel rouge ou bleu intenses, et jamais un aussi magnifique travail de décor de lapis-lazuli… Chaque partie de la scène exige une attention particulière : l'ornementation extrêmement délicate des vêtements, les visages des saints, et le magnifique effet de couleur des fleurs dans le vase d'or

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au premier plan… Surtout, l’équilibre de la composition est sans doute l'aspect le plus remarquable de l'ouvrage, équilibre qu’il a déjà tenté dans la grande Maestà à Massa Marittima, et qu’il réussit ici à la perfection.

Au centre de la peinture, la Vierge trône avec le Christ enfant ; six anges flanquent le trône à l'arrière. A gauche, sainte Elisabeth de Hongrie avec des fleurs dans sa robe, à droite Sainte Catherine d'Alexandrie avec la palme et la roue de son martyre ; agenouillé sur la gauche saint Nicolas (?) que précède en avant plan le pape Clément I ; sur la droite saint Martin (?), et devant lui le pape Grégoire I.

Retable de Saint Proculus

Ambrogio Lorenzetti : Retable de Saint Proculus. 1332. Tempera sur bois, 167 x 56 cm. (Panneau central), 145 x 43 cm. (Panneau latéral). Florence, les Offices

Ce retable a été exécuté pour l'église San Procolo de Florence durant le second séjour prolongé d’Ambrogio à Florence, où il est depuis 1327 enregistré dans la « Guilde des médecins et Apothicaires » à laquelle appartenaient aussi les peintres.

Le retable, aujourd’hui démembré, est un triptyque représentant la Vierge et l'Enfant au centre, et saint Nicolas de Bari et Saint Proculus sur les volets latéraux. L’ensemble comportait une prédelle dont on ne connaît pas l’iconographie.

Saint Michel

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Ambrogio Lorenzetti : Saint Michel. 1330-1335. Tempera sur bois, 110,5 x 94,5 cm. Asciano, Museo d'Arte Sacra

Ce panneau était la partie centrale d'un polyptyque exécuté pour l'église du monastère bénédictin créé par Guido Tarlati, évêque d'Arezzo, en 1319.

Présentation au temple

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Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices

Ce panneau est typique de la manière révolutionnaire de Lorenzetti de traiter l’espace. C’est la première fois depuis l'antiquité romaine que la perspective est aussi bien rendue. Le cadre architectural gothique complexe est traité de telle manière qu’il donne l’impression d’une grande profondeur.

Le panneau, signé et daté, se trouvait à l’origine au « Spedaletto Monna Agnese di Siena » d’où il a été transféré en 1822 à la Galleria del’Accademia de Florence, et de là vers les Offices en 1913. La paire de volets flanquant la partie centrale du retable a été perdue.

Madone de la Brera

Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant. 1340-1345. Tempera sur panneau de bois, 85 x 57 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Ambrogio Lorenzetti rejette la construction rigoureuse et la modélisation incisive de Giotto en faveur des espaces ouverts, de volumes largement articulé, d'une composition fluide et d’une gamme de couleurs avec de nombreuses gradations. Contrairement à la pratique de Giotto, il introduit de subtils effets psychologiques. Ainsi, dans cette œuvre, l'intensité avec laquelle la mère et l'enfant se regardent mutuellement. La Vierge tient l'enfant avec une telle délicatesse que, d'un point de vue réaliste, l'appui est nettement insuffisant : l'enfant semble en apesanteur. Remarquable aussi est le traitement de la draperie, où le réalisme fait place au rythme linéaire et à la composition rythmique.

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Probablement destinés à la dévotion privée, ce panneau de bois est un exemple de raffinement et de technique très habiles. Sur le fond doré, les deux grandes auréoles sont indiqués par une fine ligne incisée, le rectangle du panneau est adouci par l’arc tressé et les angles droits occupés par des fleurs elles aussi incisées. Les deux personnages sont unis l’un à l’autre par une combinaison de rythmes ondulants et de mouvements en spirale.

Annonciation de Sienne

Ambrogio Lorenzetti : Annonciation. 1344. Tempera sur bois, 127 x 120 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans cette œuvre tardive, Ambrogio abandonne son terrain habituel de représentation réaliste et détaillée de l'homme en faveur de l’élégance quasi-gothique avec laquelle il dépeint les deux personnages. Ils se font face dans une symétrie et une en perspective rigoureuses. L’oeuvre, datée et signée, a été exécuté en 1344 pour le conseil communal de Sienne.

3.2.11.3. Fresque des effets du bon et du mauvais gouvernement

La fresque des effets du bon et du mauvais gouvernement est l’œuvre majeure d’Ambrogio Lorenzetti, une réalisation révolutionnaire qui introduit en quelque sorte l’art pictural nouveau de la Renaissance. A la demande de la cité de Sienne, il réalise la fresque, sur la partie supérieure de trois des quatre murs de la salle du conseil des Neufs (Sala dei Nove ou Sala della Pace), salle du Palais Public où se réunit ce conseil de magistrats qui dirige la ville. La taille de la salle est de 2,96 x 14,40 x 7,70 m.

Mission unique et sans précédent : Ambrogio doit en effet créer une allégorie du bon et du mauvais gouvernement et représenter les effets de ces régimes sur la ville et la région. Le résultat en est la première vue panoramique d’une ville jamais réalisé depuis l'antiquité et la première représentation extensive d'une véritable ville et de son environnement naturel. Ambrogio a choisi les murs les mieux éclairés pour dépeindre les effets du bon gouvernement, laissant au mur le plus dans l’ombre l’allégorie du mauvais gouvernement, réalisation qui par ailleurs a subi de considérables dégâts.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement. 1338-1340. Fresque

3.2.11.3.1. Le bon gouvernement

L'Allégorie du bon gouvernement est située sur le petit mur à l'opposé de la fenêtre. La composition se construit sur un schéma de trois bandes horizontales : Au premier plan sont représentés les bourgeois conseillers de Sienne en procession. Derrière eux, sur une scène, deux groupes de personnages symbolisant le bon gouvernement ; ces deux groupes sont liés par la procession des conseillers. Enfin le registre supérieur décrit la sphère céleste où volent les vertus.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs

L'homme trônant du groupe de droite symbolise la ville de Sienne et incarne le bon gouvernement. Autour de sa tête, quatre lettres, CSCV signifiant « Commune Saenorum Civitatis Virginis » l’identifient. À ses pieds jouent enfants : ce sont les fils de Rémus, Ascius et Senius, les fondateurs de Sienne d’après la légende romaine. Des deux côtés du trône se tiennent les Vertus du bon gouvernement, représentées par six figures féminines couronnées : la paix, le courage et la prudence sur la gauche, la magnanimité, la tempérance et la justice sur la droite. À la gauche de la fresque trône la personnification de de la justice qui équilibre les plateaux de la balance tenue par la Sagesse.

Cet extraordinaire cycle de fresques d'inspiration politico-morale, d'un exceptionnel intérêt artistique, iconographique et documentaire, témoigne d'un profond sentiment d'humanité et d'une vision claire des différents aspects de la vie et de la société de l'époque.

Au-dessous de la Fresque, le peintre a signé son œuvre : « AMBROSIUS LAURENTII DE SENIS HIC PINXIT UTRINQUE. »

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement : vue de la partie gauche. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

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La partie gauche de l’Allégorie du bon gouvernement montre la Justice sur son trône. Au dessus flotte génie de la Sagesse sur un fond bleu tenat d’une main la balance et de l’autre le livre du Jugement. Sur le trône, la justice qui équilibre les plateaux de la balance.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

La composition allégorique remplit la partie inférieure des murs de la salle du conseil (Sala dei Nove). Elle montre symboliquement la confiance des citoyens réunis autour de l’image paternelle et rassurante du Bon Gouvernement flanqué des les figures des Vertus. Ambrogio a réussi à transformer une image politique très cérémonielle en une image très vivante du quotidien des gens. Ainsi les personnages symboliques apparaissent vivants et très crédibles ; particulièrement vivante et fascinante est la très célèbre allégorie de la paix.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340. Fresque. Sienne, Palais Public

La Paix, vêtue de blanc, est allongée sur un lit posé sur un amoncellement d'armes, à l'écart de ses compagnes, ce qui souligne l'importance de sa présence. Elle a le front ceint d'une couronne d'olivier et porte un rameau d'olivier dans la main, symboles de paix. Elle penche nochalament sur la gauche… À son côté est assise la Fortitudo, armée d'une massue et d'un bouclier, indiquant la fermeté dont sont capables les soldats et fantassins que l'on trouve à ses pieds. A l'époque où la fresque fut peinte, le régime des Neuf avait à plusieurs reprises été mis en danger par les conjurations des

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nobles et par les révoltes du menu peuple : et la réponse à ces dernières fut la promesse - à laquelle fait allusion la procession des Vingt-quatre - de faire participer au gouvernement non seulement les Neuf, mais aussi de nouveaux membres de ce peuple dont on craignait le mécontentement.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Les effets de la bonne gestion des affaires publiques sont représentés sur le plus long mur de la salle. Cette fresque panoramique, représente plusieurs scènes de la vie quotidienne de Sienne et de sa campagne environnante au XIVè siècle.

Dans la ville, une série de palais et de maisons splendides de style typiquement siennois. Sur les toits les maçons sont à l'œuvre ; un tailleur coud, vu de dos ; plus loin l'atelier d'un orfèvre, un marchand consultant un livre de comptes, des gentilshommes à cheval. On se réjouit aussi. Le choeur de neuf jeunes filles dansent une ronde (allusion au gouvernement des Neuf) tandis que la dixième joue du tambourin : manière de souligner l'harmonie et la concorde qui règnent dans la ville.

Lorenzetti accorde une grande importance à la campagne et aux travaux des champs, aux routes qui sillonnent les champs et collines, avec le va-et-vient incessant des hommes et des animaux. Une joyeuse compagnie à cheval part en route pour la chasse, s'arrêtant un instant auprès d'un pauvre aveugle qui demande la charité.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

3.2.11.3.2. Le mauvais gouvernement

3.2.12. Pietro Lorenzetti

3.2.12.1. Biographie

Peintre italien, Pietro Lorenzetti (Vers 1280-1348) est le frère aîné d’Ambrogio. Il apparteint à l'école siennoise où domine la tradition byzantine stylisée et développée par Duccio di Buoninsegna et Simone Martini. Avec Ambrogio, Pietro est le premier à à adopter la qualité dramatique du sculpteur toscan Giovanni Pisano et l'approche naturaliste du peintre florentin Giotto. Dans leurs expérimentations des trois dimensions, les deux frères, en particulier Ambrogio, préfigurent l'art de la Renaissance.

C'est à Assise qu'il réalise sa première grande oeuvre, la Vierge à l'enfant entre saint François et saint Jean Baptiste (chapelle Orsini, basilique Saint-François), œuvre où l'on sent encore l'enseignement de Duccio. Par la suite, son style, d'une grande expressivité, est davantage marqué par Giovanni Pisano puis par Giotto : retable la Vierge avec l'Enfant et l'ange Gabriel (1320, Santa Maria Della Pieve, Arezzo) ; retable de la Vierge trônant, anges et saints de l'ordre et celui de l'Histoire des carmélites, exécuté pour l'église du Carmel à Sienne (1329) ; Nativité de la Vierge (vers 1342, Opéra del Duomo, Sienne). Dans ses dernières œuvres, il porte une attention plus grande au chromatisme et à la lumière ainsi qu'à un vocabulaire de plus en plus laïque, sous l’influence de son frère Ambrogio avec lequel il travaille aux fresques du chapitre du couvent de Saint-François à Sienne à partir de 1326. Il exécute également avec lui les fresques, aujourd'hui détruites, de la façade de Santa Maria della Scala à Sienne (1335). Son chef d’œuvre reste la fresque du transept sud de l’église inférieure Saint François à Assise, l'Arrivée du Christ à Jérusalem.

Il meurt probablement durant l'épidémie de peste de 1348 qui probablement emporta également son frère Ambrogio.

3.2.12.2. Fresques du transept sud de l’église inférieure Saint François, Assise

Cette vue panoramique montre les fresques de l'église inférieure Saint François à Assise : au fond, l’abside. A gauche, le transept nord avec une crucifixion de l'école de Giotto et une madonne avec saints et saint François de Cimabue ; à droite, le transept sud avec la grande Crucifixion de Pietro Lorenzetti. Les Fresques de la voûte de la croisée au dessus du maître-autel représentent les allégories des vertus franciscaine et saint François en gloire, fresques réalisées par l'école de Giotto ou un de ses élève.

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Pietro Lorenzetti : Vue panoramique des fresques. 1320-1340. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Le transept sud de l’église inférieure Saint-François à Assise a été décoré par Pietro Lorenzetti de la voûte au sol avec des scènes de la Passion du Christ. La partie inférieure des murs est décorée de trompe l’œil en faux marbre.

Sur la voûte en berceau sont représentées six histoires de la vie du Christ. Le premier est l'entrée en Jérusalem ; suivent la dernière Cène, le lavement des Pieds, l’arrestation du Christ, la flagellation et le chemin du Calvaire. Ces fresques, probablement les premières réalisées par Pietro, ont été commencées dès 1315 et le travail de l’artiste à Assise s’est sans doute prolongé par intermittence sur plusieurs années. L'effet global de la voûte est monumental, les différentes scènes sont étonnamment ambitieuses dans leur organisation spatiale.

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Sur le mur courbe au-dessous de la naissance des voûtes Pietro a créé une énorme Crucifixion, la plus ambitieuse de toutes les crucifixions de la pré-Renaissance, mettant en scène une cinquantaine de personnages, chacun fortement individualisé. Sous la Crucifixion, à hauteur du regard, Piertro a peint une « conversation sacrée », mettant en scène Marie et l'enfant entre les saints François et Jean l'Evangéliste.

Pietro Lorenzetti : Vue sur le transept sud. Vers 1320. Fresque, Assise, église inférieure Saint François

Sur le mur formé par l’arche donnant sur une chapelle du fond du transept, Pietro peint les événements consécutifs à la mort du Christ : en haut à gauche de l'arche la descente dans les limbes et en face la Résurrection ; en dessous, sur une surface plane, la déposition de la croix et la mise au tombeau, groupes monumentaux avec des personnages grandeur nature. Sous la déposition une architecture peinte en trompe l’oeil. L’arche ouvre sur une chapelle destinée à devenir la tombe du cardinal Napoleone Orsini. La décoration de cette chapelle est perdue, hormis le triptyque représentant la Vierge et l'Enfant entre les saints Jean et François. La tombe est vide.

Sur le mur opposé à la crucifixion, des escaliers mènent à un petit balcon et au cloître. Sur le mur, la scène de la stigmatisation de saint François.

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L’entrée du Christ à Jérusalem

Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

L’entrée du Christ à Jérusalem est l’une des scènes de la vie du Christ peinte par Pietro Lorenzetti sur la voûte du transept sud de la l’église inférieure. Toutes les scènes de la partie supérieure de la voûte sont les plus anciennes. Elles sont pleines de détails naturalistes et de peronnages très vivants, très marquées par l’influence de Duccio et de sa Maesta.

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Cette scène est une succession d'inventions extraordinaires. Le ciel n'est plus une toile de fond opaque et immobile, mais l'azur transparent qui entre par les fenêtres et pénètre entre les arcs-boutants du petit temple. Chacun des apôtres est représenté suivant son propre caractère, comme Judas, à droite, l'expression maussade et déjà sans auréole, distrait par les enfants qui cueillent des branches d'olivier sur la colline.

Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320.

Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La dernière Cène

Pietro Lorenzetti : La dernière Cène. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

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Cette évocation de la dernière Cène est empreinte l'influence de l'enluminure gothique française. Le pavillon hexagonal rappelle la chaire de la cathédrale de Sienne, œuvre de Nicola Pisano. Le ciel bleu nuit est constellé d’étoiles d'or et d’un croissant de lune. Dans la scène de l’arrestation du Christ cette même lune va tomber sur Gethsémani comme une pluie de météorites. Sur le côté gauche, il ya une scène de genre sans précédent : devant une une cheminée, s’affairent des servantes. Don nombreuses interprétations ont été faites de cette scène, surtout autour de la servante à genoux avec un tallith (un châle de prière juif) qui, symboliquement, efface l’ancienne alliance : le même tallith réapparaît dans la Naissance de Marie peinte par Pietro…

Le lavement des pieds

Pietro Lorenzetti : Le lavement des pieds. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Dans cette scène, le peintre utilise habilement l'obstacle que représente l'arc sur le mur pour créer une scène divisée en deux parties. Le dialogue animé entre le Christ et l'apôtre exprime un sentiment de vie qui implique tous les autres personnages.

L’arrestation du Christ

Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

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Cette scène est d’une grande tension dramatique, alors que surgit entre les rochers l’immense troupe envahissant tout l’avant plan et que les apôtres détalent sur la droite… La lune disparaîssant derrière les rochers ajoute une touche d’émotion à la scène… De nombreux détails animent l’ensemble, dont de beaux détails architecturaux…

Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La flagellation du Christ

Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Le chemin du calvaire

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Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène tragique est une allusion directe aux nombreuses processions des pénitents et de flagellants qui le Vendredi Saint parcouraient les routes d’Ombrie, s’accompagnant de chants et de prières tout en se mortifiant avec leurs fouets…

Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La Crucifixion

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Pietro Lorenzetti : Crucifixion. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Sur le mur est du bras sud du transept, Pietro réalise une véritable mise en scène de la crucifixion sur le Golgotha. Les croix se détachent sur l’espace céleste d'un bleu profond, avec le Christ, grandeur nature, dominant toute la scène. C’est la plus importante des scènes de foule de la pré-Renaissance, avec une cinquantaine de personnages, tous bien campés dans leur individualité. La colline du Golgtha est entièrement occupée par les personnages : groupe des disciples et des fidèles autour de la mère du Christ en pleurs, foule bigarrées dans toutes sortes d’attitudes, soldats à cheval surveillant étroitement le lieu, deux amis riant sur la gauche alors que leurs chevaux se flairent, silhouette du centurion Longinus se détachant, déja auréolé du halo de sa proche conversion…

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Les personnages les plus éloignés par rapport au spectateur, au lieu de constituer une haie sombre, cachés par celles des personnages placés au premier plan se déploient en éventail sur l'horizon en groupes aux positions variées et pourtant liées entre elles par d'intimes échanges de regards.

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

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Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud. Ce détail montre deux amis souriant sur la gauche, alolrs que leurs chevaux semblent eux aussi engagés dans un dialogue

La Madone avec François et jean l’Evangéliste

Pietro Lorenzetti : Madone avec saint François et saint Jean l’Evangéliste. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène lyrique est située dans le transept sud, en-dessous de la grande scène de la crucifixion, et est l'un des meilleurs exemples de la « Santa Conversazione ». Les apparitions visionnaires apparaissent à mi-corps derrière une balustrade de pierre sur un fod or ouvrant sur l’infini… En dessous, sur l’étroite prédelle, les armes de la famille Orsini encadrent un crucifix. A droite, le portrait du donateur fait face à celui de la donatrice, aujourd’hui perdu.

La descente dans les limbes

Pietro Lorenzetti : la descente dans les limbes. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène représente la descente du Christ dans les libes après sa mort. Elle est située sur le côté gauche de l'arche, au-dessus de la scène de la déposition de la croix. Moins « inventive » que les scènes précédentes, cette scène traite avec grande maîtrise le geste du Christ tendant la main à Adam.

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La Résurrection

Pietro Lorenzetti : La Résurrection. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène représente la résurrection du Christ. Elle est située sur le côté droit de l'arche, au-dessus de la scène de la mise au tombeau. Dans cette scène, Pietro a réussi a tirer le meilleur parti du cadre architectural en donnant à la scène une disposition asymétrique.

La déposition de la croix

Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Dans cette scène de la déposition de la croix peinte sur la gauche de l’arche, le Christ est de loin plus grand que n'importe quel autre personnage. Son corps d’une blancheur cadavérique contraste avec ses compagnons, à l'origine habillés de bleu. Le pigment bleu a malheureusement déteint au cours des âges…

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Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène est peut-être la plus belle de toutes ces fresques en raison de la composition géniale qui pousse tous les personnages, avec un puissant effet asymétrique, en une pyramide décentrée vers la gauche, laissant le champ visuel vide autour de la croix nue.

La mise au tombeau

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Pietro Lorenzetti : La mise au tombeau. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène de l’inhumation du Christ est proche du style de Giotto, mais s’en éloigne par son intimité et l’absence de théâtralité. Joseph d'Arimathie, Nicodème et Jean l'Evangéliste placent le corps du Christ mort dans un superbe sarcophage, dans un environnement rocheux. L’intimité émotionnelle est poignante et vivante dans une composition hautement formelle.

Décor architectural

Pietro Lorenzetti : Décor architectural. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Il s’agit ici du décor architectural peint sous la scène de la déposition de la Croix dans le transept sud, avec les figures de saint Rufin, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Claire et sainte Marguerite. Placé contre le mur, un banc en trompe l’oeil est couvert d’une douce fourrure…

La Madone avec François et jean l’Evangéliste

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Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saint Jean Baptiste et saint François. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Ce triptyque est fixé au-dessus de l'autel de la chapelle du transept. Les deux saints accompagnant la Vierge et l'Enfant sont une allusion au Cardinal Napoleone Orsini, destiné à être enterré dans le sarcophage de la chapelle. Le Baptiste tient un parchemin avec une inscription latine : « Je suis la voix qui clame dans le désert. Préparez le chemin du Seigneur ! ».

Les stigmates de saint François

Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène se trouve sur l'escalier menant du transept sud au cloître. Elle était destinée à rappeler aux frères entrant dans le choeur la passion que Francois éprouvait pour la mort du Christ.

3.2.12.3. Le crucifix de Cortone

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Cette peinture non signée, provenant de l'église de Saint Marc à Cortone, est un des premiers travaux de la période 1315-1320, alors que Pietro Lorenzetti travaillait dans cette cité. Le Christ est ici représenté au moment où après avoir rendu son dernier soupir, il est percé au flanc par la lance du centurion. Sur les bras de la croix, sont représentés la Vierge et saint Jean.

La peinture est coupée à la base. Elle était peut être fixée à un piédestal.

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : la vierge. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : saint Jean. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

3.2.12.4. Œuvres diverses

Maestà de Cortone

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Pietro Lorenzetti : Vierge de gloire trônant avec le Christ et quatre anges. Vers 1320. Tempera sur bois, 126 x 83 cm. Cortone, Musée diocésain

L'inscription latine qui se trouve sous le trône de la Vierge est la signature de l'artiste : « Pietro di Lorenzo, un Siennois, a peint avec maestria ». Cet important travail réalisé par le grand maître était autrefois situé sur l'un des autels de l'église construit pour recevoir le corps de Sainte Marguerite.

Madone d’Arezzo

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria

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Ce polyptyque a été heureusement conservé dans son intégralité et est encore dans son cadre original. Il s'agit d'un bel exemple de polyptyque du XIVè siècle, centré autour de l'image de la Madone à l'Enfant. La taille des personnages est progressivement réduite dans les différents niveaux. L'influence de Duccio est ici évidente.

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation, détail. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria

Le traitement du modelé du manteau et de la robe de la Vierge est remarquable. La représentation des motifs, notamment sur le côté gauche, suggère un effet de troisième dimension. C'est Simone Martini et Pietro Lorenzetti qui ont pleinement exploité cette méthode.

Crucifix de Cortone

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Pietro Lorenzetti : Crucifix. Vers 1325. Panneau de bois, 125 cm. Cortone, Musée diocésain

L'attribution de ce crucifix à Lorenzetti est aujourd’hui incontestable et les critiques datent l’œuvre des environs de 1325, époque où l'artiste et ses aides exécutaient les fresques de la nouvelle église de Cortone destinée à accueillir la sépulture de Saint Marguerite. La forme de la croix, nouvelle pour l’époque, suggère l’intention d’en faire une peinture proche d’une sculpture.

Madone des Carmélites de Sienne

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Pietro Lorenzetti : Madone avec anges entre saint Nicolas et le prophète Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois, 169 x 148 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Ce Panneau de bois avec sa prédelle faisait partie du retable de l'église des Carmélites à Sienne, retable démembré au XVIè siècle. Les volets, repeints ont été enlevés durant la restauration de 1936. Le Panneau de bois est signé et daté sur la marche du trône : « PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII. »

La prédelle comprenait une série de cinq peintures narratives. Mais au lieu de s’inspirer de la Bible, ces cinq tableaux décrivent des scènes de l'histoire de l'Ordre des Carmélites. Le panneau central de la prédelle est particulièrement large, permettant au peintre de décrire dans le détail l’approbation de la règle carmélite au début du XIIIè siècle.

Pietro Lorenzetti : La retraite d’Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois. Sienne, Pinacothèque Nationale

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C'est l'une des scènes de la prédelle du retable pour l'église des Carmélites à Sienne. La peinture représente le paysage rocheux du mont Carmel, avec en premier plan le puits qui, selon la tradition, a été creusé par le prophète Elisée. Des scènes de la vie des ermites carmélite sont représentés à côté et à l'arrière-plan du puits.

Le Christ aux outrages

Pietro Lorenzetti : Le Christ aux outrages. Vers 1330. Tempera sur bois, 32 x 52 cm. (avec le cadre originel). Altenbourg Lindenau Museum

Ce panneau de bois peint faisait partie d'un diptyque, le panneau gauche représentant une Madone à l’enfant en mi-corps. Cette composition de l’Homme de douleur s’inspire d’un « prototype » de petite icône en mosaïque exécutée autour de 1300 pour l’église Santa Croce in Gerusalemme à Rome. Le Panneau de bois est signé dans la partie inférieure du cadre : « PETRUS LAVRETII DE SENI ME PIXI ».

Maestà de San Francesco de Pistoia

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Pietro Lorenzetti : Madone de gloire avec anges. 1340. Tempera sur bois, 145 x 122 cm. Florence, les Offices

Ce retable a été peint pour l'église de San Francesco à Pistoia, où il est resté jusqu'en 1799, pour être transféré ensuite aux Offices. C’est une œuvre de maturité du peintre, sur le motif du « colloque silencieux » unissant la mère et l’enfant alors très en vogue, particulièrement chez Giotto ou chez Giovanni Pisano le sculpteur. La prédelle, décrite par Vasari, est perdue.

L’oeuvre a été restaurée à plusieurs reprises depuis le XVIIIè siècle ; à l'origine, elle était le plus grande. Elle est est signée et datée sur la marche du trône : « PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXL ».

Adoration des Mages

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Pietro Lorenzetti : Adoration des mages. Vers 1340. Bois, 33 x 24 cm. Paris, Musée du Louvre

Polyptyque de Beata Umilata

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Pietro Lorenzetti : La bienheureuse Umilta transporte des briques au monastère. Vers 1341. Huile sur bois, 45 x 32 cm. Florence, les Offices

Le Panneau de bois fait partie d'un polyptyque démembré représentant des scènes de la vie de Beata Umilta. Le retable se trouvait dans le couvent des « Donne di Faenza » à Florence. Il est signé et daté, mais, la date a été sans doute falsifiée et peut être de 1316 ou de 1341. Au regard du style de l’œuvre, marqué par la sérénité et la maturité, c’est la date de 1341 qui prévaut.

La bienheureuse Umilata, originaire de Faenza (Italie), était morte en 1310. Par obéissance envers ses parents et contre son gré, elle épousa un certain Ugolotto. Au bout de quelques années, elle obtint de se séparer de lui pour vivre d'abord comme recluse près de Faenza puis s'en alla fonder à Florence un couvent affilié à Vallombreuse. C'est là qu'elle participa à la Passion du Christ en lui offrant ses souffrances et sa vie.

La naissance de Marie de San Savino

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Pietro Lorenzetti : La naissance de Marie. 1342. Tempera sur bois, 188 x 183 cm. Sienne, musée de l’œuvre du Dôme

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Cette œuvre, réalisée pour l'autel de San Savino, apparaît sous la forme d’un triptyque, mais en en fait, c'est une seule scène qui est racontée. Si la composition est byzantine, l’exécution montre l'influence de Giotto.

Le cadre de la structure du panneau montre les murs et les poteaux d'appui d'une maison avec façade absente. Les chambres sont dépeintes en perspective, avec sur la gauche l'antichambre donnant accès à une grande cour intérieure gothique. Dans la salle principale, Sainte Anne, qui vient d'accoucher, est couchée sur son lit dans une position similaire aux personnages des sarcophages étrusques, alors que les servantes font la toilette de la petite Marie. Dans l'antichambre, un jeune garçon apprend la bonne nouvelle au vieux Joachim, plein de bonheur.

L’oeuvre est signée et datée par une inscription sur le châssis-dessous du panneau central : « PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT MCCCXLII. »

3.2.13. Ugolino da Nerio

Peintre italien de l’école de Sienne actif entre 1317 et 1339/49, Ugolino da Nerio appelé aussi Ugolino da Siena a probablement été l'élève de Duccio et peut-être son plus fidèle disciple. D’après les documents, son activité est attestée à Sienne entre 1317 et 1327 où il semble avoir dirigé un atelier renommé. Aucun des documents ne mentionne cependant ses œuvres, et il est difficile de reconstituer sa carrière. Ugolin a été influencé non seulement par Duccio et Giotto, mais aussi par d'autres artistes siennois comme Simone Martini et Pietro Lorenzetti, liés à la cour pontificale d’Avignon, où le style italien se mèle au gothique français.

La critique lui attribue quelques belles œuvres :

un polyptyque de l'église Santa Croce de Florence ; un « prophète Isaïe » (1317-1327) à la National Gallery de Londres ; une Madone (tempera sur bois et or) au Metropolitan Museum of Art ; une « Crucifixion avec sainte Claire et saint François d'Assise » (~1320) du metropolitan Museum of Art ; une Madone (huile sur bois et feuille d'or, 1315-1320) du musée du Louvre ; une « Madone sur un trône entourée des saints Pierre, Paul, Jean Baptiste, Dominique et un donateur » (1325-1335) de l'Art Institute of

Chicago ; une « Sainte Anne et la Vierge enfant » (~1330-1335) du musée des beaux-arts du Canada ; une « Madone, saint Pierre et saint François », trois panneaux au musée de Santa Maria sul Prato della Misericordia de San Casciano in Val di

Pesa ; une « Madone entourée des archanges Raphaël et Gabriel » (attribué), triptyque à l'église paroissiale San Donato in Poggio à Pieve di San

Piero in Bossolo, près de Tavarnelle Val di Pesa ; une « Cène » (1317-1327).

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Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. 1330-1335. Tempera sur panneau de bois, 135 x 90 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Ce panneau a été coupé le long du bord inférieur : à l'origine la Vierge et saint Jean auraient été entièrement représentés.

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Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. Panneau de bois, 105 x 48 cm.Collection privée

Ce panneau faisait probablement partie d'un grand polyptyque, à en juger par sa forme se terminant en pinacle. Autant par son style et sa conception, il est étroitement lié à la Crucifixion du Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.

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Ugolino da Nerio : Sainte Marie Madeleine. Vers 1320. Tempera sur panneau de bois, 37 x 25 cm. Boston, Museum of Fine Arts

3.2.14. Lippo Memmi

Peintre siennois, Lippo Memmi (1295-1361) est le beau-frère de Simone Martini et son principal disciple. Ensemble, ils réalisent la célèbre « Annonciation des Offices » (Florence, 1333), dans laquelle transparaissent l'aristocratique finesse et la délicatesse qui fera de Sienne et de ses peintres un des plus grands centres européens du gothique tardif. Dans cette œuvre, il réalise les saints des parties latérales.

Engagé dans le chantier du dôme d'Orvieto avec d'autres Siennois, Memmi réalise l'extraordinaire tableau de la « Madonna dei Raccomandati » et de nombreuses madones dont celle du musée de Berlin. Il suit ensuite Martini à la cour papale d'Avignon où il est actif jusque vers 1250. Rentré à Sienne, il produit d'autres œuvres jusqu'à sa mort en 1356.

On a souvent du mal à distinguer dans les œuvres communes la part respective de Martini et de Memmi. Bien que son art soit plutôt monotone, peu inventif, et parfois empreint des schémas archaïsants, Memmi se distingue toujours par la grâce de la présentation, qui traduit en termes plus simples, presque populaires, mais toujours élégants, le noble langage de Simone Martini.

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Lippo Memmi : L’annonciation et deux saints. 1333. Tempera sur bois, 184 x 210 cm. Florence, les Offices

Ce retable est exécuté entre 1329 et 1333 pour la chapelle de Sant'Ansano de la cathédrale de Sienne par Simone Martini et son beau-frère Lippo Memmi, à qui sont attribués les deux panneaux latéraux représentant saint Ansano, patron de Sienne et sainte Giulitta.

Lippo Memmi : Maestà. 1317-1318. Fresque. San Gimignano, Palazzo Pubblico

La fresque montre l'influence de la Maestà que Simone Martini a peinte deux ans plus tôt dans le Palazzo Pubblico de Sienne. Les figures à droite et à gauche ont été ajoutées par Bartolo di Fredi lorsque la fresque a été agrandie en 1367. La fresque sera refaite le long du bord inférieur en 1460 par Benozzo Gozzoli, qui repeint les têtes des deux personnages à l'extrême droite.

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Lippo Memmi : Madone. 1350s. Fresque. Orvieto, Dôme, Chapelle du Corporal

La chapelle du Corporal est située au bout du collatéral sud de la cathédrale d’Orvieto. Elle a été construite en 1350-1361 pour conserver le reliquaire du tissu sacré du miracle de Bolsena. Dans cette chapelle Memmi à réalisé une fresque, qui a malheureusement subi plusieurs réfections et modifications, particulièrement au XIXè siècle. De nombreux critiques estiment que la seule scène d’origine est celle du bas, où on peut voir les femmes et les hommes en prière placés sous la protection de la Vierge orante.

3.2.15. Ugolino Lorenzetti

Sous le nom conventionnel d’Ugolino lorenzetti, inventé par B. Berenson, ont été groupées des œuvres peintes à Sienne entre 1320 et 1360 : elles présentent des caractères communs, dérivés d'une part du style d'Ugolino di Nerio et de l'autre, de celui de Pietro Lorenzetti. Certains critiques ont détaché de l'œuvre due à cette personnalité un groupe de tableaux dont l’auteur serait un second artiste, désigné sous le nom de « Maestro d'Ovile » (d'après la « Madone des anges » de l'église San Pietro d'Ovile à Sienne). Selon M. Meiss, Ugolino-Lorenzetti devrait être identifié avec Bartolommeo Bulgarini, connu par des documents de 1345 à 1378 et auteur d'une tablette de la Biccherna (1353, à l'Archivio di Stato de Sienne).

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Ugolino Lorenzetti : Sainte Catherine d'Alexandrie. Vers 1335, 42 x 74 cm. Washington, National Gallery of Art

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Quelle que soit son identité, l’artiste est l’auteur d'un nombre assez important de retables et de petits panneaux d'excellente qualité. Un premier groupe, sans doute le plus ancien, en rapport avec Ugolino, comprend notamment une « Crucifixion » de la fondation Berenson à Settignano (Florence), une « Nativité » du Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts), un « Polyptyque avec la Vierge et des Saints » à l'église Santa Croce de Florence, un « Polyptyque avec la Vierge » à l’Opera del Duomo de Sienne provenant de l'église de Fogliano et « les Saints Ansanus et Galganus » de la Pinacothèque nationale de Sienne.

Un second groupe, plus proche du style des Lorenzetti, comprend un « polyptyque » de San Cerbone de Lucques avec la Madone et des Saints (National Gallery de Washington, Pinacothèque nationale de Lucques et Galerie Capitoline de Rome), une « Crucifixion » du Louvre, une « Assomption » et deux « Madones avec des anges » à la Pinacothèque nationale de Sienne, ainsi que le retable de San Pietro d'Ovile.

Ugolino Lorenzetti : Ugolino Lorenzetti : « La déploration du Christ. » Vers 1350. Bois, 40,7 x 48,3 cm. Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum

Ugolino Lorenzetti : Crucifixion Ugolino Lorenzetti : Assomption de la Vierge. 1340s. Panneau de bois. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.16. Niccolo ser Sozzo

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Peintre et enlumineur italien de l’école de Sienne, Niccolo ser Sozzo (Mort en 1363) à signé la superbe illustration de l'Assomption de la Vierge Marie de la « Caleffo Bianco » (registre des documents d’archive de la cité de Sienne) et le polyptyque de la « Madone à l’enfant avec quatre Saints » de la Pinacothèque Nationale de Sienne. Niccolò est probablement le fils d'un obscur enlumineur siennois, ser Sozzo di Stefano, mais il a longtemps été confondu avec le fils d'un notaire, ser Sozzo di Francesco Tegliacci.

À ses débuts, il apparaît comme un brillant élève de Simone Martini, sensible aux nouveautés des Lorenzetti : la grande miniature de l'Assomption (Caleffo dell'Assunta, Sienne, Archivio di Stato) date de 1336-1338 ; Niccolò devient ensuite l'un des précurseurs du style éclectique qui se développe après 1348 et qu'illustreront Andrea Vanni et Luca di Tommè. Ce dernier collabore avec Niccolò dans le polyptyque de la « Madone à l’enfant avec quatre Saints » de la Pinacothèque Nationale de Sienne signé et daté par les deux artistes en 1362, et dont les panneaux de prédelle sont partagés entre la collection Crawford à Balcarres et le musée du Vatican. On attribue aussi à Niccolò des miniatures (San Gimignano, Museo d'Arte Sacra), des Madones (Offices, Ermitage) et des panneaux de polyptyque (musée de San Gimignano) où il fait preuve d'un remarquable goût de la préciosité décorative et d'un style aigu qui n'excluent pas toujours ni raideur ni acidité.

Niccolo ser Sozzo : La vierge de l’Assomption. 1336-1338. Enluminure de manuscrit, 43,6 x 30,5 cm. Sienne, archives de l’Etat, Palazzo Piccolomini

Cette page enluminée de la Caleffo dell'Assunta représente la Vierge de l'Assomption avec Saint-Thomas recevant la ceinture, et les saints Crescenzio, Victor, Savino et Ansano.

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Vierge à l’enfant avec quatre saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans la seconde moitié du XIVè siècle, de nombreux maîtres peintres siennois collaborent entre eux pour l’exécution de commandes uniques. Ce grand retable signé sur son bord inférieur par Niccolo di Ser Sozzo et Luca di Tommè en 1362 fournit un exemple frappant de cette collaboration. Il est aujourd’hui dépouillé de sa prédelle, de ses colonnes et de ses pinacles, car il fut probablement peint pour le maître-autel de San Tommaso, église de l'ordre religieux des « Humiliati ». C’est pour cela que l'apôtre Thomas est représenté à droite de la Vierge avec Saint-Jean-Baptiste ; les saints Benoît et Etienne se trouvent à gauche. La critique attribue à Niccolò di Ser Sozzo la paternité du Christ, de la Vierge avec l'Enfant, de Saint Benoît et de Saint-Etienne, Luca di Tommè ayant réalisé les saints Jean-Baptiste et Thomas.

3.2.17. Lippo Vanni

Lippo Vanni (Lippo di Vanni), le frère du peintre Andrea Vanni, est un peintre et enlumineur italien actif entre 1344 et 1375 à Sienne. Il est l’élève de Nicolo di Ser Sozzo qui l’initie à l’enluminure. Il siège au Conseil général de la ville en 1360 et en 1373. Les premiers travaux qui lui sont attribuées sont l’enluminure du livre du chœur de la Collégiale de San Gimignano (Vers 1340-1342, San Gimignano, Museo d'Arte Sacra), dans lequelle il montre déjà la qualité expressive des personnages et des scènes qui caractériseront ses œuvres ultérieures. Dans le « Graduel » de la Collégiale de Casole d'Elsa près de Sienne et le manuscrit de l'hôpital Santa Maria della Scala de Sienne, il créé des contrastes audacieux et de brillantes harmonies de couleur ; les détails architecturaux sont plus complexes et utilisés pour créer une impression de profondeur. Cet effet spatial est sans aucun doute influencé par l'art de Pietro Lorenzetti, de même que le traitement de la forme et des personnages, ces derniers étant nettement modélisés.

A côté des travaux d’enluminure, il réalise aussi de nombreux panneaux et fresques : représentatif de l’école siennoise et marqué par l'élégante tradition de Simone Martini, il s'exprime mieux dans les œuvres de petit format ou ses agencements sont amples et vigoureux : « Madone et saints » au Metropolitan Museum de New York, au Städelisches Institut de Francfort et à la Walters art Gallery de Baltimore ; panneaux de prédelle avec le Calvaire au musée de Göttingen ; Dormition de la Vierge au musée d'Altenburg ; Crucifixion du Minneapolis Institute of Arts ; trois Saints dominicains du Vatican…

Il se montre moins à l’aise dans ses peintures de plus grandes dimensions : Madone à l'Enfant du musée du Mans, Saint Pierre et Saint Paul de Saint-Louis-en-l'Île à Paris ; triptyque de la Madone, des saints et de l’histoire de sainte Aurea à San Domenico e Sisto de Rome (1358), polyptyque peint à fresque de la Vierge et l'Enfant entourés de saints du Seminario Pontifico de Sienne…

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Il réalise également de grandes décorations à fresque dont l’histoire de la Vierge de l'église Eremo di San Leonardo al Lago près de Sienne et la bataille du Val di Chiana dans la salle de la Mappemonde au Palais public de Sienne (1363 ou 1372).

Il a peint à Naples avec son frère.

Lippo Vanni : Les fiancailles de la Vierge. 1360s. Fresque. Sienne, San Leonardo al Lago

Entre 1360 et 1370 Lippo Vanni exécute un cycle de fresques, pour l'église de l'ermitage de San Leonardo al Lago, aux portes de Sienne. Peint sur les murs et l'arche d'entrée du chœur de l'église, le schéma narratif comprend des scènes de la vie de la Vierge, comme la Présentation au Temple, l'Annonciation, les fiançailles et l'Assomption (cette dernière sur l'arche chœur, aujourd'hui gravement endommagée).

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Lippo Vanni : La naissance de la vierge. 1345. Enluminure, 150 x 130 mm. Sienne, Musée de l’oeuvre du Dôme

Vanni a une préférence particulière dans les travaux d’enluminure pour les grandes initiales : elles lui offrent en effet un espace suffisant pour représenter des scènes figuratives complexes et narratives.

Lippo Vanni : La victoire de l’armée siennoise à Val di Chiana en 1363. Vers 1364. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

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A côté de la Maestà de Simone Martini dans la salle de la Mappemonde (anciennement connue sous le nom de « Sala del Consiglio ») il avait un certain nombre d’œuvres profanes, dont des scènes de batailles et des portraits d’importants capitaines. Un des meilleurs exemples de ce genre qui soit resté intact est la scène de la bataille victorieuse que les Siennois ont livré aux mercenaires anglais en 1363, et que Lippo Vanni fut chargé de commémorer. Sa fresque monochromatique décrit les progrès de la bataille et la disposition des troupes : c'est plus une chronique graphique plutôt qu'une reconstitution naturaliste, soigneusement « étiquetée », avec les villes et les armées identifiées par l'héraldique, les drapeaux et les oriflammes des capitaines...

3.2.18. Andrea Vanni

Peintre et enlumineur italien de l’école de Sienne, Andrea Vanni (1332-1414) est l'un des principaux membres de la faction politique qui domine Sienne entre 1368 et 1385 : il est élu au Grand Conseil et envoyé comme ambassadeur du pape à Avignon et à Naples. Il est aussi connu pour avoir fait partie du groupe des Caterinati, des disciples de sainte Catherine, leur contemporaine. Il dirige à Sienne un atelier avec Bartolo di Fredi.

Sa carrière de peintre de fresques et de retables pour la cathédrale de la ville et des églises est également bien documentée. Son art est cependant moins remarquable et son style reste fidèle à la tradition populaire mais peu imaginative, se contentant souvent d’imiter les leçons des héritiers de Simone Martini. Comme Martino di Bartolommeo et Gregorio di Cecco, il fait survivre, sans la renouveler, la tradition picturale byzantine. Avec ses frères Lippo Vanni, Bartolo di Fredi, et Taddeo di Bartolo, Andrea Vanni inaugure l'art siennois du début du quinzième siècle.

Œuvres :

Sa principale œuvre est un grand polyptyque de l'église Santo Stefano de Sienne. Ce tableau représente la Vierge trônant entre saint Etienne, Jacques le mineur, Jean-Baptiste, et Barth'>Barthélémy ; dans les niches se trouvent des évangélistes, alors que plusieurs saints et une Annonciation sont peints dans cinq compartiments.

Vierge à l'Enfant de l'église de San Michele. Fresques de San Domenico à Sienne à la gloire de sainte Catherine (1390) ; Naissance de la Vierge, avec Jacques, Catherine, Barth'>Barthélemy et Elisabeth (Sienne, Pinacothèque Nationale) : travail en commun avec

Bartolo di Fredi ; Crucifixion avec deux saints par Vanni est à l'Académie, à Sienne ; Annonciation en deux panneaux du Palazzo Saraceni de Sienne ; Saint Sébastien (Sienne, Pinacothèque Nationale) ; Ascension du Christ (1355-1360), du musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg ; Sainte Catherine d'Alexandrie (~1375), prédelle (Altenburg Lindenau Museum) ;

Autrefois attribuée à Bartolo di Fredi, cette « Ascension du Christ » est remarquable du point de vue iconographique par la représentation en diagonale de la figure du Christ. Dans la main du prophète Jérémie, on peut lire l'inscription : « JEREMIAS ASCENDIT ANTE EOS, P. UDENS ».

Cette peinture fut longtemps attribuée à Bartolo di Fredi.

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3.2.19. Bartolomeo Bulgarini

Peintre italien de l'école siennoise, Bartolomeo Bulgarini, né entre 1300 et 1310, est actif entre 1337 et 1378, année de sa mort. Bernard Berenson (1865-1959) a attribué en 1917 de nombreuses œuvres du peintre à un maître anonyme qu'il a nommé « Ugolino Lorenzetti », en raison de la dette artistique évidente de Bulgarini à l'égard d’Ugolino di Nerio et de Pietro Lorenzetti. D’autres peintures de même facture ont quant à elles été attribuées par Dewald à un artiste qu’il nomme le « Maître d’Ovile », d’après une peinture se trouvant anciennement dans l’église San Pietro à Ovile de Sienne. En 1931, Millard Meiss démontre que ces oeuvres sont de la main d'un seul artiste, et en 1936 il identifié le peintre comme étant Bartolommeo Bulgarini. De récentes découvertes ont confirmé l'hypothèse de Meiss.

Un inventaire de la cathédrale de Sienne réalisé au XVIè fait de Bulgarini l’auteur d'une Nativité qui se trouvait sur l'autel de Saint Victor, l'un des quatre autels dédiés aux saints patrons de la ville. Cette attribution a une certaine importance, étant donné que les autres retables sont tous des œuvres majeures d'artistes de premier ordre : retable de l'Annonciation de Simone Martini et de Lippo Memmi (Florence, Offices), retable de la Naissance de la Vierge de Pietro Lorenzetti (Sienne, Museo dell 'Opera del Duomo), retable de la Purification de la Vierge par Ambrogio Lorenzetti (Florence, Offices). Enfin, l'Adoration des Bergers du Fogg Art Museum de Cambridge (vers 1350), détruit et restauré plusieurs fois, est de la main de Bulgarini pour ce qui est du panneau central (Monumentalité et profondeur, rigoureuse organisation de la surface en deux dimensions), alors que les panneaux latéraux sont de la main d’un disciple de Simone Martini, le « Maître de la Madone du Palazzo Venezia ».

Bulgarini a sans aucun doute été un artiste de grand talent, puisque Vasari lui-même témoigne de son renom. Il est l’auteur d’une des « tables de Biccherna » (Sienne, archives de la ville), et pour certains critiques, de deux autres se trouvant l’une à Berlin (1329, Kunstgewerbemuseum) et l’autre à Paris (Bibliothèque nationale de France).

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Bartolomeo Bulgarini : La vierge de l’assomption et Saint Thomas. 1360ss. Tempera sur panneau, 205 x 112 cmSienne, Pinacothèque nationale

Ce panneau est probablement été le centre du retable de l'autel principal de la nouvelle chapelle des reliques (dont un morceau de la ceinture de la Vierge qui serait tombé sur saint Thomas lors de son assomption) de l’hôpital Santa Maria della Scala. La Vierge est entourée d'une mandorle emplie d’anges aux visages rouges et accompagnée d’une kyrielle d’anges musiciens. Le panneau était sans doute encadré de panneaux latéraux représentant l’un saint Antoine abbé et l’autre Saint Jean l'Evangéliste.

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Bartolomeo Bulgarini : Saint Matthias et saint Thomas. Tempera sur bois. Vers 1350. New York, Metropolitan Museum of Art

3.2.20. Barna da Siena

Barna di Bertino dit Barna da Siena (Mort en 1380), est un peintre italien de l'école siennoise, actif entre 1330 et 1350. Il est l'élève de Simone Martini et subi l'influence de Duccio di Buoninsegna. Sa vie est très peu connue. Selon Vasari, il est mort suite à une chute accidentelle sur le chantier des fresques du Nouveau Testament à la collégiale de San Gimignano. Il n'a signé ni daté aucune de ses œuvres.

Œuvres :

Christ portant la croix et un frère dominicain. New York, Frick Collection ; Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi après sa mort ; Peintures sur le tabernacle d'Arnolfo di Cambio du grand autel de Saint Jean du Latran à Rome (1367-1368) ; Le mariage mystique de sainte Catherine (1340). Boston, Museum of Fine Arts ; Madonna della Rosa. Asciano, Museo d'Arte sacra ; Christ en croix. Baltimore, Maryland,Walters Art Museum ; Pietà. Florence, Museo Horne ; Christ en croix. New York, Frick Collection ; Christ en croix. Oxford, Ashmolean Museum ; Christ en croix avec Marie et des saints. Philadelphie, John G. Johnson Art Collection ; Saint André, Pise, Museo Nazionale di S. Matteo ; Vierge à l'Enfant. Settignano collection Bernard Berenson ; Christ en croix. Vatican, pinacothèque.

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Barna da Siena : Le mariage mystique de sainte Catherine. 1340. Tempera sur panneau, 134,8 x 107,1cm. Boston, Museum of Fine Art 

C'est la plus belle et la plus mystérieuse des peintures attribuées à Barna da Siena. La conception de la peinture exploite quatre changements d'échelle : la grande, avec les personnages de Catherine et du Christ ; puis la scène miniaturisée de l'enfant Jésus debout sur le banc entre sa mère et sa grand-mère ; ensuite la lutte entre les anges et les diables noirs en dessous à droite et à gauche, et enfin, la plus petite, en bas au milieu : la réconciliation des guerriers qui ont jeté leurs épées. Il s’agit probablement les donateurs qui à cette occasion ont offert le panneau…

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Barna da Siena : le Christ porte la croix et un frère dominicain. 1330-1350. Tempera sur bois. New York, Frick Collection

Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Fresque. Hauteur : 800 cm

Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Détail : l’annonciation

3.2.21. Luca di Tomme

Peintre italien actif entre 1356 et 1389, Luca di Tommé travaille à Sienne et est l'un des premiers artistes de sa génération à hériter et à défendre les leçons et la manière nouvelle de Duccio, de Simone Martini et des frères Lorenzetti, surtout Pietro. Ce n’est pas un novateur, mais par sa vaste production il contribue énormément à diffuser le nouveau style siennois jusqu’au cœur du XVè siècle. Plus de 50 oeuvres lui sont attribuées, pour la plupart des retables, mais il n'est pas toujours possible de distinguer sa propre main. Artiste prolifique et respecté il a beaucoup travaillé pour l’officiel « Opéra del Duomo », son principal commanditaire et mécène.

En collaboration avec Niccolo di Ser Sozzo, il signe en 1362 le polyptyque de la Madone et Saints (Pinacothèque de Sienne) pour lequel il réalise le Saint Jean-Baptiste et des panneaux de prédelle (Vatican et Edimbourg). Il travaille pour l'Opera del Duomo, à Sienne après 1363, puis dans d'autres villes italiennes comme Pise (Crucifixion de 1366, Musée National), Foligno (Madone et anges à San Niccolò), Spolète (Polyptyque de la Galleria Nazionale de Pérouse), Rieti (Polyptyque de 1370 duMuseo Civico) et dans divers centres des Marches. Retour à Sienne, il devient membre du Conseil de la cathédrale, pour laquelle il peint le Polyptyque de 1389 en collaboration avec Bartolo di Fredi et Andrea di Bartolo (œuvre perdue).

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Luca di Tomme : Adoration des mages. 1360-1365. Tempera sur panneau de bois, 41 x 42 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Cette adoration des Mages est très classique dans sa composition, mais est aussi un bon exemple de l'évolution en cours de la peinture de la seconde moitié du XIVè siècle en Italie, vers une imitation plus étroite de la nature et une volonté de représenter la réalité. Ainsi, même si le paysage est traité de manière classique et est entièrement subordonné à la composition de la scène principale de l'avant-plan, l'artiste a réussi à créer un réel sentiment d'espace entre les personnages, qu’il décrit en tentant de leur donner des proportions (avant plan, arrière plan…). Ce sens de l'espace tridimensionnel est atteint à l'avant-plan grâce à l'agencement de la robe de la Vierge, les deux anges sur la droite (modélisées avec beaucoup d'harmonie dans la coloration et les volumes), et les espaces vides. Joseph, situé dans un deuxième plan, contribue à l'impression de profondeur.

Le tableau montre comment, dans leur tentative d'imitation de la nature sur le chemin de la Renaissance, les artistes ont conquis la première représentation du corps humain. Puisque le but premier de la peinture était encore de relater des récits, principalement religieux, le paysage et les autres éléments d'importance secondaire servent encore uniquement de toile de fond des principaux événements. Mais cela va rapidement changer…

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 32 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

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Ce panneau fait partie d’une série de cinq, dont quatre se trouvent à la National Gallery d’Edimbourg et le cinquième au Vatican, et qui constituent la prédelle d’un retable d’un polytpyque qui se trouve à la Pinacothèque Nationale de Sienne. Ce polyptyque représente la Vierge à l'Enfant avec les Saints. Il est signé et daté Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè. Alors que les critiques sont divisés sur le rôle respectif des deux peintres dans la conception et l'exécution du panneau central du triptyque, la réalisation de la prédelle est clairement attribuée à Luca di Tommè.

La prédelle illustre des scènes très populaires de l'histoire de Saint-Thomas : voyage en mer vers le sud de l'Inde, fondation d'une église chrétienne, martyre de saint Thomas... le présent panneau dépeint le Christ en compagnie de saint Thomas à Césarée, qui répond à Abanes, le messager du roi des Indes Gondoforus, venu chercher des ouvriers pour construire un palais.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint la scène suivante du cycle de saint Thomas : un majordome attaque Saint Thomas lors d’un festin de noces, mais un chien défend le saint en arrachant la main du majordome, qu’il tient dans sa gueule.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

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Ce panneau de la prédelle dépeint les scènes suivantes du cycle de saint Thomas : Saint Thomas en prison ; Saint Thomas baptise Gondoforus après avoir ressuscité d'entre les morts Gad, le frère du roi.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 35 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint les scènes suivantes du cycle de saint Thomas : les idoles brisées et saint Thomas poignardé par le grand prêtre.

Luca di Tomme : Vierge à l’enfant avec des Saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans la seconde moitié du XIVe siècle, il ya de nombreux exemples de maître-peintres siennois bien établis collaborant entre eux pour la réalisation de commandes publiques et privées, au demeurant fort nombreuses. C’est le cas pour ce grand retable signé sur son bord inférieur par Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè et daté de 1362. Il lui manque aujourd’hui sa structure, ses pinacles et sa prédelle. Il a probablement été peint pour le maître-autel de San Tommaso, église sous la garde de l'ordre religieux connu sous le nom de « Humiliati ». Aussi, l'apôtre saint Thomas est représenté à droite de la Vierge, position traditionnellement interprétée comme la « place d’honneur ». À sa droite se trouve Saint Jean-Baptiste, alors que les saints Benoît et Etienne sont à gauche de la Vierge. La critique reconnaît généralement à Niccolò di Ser Sozzo la paternité du panneau central, de Saint-Benoît et de Saint Etienne, alors que Luca di Tommè est l’auteur des saints Jean-Baptiste et Thomas.

3.2.22. Simone Martini

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Voir l’article «   Simone Martini   »

3.2.23. Bartolo di Fredi

Peintre de l’école de Sienne, Bartolo Di Fredi (Vers 1330–1410) est l’un des peintres les mieux connus grâce à une vie politique active et à une intense production artistique de valeur inégale, dont une partie est bien documentée mais parfois perdue. Sa première œuvre connue, la Madone de la Miséricorde, (Vers 1364), est conservée au musée de Pienza.

Son style est marqué par le rejet des figures concrètes s’inspirant de Pietro Lorenzetti pour favoriser des compositions décoratives plus spirituelles à la manière de Simone Martini et de Duccio. Il combine un esprit d'imagination avec les détails anecdotiques et est réputé pour avoir été un illustrateur fécond.

Ses nombreuses œuvres sont dispersées dans les musées du monde entier. Parmi elles :

Les fresques relatant des scènes de l'Ancien Testament, à la La collégiale de San Gimignano (1367) ; Les fresques au couvent San Lucchese de Poggibonsi relatant les martyrs de Sant'Andrea et de San Nicola di Bari ; Le Retable de la Trinité, polyptyque de quatre tableaux représentant la Sainte Trinité, Saint Dominique, Saint Christophe et la Visitation de

Marie à Élisabeth (1397), au musée des Beaux-Arts de Chambéry ; Ange de l'Annonciation et Vierge de l'Annonciation (1388), deux parties d'un polyptyque, tempera sur toile, au Los Angeles County Museum

of Art ; Saint Jean l'évangéliste du musée du Petit Palais à Avignon. Une Madone avec des saintes et des anges (~1366), détrempe sur bois, 267 cm x 184 cm, à Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse ; Une Mort de Marie et extase de saint au musée diocésain de Montalcino ; La présentation au temple du Louvre à Paris (1388) ; L'adoration des bergers du musée du Petit Palais à Avignon. L'adoration des bergers du Metropolitan Museum, Cloisters de New York ;

Bartoli di Fredi est le père d’Andrea di Bartolo.

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Bartolo di Fredi : Nativité et adoration des bergers. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 50 x 35 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce petit panneau faisait partie d'un polyptyque de la vie de la Vierge réalisé pour la chapelle de l'Annonciation del'église San Francesco de Montalcino, où l'artiste avait déjà peint d'autres œuvres. Le polyptyque a depuis été dispersé dans différents musées. Ce Panneau de bois représente la Nativité, l’annonce aux bergers et l'Adoration des bergers.

La Vierge, proportionnellement plus grande et Saint Joseph sont dans une grotte avec le nouveau-né emmailloté, couché dans une mangeoire. Derrière la Vierge, un bœuf et un âne, alors que les bergers sont agenouillés au premier plan. Sur le côté droit, à une échelle beaucoup plus petite, l'ange de l'Annonciation s’adresse aux bergers dont l’un couvre son visage d'une main de surprise et de peur, tandis que de l'autre tient une cornemuse, référence évidente aux scènes bucoliques païennes. L'ange tient un rameau d'olivier, symbole de paix et de fête. Dans la partie supérieure, les anges apparaissent à mi-corps, sur un nuage et, formant un demi-cercle, chantent l’évènement.

Au-dessus du nourrisson une colombe et une étoile éclairent la scène, formant la représentation symbolique de la Trinité.

Bartolo di Fredi : l’adoration des Mages. 1385-1388. Tempera sur panneau, 195 x 163 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Ce retable est une commande pour la cathédrale de Sienne. Bartolo di Fredi est un des maîtres les plus populaires de Sienne dans la seconde moitié du XIIIè siècle, et dirigeait un grand atelier à la production féconde mais de valeur inégale. Bartolo subit l’influence de Simone Martini et de Pietro Lorenzetti, et développe un style s’inspirant aussi du gothique international.

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Cette adoration des Mages est caractérisée par un grand dynamisme, comme dans les oeuvres de Lorenzetti. Le seul élément de calme est la Vierge avec l’enfant sur le coté droit. Les trois rois arrivent en grand équipage plein de vie sur le coté gauche. Les grands chapeaux rayés que tiennent des serviteurs renvoient directement à la fresque du cycle de Saint Martin exécutée par Simone Martini à Assise. La scène à arrière plan renvoie à la longue route des rois entre les villes et les montagnes si souvent décrite. La ville de Sienne y est représentée avec sa cathédrale et son campanile rayés de noir et de blanc. Mais il n’y a aucun lien organique entre le premier et l'arrière-plan.

Bartolo se complait visiblement dans des détails fastueux comme les vêtements et les finitions des chevaux. En plus, il privilégie un registre de type courtois avec d'élégantes figures, des lévriers et des animaux exotiques. Il transforme même la mangeoire en un édicule architectural.

Bartolo di Fredi : l’Annonciation. Vers 1383. Tempera sur panneau, 70 x 32 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Bartolo di Fredi utilise dans cette oeuvre des éléments de la célèbre annunciation de Simone Martini peinte 50 ans plus tôt.

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Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d'Arte Sacra

Le polyptyque du Couronnement de la Vierge, signé et daté de 1388 par Bartolo di Fredi, a été exécuté pour une chapelle de l'église San Francesco de Montalcino, au sud de Sienne. Le peintre semble avoir été en relation étroite avec Montalcino, à la fois comme un agent du gouvernement siennois (en 1375 et 1376), mais aussi en qualité d’artiste peintre, car il a réalisé au moins quatre grandes commandes pour la ville entre 1380 et 1390.

Ce retable, qui est dans la veine de l'ampleur et de la complexité de la face avant de la Maestà de Duccio et du retable des Carmélites de Pietro Lorenzetti, offre un exemple des conceptions ambitieuses des retables siennois dans les années 1380. Le panneau central affiche une élégante représentation de la Vierge au moment de son couronnement comme reine des cieux. Au-dessus de cette scène centrale, un petit tableau montre la Vierge de l'Assomption, un sujet ayant pour les Siennois une forte connotation politique. Les autres panneaux sont consacrés à des scènes de la vie et de la mort de la Vierge. Le récit est une séquence qui commence sur le côté gauche de la prédelle, progresse de gauche à droite sur la prédelle et ensuite de la partie inférieure gauche vers l'angle inférieur droit des panneaux latéraux, se terminant par le coin supérieur gauche puis le coin supérieur droit des panneaux latéraux.

Bartolo di Fredi : l’annonce à Joachim. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 25 x 37 cm. Vatican, Pinacothèque

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Ce petit panneau faisait partie d'un polyptyque de la vie de la Vierge se trouvant dans la chapelle de l'Annonciation de l'église San Francesco à Montalcino, où l'artiste avait déjà peint d'autres œuvres. Le polyptyque a depuis été dispersé dans différents musées.

Le panneau dépeint Saint Joachim dans un paysage montagneux. L'ange Gabriel lui apparaît pour lui apporter la nouvelle que son épouse, Sainte Anne, porte un enfant. Sur le côté droit, deux bergers près de leur troupeau ; l'un d’eux tient une cornemuse.

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Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge, détail. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d'Arte

Bartolo di Fredi : la présentation au temple. Panneau de bois. Paris, Musée du Louvre

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Sacra

3.2.24. Paolo di Giovanni Fei

Peintre italien de l'école siennoise dans la tradition de Simone Martini et de Lippo Memmi, Paolo di Giovanni Fei (1340-1411) est l’élève de Bartolo di Fredi et d’Andrea Vanni. Il est souvent confondu avec Francesco di Vannuccio. Il a été un élève de l'associé de Vannuccio, Andrea Vanni.

En 1369, il est membre du conseil général de la République de Sienne et occupe des charges publiques. Il est mentionné pour la première fois dans le registre des peintres de la ville en 1389. Entre 1395 et 1410 il travaille à la cathédrale de Sienne. Ses œuvres, « Naissance de la Vierge » (Sienne, Pinacothèque Nationale) et « Présentation de la Vierge » (Washington, National Gallery), montrent l'influence des frères Lorenzetti, de Bartolo di Fredi et de Simone Martini. Elles sont marquées par la maîtrise de la couleur. Il adopte souvent des motifs des premiers artistes toscans, comme l'enfant Jésus tenant son propre pied. Il a influencé les peintres Sassetta avec qu'il a travaillé et Giovanni di Paolo.

Œuvres :

Madone à l’enfant (Milan, Pinacothèque de la Brera) ; Annonciation (La Spezia, Museo Civico di Arte Antica Medievale e Moderna) ; Présentation de la vierge au temple (Washington, National Gallery of Art) ; Madone (1370, Sienne, Opera del Duomo) ; Polyptyque de La Trinité avec saint Jean Baptiste, Saint Janvier, sainte Catherine et Niccolò Pellegrino (Naples, Dôme).

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Paolo di Giovanni Fei : madone et enfant allaitant. Vers 1370. Tempera sur bois, 68.6 x 42.9 cm. New York, Metropolitan Museu Paolo di Giovanni Fei : Vierge et enfant entourée de Saints. Vers 1390.

Tempera sur bois. New York, Metropolitan Museu

3.2.25. Taddeo di Bartolo

Taddeo du Bartolo (1362/63-1422) est un peintre de l’école siennoise, actif à Pise, Pérouse, San Gimignano et Volterra, sa ville natale. Fils du barbier Bartolo di Mino, il réalise en 1386, à moins de 25 ans une commande pour le décor des stalles du chœur de cathédrale de Sienne (Anges). En 1388-1389, il est conseiller de l’œuvre de la Cathédrale et en 1389 il s’installe à son compte comme peintre indépendant.

Sa première œuvre datée est le polyptyque de la « Vierge et l'Enfant avec des Saints » (1389, collection privée), réalisée pour la chapelle Saint Paul de Collegarli, près de San Miniato al Tedesco. Les figures minces et élégantes ainsi que les modelés curvilignes des draperies dénotent un style proche des travaux de la précédente génération des peintres siennois et un retour vers les anciens modèles de Simone Martini et des Lorenzetti. Taddeo reste un artiste « conservateur » remarquable pas ses belles fresques du Palazzo Pubblico de Sienne.

Ses œuvres les plus remarquables sont :

Les fresques du Paradis et de l'Enfer à la cathédrale de Sienne ; Les peintures à l'église San Francesco de Sienne ; Les fresques du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano ; Le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint André (~1395) du Musée des Beaux Arts de Budapest ;

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Le triptyque de l'Assomption de la Vierge (1401) du dôme de Santa Maria dell'Assunta de Montepulciano ; La Vierge à l'Enfant, quatre anges et saint Jean-Baptiste et saint André de l’oratoire de la Companie de Sainte Catherine de la Nuit à Santa

Maria della Scala de Sienne ; Les allégories et figures de l'histoire romaine (1413-1414) et les Funérailles de la Vierge (1409) au Palazzo Pubblico de Sienne ; La Vierge à l'Enfant (~1400), tempera et huile sur panneau du Wadsworth Atheneum ; La Vierge à l'Enfant du Museum of Fine Arts de San Francisco ; La Madone et Crucifixion (prédelle) du musée du Petit Palais à Avignon ; Trois prédelles d'un retable du musée du Louvre.

Taddeo di Bartolo : Allegories et figures de l’histoire romaine. 1413-1414. Fresque, 270 x 320 cm. (chaque lunette). Sienne, Palazzo Publico

Vers 1412-1414 les Prieurs (magistrats) du Palazzo Pubblico de Sienne commandent à Taddeo di Bartolo la réalisation d’un cycle de peintures pour la chambre antérieure du Palazzo, carrefour important entre les diverses salles du palais. Sur un des murs Taddeo peint les allégories de la Justice et de la Magnanimité sous les deux arches et sous chaque allégorie il représente un personnage historique de la Rome antique exemplaire de l’allégorie : ainsi, sous la Justice (à gauche) se tiennent Marcus Tullius Cicéron, Marcus Porcius Cato, et Publius Cornelius Scipion Nasica ; sous la Magnanimité (à droite), Manlio Curio Dentato, Furius Camillus et Scipion l'Africain. Chaque groupe est surmonté d’une inscription en latin, et sous chaque personnage se trouve inscription latine explicative. Les inscriptions entre M. Curio Dentato et F. Furius Camillus les présentent comme les fondateurs de Sienne, alors que celles sous Cicéron et Caton racontent leur combat pour la liberté et la justice.

Taddeo di Bartolo : Les funérailles de la Vierge. 1409. Fresque, 320 x 345 cm. Sienne, Palazzo Publico

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Cette Fresque, est située sur le mur nord de la Chapelle dei Signori dans le Palazzo Pubblico de Sienne. La Chapelle dei Signori a été construite entre 1404 et 1405 au premier étage du Palazzo Pubblico, à côté de la « Sala del Mappamondo ». Dès qu’elle fut achevée, les Prieurs commanditent Taddeo di Bartolo pour décorer ses murs et ses voûtes, et le rémunèrent pour ces travaux à intervalles réguliers entre 1406 et 1408.

Le mur nord de la chapelle est orné de quatre grandes peintures murales représentant les évènements se passant lors de la mort de la Vierge : la venue des apôtres à son chavet, le Christ accueillant son âme au moment de sa mort, le cortège funèbre à sa sépulture et le Christ relevant le corps de la Vierge hors de son tombeau.

Les Funérailles de la Vierge montrent les qualités particulières du peintre dans le genre de la peinture narrative. Le premier plan est occupé par un impressionnant cortège de personnages monumentaux de tous âges, sexes et races. Le fond, quant à lui, est toptalement occupé par une ville fortifiée, sans doute Sienne elle-même, dont Taddeo di Bartolo fait un un parallèle implicite avec la ville sainte de Jérusalem.

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Taddeo di Bartolo : Vierge à l’enfant aves saint Jean Baptiste et saint André. 1395. Tempera sur panneau de bois, 114 x 72 cm. (panneau central), 105 x 43 cm. (chaque volet). Budapest, Musée des beaux Arts

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Taddeo a été formé à Sienne par un maître local, Bartolo di Fredi, mais il sera par la suite plus influencé par les plus grands artistes toscans de l'époque, principalement les frères Lorenzetti et Simone Martini. Bien que dans son retable il emploie les formes traditionnelles du XIVé siècle, la plasticité très marquée de ses figures ainsi que leur rendu très vivant préfigurent les tendances du XVè siècle.

Le panneau central du triptyque de la « Madone dell'Umilita » se réfère à un type de représentation très populaire au XIVè à Sienne. La Vierge assise dans un ample manteau d’un bleu éclatant, est sur le point de donner le sein à son enfant, tandis que des anges aux ailes rouges forment une mandorle autoure d’elle, les deux du haut tenant une couronne au dessus de sa tête. Dans les panneaux latéraux sont représentés Jean-Baptiste, la main pointée vers le sauveur, et saint André ; dans la partie inférieure, une galerie de sept autres saints sur décor gothique. Une inscription sous le panneau central rappelle que l’œuvre fut commandée par Signora Datuccia pour commémorer les membres décédés de sa famille.

Le triptyque est resté àsa place originelle dans une chapelle de l'église de San Francesco de Pise jusqu'au début du XIXe siècle.

Taddeo di Bartolo : San Gimignano. Vers 1391. Tempera sur panneau de bois. San Gimignano, Museo Civico

Taddeo di Bartolo : Lucifer. Détail de la fresque du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano

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3.2.26. Andrea di Bartolo

Andrea di Bartolo (actif à Sienne entre 1389 - 1428) est le fils de Bartolo di Fredi, dont il reflète le style. Sa production artistique échappe encore à une définition chronologique précise. Il a laissé des oeuvres animées d'une puissante veine narrative comme dans « Le Massacre des Innocents » (Baltimore, Walters Gallery) et d'un chromatisme précieux (polyptyque de l'église du couvent de l'Observance à Sienne, 1413), où il est souvent possible de retrouver des expressions de Duccio et de Simone Martini.

Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1405-1407. Panneau de bois, 106 x 74 cm. Venise, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro

L’usage raffiné de la couleur et les lignes delicates et élégantes perpétuent la tradition Siennoise, dans la ligne de l’oeuvre de Simone Martrini.

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Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1410. Panneau de bois, 160 x 65 cm (centre), 142 x 36 cm (chaque panneau latéral). Milan, Pinacothèque de la Brera

Ce polyptyque, réalisé originellement pour le couvent de Santa Caterina d'Alessandria à Sant'Angelo in Vado (Ptrès d’Urbino),a été execute en collaboration avec le fils de l’artiste, Giorgio di Andrea (actif entre 1410 et 1428). Les quatre saints des panneaux latéraux sont Catherine d’Alexandrie, Augustin, Pierre et Paul. Le retable comptait 5 panneaux. Deux d’entre eux, celui avec saint Michel et celui avec Jean le Baptiste, se trouvent dans la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino.

Andrea di Bartolo : le chemin de croix. Vers 1415-1420. Tempera sur panneau de bois, 55 x 49 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

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Le tableau montre le Christ sur le chemin du Calvaire portant la croix sur son dos. Derrière lui, un personnage qui est sans doute Simon de Cyrène l'aide à porter la croix, tandis que devant un autre personnage tire sur une corde qui lui serre le cou. Le Christ tourne la tête vers l'arrière en direction de sa mère, la Vierge Marie, impuissante, tend ses bras vers lui. Derrière elle, les saintes femmes sont reconnaissables à leurs auréoles.

La composition est très proche d’une peinture sur le même sujet de Simone Martini, aujourd'hui au Louvre, considérée à cette époque comme le modèle-type de la représentation de cet épisode.

Andrea di Bartolo reste fidèle au style de la Pré-Renaissance siennoise dans la description des personnages serrés ensemble, le fond or, l’architecture et le paysage. Néanmoins, il parvient à créer un sentiment de profondeur spatiale par les bâtiments et le paysage qui s'ouvre sur la droite. Cette profondeur est accentuée à l'avant-plan par la marche du cortège et les jambes biens décrites à l’avant plan qui donnent un effet d’action.

Andrea di Bartolo : saint Paul. Huile sur panneau de bois, 29 x 20 cm. Collection privée

Ce tableau faisait probablement partie de la partie supérieure d'un grand polyptyque. Il en reste aussi un panneau représentant saint Ambroise Sansedoni à la Staatsgalerie de Stuttgart.

3.2.27. Martino di Bartolomeo

Peintre italien de l'école siennoise (1389-1435), Martino di Bartolommeo di Biagio est considéré comme le dernier grand maître de l’école des « Primitifs » siennois. Il est fortement influencé par Taddeo di Bartolo. Il a notamment collaboré avec le sculpteur Francesco da Valdambrino.

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Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano

L'artiste semble avoir représenté ici une jeune fille de la campagne toscane, qu’il a annoblie en la drapant dans un manteau blanc strié de bleu clair, avec une frange jaune et brodé d'un liseré d'or. Son visage est gracieux et elle porte sur sa tête une voilette blanche très légère et aérienne.

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Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge, détail. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano

3.2.28. Sassetta

3.2.28.1. Biographie

Sassetta, de son vrai nom Stefano di Giovanni di Consolo da Cortona (1394-1450), est peut-être le plus grand des peintres siennois du début du XVè siècle déjà pré-renaissant. Probablement élève de Paolo di Giovanni Fei, il est un peintre reconnu par ses condisciples autant à Sienne qu'à Florence.

Il mêle un conservatisme inné, en particulier dans ses structures architecturales, avec les formes délicates et sveltes de ses personnages du gothique international, et une conception de l'unité de l’espace pictural déjà de la première Renaissance. Son art allie onirisme et réalité, de calme gracieux et ferveur visionnaire, que l’on retrouve dans son chef-d'œuvre démembré, le retable à double face de 1337-1344 qu’il a créé pour l’église San Francesco de Borgo San Sepolcro, et dont une partie se trouve au Louvre, et l’autre à la National Gallery de Londres.

Il est influencé, comme les autres peintres de l’école siennoise, par le style du gothique international de même que par la nouvelle culture qu'élaborait alors Florence, orientée vers la perspective et le naturalisme. Son oeuvre possède les qualités traditionnelles du style gothique : trait élégant, fonds dorés et atmosphère pieuse et poétique. Certains détails, comme le souci de la perspective, trahissent toutefois l'influence florentine et situent Sassetta à la transition des styles gothique et Renaissance.

Sassetta meurt alors qu'il peint à fresque les « Anges Musiciens » de la Porte Romaine de Sienne. Il fut le plus grand peintre siennois de son siècle et un interprète très sensible de cette culture du début du XVe siècle.

Œuvres :

Polyptyque de la « Corporation des lainiers » de Sienne (1423-1426) ; Madone et enfant (pinacothèque nationale de Sienne et musée de Grosseto) ;

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La rencontre de saint Antoine et de saint Paul Ermite (1440) de la National Gallery of Art de Washington ; La vision de saint Thomas d’Aquin (1423) de la pinacothèque du Vatican ; Saint Thomas inspire par la colombe du saint Esprit du musée de Budapest ; La Madone de la Neige (1432) des Offices ; Le grand retable polyptyque à deux faces de San Francesco à Borgo san Sepolcro (1437-1444) : 26 fragments dispersés dans 10 musées à

travers le monde ;

3.2.28.2. Le polyptyque de la « Corporation des lainiers » de Sienne

Ce retable, nommé aussi « Polyptyque de l’Eucharistie » est la première œuvre connue de Sassetta et a été commandé en 1423 par la « Arte della Lana », la corporation des lainiers de Sienne pour l'église du Carmel à l’occasion de la fête du Corpus Christi. Son thème est celui de la doctrine de la transsubstanciation, selon laquelle le pain et le vin sont changés lors de l'Eucharistie en Corps et Sang du Christ.

Le triptyque a été démembré en 1777 et le panneau central a été perdu ; il est cependant possible de reconstituer sa disposition originale à partir de descriptions antérieures. Le panneau central représentait le Saint Sacrement dans une ostensoir, entouré d’anges en adoration. Au-dessus du panneau central, la scène du Couronnement de la Vierge, et sur les côtés, saint Antoine abbé et saint Thomas d'Aquin qu’encadre une Annonciation en deux panneaux.

La prédelle est constituée de sept petits panneaux comportant deux scènes de la vie de saint Antoine (dont la tentation de la pinacothèque de Sienne), l’exécution d'un hérétique sur un bûcher (Musée de Melbourne), La Cène (pinacothèque de Sienne), le miracle du Saint Sacrement (Barnard Castle, Bowes Museum), Saint Thomas d'Aquin en prière devant l'autel de la Vierge (Budapest, Musée des Beaux-Arts) et enfin Saint Thomas d'Aquin en prière devant le Crucifix (Pinacothèque du Vatican).

Le polyptyque comprenait encore huit panneaux se trouvant sur les piliers extérieurs du grand retable, panneau représentant quatre « Docteurs de l'Eglise », Jérôme, Grégoire, Ambroise et Augustin, et les quatre saints patrons de Sienne, Ansano, Victor, Savino et Crescentius. Enfin deux pinacles surmontaient l’ensemble, représentant les prophètes Elie et Elisée (pinacothèque de Sienne). Sous le panneau central, une inscription dont l’interprétation est très controversée : « Hinc opus omne ad Patres Stefanus construxit aras Senensis Johannis agent citra lapsus adultos ».

Le programme iconographique du retable fut probablement composé par les moines Carmélites. C'est pourquoi les deux prophètes, Elie et Elisée, les « Dux et Pater » des Carmes étaient représentés dans l’habit des carmélites. Quelques moines Carmélites sont aussi représentés dans la prédelle.

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Sassetta : La tentation de saint Antoine. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 39 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Sassetta : mort d’un hérétique sur le bûcher. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24,6 x 38,7 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria

Sassetta : la cène. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Sassetta : le miracle de l’eucharistie. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Barnard Castle, Bowes Museum

Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

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Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

Sassetta : Saint Thomas en prière devant la croix. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 25 x 28,8 cm. Vatican, pinacothèque

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Sassetta : Saint Jérôme, détail. 1423. Panneau. Sienne, Pinacothèque Nationale. Ce panneau figure l’un des huit personnages sur les piliers extérieur du retable de l'Eucharistie

3.2.28.3. Le retable de Borgo San Sepolcro

En 1437, Sassetta reçoit une des plus importantes commandes de la peinture siennoise du XVè siècle : un polyptyque à double face pour l'église franciscaine San Francesco à Borgo San Sepolcro, la ville natale de Piero della Francesca. Il y travaille pendant sept ans. Le retable est peint sur plusieurs panneaux pour faciliter le transport de Sienne à Borgo San Sepolcro, où il est livré en 1444. Il sera démembré en 1752, et au XIXè les divers fragments sont vendus à de nombreux musées.

Le retable originel a pu être reconstitué : Comme la Maestà de Duccio, la façade principale est tournée vers la nef des fidèles et montre la Vierge et l'Enfant trônant entourée de six anges. A coté, les divers panneaux représentent le bienheureux Ranieri Rasini et saint Jean-Baptiste (Settignano, Villa I Tati), saint Antoine de Padoue, saint Jean l'Evangéliste et la damnation de l'âme de l'avare de Citerna (Musée du Louvre), l'apparition du bienheureux Ranieri Rasini au cardinal Romain (Gemäldegalerie de Berlin-Dahlem), saint Augustin (collection privée à New York), un saint Evangéliste (Fondazione Cini de Venise).

La façade arrière, tournée vers le chœur des frères, représente Saint François triomphant de l’insubordination, du luxe et de l’avarice (Settignano, Villa I Tati), et entouré de huit petites scènes de sa vie étagées de chaque côté sur deux rangs. Sept de ces scènes sont aujourd’hui à la National Galleryde Londres : saint François donne son manteau et a une vision, saint François renonce à son père terrestre, saint Francois devant le Pape

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Honorius III, saint François reçoit les stigmates, saint François devant le Sultan, saint François et le loup de Gubbio, les funérailles de saint François. La huitième scène, représentant François épousant la pauvreté, se trouve au musée Condé de Chantilly.

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Ce panneau faisait partie du retable initialement placé sur le maître autel de l'église Saint François à Borgo San Sepolcro. Il constituait le panneau central de la face arrière du polyptyque aujourd’hui démembré et dispersé. Ce grand tableau est plutôt en bon état. Sassetta maintient un équilibre entre un réalisme exigeant, comme le brillant traitement des mains et des pieds de saint François, et un traitement « ésotérique » dans l'auréole qui entoure le saint et le fond or.

Sassetta : l’extase de Saint François, détail. 1437-1444. Tempera sur bois, 190 x 122 cm. Settignano, Villa i TattLa tête du saint en extase est la preuve que Sassetta contrôle parfaitement la technique picturale à tempera et retraduisant les moindres détails. Chaque cil est distingué comme les poils de la barbe. Pourtant, la forme quelque peu étrange renvoie à un traitement géométrique abstrait.

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Sassetta : la stigmatisation de saint François. Retable de Borgo san Sepolcro, panneau de la face arrière. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 52 cm. Londres, National Gallery

Ce panneau de la face arrière du retable est l'un des mieux conservés. Il montre l'un des événements majeurs de la vie de François, cité dans le processus de sa canonisation : l'impression sur son corps des cinq plaies du Christ, ou la stigmatisation. Le miracle s'est produit le 14 septembre 1224 à La Verna. Cette colline couverte de forêts près d’Arezzo a été donnée à François en 1213. Il y fonda un couvent qui devient rapidement un lieu de pèlerinage.

Il existe de nombreuses sources sur la biographie de François ; Sassetta fonde son interprétation sur la tradition artistique. Par exemple, alors le saint était seul quand le Christ lui apparut, il était d'usage dans la peinture et la sculpture de montrer le frère Léon assistant à l'événement, comme c’est le cas ici. Giotto avait déjà dépeint Saint François dans la même pose, à genoux et levant les bras vers le Christ entouré d’ailes d’anges. Mais Sassetta y ajoute sa propre expérience picturale, faite de tradition giottesque et siennoise, de l’influence des miniatures et du gothique international, si importants dans le nord de la péninsule. On retrouve ici ces influences diverses et paradoxales dans la forme ornementale des arbres, dans les rochers si peu réalistes, dans la manière dont il présente la chapelle nichée dans la montagne, une méthode du XIVè de suggérer la perspective, dans les ombres de la chapelle et du saint à genoux…

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Ce groupe, l'une des huit petites scènes qui accompagnent le panneau central de l’extase de saint François, montre le saint en train de passer l’anneau au doigt de « Dame pauvreté », qui se tient entre la chasteté et l'obéissance, puis les trois vertus franciscaines qui volent vers les régions célestes, la pauvreté regardant en arrière vers son époux. Les courbes des vertus s’harmonisent avec les courbes du cadre. Entre François et les Vertus part une blanche route sinueuse à travers la vallée vers un magnifique fond naturel de montagnes.

Sassetta : saint François renie son père terreste. Panneau de la face arrière du retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 53 cm. Londres, National Gallery

Sassetta : Vierge et enfant entourée de six anges. Retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 205 x 119,5 cm. Paris, Musée du Louvre. Ce panneau est le panneau central de la face avant du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro

Sassetta : apparition en rève du bienheureux Ranieri Rasini à un cardinal romain. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 44 x 60 cm. Berlin, Staatliche Museen

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Sassetta : le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d'une prison de Florence. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 63 cm x 43 cm. Paris, musée du Louvre. Cet élément de la prédelle postérieure du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro représente le bienheureux Ranieri délivrant les quatre-vingt-dix pauvres gens, retenus dans une prison de Florence et qui avaient sollicité son aide

Sassetta : la damnation de l'âme de l'avare de Citerna. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 59 cm x 45 cm. Paris, musée du Louvre. Le bienheureux Ranieri Rasini montre aux frères l'âme de l'avare de Citerna emportée par les démons

3.2.28.4. Autres oeuvres

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Sassetta : La vierge à l’enfant et des saints. 1430-1432. Tempera sur panneau, 240 x 216 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi

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Ce retable, connu sous le nom de « Madonna delle Nevi » (la Vierge de la Neige) a été commandé pour orner l'un des plus vieux et des plus vénérés autels de la cathédrale de Sienne, qui se trouve immédiatement à gauche de la « Porta del Perdono », l'entrée latérale de la cathédrale qui donne à la fois sur le baptistère, le Palazzo Pubblico et la Piazza del Campo.

Sassetta reçoit la commande en 1430 de Ludovica Bertini, la veuve de Turino di Matteo, le responsable de la sacristie de la cathédrale et des fonts baptismaux, mort en 1423 et enterré en face de la Porta del Perdono. Dans le contrat, il est stipulé que le retable est réalisé pour la mémoire de Turino, mais aussi pour Ludovica, membre du Tiers ordre francisain. Ainsi leurs armoiries sont représentées sur le tissu ornant le trône de la Vierge. L’attachement de Ludovica à l'Ordre franciscain est encore affirmé par le saint François représenté à l'avant-plan droit du panneau principal du retable. Les autres figures du retable sont par contre totalement « Siennois » : le thème familier de la Vierge trônant avec l’enfant sur ses genoux et entouré d'anges et de saints. Le retable fait écho à deux « icônes » particulièrement chères à Sienne : la façade avant de la « Maestà » de Duccio, et la « Maestà » de Simone Martini dans le hall du Palazzo Pubblico, association encore explicitée par l'inscription gravée sur l’auréole de la Vierge : « Si vous avez confiance en moi, Sienne, vous obtiendrez grandes grâces ».

L'imagerie du retable a été élaborée afin d'honorer deux titres de la Vierge : « Reine du Ciel » et « Notre-Dame des Neiges ». Deux anges derrière le trône tiennent une couronne sur la tête de la Vierge. L'ange à gauche du trône tient une soucoupe remplie de neige et celui à droite fait une boule de neige. Les sept scènes narratives de la prédelle décrivent en détail la légende de Notre-Dame des Neiges. Ils montrent comment, sous le règne du pape Libère (352-366), la Vierge a fait tomber la neige par miracle en pleine chaleur du mois d'août sur l'Esquilin à Rome. Cette neige a en plus formé sur le sol le plan d'une église. La Vierge a donc demandé à un riche laïc et à son épouse, ainsi qu’au pape Libère, de construire une église en son honneur sur ce site : ce sera l’église de Santa Maria Maggiore, une des basiliques les plus importantes de Rome.

Sassetta : la fondation de l’église Santa Maria Maggiore. Panneau de la prédelle du retable de la « Madonna delle Nevi ». 1430-1432. Panneau de bois, 33 x 29 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi

A la différence de l’aura hiératique de la scène principale, ce panneau de prédelle de la Madonna delle Nevi est plein d'éléments naturalistes et la représentation des personnages se réfère directement à la vie quotidienne.

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Sassetta : la journée des Mages. Vers 1435. Tempera et or sur bois, 21,6 x 29,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Ce panneau montre les trois Rois Mages et leur cortège sur le chemin de Bethléem. Il constituait à l’origine la partie supérieure d'une petite Adoration des Mages qui se trouve maintenant au Palais Chigi-Saraceni à Sienne. (La partie supérieure du toit de l'étable est visible le long du bord en bas à droite.)

Sassetta était l'un des peintres les plus enchanteurs et des plus populaires du XVè siècle ; ainsi il imagine ce cortège comme une sorte de voyage folklorique contemporain, qu’il décrit avec de nombreux détails de mode et de geste contemporains : habits, chasse au faucon, singe sur le dos d'un âne, détails architecturaux… Les autruches sur la colline symbolisent la naissance miraculeuse du Christ.

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Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Au centre de ce polyptyque trône une exquise Vierge à l'Enfant. Sur le côté gauche, saints Nicolas et saint Michel dans de raffinés et précieux vêtements. Saint-Nicolas en chasuble porte une Pieta. Les deux saints, sur le côté droit sont saint Jean-Baptiste et sainte Marguerite de Hongrie. Au-dessus des panneaux latéraux, deux tondi représentent l'Annonciation.

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Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la vierge. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Michel. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Nicolas. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Le triptyque était placé sur un autel latéral de l'église saint Dominique de Cortone. Au début de la Seconde Guerre mondiale, il a été emmuré dans le beffroi et le bois a subi d’importants dégâts en raison de l'humidité. Il a été nécessaire de détacher la surface peinte et de la transférer sur une nouvelle base. La restauration a été très délicate.

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Sassetta : la rencontre entre saint Antoine et saint Paul. Vers 1440. Bois. Washington, National Gallery of Art

En charmant conteur, Sassetta choisit d'ignorer les lois récemment découvertes de la perspective et les méthodes de rendu réaliste des formes. Sur cette oeuvre, qui fait partie d'une série peinte autour de 1440, il est revenu à la technique médiévale des illustrateurs de livres qui montrent simultanément les événements consécutifs et représentent les légendes des premiers chrétiens dans les paramètres contemporains.

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Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1440. Panneau de bois, 79 x 46 cm. Venise, Collection Vittorio Cini. L'iconographie de la Vierge assise sur un coussin provient de l'œuvre de Simone Martini et a été très populaire au XIVè dans toute l'Europe occidentale. Le thème a été repris au siècle suivant par des artistes tels que Giovanni di Paolo

Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1432-1436. Panneau de peuplier, 47 x 25 cm. Berlin, Staatliche Museen. Ce panneau est la partie centrale d'un triptyque, ses volets se trouvant à la National Gallery of Art de Washington et au Frick Art Museum de Pittsburgh

Sassetta :Vierge et l'Enfant entourés d'anges. Entre 1445 et 1450. Tempera sur bois, Feuille d'or. New York, Metropolitan Museum of Art

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La Vierge et l'Enfant entourés de sainte Appoline et sainte Marguerite. Vers 1435. Tempera sur bois. Washington, National Gallery of Art

3.2.29. Giovanni di Paolo

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Giovanni da Milano: Scènes de la vie de Marie Madeleine. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Giovanni da Milano : La naissance de la Vierge. 1365. Fresque. Florence, Santa Croce, chapelle Rinuccini

Les peintures de la chapelle Rinuccini à Santa Croce à Florence en 1365 soulignent les nouvelles possibilités d'architecture picturale dans son cadre ornemental. L'espace comprimé perd de son importance comme espace architectural et gagne en élégance décorative, même si ici les personnages de l'histoire de la Vierge sont encore comprimés dans un cadre d’architecture « étagée ». La poésie de leurs mouvements raffinés reflète bien la manière du peintre.

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Giovanni da Milano : La Crucifixion. 1350s. Tempera sur panneau de bois, 51 x 36 cm. Collection privée

Ce petit panneau peu connu montre le Christ crucifié avec les trois Maries, saint Jean l'Evangéliste et d'autres saints, des soldats à cheval et des anges volants, appartient aux premières œuvres de l'artiste.

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Giovanni da Milano : Saint François d’Assise. Vers 1360. Bois, 113 x 39 cm. Paris Musée du Louvre

Giovanni da Milano : Pietà. 1365. Tempera sur panneau de bois, 110 x 46 cm. Florence, Galleria dell'Accademia

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Cette Pietà de Giovanni da Milano montre le Christ mort soutenu par la Vierge, Marie-Madeleine et saint Jean : c’est l'une des premières représentations de ce type peint à Florence. La manière dont le corps du Christ est tenu par les personnages en deuil est destinée à rappeler au spectateur la souffrance que le Christ a endurée pour le salut de l'humanité.

Giovanni da Milano : Polyptyque avec la madone et des saints. 1355. Panneau de bois. Prato, Musée civique

Le polyptyque a été peint pour l’hôpital de la Miséricorde à Prato, la plus ancienne organisation caritative de la cité. C’est la première oeuvre signée de l'artiste.

2.2.25. Le Maître de l’oratoire de Mocchirolo

Les deux fresques (Crucifixion et Vierge avec donateurs) de l'oratoire de Mocchirolo constituent l'un des exemples les plus intéressants de la propagation de l'influence de l'art toscan dans le nord de l'Italie à la fin du XIVe siècle.

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Crucifixion. 1370. Fragment de fresque détachée, 378 x 277 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Dans la Crucifixion, les aspects dramatiques de la tragédie restent contrôlés et contenus et sont exprimées dans l’attitude de noble pathos de la Madone. Pour équilibrer la composition, le mouvement du corps de la Vierge vers l'extérieur est contrebalancé par les anges et la monumentale figure de saint Jean.

Vierge et donateur. Vers 1370. Fragment de fresque détachée, 323 x 217 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Le Comte Porro, qui a commandé la décoration de l'oratoire, est à genoux devant la Vierge. Dans les portraits des donateurs (Porro membres de la famille) le dessin est léger et précis.

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2.2.26. Andrea di Bonaiuto (Andrea da Firenze)

2.2.26.1. Biographie

Andrea da Firenze (Andrea Bonaiuti ou Andrea di Bonaiuto), est un peintre italien de l'école florentine actif entre 1343 et 1377. A partir de janvier 1346, il est inscrit dans la corporation de l'Arte dei Medici e Speziali à Florence. Les plus anciennes peintures qu’on lui connaît suggèrent qu'il a sans doute été formé dans l'atelier d'Andrea di Cione. Le petit triptyque portable de la Vierge à l'Enfant avec des saints et des anges (Panneau central au Statens Museum for Kunst de Copenhague ; panneaux latéraux de la Nativité et de la Crucifixion au Museum of Fine Arts de Houston), montre l'influence de Banco di Maso et du maître de la chapelle Strozzi au Chiostrino dei Morti de Santa Maria Novella à Florence.

L’œuvre majeure d’Andrea da Firenze sont les fresques de la salle capitulaire du couvent de l'église de Santa Maria Novella, appelé ensuite Cappellone degli Spagnoli de Santa Maria Novella de Florence, réalisées vers 1365. Il s'agit d'une église de l'Ordre des Dominicain, et les fresques illustrent le Triomphe de la Foi et de la doctrine dominicaine, œuvre de propagande et de renforcement idéologique des Dominicains.

Œuvres :

Tabernacle de la Madone trônant avec l’enfant et Sainte Apollonia. Florence, Via San Gallo ; Fresques de la « Cappellone degli Spagnoli », Santa Maria Novella, Florence : Pentecôte, résurrection, navicelle (attribuée à un élève),

triomphe de l’ordre des Dominicains ; Cycle de la vie de San Ranieri au Camposanto de Pise (1377) : Conversion de San Ranieri, le saint renonce à ses biens, tentation et miracles

du saint, voyage et retour du saint, miracle de Messine…

2.2.26.2. Fresques de la « Cappellone degli Spagnoli »

La passion et la résurrection.

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Andrea di Bonaiuto : Crucifixion. 1365-1368. Fresque, largeur : 11,6 m. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Cette grande scène de la Passion et de la Résurrection du Christ se trouve sur le mur en face de l'entrée de la chapelle. Plutôt que de peindre de petits panneaux racontant chacun une scène différente, à la manière de Giotto, Andrea da Firenze choisit de relater le récit de la Passion dans un mode continu, comme dans un film, commençant le récit par le portement de la croix, en bas à gauche. Dans cette scène, les croix des deux larrons créent des axes dans l'espace.

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Andrea di Bonaiuto : la Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : Crucifixion 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le portement de la croix. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

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Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : la descente du Christ dans les limbes, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Le triomphe de l’Eglise.

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Andrea di Bonaiuto : le triomphe de l’église et la Navicella 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

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Intérieur de la salle capitulaire de Santa Maria Novella à Florence. La salle est aujourd’hui connue sous le nom de « Chapelle des Espagnols » en raison de son utilisation au XVIè par la communauté des Espagnols de Florence. Les fresques ont été commandées par Buonamico Guidalotti.

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

On retrouve dans ces fresques d'Andrea da Firenze l'oeuvre terrestre de l'Eglise, symbolisée en bas à gauche par la cathédrale de Santa Maria del Fiore, alors en construction et qu'Andrea a représentée d'après le modèle proposé en 1367, sans oublier d'exalter le rôle des dominicains, représentés par le fondateur, saint Dominique, au centre du panneau.

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : Le chemin du salut ou le triomphe de l’Eglise, détail : les vices et les péchés. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

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Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences sacrées. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : l’allégorie des sciences profanes. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : le triomphe de saint Thomas et l’allégorie des sciences, détail : Averroès sous le trône de saint Thomas. 1365-1368. Fresque. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

Andrea di Bonaiuto : la descente du saint Esprit. 1365-1368. Fresque de la voûte au dessus du triomphe de saint Thomas. Florence, Cappella Spagnuolo de Santa Maria Novella

2.2.26.3. Œuvres diverses

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Andrea di Bonaiuto : crucifixion. 1370-1377. Tempera sur bois, 33 x 22 cm. Vatican, Pinacothèque

Au centre du petit groupe, le Christ cloué à la croix surmontée du panneau « INRI » Sa tête tombe sur l'épaule droite et des traces de la couronne d'épines avec du sang suintant de ses plaies sont visibles. La figure du Christ sur la croix est très similaire à celle de la fresque de la chapelle des Espagnols de Santa Maria Novella à Florence.

Marie est à la gauche de la croix, ses mains jointes dans un geste inhabituel, presque résigné, les yeux rivés sur son fils. A droite saint Jean l'Évangéliste est représenté dans une posture un peu plus active : il a joint ses mains devant sa poitrine, et son regard vers le Christ exprime sa tristesse et son incrédulité. Un moine dominicain est à genoux au pied de la croix et ses lèvres semblent baiser les pieds du Christ.

Deux anges pleurent de chaque côté de la croix. Celui de gauche couvre son visage avec une partie de son vêtement, et celui de droite soutient sa tête de sa main. Les anges capables d'exprimer des émotions ont été peints pour la première fois par Giotto. Cette mode sera très courante au Trecento.

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Andrea di Bonaiuto : Scènes de la vie de Saint Rainieri, détail. 1377. Fresque. Pise, Campo Santo

2.2.27. Meliore di Jacopo

Peintre italien de l'école florentine, actif entre 1260 et 1380 à Florence, il peut être identifié avec le combattant de la bataille de Monteaperti en 1260, « Meliore dipintore, populi Sancti Jacobi tra le foss » (« Meliore le peintre de la Paroisse de Saint - Jacob entre les fossés »).

Ses premières œuvres remontent aux années de 1250-1260, avec la « Madone à l’enfant trônant avec les saints Pierre et Paul et quatres scènes de la vie de saints » de la paroisse de San Leolino à Panzano (entre Sienne et Florence), la « Madonna Stoclet » de la collection Adolphe Stoclet et la Madonna col Bambino de l’Art Institute of Chicago. Ces œuvres sont influencées par les stylisations géométriques du Maestro del Bigallo, qui fut probablement son maître.

Son oeuvre principale est sans doute un retable daté de 1271, signé « Melior » au dos, conservé aux Offices de Florence et représentant un un Christ bénissant avec la Vierge, saint Pierre, saint Jean l’Evangéliste et saint Paul. C’est une œuvre de maturité où apparait un nouveau style artistique : traits particuliers des physionomies, graphismes raffinés et reflets des drapés, qui ne sont pas sans rappeler l’art de Cimabue.

Datée d'entre 1270 et 1275, sa « Madone à l’enfant et deux anges », initialement à l'église Santa Maria de Bagnano, est conservée au Museo di Arte Sacra de Certaldo. Plus tardive est sa « Madone à l’enfant » de l’église Santo Stefano à Montefioralle (Greve in Chianti, entre Florence et Sienne). Datée entre 1270 et 1280 environ, elle révèle un mûrissement artistique influencé par le style de Giotto, avec une poussée majeure vers l'expressivité et un sens de l'espace plus tridimensionnel.

D'attribution incertaine est la « Madone à l’enfant » du Musée d'Art Sacré de Tavarnelle Val di Pesa, peut-être peinte dans une phase de rapprochement avec l'œuvre de Coppo di Marcovaldo que l’artiste a connu à Sienne après la bataille de Monteaperti et avec lequel il collabore à Florence, dans la Madone de l'église Santa Maria Maggiore (attribution incertaine, peut-être une œuvre byzantine du XIIè siècle), et dans la

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décoration de mosaïque de la coupole du baptistère avec le célèbre Jugement dernier, exécuté entre 1260 et 1275 environ : dans cette oeuvre, Meliore, est sans doute l’auteur de quelques fragments du Paradis (anges et apôtres de la partie supérieure).

On lui attribue également un panneau de bois, aujourd’hui disparu, signé et daté 1270 qui se trouvait au XVIIè siècle Dans l'église de Saint François de Barberino di Val d'Elsa (entre Florence et Sienne).

Il ne faut pas confondre ce peintre avec Megliore di Jacopo de Pistoia, dont l’activité est attestée dans cette cité entre 1239 et 1253.

Meliore di Jacopo : Le Christ rédempteur et quatre Saints. 1271. Tempera sur bois, 85 x 210 cm. Florence, les Offices

2.2.28. Niccolo di Tommaso

Peintre italien, né à Pistoia probablement durant la première moitié du XIVè siècle, Niccolo di Tommaso est actif entre 1350 et 1380. En 1371, il réalise sa première œuvre connue, le « Triptyque de saint Antoine » du musée de San Martino de Naples). Suivent de nombreux panneaux : « Saints Jean et Paul » de la Collection Horne à Florence, « Vision de sainte Brigitte » du Vatican, « Saints » du Vatican ; triptyque de Baltimore, Triptyque de Washington et la « Nativité » de la collection Johnson du Philadelphia Museum of Art. Il réalise ensuite avec ses assisants un cycle de fresques à la chapelle du monastère du Tau à Pistoia, récemment restaurée (Scènes de l'Ancien Testament), fresques qui rappellent, mais quelque peu atténuées par des formes déliées et légèrement gothicisantes, les moyens expressifs utilisés par Nardo di Cione. Dans les Années 1370, il est également actif à Naples.

L'art de Niccolo di Tommaso est proche de celui du plus jeune des Cione ; il recherche toutefois des effets plus doux et plus élégants.

Sainte Brigitte et la vision de la nativité. Après 1372. Tempera sur bois, 44 x 54 cm. Vatican, Pinacothèque

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Ce panneau est une des premières représentations de la Nativité selon la vision apparue à sainte Brigitte à Bethléem au cours de son pèlerinage en Terre sainte en 1372. A cette occasion, la Vierge réalise la promesse faite de nombreuses années plus tôt, à Rome : elle annonce que son divin fils est né alors qu'elle se trouvait à genoux en prières, sans aide et sans souffrance. Le panneau du Vatican, presque contemporaine de la vision miraculeuse, décrit la scène avec une précision extrême, conférant ainsi à l’oeuvre la valeur d'un document historique.

Niccolo di Tommaso : Vierge et enfant. Après 1360. Tempera sur panneau de bois, 101 x 70 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Dans la petite prédelle (11 x 44 cm) de ce panneau retable sont représentées trois scènes : la charité de Saint Nicolas, la Crucifixion, le Christ et la samaritaine.

2.2.29. Maître de la Miséricorde

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Crucifixion avec vierge et saints. 1380-1390s.Tempera sur panneau de bois, 88 x 50 cm.Collection privée

Ce panneau montre au premier plan, frappés par le chagrin et la douleur, les personnages de la Vierge, de Marie-Madeleine et de saint Jean l'Évangéliste au pied de la croix. Au second plan se trouvent quatre saints « modernes » : seule Catherine d’Alexandrie est identifiable. Ils jouent le rôle d’intercésseurs pour l’humanité auprès du Christ souffrant.

L’œuvre à longtemps été attribuée à Giottino ; aujourd’huin la critique penche pour une réalisation par un artiste anonyme, le même qui a réalisé la « Madone de la Miséricorde » de la Galleria dell'Accademia de Florence. L'artiste, désigné comme le « maître de la Misericorde », est un artiste florentin, dont le style s’inspire principalement de l’atelier des Cione (Orcagna) ; mais il a aussi été influencé par Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Giottino et Giovanni da Milano.

2.2.30. Giovanni del Biondo

Peintre italien de l’école florentine actif entre 1356 et 1392, Giovanni del Biondo obtient en 1356 la citoyenneté florentine sour le nom de « Iohannes de Biondi Casentino pictor » et travaille alors dans la ville jusqu’à sa mort. Mais ni Ghiberti ni Vasari ne le mentionnent, quoi qu’il ait joui d’une grande réoutation et que de nombreuses œuvres lui aient survécu… Mais seules deux œuvres sont signées de sa main : un petit panneau avec la Vierge à l'Enfant (1377, Sienne, Pinacothèque), et un retable de 1392 pour l’église San Francesco Figline Valdarno près de Florence dont seul reste le panneau central avec la Vierge à l'enfant. Les autres œuvres qui lui sont attribuées sont la partie centrale du triptyque du Martyre de San Sebastien (Musée de l’œuvre du Dôme de Florence), l’histoire de San Donnino de l'Église de Sant'Andrea à Brozzi, le « Sant'Andrea in trono » de San

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Casciano in Val di Pesa, une Annonciation (1380 –1385) de la Galleria dell'Accademia de Florence, un San Girolamo du musée national d'Altenburg, une allégorie des vices aux Offices…

Giovanni del Biondo : Retable de saint Jean Baptiste. 1360-1370. Tempera sur panneau de bois. Florence, Contini Bonacossi Collection

Giovanni del Biondo a été actif pendant une courte période à Sienne où il a été influencé par Bartolo di Fredi. Puis il se rend à Florence en 1356 pour y demeurer jusqu’à la fin de sa vie. A Florence, il subit l’influence de Jacopo di Cione et de son frère Orcagna.

La composition du retable de saint Jean Baptiste apparaît quelque peu archaïque : elle s’inspire du retable du « Maître de Sainte Cécile », ou la grande figure centrale est entourée de petites scènes.

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Giovanni del Biondo : La Vierge de l’Apocalypse avec Saints et Anges. Vers 1391. Tempera et or sur bois, 75 x 43 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce panneau de bois a été commandé pour la chapelle funéraire d'un membre du Tiers Ordre des Franciscains, dont les armoiries de la famille sont visibles sur les écus dans le bas de l’oeuvre. Au centre de la composition, la Vierge est représentée comme une reine, debout sur une plate-forme surélevée. Les détails de la représentation sont inspirés de la vision de Jean dans l'Apocalypse.

Des deux côtés de la Vierge se tiennent quatre hommes et quatre femmes : à sa droite saint François d'Assise en robe de bure et portant les stigmates ; saint Laurent avec la palme et la grille de son martyr ; saint Antoine avec le Livre et le bâton de pèlerin ; saint Etienne à genoux, des pierres sur le sommet du crâne (symboles de sa mort par lapidation), portant la bannière des croisés et le Livre. Sur la gauche de la Vierge, les saintes femmes : Claire d'Assise avec le lys ; Brigitte de Suède tenant un coeur brûlant dans sa main ; Catherine d'Alexandrie, avec la couronne et la roue de son martyr ; Marie Madeleine enfin, à genoux en pénitente, avec sa longue chevelure.

Dans les coins supérieurs du panneau est représentée la scène de l'Annonciation.

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Giovanni del Biondo : Martyr de Saint Sébastien et scènes de sa vie. Vers 1370. Tempera sur bois, 224 x89 cm. Florence, muse de l’oeuvre du dôme

Seul le panneau central est de la main de Giovanni del Biondo.

2.2.31. Gaddi Agnolo

Peintre florentin, fils de Taddeo, Gaddi Agnolo (actif entre 1369 et 1396) fait son apprentissage en dans les ateliers de Giovanni da Milano et de Jacopo di Casentino. Il poursuit la la tradition de Giotto, à laquelle il ajoute se touche personnelle d’élégance décorative. Il est particulièrement remarquable pour son coloris pâle, qui influencera l'art gothique tardif raffiné des artistes de la génération suivante comme Lorenzo Monaco.

Ses chefs-d'œuvre sont les fresques du Palazzo Datini à Prato, les huit panneaux de fresques de la légende de la Croix du choeur de Santa Croce de Florence (après 1374), les portes du tabernacle de San Miniato al Monte à Florence et les fresques de la « Cappella della Sacra Cintola » du Dôme de Prato (1392-1395).

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Gaddi Agnolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1380. Panneau de bois, 182 x 94 cm. Londres, National Gallery

Ce couronnement de la Vierge est le panneau central d'un retable dont les volets sont perdus. Sa composition imite celle du « Couronnement » de Giotto de la chapelle Baroncelli un demi-siècle plus tôt. Entre ces deux œuvres, 1330 et 1380, peu d’évolution ; rien ne révèle une nouvelle approche picturale. Seules les proportions ont été allongées conformément à l'idéal d'élégance gothique… Les différences se situent dans de nouvelles nuances de de couleurs, et ce sont principalement ces nuances qui sont révélatrices du développement de la tradition florentine post giottesque.

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Gaddi Agnolo : Florence, Santa Croce : vue intérieure sur le choeur

Voici l’intérieur de l'église franciscaine Santa Croce de Florence : au centre, la « capella majore », l’abside principale et le maître-autel avec le cycle des fresques d’Agnolo Gaddi (1388-1393) et à droite, la chapelle Bardi avec le cycle de fresques de Giotto (1320).

Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Gaddi Agnolo : Découverte de la vraie croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Le cycle des fresques de la Légende de la Vraie Croix provient de la « Légende Dorée », ouvrage rédigé en latin par Jacques de Voragine entre 1261 et 1266 qui raconte la vie de 180 saints, saintes et martyrs chrétiens ainsi que certains épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, suivant le calendrier liturgique, en s’inspirant de certains évangiles apocryphes. Ces fresques vont servir de modèle pictural chez les Franciscains au siècle suivant, comme le montre par exemple le cycle de fresques de Piero della Francesca à Arezzo... Ici, le cycle raconte l'histoire de la croix du Christ, qui, selon la tradition, a été faite à partir d'un arbre planté sur la tombe d'Adam par son fils Seth.

Les personnages d’Agnolo dérivent essentiellement du style statique de son père Taddeo dans les fresques de la chapelle Baroncelli : mais on reconnaît bien sa main est dans leurs formes allongées, leurs poses élégantes, leurs regroupements suggérant des volumes dans le paysage, et leur

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positionnement dans des espaces bien ouverts. Tout au long des fresques, les personnages sont bien individualisés, particulièrement les visages, ce qui laisse à penser qu'ils ont été tirés de la vie quotidienne. Le jeu de lumière dans les différentes scènes renforce la solidité des bâtiments et celle des paysages sur fond sombre. Les couleurs des costumes sont plus légères que dans les premières fresques, l'ensemble du cycle se renforçant en vivacité à mesure de l'animation de ses personnages. Ces fresques marquent le point d’orgue mais aussi la fin de tout ce long développement de la peinture du XIVè siècle à Santa Croce, qui à débuté par les fresques de Giotto à la chapelle Bardi, inaugurant toute une nouvelle manière de décrire une narration.

Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'abside gothique de Santa Croce a été décorée de fresque dans les années 1380. Sur les deux murs latéraux de l'histoire de la Sainte Croix. L'Exaltation de la Croix est la dernière et la plus importante scène du cycle. Il y a trois dans cette fresque trois scènes représentées : à gauche, la décapitation de Chosroes, roi de Perse, pour l'occupation de Jérusalem et le vol la croix ; au centre, l’arrivée d’Heraclius à Jérusalem avec le Croix retrouvée ; à droite, Heraclius pieds nus porte la croix à Jérusalem.

Il n'ya pas de différence dans la taille des personnages, donc pas de perspective. La majorité des personnages sont traités de profil. Traditionnellement, on considère que l'homme se tenant debout à côté du bourreau est le peintre lui-même.

Gaddi Agnolo : Le triomphe de la croix, détail. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

L'image montre le deuxième tableau de la partie inférieure de la paroi gauche de l'abside. La scène représente trois épisodes de l'histoire de la croix : l'hommage à Chosroes, roi de Perse, le Rêve d’Heraclius et le combat entre Heraclius et le fils de Chosroes.

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Gaddi Agnolo : La préparation de la croix. 1380s. Fresque. Florence, Santa Croce

Gaddi Agnolo : Crucifixion. 1390-1396. Tempera sur bois, 57,5 x 77 cm. Florence, les Offices

Gaddi Agnolo : Madone et enfant (fragment). Fresque. Prato, Musée de la peinture murale

2.2.32. Don Silvestro dei Gherarducci

Enlumineur et peintre italien de l’école florentine, Don Silvestro dei Gherarducci (1339 1399) est un frère religieux de l’ordre camaldule (branche de l’ordre bénédictin dont les membres vivent en ermites mais pratiquent certaines activités en commun) au monastère de Santa Maria degli Angeli à Florence, dont il devient d’ailleurs prieur en 1398. Le monastère possède un importante et célèbre scriptorium, mis en lumière par Vasari dans sa « Vita de Lorenzo Monaco » : trois grands artistes font la réputation de ce scriporium qui se spécialise dans la miniature et la peinture de petits panneaux, constituant ainsi la plus importante école de la fin du Moyen Age de peintres de Florence : Don Sylvestro, le plus âgé, Don Simone Camaldolese et Don Lorenzo Monaco, qui les rejoient en 1391.

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Don Silvestro dei Gherarducci : Assomption de la Vierge. Vers 1365. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Vatican, Pinacothèque

Don Silvestro dei Gherarducci est un moine du monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli. Peintre miniaturiste fameux, il jouit de la protection de par Lorenzo de Médicis « Le Magnifique » (1449-1492), « patron » de Florence et protecteur des arts et des lettres. Avec Don Simone Camaldolese et Don Lorenzo Monaco, il constitue à Florence la plus importante école de peinture de la fin du Moyen-Age, enrichie par de nouvelles harmonies de couleurs et d’effets décoratifs. Bien que Don Silvestro soit connu pour avoir peint une série de retables et de petits panneaux de dévotion, il est aussi réputé pour son travail de miniaturiste de manuscrits.

Dans ce panneau, la Madone, toute vêtue de blanc, est assise sur un trône dans une mandorle soutenue par six anges, trois de chaque côté, comme s’ils la transportaient vers le ciel, l’élevant de son tombeau ouvert... Les anges sont représentés dans le style typique du milieu du du XIVè : ce sont des créatures petites et éphémères aux visages jeunes et expressifs avec des corps minces couverts de longues robes et apparament sans jambes.

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Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant. 1365-1370. Tempera sur bois, 49 x 31 cm. Collection privée. Les petites dimensions du panneau suggèrent qu’il a été réalisé pour la dévotion privée

Don Silvestro dei Gherarducci : Madone et enfant avec les saints Jean Baptiste et Paul. Vers 1375. Tempera sur panneau de bois, 82 x 78 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum

2.2.33. Jacopo di Cione

Jacopo di Cione (Florence 1320-1330 - 1398-1400), est un peintre florentin, d'une fameuse famille d'artistes comprenant ses frères Andrea Orcagna et les peintres et architectes Benci, Nardo et Matteo di Cione. Inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali en 1369, il devient le podestat de la corporation en 1384, en 1387 et en 1392.

Son œuvre comporte principalement les fresques du palais de l'Arte dei Giudici e Notai à Florence, et l’achèvement des fresques de la Vierge et saint Matthieu à l'église d'Orsanmichele, comméncées par son frère Orcagna et aujourd’hui disparu.

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Jacopo di Cione : Strage degli Innocenti del'église Santa Maria Maggiore (Florence), realizzata in collaborazione con Mariotto di Nardo

2.2.34. Spinello Aretino

Spinello Aretino ou Spinello di Luca Spinelli (Vers 1345-1410) est un peintre italien originaire d'Arezzo où sa famille gibeline, florentine d’origine, est venue se réfugier ; il est probablement formé à Florence, sous Agnolo Gaddi, et devient l'élève de Jacopo del Casentino et subit l’influence d’Andrea Orcagna, lui-même disciple de Giotto di Bondone et de l'école siennoise. Rapidement il est le plus prolifique des « muralistes » de son temps et travaille dans toute la Toscane.

A Lucques il achève en 1384 le polyptyque de San Ponziano (dispersé entre les musées Fogg Art Museum de Cambridge aux USA, de l'Ermitage et de Parme) ; entre 1390 et 1391 il réalise un polyptyque pour une église de Rome et réalise au Campo Santo de Pise les fresques avec les scènes de la vie de saint Ephysius. Il séjourne à plusieurs reprises à Florence, où il décore à fresque la sacristie de San Miniato al Monte (Scènes de la vie de saint Benoît), l'église Santa Maria del Carmine (Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste, fragments dispersés à la National Gallery de Londres, aux musées de Rotterdam, Pavie, et Liverpool, et au Camposanto de Pise), l'oratoire degli Alberti à Antella (Scènes de la vie de sainte Catherine) une chapelle de l'église San Michele Visdomini (Quatre docteurs de l'Église sur la voûte et des scènes de la vie de saint Zanobi, datée des environs de 1400)...

A Sienne, il peint en 1407-1408 les fresques avec des scènes de la vie du pape Alexandre III dans la salle du Conseil au Palazzo Pubblico. À Arezzo subsistent de nombreux témoignages de son activité (fresques à San Domenico, Santa Annunziata et San Francesco). Son fils Parri Spinelli (mort en 1452) l’assiste souvent.

Spinello peint également de nombreux polyptyques, représentant généralement la Madone entourée de Saints : deux sont conservés à l'Accademia de Florence (1391 et 1401), un autre, sans doute le plus remarquable, est peint pour Monte Oliveto en 1385 et est aujourd'hui démembré (musée de Budapest, pinacothèque de Sienne, Fogg Art Museum de Cambridge aux USA). Remarquable également, une bannière de procession conservée au Metropolitan Museum (Madeleine, Flagellation du Christ).

L'art de Spinello Aretino est d'abord de tendance archaïsante, ignorant les réformes d'Orcagna puis et cherche à redécouvrir les grandes valeurs du début du trecento (ainsi que la sculpture d'Andrea Pisano). Puis rapidement il intègre des éléments gothiques d'origine septentrionale, introduits en

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Toscane dans la seconde moitié du XIVè par l'intermédiaire de Giovanni da Milano et des Bolonais. Ces caractères ont fait apparaître dans les meilleures œuvres de Spinello des rythmes annonçant, en Toscane, le Gothique international et l'art de Lorenzo Monaco, tandis qu'une figuration plus souple et plus vive l’écarte définitivement de la rigidité académique d'Orcagna.

Spinello Aretino : Scènes de la vie d’Alexandre III. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

Spinello Aretino : Le pape Alexandre III reçoit un ambassadeur. 1407. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

En 1407 les prieurs du Palazzo Pubblico commandent à Spinello la décoration des murs de leur salle de réunion, la « Sala dei Priori ». L'objet de la fresque qui couvre les quatre murs de la chambre, porte sur la campagne siennoise du pape Alexandre III Bandinelli (Vers 1159-1181), sujet choisi suite à la visite du pape Grégoire XII (1406-1415) à Sienne, et destiné à rappeler au titulaire de la chaire de saint Pierre qu’un citoyen siennois qui avait été pape avait réussi à mettre le grand Barberousse à genoux. Pour cette grandiose œuvre, Spinello a sans doute été secondé par son fils, Parri Spinelli.

Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte

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La vie de celui qui est nommé en latin Benedictus Cassinensis et en italien Benedetto da Norcia, est aussi historique que légendaire, comme celle de beaucoup de saints. Les principaux renseignements sur la vie de ce saint se trouvent dans le chapitre II des « Dialogues » attribués à Grégoire le Grand (540-604). C'est d'après les paroles de quatre disciples de Benoît que l'auteur prétend avoir transcrit ces récits. La Légende dorée de Jacques de Voragine rapporte les multiples miracles accomplis par Benoît. Surnommé le Patriarche des moines d'Occident, Benoît est né vers 480 à Nursie (Norcia, prés de Spoleto), ville épiscopale d'Ombrie.

Spinello Aretino : Histoires de la légende de saint Benoît. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La scène représente un exorcisme de saint Benoît

Spinello Aretino : Les quatre Evangelistes. 1387. Fresque. Florence, San Miniato al Monte. La fresque de la voûte de la sacristie représente les quatre évangélistes

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Spinello Aretino : Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 194 x 95 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Cette œuvre est le panneau gauche du triptyque prévu pour le cloître de Santa Maria Nuova au Forum de Rome. Les deux autres panneaux se trouvent au Fogg Art Museum de Cambridge (USA). Saint Jean-Baptiste est facilement identifiable grâce à son manteau de poil de chameau, à ses pieds nus, au rouleau de parchemin déroulé. Saint Nemesius, le tribun romain, est vêtu par Spinello Aretino d’un habit de chevalier contemporain.

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Spinello Aretino : Le festin d’Hérode détail du panneau de Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste. 1385. Tempera sur panneau de bois, 35 x 34,3 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

La partie droite de la prédelle du panneau gauche du triptyque (Saint Nemesius et Saint Jean Baptiste) prévu pour le cloître de Santa Maria Nuova au Forum Romanum à Rome se trouve dans le musée de Budapest. Elle représente saint Nemesius et saint Jean-Baptiste. Sur cette prédelle sont représentés les martyrs des deux saints. Ici, décapitation de saint Jean-Baptiste. Les formes, les lignes décoratives et les couleurs montrent l'influence du trecento siennois.

Spinello Aretino : Saint Michel donne la bannière à saint Ephèse. 1391-1392. Fresque. Pise, Campo Santo

Dans une série de fresques du Campo Santo de Pise Spinello Aretino dépeint l'histoire de Saint Ephèse et de saint Potitus, deux saints de la Sardaigne, enterrés dans la cathédrale de Pise.

2.2.35. Starnina Gherardo di Jacopo

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Artiste florentin, enregistré en tant que peintre en 1387, Starnina est l'élève d'Antonio Veneziano et Masolino est considéré comme son élève. Il séjourne à Tolède en 1395 (retable de San Eugenio de la cathédrale) et à Valence et entre 1398 et 1401. Il est actif à Florence après son retour d'Espagne. Le nom de « Maestro del Bambino vispo » (Maître à l'Enfant turbulent) fut donné par O. Siren en 1904 à un artiste qui représenta à plusieurs reprises l'enfant dans une attitude fort animée. La critique considère aujourd'hui que ce peintre n'est autre que Starnina, donc un peintre des plus importants parmi les artistes florentins de son temps.

L’œuvre majeure de Starnina est un grand retable aujourd'hui démembré : des fragments du panneau central représentant la « Madone aux Anges » sont conservés à la Gemälde galerie de Dresde et au Boijmans van Beuningen Museum de Rotterdam ; les deux volets représentant des Saints se trouvent l’un aux musée de Berlin et l’autre au musée de Stockholm ; les panneaux de la prédelle sont répartis entre le musée de Douai, le musée Poldi-Pezzoli de Milan et des collection privées en Italie ; quant aux pinacles, ils représentent l’Annonciation et le Christ et se trouvent au Städelisches Institut de Francfort.

Les autres œuvres du peintre sont un retable de la « Madone aux anges et saints » du musée Wagner de Würzburg, une « Vierge et l'ange de l'Annonciatio du Petit Palais d'Avignon, une « Dormition et Assomption de la Vierge » partagée entre le Museum of Art de Philadelphie et le Fogg Art Museum de Cambridge, une « Madone avec des saints et des anges » de l'Accademia de Florence, et une « cassone » (Bataille) du musée d'Altenburg. Ces œuvres font de Starnina le représentant le plus original du « Gothique international » à Florence avec Lorenzo Monaco. Elles révèlent le goût pour les couleurs brillantes et acidulées, une exubérance narrative et ses caprices linéaires, une grande fantaisie, travail vraisemblablement d’un artiste formé dans le cercle d'Agnolo Gaddi. Le style de l'artiste présente parfois une affinité assez forte avec certains aspects de la manière illustrée par l'école de Valence, au point qu'on a un moment proposé de l'identifier avec l'Espagnol Miguel Alcaniz ; ce qui s'explique parfaitement depuis que l'identification du Maître du Bambino vispo avec Starnina est généralement acceptée.

En 1409 Starnina travaille à Empoli où il réalise la fresque d’une chapelle de l'église San Stefano et dont il reste deux fragments au musée diocésain d'Empoli ; comme ces fragments sont très proches d’autres restes de fresques de la chapelle San Girolamo de l'église du Carmine à Florence, achevée en octobre 1404, la critique attribue de même ces derniers à Starnina. Dans toutes ces fresques, il y a une nette influence du gothique international particulier qui s'était élaborée à Valence sous l'influence du peintre d'origine allemande Marzal de Sax.

Par contre la critique ne reconnaît pas à Starnina la paternité des fresques de la chapelle Castellani de Santa Croce à Florence que lui attribuent les auteurs anciens mais qui sont sans doute de l'atelier d'Agnolo Gaddi, ni la fameuse « Thébaïde » des Offices, dans laquelle apparaissent déjà les premières innovations de la Renaissance dues à Masaccio.

Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices

Cette œuvre a été longtemps attribuée à divers artistes, parmi lesquels Fra Angelico. Aujourd’hui encore, de nombreux critiques pensent que ce n’est pas une œuvre de Starnina, mais qu’elle vient d’un atelier proche de Masaccio.

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L’œuvre est une commande d’un Ordre mendiant. Elle représente la vie d'un saint dans le désert, ainsi que la vie d'un grand nombre d'ermites, thème iconographique dont les origines se trouvent dans l'art pisan. La peinture est entièrement occupée par de nombreuses petites scènes et par les activités des petits personnages. Le vaste paysage est parsemé de chapelles et de petites cellules monacales. Au premier plan, la mer où fourmillent bateaux à voile et monstres marins alors que l'arrière-plan est occupé par les habituels rochers, qui permettent de répartir les sujets en plusieurs compartiments.

Starnina : La Thébaide. Vers 1410. Tempera sur bois, 80 x 216 cm. Florence, les Offices

Starnina : Saint Vincent. Vers 1410. Tempera sur panneau de bois, 67 x 35 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Ce panneau bien préservé représente Saint-Vincent ; il fait partie d'un grand retable aujourd’hui démembré

Starnina : La Dormition de la vierge. Vers 1404-1408. Panneau de bois peint. Philadelphia Museum of Art

2.2.36. Cenni di Francesco « Ser Cenni »

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Peintre italien de l'école florentine, Ser Cenni (1369-1415) est inscrit dans l'Arte dei Medici e Speziali de Florence en mars 1369. Sa principale œuvre signée est la fresque de 1410 dans la chapelle de l'oratoire de la « Croce di Giorno » de l’église San Francesco de Volterra. Mais de nombreuses autres œuvres lui sont attribuées, ce qui en fait un peintre important au style asez éclectique.

Ses premières oeuvres démontrent une influence assez forte de l’école d’Orcagna ; le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec Saints, signé et daté 1370, de l'église de San Cristofano a Perticaia à Rignano sull'Arno (sud-est de Florence) montre, dans sa coloration et le traitement de la draperie, l'influence de Nardo di Cione. Cenni prend ensuite ses distances avec Orcagna dans la conception de la forme et se rapproche vers 1385-1390 de Giovanni del Biondo. L'utilisation de la perspective, ses tentatives de créer de la profondeur dans ses compositions et son sens solide du récit apparaissent dans des œuvres comme sa fresque de l'Adoration des Mages (1383, Florence, San Donato in Polverosa) : il y montre un goût de l'anecdote et un soin du détail apporté aux vêtements des personnages du cortège, s’inspirant largement de la mode contemporaine. Dans la scène de l'annonce aux Bergers il utilise des couleurs monochromatiques, comme dans la fresque de Volterra. Les personnages ont des proportions allongées, son décrits avec finesse et élégance ; les drapés sont audacieux.

La notion gothique de la forme de Ser Cenni, son sens aigu de la couleur, son sens de l’anecdote sont sans doute inspiré de l’art de l’enluminure de manuscrits. Il a d’ailleurs travaillé comme enlumineur, et on retrouve quelques unes de ses œuvres dans l'école d'enluminure du monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli à Florence. Entre 1390 et 1393 Cenni vivait dans le quartier San Giovanni à Florence, où il est influencé par la renaissance giottesque : ainsi la simplification de la forme est évidente dans la fresque de la « Vierge à l'Enfant avec les Saints » (1393, San Miniato, Palazzo Comunale) : les proportions bien équilibrées renvoient à celles des oeuvres de Taddeo Gaddi. La pose « statuesque » de la Vierge et la plasticité de la draperie sont mises en relief par de lourdes lignes ininterrompues.

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Cette œuvre combine un thème greco-médiéval, le pantocrator dans sa mandorle entourée d’anges, avec la Vierge à l'Enfant que survole le saint Esprit entourée par les douze apôtres et un chœur d'anges. Il y a un mépris total de la perspective spatiale, mais en revanche les personnages sont exécutés dans un mode naturaliste, avec un sens de la proportion et de la tri-dimensionnalité. L'espace, en revanche, est traité dans une manière encore conventionnelle. L’artiste, s’il a visiblement assimilé les techniques formelles de la représentation naturaliste, reste lié au passé médiéval dans le choix de la thématique et dans la composition.

Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum

Ser Cenni : polyptyque du couronnement de la Vierge.et des saints, détail. 1390-1400. Tempera sur panneau de bois. Los Angeles, Jean Paul Getty Museum

Ser Cenni : Sainte Catherine discutant et deux donateurs. Vers 1390. Tempera sur bois et feuille d’or, 46 cm x 58 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

2.2.37. Niccolo di Pietro Gerini

Peintre italien de l’école de Florence, actif entre 1366 et 1415, Niccolo di Pietro Gerini a également œuvré à Pise et Prato. Il est fortement imprégné du style de Giotto, dans la tradition d'Andrea Orcagna et de Taddeo Gaddi.

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Il est enregistré en 1368 comme membre de l'Arte dei Medici e Speziali à Florence. Il s’agit sans doute aussi du même artiste que le « Niccolò dipintore » qui a collaboré avec Jacopo di Cione en 1366 sur les fresques de la salle de la corporation des juges et des notaires de Florence aujourd’hui détruite, et le même que le « Niccolaio dipintore » qui travaille aussi avec Jacopo di Cione sur le retable du Couronnement de la Vierge (Londres, National Gallery) pour San Pietro Maggiore de Florence en 1370.

En novembre 1370, il est payé 12 florins d'or pour la « table d’autel » de San Pietro Maggiore sur laquelle il avait travaillé pendant 14 jours. Il est à nouveau mentionné dans une collaboration avec Jacopo di Cione sur un « Couronnement de la Vierge » (Accademia de Florence), demandée par la Zecca Vecchia en 1372.

En 1383 Niccolò et Jacopo collaborent à la réalisation d’une fresque de l'Annonciation avec les quatre saints patrons de Volterra au Palais des Prieurs de la même ville, fresque aujourd’hui fortement endommagée. La sinopie de cette fresque a été découverte et montre bien le travail des chaque artiste : Niccolò di Pietro Gerini est responsable de la conception de tous les détails architecturaux, travaillant la ligne à l’ocre rouge ; Jacopo est responsable de la réalisation des saints, traités beaucoup plus largement et librement, au brun foncé. En 1386 Niccolò travaille avec Ambrogio di Baldese (1352-1429) à une fresque de la façade du Bigallo à Florence., dont il rest seulement un fragment (orphelins remis à leurs parents adoptifs).

Entre 1391 et 1392, il travaille à Prato où il peint les fresques du Palazzo Datini et celles de la salle capitulaire de la Cappella Migliorati de l'église San Francesco avec son fils Lorenzo et avec Agnolo Gaddi. Ensuite il peint les fresques de la salle capitulaire de l'église San Francesco de Pise. En 1397, il peint le Battesimo dei Santi Pietro e Paolo maintenant à la National Gallery de Londres.

Beaucoup de ses œuvres, qui ont concerné de nombreuses églises de Florence et de la région, n'ont été retrouvées qu'au XXe siècle.

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Vierge et enfant trônant. 1404. Tempera sur panneau, 146 x 71 cm. Boston, Museum of Fine Arts

Ce panneau constitue probablement la partie centrale d'un grand retable avec des volets latéraux. Les personnages de Niccolò di Pietro Gerini ont généralement un grand menton, un front incliné, un nez fort. Ils sont de face et typiques de la période du gothique tardif.

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Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. Saint-Pétersbourg, muse de l’Ermitage

Vierge et enfant. 1400. Tempera sur panneau. 113 x 55 cm. Cambridge, Fitzwilliam Museu

Crucifixion. Fresque. Florence, salle capitulaire de l'église Santa Felicita

2.2.38. Lorenzo Monaco

2.2.38.1. Biographie

Peintre italien probablement né à Sienne (Vers 1370-vers 1425), Lorenzo Monaco (« Laurent le Moine ») a cependant exercé son art à Florence où il est influencé par Spinello Aretino et d'Agnolo Gaddi. En 1391 pronoce ses voeux de religieux camaldule qau monastère de Santa Maria degli Angeli. Il accède au diaconat, mais en 1402, il est inscit dans la corporation des peintres sous son nom laïc de Piero di Giovanni et vit à l'extérieur du monastère. En 1404, son style s'oriente vers le gothique flamboyant. Dans ses nombreux retables à fond doré, on retrouve un style caractéristique des mouvements sinueux des figures et des drapés, des couleurs brillantes et très riches (profusion d'or et bleu de lapis-lazuli), d'originales compositions architecturales.

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Lors de son séjour au monastère, il réalise de nombreuses enluminures de manuscrits, dont certaines se trouvent aujourd’hui dans la bibliothèque Laurentine à Florence. Mais Lorenzo est avant tou un peintre de retables, dont la National Gallery de Londres et Les Offices de Florence conservent de magnifiques pièces. Comme fresquiste, il laisse une grande œuvre, le cycle de la Vierge Marie dans la chapelle Bartolini de Santa Trinità de Florence.

Son style se distingue par la beauté lumineuse de son coloris et une ligne gracieuse et rythmique. Son style contratse totalement avec celui de son contemporain Masaccio, déjà renaissant, et représente l’accomplissement de la dernière floraison de l'art gothique médiéval à Florence.

Lorenzo Monaco est un artiste dont le travail se situe à cheval entre d’une part l'art du Trecento de Duccio et du Quattrocento de Giotto, et d’autre part la peinture de Masaccio et de Fra Angelico, sur lequel d’ailleurs il exerce une importante influence et qui sera son élève. Son art est une synthèse de la Pré-Renaissance florentine et siennoise et du gothique international en Italie.

Le couronnement de la National Gallery

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Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 182 x 105 cm (gauche), 217 x 115 cm (centre), 179 x 102 cm (droit). Londres, National Gallery

Piero di Giovanni devient « Lorenzo Monaco » (Laurent le Moine) en prononçant ses voeux en 1391 au monastère camaldule de Santa Maria degli Angeli de Florence. Cet ordre des Camaldulesa été fondé en 1012 par un moine bénédictin, Saint Romuald, choqué par la décadence et le laxisme de son propre monastère ; il nomme son ordre d’après la montagne de Camaldoli en Toscane, où il avait construit un ermitage. La légende raconte qu'il a rêvé d'une échelle joignant la terre au Ciel, sur laquelle des hommes en habits blancs rejoignaient les cieux. Il décide alors que les moines de son nouvel ordre seraient en habit blanc. C’est pour cette raison, que les retables camaldules comme celui-ci montrent toujours saint Benoît, fondateur des Bénédictins au VIè siècle, vêtu de la soutane blanche plutôt que de l’habit noir bénédictin.

Benoît se trouve à l'extrême gauche, et sur le livre qu’il tient ouvert sont inscrits les premiers mots du Prologue de la Règle, qu’observent les camaldules, Bénédictins réformés. Dans sa main gauche il tient le bâton de bouleau qu'il utilise pour châtier les moines fautifs. À ses côtés siègent Saint Jean-Baptiste et Saint Matthieu avec son Evangile. A l'extrême droite, Saint Romuald dans son habit blanc, avec saint Pierre et saint Jean l'Évangéliste à ses côtés. Ces personnages et d'autres saints sont témoins du Couronnement de la Vierge par Christ, après son Assomption. Cette scène n'est pas mentionnée dans les Evangiles ; elle est représentée semble t-il pour la première fois en France au XIIIè, passe de là en Italie et devient très populaire à Florence. La Vierge personnifie parfois l'Église : le Christ confirme alors son autorité, mais aussi celle du Pape… sujet cher à cette cité guelfe politiquement alliée de la papauté.

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Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints, panneau central. Vers 1414. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 217 x 115 cm. Londres, National Gallery

Dans sa forme originale, le retable n'était pas divisé comme un triptyque, mais se présentait comme un panneau unique avec trois hautes arches, pignons-gâbles et prédelle. Le panneau principal a été divisé en trois parties après 1792 qui ont été acquises à diverses dates par la National Gallery. Aujourd’hui, l’ensemble est restructuré dans un cadre moderne.

L’état actuel et l'emplacement du retable ne rendent pas très bien sa fonction liturgique et institutionnelle de promotion et de propagande de l’ordre Camaldule auqule il était destiné : les saints fondateurs sont installées dans le ciel, à égalité avec les évangélistes, les apôtres et Jean le Baptiste. Sans compter que l’artiste lui-même, qui a tracé ces magnifique lignes, réalisé les délicieuses combinaisons de couleurs (robe de la Vierge et manteau du Christ) et créé ces anges presque courtois, était lui-même membre de cette austère communauté de blanc vêtue.

2.2.38.2. Le couronnement des Offices

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Lorenzo Monaco : le couronnement de la Vierge avec saints. 1414. Tempera sur bois, 450 x 350 cm. Florence, les Offices

Dans ce retable signé et daté provenant du maître-autel de l'église Santa Maria degli Angeli, où il était moine Lorenzo atteint la maturité de son style. Bien que la composition de l’oeuvre soit assez conventionnelle, les personnages dégagent une nouvelle fluidité dans leurs poses et dans les mouvements de leurs drapés, et renvoient au gothique nternational qui se retrouvera dans la sculpture par Ghiberti et de Niccolò Lamberti.

Les scènes de la vie de saint Benoît dans la prédelle, avec leur charme de conte de fées, comptent parmi les plus belles réalisations du maître.

Lorenzo Monaco : Nativité. 1414. Tempera sur bois, 32 x 53 cm. Florence, les Offices

Cette nativité est l'un des panneaux de prédelle du Couronnement de la Vierge des Offices. Les scènes de la prédelle sont encadrées par un cadre quadrilobe allongé du gothique français. La version de la Nativité dépeinte par Lorenzo est en partie fondée sur les « Révélations » de sainte Brigitte, une princesse suédoise du quatorzième siècle. Cette « version » de la nativité deviendra très populaire au Quattrocento à Florence. Lorenzo met en scène Marie s'agenouillant pour adorer son enfant nouveau-né, entourée de rayons dorés. Dehors, dans la nuit noire, un ange réveille les bergers.

2.2.38.3. La crucifixion de Budapest

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Lorenzo Monaco : crucifié, détail. Vers 1410. Tempera sur bois, 146 x 84 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Au Moyen Age, il existe une certaine concurrence entre les artistes pour la vente de leurs œuvres, particulièrement en ce qui concerne les crucifix, beaucoup plus chers lorsqu’il s’agit d’une sculpture, un crucifix peint étant bien plus abordable… A condition que le peintre s’attache à donner à son crucifié une apparence de plasticité maximale, afin de lui donner un effet aussi proche possible d’une œuvre sculptée. Aussi certains maîtres florentins s’attachent dès le début du XVè siècle à débarasser leurs crucifix de tous les panneaux, scènes complémentaires ou personnages (aux extrémités de la croix) qui les ornaient jusqu’à présent afin de renforcer l'effet de plasticité ; de plus, le crucifix n’est plus accroché au mur, mais suspendu au plafond, au-dessus de l'autel, donnant ainsi l’illusion d’espace.

Dans cette oeuvre, Lorenzo a représenté, dans le plus pur style du gothique international finissant, un long corps masculin mince, sans cassures brutales, en accentuant la souplesse des contours. Dans la modélisation du corps il évite soigneusement tous les détails trop naturalistes. Son Christ n'est pas comme les héros sportifs de Giotto ou de Masaccio, mais une personne plutôt fragile qui semble endormie sur la croix. Les teintes sont douces et subtile et ne sont pas sans rappeler les Christ de Masolino.

2.2.38.4. Le diptyque de saint Jérôme

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Lorenzo Monaco : diptyque : saint Jérôme. Vers 1420. Panneau, 32 x 18 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Autour de 1400 Lorenzo Monaco possède l’un des plus florissants d'ateliers de Florence. Il produit des enluminures et illustrations de livre et de nombreux retables, certains pour son propre monastère. L’œuvre de Lorenzo montre une évolution de la période tardive du Trecento florentin vers une manière plus coulante, connue généralement sous le nom de « gothique international », caractérisé par des personnages délimités par les lignes fluides et des drapés très fins et légers. De plus, contrairement à beaucoup d'autres peintres du gothique international, il fait preuve d’un talent naturel pour les compositions monumentales.

Le saint Jérôme de Monaco fait partie d'un diptyque et accompagnait une Vierge d'Humilité. Même sur une petite surface, l’artiste créé un personnage qui occupe magnifiquement l’espace. Plus remarquable, il réussit à combiner en une seule image convaincante Jérôme, le lion et le scriptorium du saint.

Jérôme n'était ni un grand thaumaturge ni un prédicateur renommé ; il n’a pas subi le martyr pour sa foi ; son œuvre principale a été de traduire la bible en latin à partir du grec et de l’hébreux. C'est pourquoi Lorenzo le représente dans son étude et décrit dans le détail son « lutrin » qui possède deux étagères : la supérieure portant livre à traduire, l’inférieure l’ouvrage traduit. Saint Jérôme se « place » au second rang dans la hiérarchie des Pères de l'Eglise, et est généralement représenté en cardinal, bien que cette charge honorifique n’existât pas à son époque. Mais Lorenzo le dépeint en moine, laissant cependant apparaître la pourpre cardinalice dans la manche droite du savant.

Jérôme a commencé sa vie religieuse comme un savant religieux « classique » ; mais plus tard, il choisit la vie érémitique et se retire dans le désert syrien, renonçant au monde. Là, il se lie d'amitié avec un lion auquel il avait retéré une épine de la patte. Il est généralement présenté comme un vieil homme avec un chapeau de cardinal et, accompagné de son fidèle et reconnaissant lion.

2.2.38.5. La Vierge de l’humilité

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Lorenzo Monaco : madone d’humilité. Diptyque. Vers 1420.Panneau, 22,8 x 17,8 cm. Copenhague, Musée Thorvaldsen

Ce panneau formait initialement un diptyque avec le Saint Jérôme du Rijksmuseum d’Amsterdam. Aussi petits soient-ils, ces petits panneaux forment un impressionnant et rare monument de la peinture italienne et un témoignage unique de la dévotion privée. Saint Jérôme a enlevé l'épine de la patte du lion, ce qui illustre la vertu de chasteté monastique, tandis que la Vierge affiche son humilité en étant dépeinte dans l’environnement extrèmement simple du quotidien.

Ce diptyque de Lorenzo a sans doute servi d’objet de méditation et de prière à un moine du monastère de Santa Maria degli Angeli à Florence, où Lorenzo a vécu et pour lequel il a réalisé de nombreuses oeuvres d'art.

Ce thème de la « Vierge de l'Humilité » est un thème nouveau apparu au Trecento en Italie. Il est connu par un certain nombre de panneaux de la Vierge portant l'inscription « Maria dell'Umiltà ». Ici, la Vierge est assise non pas sur un trône, mais à même le sol ou sur une simple banquette sur un coussin, comme le seront toutes les vierges de l’humilité. Les premières images de la « Maria dell'Umiltà », apparaîssent simultanément vers 1300sur les retables, les peintures murales et les petits panneaux de dévotion privée. Elles font l'objet d'une vénération particulière dans le nord de l'Italie, et à Sienne, à la fin du XIVè siècle, les représentations de la Vierge dell'Umiltà sont produites en masse par l'atelier d’Andrea di Bartolo.

2.2.38.6. La fuite en Egypte d’Altenburg

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Lorenzo Monaco : la fuite en Egypte. Vers 1405. Tempera sur peuplie, 21,2 x 35,5 cm. Altenburg, Lindenau-Museu

Cette fuite en Egypte est l'un des trois panneaux de la prédelle d'un grand retable. Le cadre allongé de type gothique, structure le panneau en trois parties et Lorenzo Monaco fait bon usage des possibilités offertes par la forme inhabituelle du cadre. Il place la Vierge et son enfant, isolés des autres personnages, au centre, dans la plus grade partie. La Vierge est assise sur l’âne comme si elle était assise sur un trône, et est tournée vers le spectateur. L’oblique de son corps suggère une droite partant de l’angle médian supérieur de l'image et s’achevant à l'angle inférienur droit : cet axe diagonal est encore souligné par la patte avant de l’animal. Une seconde droite part de l’angle inférieur gauche vers l’angle médian supérieur : Ainsi la Vierge et l’enfant se trouvent dans un harmonieux triangle de lignes… L'axe horizontal de l'animal sert de lien entre les personnages, la Vierge et Joseph, lien distandu avec les personnages à l’arrière (verticale sans lien avec l’image centrale), mais très intimement marqué entre les époux par l’intermédiaire de la tête de l’animal. Les palmes que tient la femme au manteau vert sont sans doute une allusion à certains évangiles apocryphes mentionnant que la Sainte Famille en fuite fut nourrie par les fruits d'un palmier. L’environnement sépare aussi le côté gauche de l'image de la sainte Famille : le désert et les rochers nus et gris à gauche, un bois aux arbres feuillus au centre et à droite…

Alors que les deux personnages féminins se déplacent vers l'avant, Joseph, à la tête du petit groupe, ne cesse de regarder en arrière. Cette composition géométriquement construite avec sa rythme propre montre comment Lorenzo Monaco, comme d’ailleurs dans toutes ses œuvres, tout en prolongeant les meilleures traditions picturales florentines, sait s’adapter au au style du gothique international : longs et doux plis des draperies des deux femmes, noble et gracieuse figure de la Vierge… Alors que Joseph se présente plutôt comme une personnalité énergique qui ne peut être imaginée que dans l'art florentin et ses traditions démocratiques.

2.2.38.7. Œuvres diverses

Lorenzo Monaco : nativité. Vers 1390. Panneau de peuplier, 26 x 61 cm. Berlin, Staatliche Musee

Ce panneau bien conservé faisait partie du principal retable de l'église Santa Maria del Carmine à Florence. Les autres panneaux du retable démembré sont dispersés dans divers musées.

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Lorenzo Monaco : la décapitatiion de sainte Catherine d’Alexandrie. 1394-1395. Panneau de peuplier, 42 x 57 cm. Berlin, Staatliche Museen

Ce panneau de prédelle faisait partie, avec de nombreux autres panneaux, de la décoration du maître autel de l’église église monastique de Saint-Gaggio (également connue sous le nom de Santa Caterina al Monte). Les divers panneaux sont disséminés dans les musées du monde entier.

Lorenzo Monaco : la Cène. 1394-1395. Panneau de peuplier, 47 x 142 cm. Berlin, Staatliche Museen

Ce panneau de prédelle faisait partie, avec de nombreux autres panneaux, de la décoration du maître autel de l’église église monastique de Saint-Gaggio (également connue sous le nom de Santa Caterina al Monte). Les divers panneaux sont disséminés dans les musées du monde entier.

Le Christ et les apôtres sont représentés dans une salle sous une rangée d’arcatures. Judas est placé de l’autre côté de la table du repas, en face du Christ, presque désespéré de son imminente trahison.

Lorenzo Monaco : l’adoration des Mages. Vers 1422. Tempera sur bois, 115 x 177 cm. Florence, les Offices

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Probablement créé pour l'église de Sant'Egidio à Florence, ce panneau (pièce centrale d’un retable) a été exécuté par Lorenzo Monaco vers 1422, dans le pur style gothique, avec ses couleurs vives et les figures allongées des personnages. Les Prophètes et l'Annonciation de la partie supérieure sont de Cosimo Rosselli et ont été ajoutés à la fin du XVè siècle lorsque le triptyque original a été transformé en panneau rectangulaire et que la division des panneaux a été effacée. L’œuvre a été restaurée en 1995.

Lorenzo Monaco : l’annonciation. 1410-1415. Tempera sur panneau. Florence, Galleria dell'Accademi

Dans cette œuvre, l’ange Gabriel est représenté en vol, thème devenu particulièrement très fréquent dans l'art florentin depuis la création d’une modeste fresque de ce genre à Santa Annunziata au Trecento.

Lorenzo Monaco : le mariage de la Vierge. 1420-1424. Fresque, 210 x 230 cm. Florence, Santa Trinità

Les peintures de Lorenzo sur le thème de la vie de la Vierge Marie dans la Chapelle Bartolini-Salimbeni ont été commandées par la famille Bartolini. Elles recouvrent d’anciennes fresques de Spinello Aretino, commandées par Bartolomeo Salimbeni en 1390.

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L'architecture peinte des fresques s'étend sur la totalité de la narration, dans laquelle l’utilisation des diagonales donne du mouvement à la scène.

Lorenzo Monaco : saint Pierre. Vers 1405. Huile sur panneau de peuplier, 53 x 41 cm. Collection privée

Ce panneau montre saint Pierre assis sur un banc, tenant le livre et la clé. Ce panneau faisait partie d'un grand polyptyque.

Lorenzo Monaco : Saint Jérôme dans le désert. Tempera sur panneau de peuplier, 23 x 36 cm. Collection privée

Ce tableau faisait partie d’un polyptyque de l'église Santa Maria del Carmine de Florence. Le polyptyque a été démembré et ses panneaux sont maintenant dispersés dans divers musées. Le présent panneau faisait partie de la prédelle, composée de cinq panneaux.

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Lorenzo Monaco : Vierge trônant avec l’enfant et six Anges. 1415-1420. Tempera sur bois, 147 x 82 cm. Marid, Colection Thyssen-Bornemisza

Cette peinture traditionnelle suit le type de composition de la Maesta (Vierge trônant à l'Enfant), et rappelle le style des Maestàs de Giotto, même si elle n'en a pas la monumentalité sévère et si travail est plus proche de la douceur du style siennois. Tous les personnages sont dépeintes avec un haut degré de naturalisme, mais toujours en conservant cette idéalisation que l’art siennois a ouisé dans la peinture gothique internationale.

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Lorenzo Monaco : Vierge trônant en enfant. Vers 1418. Tempera et or sur bois, 101,60 x 61,70 cm. National Gallery of Scotland

2.2.39. Mariotto di Nardo

Peintre italien de Florence, Mariotto di Nardo, actif entre 1394 et 1424 est le fils du sculpteur Nardo di Cione (homonyme de l'artiste peintre) qui l’a probablement formé. Conscient très tôt de son talent pour la peinture, Mariotto s’établi comme un peintre de fresques et de retables et comme enlumineur. Rapidement il s’attire de nombreuses commandes publiques et privées et devient le principal artiste de la cathédrale de Florence. Sa réputation lui attire les commandes de la plupart des grandes églises de Florence, alors que de nombreux ordres religieux lui demandent d’enluminer nombre de leurs manuscrits. Ainsi il travaille à Santa Maria Maggiore et à Orsanmichele. En 1400 Mariotto collabore avec l'un des plus célèbres artistes de Florence, le sculpteur Lorenzo Ghiberti, à un retable pour la ville de Pesaro.

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Mariotto di Nardo : Annonciation. 1395. Tempera sur bois. Vatican, Pinacothèque

L’influence de la sculpture dans l’œuvre de Mariotto est fondamentale, et le rendu plastique de ses formes picturales rend son style aisément identifiable, le distinguant nettement de celui de ses contemporains. Il travaille cependant dans un style conservateur (fonds or) avec une capacité de narration claire, sans fioriture ni fantaisie.

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 28 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Adoration des

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 29 x 34 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Adoration des

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même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit l'Annonciation

Bergers Mages

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 30 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit la Présentation au Temple

Mariotto di Nardo : Scène de la vie du Christ. Tempera sur panneau de bois octogonal, 31 x 31 cm. Collection privée. Ce panneau de bois constituait avec cinq autres panneaux de la même série la prédelle d’un retable inconnu et aujourd’hui perdu. Il décrit le Christ au milieu des docteurs

3. L’école de Sienne

3.1. Généralités

Sienne est fondée par les Romains sur un territoire occupé par des petits groupes étrusques, dépendant de Volterra. A partir du Vè siècle, la ville devient siège d’un évêché, puis s'agrandit sous la domination lombarde aux dépens du diocèse d'Arezzo. Loin de la mer et sans fleuve, située sur des collines peu propices a sa défense, Sienne ne possède qu’un atout : sur son territoire passe la route principale pour Rome et le nord de l'Europe, la « Romea » ou « Francigena » ; grâce à elle, la cité prend une importance économique et politique de premier ordre. À partir du XIIè siècle elle devient une Commune libre et au XIIIè une des plus importantes puissances financières européennes.

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Sienne : le Palazzo Pubblico et la ville

En 1250, à la mort de Frédéric II, empereur germanique et roi d'Italie, Sienne prend parti pour son fils Manfredi et pour le parti gibelin. Elle entre en conflit avec la guelfe Florence et emporte en 1260 la bataille de Monteaperti, s’assurant l’hégémonie sur la Toscane. Hégémonie de courte durée : battue en 1269 à Colle Val d'Elsa elle perd tout poids politique, passe dans le camp des Guelfes florentins, mais réussit à maintenir ses activités commerciales et financières.

Les premiers témoignages picturaux de Sienne remontent à la fin du XIIe siècle et le plus ancien tableau sur bois mentionnant une date, le « Rédempteur bénissant », remonte à 1215. C’est un devant d'autel de style roman-byzantin. Un autre artiste, le « Maître de Tressa », produit une « Madone aux grands yeux » qui servira de modèle à une série d'œuvres apparentées… La seconde moitié du XIIIe siècle voit œuvrer Guido da Siena, toujours dans le style de la peinture byzantine des environs de 1260-1270, mais avec un raffinement qui va caractériser toute la peinture siennoise.

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Sienne : le Dôm

Surtout, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, la ville s’ouvre au mouvement artistique innovateur dû à Frédéric II, expérimente le goût raffiné transalpin, marquant la transition culturelle vers un nouveau style : elle accueille les Pisano, Nicola puis son fils Giovanni, Arnolfo di Cambio, l'orfèvre Guccio di Mannaia, et ses artistes locaux n'hésitent pas à se rendre en France pour apprendre « in loco » les nouvelles orientations du

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gothique : Sienne devient l'un des plus grands centres d'expérimentation artistique, d’où émerge bientôt la figure centrale de Duccio di Buoninsegna : un document de 1295 mentionne Duccio comme l'unique peintre appelé à faire partie, avec les maîtres de l'Oeuvre de la cathédrale dont Giovanni Pisano, d’une commission spéciale instituée pour décider l'emplacement de la nouvelle fontaine d'Ovile. Il décore les couvertures des « Biccherna, réalise des cartons du vitrail de la cathédrale et créé la monumentale « Maestà », s’affirmant comme l’artiste siennois majeur de la fin du Trecento.

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Du langage gothique des miniaturistes et des maîtres transalpins en partie assimilé par Duccio di Boninsegna naît la peinture de l’autre grand artiste siennois : Simone Martini. L'artiste adapte la tradition de la ligne et de la couleur aux goûts et aux nécessités de la riche et élégante société de son temps.

Contemporains de Simone, en cette période la plus féconde de l'histoire de la peinture siennoise, évoluent deux autres personnalités de grand relief : les frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti. Tous les deux sont formés à l'école de Duccio mais accueillent et intègrent la leçon giottesque et créent des formes plus plastiques et vigoureuses insérées dans un espace fonctionnel qui les rend imposantes et sévères. Le « Trecento » siennois s’achève avec des maîtres qui travaillent presque tous dans la tradition de Martini : Lippo Memmi, Bartolo di Fredi et Andrea di Bartolo, Andrea Vanni, Paolo di Giovanni Fei, Taddeo di Bartolo…

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Pendant presque tout le Quattrocento, la peinture siennoise tend à se replier sur elle-même, prolongeant sa glorieuse tradition, n’accueillant les nouveautés florentines que dans la mesure où elles peuvent être compatibles avec la tradition, ce que Roberto Longhi nomme « gothique à l'ombre de la Renaissance ».

Les modèles siennois restent l'« Annonciation » de Simone Martini et le « Bon Gouvernement » d'Ambrogio Lorenzetti, capables encore d'émouvoir les âmes et toujours appréciées des Siennois. C’est dans cette tradition qu’œuvrent Stefano di Giovanni « Sassetta », Sano di Pietro ou Giovanni di Paolo…

Ainsi, Florence et Sienne sont rivales avec une égale énergie. Gothique, foyer pictural particulariste, Sienne précède la romane Florence et se développe parallèlement à elle. La douceur siennoise fait paraître sec l'art des continuateurs de Giotto. Sienne exprime les lois de son peuple dans des fresques qui contribuent à traduire son sens civique. Le Palais des Seigneurs de la République met sous les yeux des magistrats une allégorie parlante : « le Triomphe du bon Gouvernement ». La Sagesse, la Justice médiévale et une candide Paix drapée à la manière de Giotto inspirent Ambrogio Lorenzetti, même si Sienne se défend d'emprunter quoi que ce soit à Florence ; les deux écoles voisines s'influencent malgré elles (Simone Martini s'associe à Lippo Memmi pour créer « l'Annonciation » des Offices).

3.2. Peintres et œuvres

3.2.1. Le Maître de Tressa

Madone aux grands yeux. Vers 1220-1230. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme

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Cette icône byzantine se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne au XIIIèsiècle. Le peintre de ce tableau est désigné comme le « Maître de Tressa ». C'est face à cette image que les Siennois vouèrent leur ville à la Vierge peu avant la terrible bataille de Monteaperti.

3.2.2. Simone et Machilon

3.2.3. Dietisalvi de Speme

Dietisalvi di Speme est le peintre le plus accompli parmi les prédécesseurs de Duccio. Les documents le disent en activité entre 1259 et 1288 et lui attribuent avec certitude quatre petits tableaux peints : il s’agit des célèbres « Biccherne », les couvertures des registres dans lesquels les magistrats préposés aux services financiers tiennent les comptes publics de Sienne. Dietisalvi, disent les documents, en aurait peint vingt-neuf en tout.

Dietisalvi de Speme : Madone del Voto. Après 1261. Tempera sur panneau de bois. Sienne, Musée de l’œuvre du Dôme

Cette peinture était à l'origine entourée par les quatre saints patrons de Sienne. Elle se trouvait sur le maître-autel de la cathédrale de Sienne après l'enlèvement de la « Vierge aux grands yeux ». Le nom de l'artiste était probablement Dietisalvi di Speme.

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Dietisalvi de Speme : Madone avec anges. Après 1262. Tempera sur panneau de bois, 120 x 70 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.4. Guido di Graziano

Peintre de l’école Siennoise, Guido di Graziano est actif dans le dernier quart du Trecento.

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Guido di Graziano a manifestement suivi l'enseignement de Cimabue qui diffère complètement du style plus archaïque de Duccio. On le voit au niveau de la qualité délicate de la couleur, riche en tonalités et en transparences, ainsi qu'au niveau de la fluidité de la ligne, libérée des contraintes rigides de la manière précédente. Le peintre se distingue par son incontestable talent au niveau de la mise en page simple et efficace.

Guido di Graziano : Madone et enfant trônant. 1285-1295. Tempera et or sur panneau, 168 x 81 cm. Sienne Montaione, Eglise San Regolo

Guido di Graziano : Saint Pierre. Après 1280. Tempera et or sur panneau, 100,5 x 141 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.5. Guido da Siena

Peintre italien de l'école siennoise, actif dans la deuxième moitié du XIIIè siècle, Guido da Siena est considéré comme le mythique fondateur de l'école siennoise avec Coppo di Marcovaldo. Son nom figure, à côté de la date 1221, sur l'inscription « Me Guido de Senis Diebus depinxit amenis quem Christus lenis nullis velit angerer penis. A.D. MCCXXI » de la Maestà de la Basilique saint Dominique de Sienne (Sienne Palais Public). Mais par ailleurs la plupart de ses œuvres on été réalisées quarante ans plus tard, soit entre 1262 et 1270. Cette inscription de 1221 pose donc un gros problème… Les historiens mettent en doute l'authenticité de cette date et tendent aujourd'hui à la considérer trop précoce par rapport au style du

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peintre. En effet, si l'on exclut les têtes des deux figures principales repeintes ultérieurement par un disciple de Duccio, la Maestà témoigne d'une ampleur et d'une certaine accentuation du dessin qui ne peuvent être expliquées que si Guido eut connaissance de la « Madone du Bourdon » de Coppo di Marcovaldo, qui elle, date de 1261 (Sienne, église dei Servi). Guido révèle une tendance stylistique qui reste sans exemple à Sienne dans la première moitié du XIIIé mais qui fut, en réalité, importée par le Florentin Coppo. Cette hypothèse est confirmée par l'œuvre considérée comme la plus ancienne de Guido, une Madone à l'Enfant de 1262 (Pinacothèque de Sienne), qui révèle la forte impression que fit sur lui la Madone du Florentin. La théorie la plus raisonnable suppose que la Maesta signée 1221 est en fait une copie de remplacement d'une image plus ancienne peinte entre 1260 et 1270, dont la date de 1221 a été fidèlement copiée à partir de cette image.

Les principales œuvres de Guido sont une « Nativité » (Vers 1270), panneau d'un retable de la Badia Ardenga (Montalcino), conservée au musée du Louvre, une « présentation au temple », autre panneau d'un retable en tempera sur bois et fond d'or de la Badia Ardenga, conservée au musée du Louvre, une « Madone entourée de 4 saints, tempera sur bois (96 cm x 186 cm), une « Vierge à l'Enfant trônant » de 1262 (tempera sur bois) initialement à San Domenico, conservée à la pinacothèque de Sienne (visages repeints par un artiste proche de Duccio au début du XIVe siècle), une « Sainte Claire refoulant une attaque des Sarrasins » de la pinacothèque de Sienne , les parties d'un triptyque (1270-1280) dispersé entre les musées de Sienne (arrestation du Christ, déposition de la croix, mise au tombeau), Altenburg (adoration des mages, fuite en Egypte, Christ aux outrages), Utrecht (crucifixion) et Princeton (annonciation).

Guido di Sienna : « Maestà », vierge en gloire trônant avec le Christ enfant. 1270s. Tempera sur panneau de bois, 283 x 194 cm. Sienne, San

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Domenico

Au XIIIè siècle à Sienne de nombreuses organisations de laïcs avaient l’habitude de participer à des processions religieuses lors desquelles elles priaient et chantaient des hymnes. Ainsi est née l’une de ces confréries, les « Laudesi » qui avait l’habitude de chanter très souvent les laudes en l’honneur de la Vierge Marie. Aussi prenanit-on l’habitude d’utiliser une « icône » ou image peinte de la vierge avec l’enfant comme symbole et point de rassemblement de la confrérie. Ce panneau réalisé par Guido da Siena et représentant la Vierge trônant avec l’enfant Jésus Christ est un de ces imposants emblêmes.

L'image porte la date de 1221. Mais l’œuvre est en fait postérieure d’environ un demi-siècle à cette date, telles sont les conclusions des critiques les plus sérieux après de nombreuses controverses, se basant notamment sur l’analyse stylistique…

Bien qu’il se dégage de l’œuvre une majestée conventionnelle toute byzantine, les personnages sont cependant plus naturels dans leur posture, les lignes plus souples, l’espace plus profond…

Guido di Sienna : Adoration des Mages. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Altenburg, Lindenau Museu

Guido di Sienna : La Nativité. 1270-1280. Tempera sur panneau de bois. Pris, Musée du Louvre

3.2.6. Maître inconnu de la fresque du Palais Public

3.2.7. Duccio di Buoninsegna

Voir l’article «   Duccio di Buoninsegna   »

3.2.8. Segna di Buonaventura

Peintre italien de l’école siennoise, Segna di Buonaventura est actif entre décembre 1298 à mai 1326. Mais sa biographie reste très complexe et il se pourrait que plusieurs artistes se cachent sous son nom. En 1306, Segna touche 10 lires pour un panneau peint pour la « Biccherna », la principale institution financière du gouvernement de Sienne ayant son siège au Palazzo Pubblico. D’après des notes du XVIIè du couvent de Lecceto (près de Sienne), Segna aurait perçu 4 florins en paiement partiel d’un panneau d’autel en décembre 1317. On sait par ailleurs qu’il a résidé dans la paroisse

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de San Pietro Ovile de Sienne, en 1316 et 1318 ; le 21 juillet 1319 il est présent à Arezzo, et le 8 novembre 1319, il se trouve à nouveau à Sienne puisqu’il perçoit 8 lires pour restaurer une figure de la Vierge dans le Palazzo Pubblico. Le 27 août 1321 il semble avoir reçu un nouveau paiement d’une lire et 11 soldi) pour un panneau de bois sur laquelle sont inscrits les « articuli fidei » pour le Palazzo Pubblico.

De nombreuses références documentaires ne citent toutefois que le nom « Segna », ce qui complique la recherche, car les fils de Buonaventura, Niccolò di Segna et Francesco Segna étaient également peintres… Un document du 16 mars 1332 fait référence à un « Segna dipegnitore », quatre mois après que Niccolò di Segna ait aussi été désigné comme « pictor olim Segne pictoris de Senis »… Enfin, un document du 12 avril 1340 (c'est-à-dire après la mort de Segna) se réfère à un « Segna Bonaventure », mais il ne semble pas qu’il ait été peintre…

Segna, qui est peut-être le neveu de Duccio et dont il fut certainement l'élève et le disciple, reprend sa manière, avec cependant moins d'inspiration et de finesse. Parmi toutes les œuvres qui lui sont plus ou moins attribuées, la critique en retient 4 qui sont signées : une « Madone avec des anges et des saints » de la collégiale de Castiglione Fiorentino, un polyptyque avec la « Vierge et l'Enfant et des Saints » (New York, Metropolitan Museum et lAssise, collection Perkins), un Crucifix (Moscou, musée Pouchkine) et quatre panneaux avec des Saints, fragments d'un polyptyque (Sienne, Pinacothèque Nationale). L'artiste ne semble pas être l'auteur de la belle Maestà avec les scènes de la vie du Christ de la cathédrale de Massa Marittima, qu'on lui a également attribuée.

Segna di Buonaventura : Sainte Madeleine. Bois, 44,2 x 29,1 cm. Munich, Alte Pinakothek

Segna di Buonaventura : Saint Jean l’Evangéliste. Partie d’un polyptyque. Vers 1320. Bois, 88,9 x 55,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

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3.2.9. Maître du Palazzo Venezia

Vierge à l’enfant. 1330s. Tempera sur panneau de bois, 73 x 41,5 cm. Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Ce panneau, initialement attribué à Simone Martini, a été découvert à Naples en 1904. Dès 1906 l’attribution est contestée au profit de différents peintres du cercle de Martini, et plus spécialement de Naddo Ceccarelli, Lippo Memmi et Donato Martini, alors qu’un certain nombre d'historiens d'art maintiennent la thèse Simone Martini.

Plus récemment, les chercheurs ont décidé de l'attribuer à un proche collaborateur de Martini, un maître anonyme qui tire son nom de cette peinture, autrefois conservée au Palazzo Venezia à Rome : le « Maître du Palazzo Venezia ». Ce panneau constitue l'élément central d'un polyptyque, dont les volets représentant l’un Saint Pierre et l’autre Marie-Madeleine se trouvent à la National Gallery de Londres.

3.2.10. Niccolo di Segna

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Peintre italien de l'école siennoise (1331-1345), Niccolo est le fils de Segna di Bonaventura. Il travaille dans le style de Duccio, mais avec une plus grande rigidité des formes. Il est également influencé par Simone Martini comme dans la Crucifixion de la Pinacothèque Nationale de Sienne (1345) et dans les fresques de Santa Colomba a Monteriggioni près de Sienne, qui lui sont attribuées.

Niccolo di Segna : Vierge à l’enfant. Vers 1336. Panneau de bois, 102 x 67 cm. Cortone, Museo Diocesano. Ce Panneau de bois provient de l'ancienne église Sainte Marguerite à Cortone. Autrefois, il était attribué à Duccio.

3.2.11. Ambrogio Lorenzetti

3.2.11.1. Biographie

Ambrogio Lorenzetti (Vers 1290- 9 juin 1348) appartient à l'école siennoise dominée par la tradition byzantine et développée par Duccio di Buoninsegna et Simone Martini dont il est l’élève. Avec son frère Pietro, se détanchant des modèles orientaux, il est le premier à adopter la tension dramatique du sculpteur toscan Giovanni Pisano et l'approche naturaliste du peintre florentin Giotto. Il est un des premiers avec son frère à expérimenter les trois dimensions de l’espace dans l’art pictural et devient ainsi l’un des précurseurs de l'art de la Renaissance.

Ambrogio travaille à plusieurs reprises à Florence où il est inscrit à l'Arte dei Medici e Speziali, et, à partir de 1332, exclusivement à Sienne. A Florence il créé la Vierge de la paroisse de Vico d'Abate, sa première œuvre datée (1319) et le triptyque de la Vierge, saint Nicolas et saint Procule (Les Offices). Il travaille avec Pietro au décor à fresques de l’hôpital Santa Maria della Scala (épisodes de la vie de la Vierge) et de l'église et du cloître du couvent de Saint François à Sienne, oeuvre en partie perdue, mais évoquée par Ghiberti en termes très élogieux. Vers 1330, il créé la « Vierge allaitant » (Sienne, Palais de l'Archevêché), sans doute la plus célèbre de ses Vierges.

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Mais c’est à Sienne qu’il créé son chef d’œuvre, les fresques de la salle des Neuf du palais communal de Sienne : les Allégories et les Effets du bon et du mauvais gouvernement en ville et à la campagne (1338-1339). Ces peintures présentent un intérêt à la fois artistique, iconographique et documentaire sans précédent où apparaît déjà un souci nouveau de la représentation de l'espace et du choix du sujet, ici politique. C’est une gamme variée d'attitudes et d'expressions, le mode de vie d'une ville entière faite de nobles et de marchands, ainsi que de paysans et d'artisans, une véritable fenêtre ouverte sur la vie siennoise du Trecento.

Ambrogio peint également à Sienne la Présentation au Temple (1342, Galerie des Offices, Florence) et l'Annonciation (1344, Pinacothèque, Sienne).

Il meurt probablement de la peste, comme son frère. On a retrouvé récemment son testament datant du 9 juin 1348 : en prévision de sa mort, de celle de sa femme et de leurs trois filles, il s'empresse de disposer de tous ses biens : il est probable que la famille tout entière fut emportée par la terrible épidémie.

3.2.11.2. Retables et panneaux

Madone de Vico l’Abate

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Ambrogio Lorenzetti : Madone de Vico l'Abate. 1319. Tempera sur bois, 148,5 x 78 cm. Florence, San Casciano in Val di Pesa, Museo di Arte Sacra

Cette madone est sans doute la première grande œuvre d’Ambrogio Lorenzetti. Elle montre toutes les composantes de son art : l'art byzantin, la plasticité du Decento siennois et le dynamisme de Giovanni Pisano. L’œuvre a été restaurée en 1936, mais le cadre est original.

Madone ,Marie Madeleine et Dorothée

Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant avec Marie Madeleine et sainte Dorothée. Vers 1325. Bois, 90 x 53 cm. (Panneau central), 88 x 39 cm. (Chaque panneau latéral). Sienne, Pinacothèque Nationale

Les trois panneaux se trouvaient à l'origine dans l'église de l'ancien couvent de Sainte Pétronille à Sienne (à l'origine, c'était l'église des Umiliati), et ils ont été recomposés en un triptyque dans la Pinacothèque de Sienne. Leur origine justifie le parchemin tenu par l'enfant Jésus : « beati pauperes », « heureux les pauvres, le Royaume des cieux est à eux ! » (Luc, VI 20). L'enfant passe avec amour un bras autour du cou de sa mère, tandis que la

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Vierge appuie son visage contre le sien et pose sur lui un regard intense et pénétrant : elle apparaît pleinement consciente du destin douleureux de son Fils et du chemin de passion qui les guette tous les deux… Cette manière tout à fait nouvelle et originale est caractéristique de la peinture de toutes les Madones à l’enfant que réalise Ambrogio Lorenzetti…

Les deux saints sur les panneaux latéraux, Marie Madeleine à gauche et sainte Dorothée à droite, participent à la profonde intimité de la Madone et de l’enfant, avec leur attitude calme et sereine. Au Moyen Age il y avait beaucoup de confusion entre les diverses saintes, souvent mélangées en une seule personne… Marie Madeleine est la femme pécheresse qui dans l’évangile répand du parfum sur les pieds de Jésus dans la maison du pharisien et est pardonnée en raison de son grand amour pour le Christ, dont elle lave les pieds de ses larmes, et qu’elle sèche avec ses cheveux (Luc, VII 36-46) ; un autre Marie, Marie de Magdala, est possédée par les mauvais esprits et guérie par le Christ (Luc, VIII 2) ; c’est elle qui la première le voit après la résurrection (Marc XVI 9) ; enfin, Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare, entrevoit la mort imminente du Christ et déverse un précieux onguent sur sa tête Lors de la fête à Béthanie (Matthieu XXVI 6-13). Ambrogio Lorenzetti, lui aussi, mélange les personnages : sur le panneau, Marie Madeleine tient entre ses mains un pot de pommade ; sa beauté et sa robe rouge renvoient à la blonde pécheresse qui vient dans la maison du pharisien ; mais sur sa poitrine est dessiné le visage du Christ crucifié, allusion à l’angoisse qui étreint la sœur de Marthe à Béthanie…

Sur l’autre panneau sainte Dorothée, sa robe débordant de fleurs, offre un bouquet à l’enfant Jésus qu’elle regarde intensément. C’est une référence directe à son martyre : alors qu’elle est menée sur le lieu de son supplice, elle croise Théophile, l'incroyant, qui lui demande comme preuve de lui envoyer des fleurs et des fruits du jardin du Paradis. Alors que, plongée dans la prière, elle va être décapitée, lui apparaît un enfant, le Christ, portant un panier de fleurs et de fruits : ce miracle et la mort de la sainte convainquent Théophile qui se convertit…

La magnifique prédelle du retable raconte des scènes de la vie du Christ, dont une magnifique « Lamentation sur le Christ mort ».

Le serment de Saint Louis de Toulouse

Ambrogio Lorenzetti : Le serment de Saint Louis de Toulouse. 1324-1327. Fresque. Sienne, San Francesco

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Cette Fresque, fait partie de la décoration de la salle capitulaire du monastère franciscain de Sienne. La plupart des décorations ont été détruites ; cette fresque a été récupéré et transférée dans une chapelle de l'église en 1857. Toutefois, la peinture est très endommagée et seule la partie supérieure conserve les couleurs d’origine.

C'est, parmi les oeuvres de Lorenzetti, celle qui inspira les louanges de Ghiberti : « pour une histoire peinte elle me semble chose merveilleuse ». Dans les « Adieux de saint Louis » la représentation de l'espace atteint une unité et une coherence remarquables. Le peintre a échelonné les assistants sur quatre niveaux différents. Au premier plan, les cardinaux vus de dos et, symétriquement, de l'autre côté, les hauts prélats parmi lesquels Robert d'Anjou. Couronné et pensif, il fixe son frère Louis qui remet la dignité royale au pape. Derrière la file des cardinaux, les assistants accourent de l'extérieur vers la cérémonie : c'est un défilé de portraits, de gestes et de vêtements, de petits groupes qui servent à souligner les différentes perspectives de la salle.

Madonna del’latte

Ambrogio Lorenzetti : Madone allaitant. Vers 1330. Tempera sur bois, 90 x 48 cm.Sienne, Palazzo Arcivescovile

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Cette œuvre, la « Madonna del'latte », est a comparer avec la « Madonna de Vico l'Abate » : elle montre l’évolution de l'art d’Ambrogio, évolution due à l'influence de son frère aîné, Pietro, avec qui il travaille dans la seconde moitié des années 1320-1330 dans le monastère franciscain de Sienne.

Scènes de la vie de saint Nicolas

Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 49 cm. Florence, les Offices

Ce panneau de bois provient, avec un autre se trouvant aussi aux Offices, de l'église de Saint Proculus à Florence où elle est signalée par Vasari. C’est sans doute un volet latéral d’un triptyque dont la pertie centrale, dédiée à saint Nicolas, a disparu. L’œuvre a sans doute été réalisée lors du second séjour d'Ambrogio à Florence, entre 1327 et 1332.

La partie supérieure représente Saint Nicolas offrant leur dot à trois jeunes filles vierges. Un noble appauvri est en effet sur le point de prostituer ses trois filles, car personne n’accepte de les marier sans dot. Pour les sauver d'un tel déshonneur, Nicolas, trois soirs consécutifs, jette un sac plein d'or pour les jeunes filles par la fenêtre…

La partie inférieure du panneau montre la consacration épiscopale de saint Nicolas.

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Ambrogio Lorenzetti : Scènes de la vie de Saint Nicolas. Vers 1332. Tempera sur bois, 92 x 52,4 cm. Florence, les Offices

C’est le second panneau du volet du tryptyque de Saint Nicolas des Offices. La partie supérieure représente la scène de la résurrection d’enfant mort. Dans le bas du volet, Nicolas, évêque de Myre sauve miraculeusement la ville de la famine en faisant sécher et en multipliant les sacs de blés tombés dans la mer…

Lorenzetti organise dans l’espace restreint dont il dispose des épisodes qui suivent un processus narratif fort complexe. Il étudie l'espace et la perspective en d'audacieuses superpositions de plans et de profondeurs différentes. L'histoire commence sur le plan supérieur, où un père célèbre la fête du saint en donnant un repas pour son fils cadet. C'est la première fois dans l'histoire de la peinture italienne qu'un récit commence au plan supérieur. Lorenzetti réussit à mener le spectateur au fil de son récit, jusqu'à lui faire descendre l'escalier qui mène à la pièce du rez-de-chaussée, où se produit le miracle.

Madone de Massa Marittima

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Ambrogio Lorenzetti : Madone avec anges et saints (Maestà). Vers 1335. Tempera sur bois, 155 x 206 cm. Massa Marittima, Municipio

Dans cette œuvre, Ambrogio Lorenzetti s’inspire des célèbres Meastàs de Duccio di Buoninsegna et de Simone Martini.

Petite Maestà

Ambrogio Lorenzetti : Petite Maestà. 1335-1340. Tempera sur bois, 49 x 32,5 cm. Sienne, Pinacothèque. Nazionale

Cette « petite Maestà » d’Ambrogio Lorenzetti est une des chefs d’oeuvre de la peinture siennoise. Elle est saisissante par sa beauté. Il ya tout d'abord l'éblouissant arrière plan d’or d’où semblent émerger les anges… Ensuite, il ya la qualité de la couleur : on trouve rarement, à l’aube de l’art pictural italien un tel rouge ou bleu intenses, et jamais un aussi magnifique travail de décor de lapis-lazuli… Chaque partie de la scène exige une attention particulière : l'ornementation extrêmement délicate des vêtements, les visages des saints, et le magnifique effet de couleur des fleurs dans le vase d'or

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au premier plan… Surtout, l’équilibre de la composition est sans doute l'aspect le plus remarquable de l'ouvrage, équilibre qu’il a déjà tenté dans la grande Maestà à Massa Marittima, et qu’il réussit ici à la perfection.

Au centre de la peinture, la Vierge trône avec le Christ enfant ; six anges flanquent le trône à l'arrière. A gauche, sainte Elisabeth de Hongrie avec des fleurs dans sa robe, à droite Sainte Catherine d'Alexandrie avec la palme et la roue de son martyre ; agenouillé sur la gauche saint Nicolas (?) que précède en avant plan le pape Clément I ; sur la droite saint Martin (?), et devant lui le pape Grégoire I.

Retable de Saint Proculus

Ambrogio Lorenzetti : Retable de Saint Proculus. 1332. Tempera sur bois, 167 x 56 cm. (Panneau central), 145 x 43 cm. (Panneau latéral). Florence, les Offices

Ce retable a été exécuté pour l'église San Procolo de Florence durant le second séjour prolongé d’Ambrogio à Florence, où il est depuis 1327 enregistré dans la « Guilde des médecins et Apothicaires » à laquelle appartenaient aussi les peintres.

Le retable, aujourd’hui démembré, est un triptyque représentant la Vierge et l'Enfant au centre, et saint Nicolas de Bari et Saint Proculus sur les volets latéraux. L’ensemble comportait une prédelle dont on ne connaît pas l’iconographie.

Saint Michel

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Ambrogio Lorenzetti : Saint Michel. 1330-1335. Tempera sur bois, 110,5 x 94,5 cm. Asciano, Museo d'Arte Sacra

Ce panneau était la partie centrale d'un polyptyque exécuté pour l'église du monastère bénédictin créé par Guido Tarlati, évêque d'Arezzo, en 1319.

Présentation au temple

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Ambrogio Lorenzetti : La Présentation au Temple. 1342. Panneau de bois, 257 x 168 cm. Florence, les Offices

Ce panneau est typique de la manière révolutionnaire de Lorenzetti de traiter l’espace. C’est la première fois depuis l'antiquité romaine que la perspective est aussi bien rendue. Le cadre architectural gothique complexe est traité de telle manière qu’il donne l’impression d’une grande profondeur.

Le panneau, signé et daté, se trouvait à l’origine au « Spedaletto Monna Agnese di Siena » d’où il a été transféré en 1822 à la Galleria del’Accademia de Florence, et de là vers les Offices en 1913. La paire de volets flanquant la partie centrale du retable a été perdue.

Madone de la Brera

Ambrogio Lorenzetti : Madone et enfant. 1340-1345. Tempera sur panneau de bois, 85 x 57 cm. Milan, Pinacothèque de la Brera

Ambrogio Lorenzetti rejette la construction rigoureuse et la modélisation incisive de Giotto en faveur des espaces ouverts, de volumes largement articulé, d'une composition fluide et d’une gamme de couleurs avec de nombreuses gradations. Contrairement à la pratique de Giotto, il introduit de subtils effets psychologiques. Ainsi, dans cette œuvre, l'intensité avec laquelle la mère et l'enfant se regardent mutuellement. La Vierge tient l'enfant avec une telle délicatesse que, d'un point de vue réaliste, l'appui est nettement insuffisant : l'enfant semble en apesanteur. Remarquable aussi est le traitement de la draperie, où le réalisme fait place au rythme linéaire et à la composition rythmique.

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Probablement destinés à la dévotion privée, ce panneau de bois est un exemple de raffinement et de technique très habiles. Sur le fond doré, les deux grandes auréoles sont indiqués par une fine ligne incisée, le rectangle du panneau est adouci par l’arc tressé et les angles droits occupés par des fleurs elles aussi incisées. Les deux personnages sont unis l’un à l’autre par une combinaison de rythmes ondulants et de mouvements en spirale.

Annonciation de Sienne

Ambrogio Lorenzetti : Annonciation. 1344. Tempera sur bois, 127 x 120 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans cette œuvre tardive, Ambrogio abandonne son terrain habituel de représentation réaliste et détaillée de l'homme en faveur de l’élégance quasi-gothique avec laquelle il dépeint les deux personnages. Ils se font face dans une symétrie et une en perspective rigoureuses. L’oeuvre, datée et signée, a été exécuté en 1344 pour le conseil communal de Sienne.

3.2.11.3. Fresque des effets du bon et du mauvais gouvernement

La fresque des effets du bon et du mauvais gouvernement est l’œuvre majeure d’Ambrogio Lorenzetti, une réalisation révolutionnaire qui introduit en quelque sorte l’art pictural nouveau de la Renaissance. A la demande de la cité de Sienne, il réalise la fresque, sur la partie supérieure de trois des quatre murs de la salle du conseil des Neufs (Sala dei Nove ou Sala della Pace), salle du Palais Public où se réunit ce conseil de magistrats qui dirige la ville. La taille de la salle est de 2,96 x 14,40 x 7,70 m.

Mission unique et sans précédent : Ambrogio doit en effet créer une allégorie du bon et du mauvais gouvernement et représenter les effets de ces régimes sur la ville et la région. Le résultat en est la première vue panoramique d’une ville jamais réalisé depuis l'antiquité et la première représentation extensive d'une véritable ville et de son environnement naturel. Ambrogio a choisi les murs les mieux éclairés pour dépeindre les effets du bon gouvernement, laissant au mur le plus dans l’ombre l’allégorie du mauvais gouvernement, réalisation qui par ailleurs a subi de considérables dégâts.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement. 1338-1340. Fresque

3.2.11.3.1. Le bon gouvernement

L'Allégorie du bon gouvernement est située sur le petit mur à l'opposé de la fenêtre. La composition se construit sur un schéma de trois bandes horizontales : Au premier plan sont représentés les bourgeois conseillers de Sienne en procession. Derrière eux, sur une scène, deux groupes de personnages symbolisant le bon gouvernement ; ces deux groupes sont liés par la procession des conseillers. Enfin le registre supérieur décrit la sphère céleste où volent les vertus.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon et du mauvais gouvernement : vue générale des fresques. 1338-1340.Sienne, Palais Public, salle du conseil des Neufs

L'homme trônant du groupe de droite symbolise la ville de Sienne et incarne le bon gouvernement. Autour de sa tête, quatre lettres, CSCV signifiant « Commune Saenorum Civitatis Virginis » l’identifient. À ses pieds jouent enfants : ce sont les fils de Rémus, Ascius et Senius, les fondateurs de Sienne d’après la légende romaine. Des deux côtés du trône se tiennent les Vertus du bon gouvernement, représentées par six figures féminines couronnées : la paix, le courage et la prudence sur la gauche, la magnanimité, la tempérance et la justice sur la droite. À la gauche de la fresque trône la personnification de de la justice qui équilibre les plateaux de la balance tenue par la Sagesse.

Cet extraordinaire cycle de fresques d'inspiration politico-morale, d'un exceptionnel intérêt artistique, iconographique et documentaire, témoigne d'un profond sentiment d'humanité et d'une vision claire des différents aspects de la vie et de la société de l'époque.

Au-dessous de la Fresque, le peintre a signé son œuvre : « AMBROSIUS LAURENTII DE SENIS HIC PINXIT UTRINQUE. »

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement : vue de la partie gauche. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

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La partie gauche de l’Allégorie du bon gouvernement montre la Justice sur son trône. Au dessus flotte génie de la Sagesse sur un fond bleu tenat d’une main la balance et de l’autre le livre du Jugement. Sur le trône, la justice qui équilibre les plateaux de la balance.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

La composition allégorique remplit la partie inférieure des murs de la salle du conseil (Sala dei Nove). Elle montre symboliquement la confiance des citoyens réunis autour de l’image paternelle et rassurante du Bon Gouvernement flanqué des les figures des Vertus. Ambrogio a réussi à transformer une image politique très cérémonielle en une image très vivante du quotidien des gens. Ainsi les personnages symboliques apparaissent vivants et très crédibles ; particulièrement vivante et fascinante est la très célèbre allégorie de la paix.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement, détail. 1338-1340. Fresque. Sienne, Palais Public

La Paix, vêtue de blanc, est allongée sur un lit posé sur un amoncellement d'armes, à l'écart de ses compagnes, ce qui souligne l'importance de sa présence. Elle a le front ceint d'une couronne d'olivier et porte un rameau d'olivier dans la main, symboles de paix. Elle penche nochalament sur la gauche… À son côté est assise la Fortitudo, armée d'une massue et d'un bouclier, indiquant la fermeté dont sont capables les soldats et fantassins que l'on trouve à ses pieds. A l'époque où la fresque fut peinte, le régime des Neuf avait à plusieurs reprises été mis en danger par les conjurations des

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nobles et par les révoltes du menu peuple : et la réponse à ces dernières fut la promesse - à laquelle fait allusion la procession des Vingt-quatre - de faire participer au gouvernement non seulement les Neuf, mais aussi de nouveaux membres de ce peuple dont on craignait le mécontentement.

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Les effets de la bonne gestion des affaires publiques sont représentés sur le plus long mur de la salle. Cette fresque panoramique, représente plusieurs scènes de la vie quotidienne de Sienne et de sa campagne environnante au XIVè siècle.

Dans la ville, une série de palais et de maisons splendides de style typiquement siennois. Sur les toits les maçons sont à l'œuvre ; un tailleur coud, vu de dos ; plus loin l'atelier d'un orfèvre, un marchand consultant un livre de comptes, des gentilshommes à cheval. On se réjouit aussi. Le choeur de neuf jeunes filles dansent une ronde (allusion au gouvernement des Neuf) tandis que la dixième joue du tambourin : manière de souligner l'harmonie et la concorde qui règnent dans la ville.

Lorenzetti accorde une grande importance à la campagne et aux travaux des champs, aux routes qui sillonnent les champs et collines, avec le va-et-vient incessant des hommes et des animaux. Une joyeuse compagnie à cheval part en route pour la chasse, s'arrêtant un instant auprès d'un pauvre aveugle qui demande la charité.

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la cité (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

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Ambrogio Lorenzetti : Les effets du bon gouvernement sur la vie de la région (détail). 1338-1340.Fresque. Sienne, Palais Public

3.2.11.3.2. Le mauvais gouvernement

3.2.12. Pietro Lorenzetti

3.2.12.1. Biographie

Peintre italien, Pietro Lorenzetti (Vers 1280-1348) est le frère aîné d’Ambrogio. Il apparteint à l'école siennoise où domine la tradition byzantine stylisée et développée par Duccio di Buoninsegna et Simone Martini. Avec Ambrogio, Pietro est le premier à à adopter la qualité dramatique du sculpteur toscan Giovanni Pisano et l'approche naturaliste du peintre florentin Giotto. Dans leurs expérimentations des trois dimensions, les deux frères, en particulier Ambrogio, préfigurent l'art de la Renaissance.

C'est à Assise qu'il réalise sa première grande oeuvre, la Vierge à l'enfant entre saint François et saint Jean Baptiste (chapelle Orsini, basilique Saint-François), œuvre où l'on sent encore l'enseignement de Duccio. Par la suite, son style, d'une grande expressivité, est davantage marqué par Giovanni Pisano puis par Giotto : retable la Vierge avec l'Enfant et l'ange Gabriel (1320, Santa Maria Della Pieve, Arezzo) ; retable de la Vierge trônant, anges et saints de l'ordre et celui de l'Histoire des carmélites, exécuté pour l'église du Carmel à Sienne (1329) ; Nativité de la Vierge (vers 1342, Opéra del Duomo, Sienne). Dans ses dernières œuvres, il porte une attention plus grande au chromatisme et à la lumière ainsi qu'à un vocabulaire de plus en plus laïque, sous l’influence de son frère Ambrogio avec lequel il travaille aux fresques du chapitre du couvent de Saint-François à Sienne à partir de 1326. Il exécute également avec lui les fresques, aujourd'hui détruites, de la façade de Santa Maria della Scala à Sienne (1335). Son chef d’œuvre reste la fresque du transept sud de l’église inférieure Saint François à Assise, l'Arrivée du Christ à Jérusalem.

Il meurt probablement durant l'épidémie de peste de 1348 qui probablement emporta également son frère Ambrogio.

3.2.12.2. Fresques du transept sud de l’église inférieure Saint François, Assise

Cette vue panoramique montre les fresques de l'église inférieure Saint François à Assise : au fond, l’abside. A gauche, le transept nord avec une crucifixion de l'école de Giotto et une madonne avec saints et saint François de Cimabue ; à droite, le transept sud avec la grande Crucifixion de Pietro Lorenzetti. Les Fresques de la voûte de la croisée au dessus du maître-autel représentent les allégories des vertus franciscaine et saint François en gloire, fresques réalisées par l'école de Giotto ou un de ses élève.

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Pietro Lorenzetti : Vue panoramique des fresques. 1320-1340. Fresque. Assise, église inférieure Saint François

Le transept sud de l’église inférieure Saint-François à Assise a été décoré par Pietro Lorenzetti de la voûte au sol avec des scènes de la Passion du Christ. La partie inférieure des murs est décorée de trompe l’œil en faux marbre.

Sur la voûte en berceau sont représentées six histoires de la vie du Christ. Le premier est l'entrée en Jérusalem ; suivent la dernière Cène, le lavement des Pieds, l’arrestation du Christ, la flagellation et le chemin du Calvaire. Ces fresques, probablement les premières réalisées par Pietro, ont été commencées dès 1315 et le travail de l’artiste à Assise s’est sans doute prolongé par intermittence sur plusieurs années. L'effet global de la voûte est monumental, les différentes scènes sont étonnamment ambitieuses dans leur organisation spatiale.

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Sur le mur courbe au-dessous de la naissance des voûtes Pietro a créé une énorme Crucifixion, la plus ambitieuse de toutes les crucifixions de la pré-Renaissance, mettant en scène une cinquantaine de personnages, chacun fortement individualisé. Sous la Crucifixion, à hauteur du regard, Piertro a peint une « conversation sacrée », mettant en scène Marie et l'enfant entre les saints François et Jean l'Evangéliste.

Pietro Lorenzetti : Vue sur le transept sud. Vers 1320. Fresque, Assise, église inférieure Saint François

Sur le mur formé par l’arche donnant sur une chapelle du fond du transept, Pietro peint les événements consécutifs à la mort du Christ : en haut à gauche de l'arche la descente dans les limbes et en face la Résurrection ; en dessous, sur une surface plane, la déposition de la croix et la mise au tombeau, groupes monumentaux avec des personnages grandeur nature. Sous la déposition une architecture peinte en trompe l’oeil. L’arche ouvre sur une chapelle destinée à devenir la tombe du cardinal Napoleone Orsini. La décoration de cette chapelle est perdue, hormis le triptyque représentant la Vierge et l'Enfant entre les saints Jean et François. La tombe est vide.

Sur le mur opposé à la crucifixion, des escaliers mènent à un petit balcon et au cloître. Sur le mur, la scène de la stigmatisation de saint François.

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L’entrée du Christ à Jérusalem

Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

L’entrée du Christ à Jérusalem est l’une des scènes de la vie du Christ peinte par Pietro Lorenzetti sur la voûte du transept sud de la l’église inférieure. Toutes les scènes de la partie supérieure de la voûte sont les plus anciennes. Elles sont pleines de détails naturalistes et de peronnages très vivants, très marquées par l’influence de Duccio et de sa Maesta.

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Cette scène est une succession d'inventions extraordinaires. Le ciel n'est plus une toile de fond opaque et immobile, mais l'azur transparent qui entre par les fenêtres et pénètre entre les arcs-boutants du petit temple. Chacun des apôtres est représenté suivant son propre caractère, comme Judas, à droite, l'expression maussade et déjà sans auréole, distrait par les enfants qui cueillent des branches d'olivier sur la colline.

Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud Pietro Lorenzetti : Entrée du Christ à Jerusalem, détail. Vers 1320.

Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La dernière Cène

Pietro Lorenzetti : La dernière Cène. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

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Cette évocation de la dernière Cène est empreinte l'influence de l'enluminure gothique française. Le pavillon hexagonal rappelle la chaire de la cathédrale de Sienne, œuvre de Nicola Pisano. Le ciel bleu nuit est constellé d’étoiles d'or et d’un croissant de lune. Dans la scène de l’arrestation du Christ cette même lune va tomber sur Gethsémani comme une pluie de météorites. Sur le côté gauche, il ya une scène de genre sans précédent : devant une une cheminée, s’affairent des servantes. Don nombreuses interprétations ont été faites de cette scène, surtout autour de la servante à genoux avec un tallith (un châle de prière juif) qui, symboliquement, efface l’ancienne alliance : le même tallith réapparaît dans la Naissance de Marie peinte par Pietro…

Le lavement des pieds

Pietro Lorenzetti : Le lavement des pieds. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Dans cette scène, le peintre utilise habilement l'obstacle que représente l'arc sur le mur pour créer une scène divisée en deux parties. Le dialogue animé entre le Christ et l'apôtre exprime un sentiment de vie qui implique tous les autres personnages.

L’arrestation du Christ

Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

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Cette scène est d’une grande tension dramatique, alors que surgit entre les rochers l’immense troupe envahissant tout l’avant plan et que les apôtres détalent sur la droite… La lune disparaîssant derrière les rochers ajoute une touche d’émotion à la scène… De nombreux détails animent l’ensemble, dont de beaux détails architecturaux…

Pietro Lorenzetti : L’arrestation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La flagellation du Christ

Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : La flagellation du Christ, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Le chemin du calvaire

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Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène tragique est une allusion directe aux nombreuses processions des pénitents et de flagellants qui le Vendredi Saint parcouraient les routes d’Ombrie, s’accompagnant de chants et de prières tout en se mortifiant avec leurs fouets…

Pietro Lorenzetti : Le chemin du Calvaire, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

La Crucifixion

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Pietro Lorenzetti : Crucifixion. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Sur le mur est du bras sud du transept, Pietro réalise une véritable mise en scène de la crucifixion sur le Golgotha. Les croix se détachent sur l’espace céleste d'un bleu profond, avec le Christ, grandeur nature, dominant toute la scène. C’est la plus importante des scènes de foule de la pré-Renaissance, avec une cinquantaine de personnages, tous bien campés dans leur individualité. La colline du Golgtha est entièrement occupée par les personnages : groupe des disciples et des fidèles autour de la mère du Christ en pleurs, foule bigarrées dans toutes sortes d’attitudes, soldats à cheval surveillant étroitement le lieu, deux amis riant sur la gauche alors que leurs chevaux se flairent, silhouette du centurion Longinus se détachant, déja auréolé du halo de sa proche conversion…

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Les personnages les plus éloignés par rapport au spectateur, au lieu de constituer une haie sombre, cachés par celles des personnages placés au premier plan se déploient en éventail sur l'horizon en groupes aux positions variées et pourtant liées entre elles par d'intimes échanges de regards.

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

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Pietro Lorenzetti : Crucifixion, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud. Ce détail montre deux amis souriant sur la gauche, alolrs que leurs chevaux semblent eux aussi engagés dans un dialogue

La Madone avec François et jean l’Evangéliste

Pietro Lorenzetti : Madone avec saint François et saint Jean l’Evangéliste. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène lyrique est située dans le transept sud, en-dessous de la grande scène de la crucifixion, et est l'un des meilleurs exemples de la « Santa Conversazione ». Les apparitions visionnaires apparaissent à mi-corps derrière une balustrade de pierre sur un fod or ouvrant sur l’infini… En dessous, sur l’étroite prédelle, les armes de la famille Orsini encadrent un crucifix. A droite, le portrait du donateur fait face à celui de la donatrice, aujourd’hui perdu.

La descente dans les limbes

Pietro Lorenzetti : la descente dans les limbes. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène représente la descente du Christ dans les libes après sa mort. Elle est située sur le côté gauche de l'arche, au-dessus de la scène de la déposition de la croix. Moins « inventive » que les scènes précédentes, cette scène traite avec grande maîtrise le geste du Christ tendant la main à Adam.

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La Résurrection

Pietro Lorenzetti : La Résurrection. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène représente la résurrection du Christ. Elle est située sur le côté droit de l'arche, au-dessus de la scène de la mise au tombeau. Dans cette scène, Pietro a réussi a tirer le meilleur parti du cadre architectural en donnant à la scène une disposition asymétrique.

La déposition de la croix

Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Dans cette scène de la déposition de la croix peinte sur la gauche de l’arche, le Christ est de loin plus grand que n'importe quel autre personnage. Son corps d’une blancheur cadavérique contraste avec ses compagnons, à l'origine habillés de bleu. Le pigment bleu a malheureusement déteint au cours des âges…

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Pietro Lorenzetti : La deposition de la croix, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène est peut-être la plus belle de toutes ces fresques en raison de la composition géniale qui pousse tous les personnages, avec un puissant effet asymétrique, en une pyramide décentrée vers la gauche, laissant le champ visuel vide autour de la croix nue.

La mise au tombeau

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Pietro Lorenzetti : La mise au tombeau. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène de l’inhumation du Christ est proche du style de Giotto, mais s’en éloigne par son intimité et l’absence de théâtralité. Joseph d'Arimathie, Nicodème et Jean l'Evangéliste placent le corps du Christ mort dans un superbe sarcophage, dans un environnement rocheux. L’intimité émotionnelle est poignante et vivante dans une composition hautement formelle.

Décor architectural

Pietro Lorenzetti : Décor architectural. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Il s’agit ici du décor architectural peint sous la scène de la déposition de la Croix dans le transept sud, avec les figures de saint Rufin, sainte Catherine d'Alexandrie, sainte Claire et sainte Marguerite. Placé contre le mur, un banc en trompe l’oeil est couvert d’une douce fourrure…

La Madone avec François et jean l’Evangéliste

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Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saint Jean Baptiste et saint François. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Ce triptyque est fixé au-dessus de l'autel de la chapelle du transept. Les deux saints accompagnant la Vierge et l'Enfant sont une allusion au Cardinal Napoleone Orsini, destiné à être enterré dans le sarcophage de la chapelle. Le Baptiste tient un parchemin avec une inscription latine : « Je suis la voix qui clame dans le désert. Préparez le chemin du Seigneur ! ».

Les stigmates de saint François

Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Pietro Lorenzetti : Les stigmates de Saint Francois, détail. Vers 1320. Fresque. Assise, église inférieure saint François, transept sud

Cette scène se trouve sur l'escalier menant du transept sud au cloître. Elle était destinée à rappeler aux frères entrant dans le choeur la passion que Francois éprouvait pour la mort du Christ.

3.2.12.3. Le crucifix de Cortone

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Cette peinture non signée, provenant de l'église de Saint Marc à Cortone, est un des premiers travaux de la période 1315-1320, alors que Pietro Lorenzetti travaillait dans cette cité. Le Christ est ici représenté au moment où après avoir rendu son dernier soupir, il est percé au flanc par la lance du centurion. Sur les bras de la croix, sont représentés la Vierge et saint Jean.

La peinture est coupée à la base. Elle était peut être fixée à un piédestal.

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : la vierge. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

Pietro Lorenzetti : Crucifix, détail : saint Jean. Vers 1320. Panneau de bois, 380 x 274 cm. Cortone, Musée diocésain

3.2.12.4. Œuvres diverses

Maestà de Cortone

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Pietro Lorenzetti : Vierge de gloire trônant avec le Christ et quatre anges. Vers 1320. Tempera sur bois, 126 x 83 cm. Cortone, Musée diocésain

L'inscription latine qui se trouve sous le trône de la Vierge est la signature de l'artiste : « Pietro di Lorenzo, un Siennois, a peint avec maestria ». Cet important travail réalisé par le grand maître était autrefois situé sur l'un des autels de l'église construit pour recevoir le corps de Sainte Marguerite.

Madone d’Arezzo

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria

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Ce polyptyque a été heureusement conservé dans son intégralité et est encore dans son cadre original. Il s'agit d'un bel exemple de polyptyque du XIVè siècle, centré autour de l'image de la Madone à l'Enfant. La taille des personnages est progressivement réduite dans les différents niveaux. L'influence de Duccio est ici évidente.

Pietro Lorenzetti : Madone et enfant avec saints et annonciation, détail. 1320. Tempera sur bois. Arezzo, Pieve di Santa Maria

Le traitement du modelé du manteau et de la robe de la Vierge est remarquable. La représentation des motifs, notamment sur le côté gauche, suggère un effet de troisième dimension. C'est Simone Martini et Pietro Lorenzetti qui ont pleinement exploité cette méthode.

Crucifix de Cortone

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Pietro Lorenzetti : Crucifix. Vers 1325. Panneau de bois, 125 cm. Cortone, Musée diocésain

L'attribution de ce crucifix à Lorenzetti est aujourd’hui incontestable et les critiques datent l’œuvre des environs de 1325, époque où l'artiste et ses aides exécutaient les fresques de la nouvelle église de Cortone destinée à accueillir la sépulture de Saint Marguerite. La forme de la croix, nouvelle pour l’époque, suggère l’intention d’en faire une peinture proche d’une sculpture.

Madone des Carmélites de Sienne

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Pietro Lorenzetti : Madone avec anges entre saint Nicolas et le prophète Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois, 169 x 148 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Ce Panneau de bois avec sa prédelle faisait partie du retable de l'église des Carmélites à Sienne, retable démembré au XVIè siècle. Les volets, repeints ont été enlevés durant la restauration de 1936. Le Panneau de bois est signé et daté sur la marche du trône : « PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII. »

La prédelle comprenait une série de cinq peintures narratives. Mais au lieu de s’inspirer de la Bible, ces cinq tableaux décrivent des scènes de l'histoire de l'Ordre des Carmélites. Le panneau central de la prédelle est particulièrement large, permettant au peintre de décrire dans le détail l’approbation de la règle carmélite au début du XIIIè siècle.

Pietro Lorenzetti : La retraite d’Elisée. 1328-1329. Tempera sur bois. Sienne, Pinacothèque Nationale

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C'est l'une des scènes de la prédelle du retable pour l'église des Carmélites à Sienne. La peinture représente le paysage rocheux du mont Carmel, avec en premier plan le puits qui, selon la tradition, a été creusé par le prophète Elisée. Des scènes de la vie des ermites carmélite sont représentés à côté et à l'arrière-plan du puits.

Le Christ aux outrages

Pietro Lorenzetti : Le Christ aux outrages. Vers 1330. Tempera sur bois, 32 x 52 cm. (avec le cadre originel). Altenbourg Lindenau Museum

Ce panneau de bois peint faisait partie d'un diptyque, le panneau gauche représentant une Madone à l’enfant en mi-corps. Cette composition de l’Homme de douleur s’inspire d’un « prototype » de petite icône en mosaïque exécutée autour de 1300 pour l’église Santa Croce in Gerusalemme à Rome. Le Panneau de bois est signé dans la partie inférieure du cadre : « PETRUS LAVRETII DE SENI ME PIXI ».

Maestà de San Francesco de Pistoia

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Pietro Lorenzetti : Madone de gloire avec anges. 1340. Tempera sur bois, 145 x 122 cm. Florence, les Offices

Ce retable a été peint pour l'église de San Francesco à Pistoia, où il est resté jusqu'en 1799, pour être transféré ensuite aux Offices. C’est une œuvre de maturité du peintre, sur le motif du « colloque silencieux » unissant la mère et l’enfant alors très en vogue, particulièrement chez Giotto ou chez Giovanni Pisano le sculpteur. La prédelle, décrite par Vasari, est perdue.

L’oeuvre a été restaurée à plusieurs reprises depuis le XVIIIè siècle ; à l'origine, elle était le plus grande. Elle est est signée et datée sur la marche du trône : « PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXL ».

Adoration des Mages

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Pietro Lorenzetti : Adoration des mages. Vers 1340. Bois, 33 x 24 cm. Paris, Musée du Louvre

Polyptyque de Beata Umilata

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Pietro Lorenzetti : La bienheureuse Umilta transporte des briques au monastère. Vers 1341. Huile sur bois, 45 x 32 cm. Florence, les Offices

Le Panneau de bois fait partie d'un polyptyque démembré représentant des scènes de la vie de Beata Umilta. Le retable se trouvait dans le couvent des « Donne di Faenza » à Florence. Il est signé et daté, mais, la date a été sans doute falsifiée et peut être de 1316 ou de 1341. Au regard du style de l’œuvre, marqué par la sérénité et la maturité, c’est la date de 1341 qui prévaut.

La bienheureuse Umilata, originaire de Faenza (Italie), était morte en 1310. Par obéissance envers ses parents et contre son gré, elle épousa un certain Ugolotto. Au bout de quelques années, elle obtint de se séparer de lui pour vivre d'abord comme recluse près de Faenza puis s'en alla fonder à Florence un couvent affilié à Vallombreuse. C'est là qu'elle participa à la Passion du Christ en lui offrant ses souffrances et sa vie.

La naissance de Marie de San Savino

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Pietro Lorenzetti : La naissance de Marie. 1342. Tempera sur bois, 188 x 183 cm. Sienne, musée de l’œuvre du Dôme

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Cette œuvre, réalisée pour l'autel de San Savino, apparaît sous la forme d’un triptyque, mais en en fait, c'est une seule scène qui est racontée. Si la composition est byzantine, l’exécution montre l'influence de Giotto.

Le cadre de la structure du panneau montre les murs et les poteaux d'appui d'une maison avec façade absente. Les chambres sont dépeintes en perspective, avec sur la gauche l'antichambre donnant accès à une grande cour intérieure gothique. Dans la salle principale, Sainte Anne, qui vient d'accoucher, est couchée sur son lit dans une position similaire aux personnages des sarcophages étrusques, alors que les servantes font la toilette de la petite Marie. Dans l'antichambre, un jeune garçon apprend la bonne nouvelle au vieux Joachim, plein de bonheur.

L’oeuvre est signée et datée par une inscription sur le châssis-dessous du panneau central : « PETRUS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT MCCCXLII. »

3.2.13. Ugolino da Nerio

Peintre italien de l’école de Sienne actif entre 1317 et 1339/49, Ugolino da Nerio appelé aussi Ugolino da Siena a probablement été l'élève de Duccio et peut-être son plus fidèle disciple. D’après les documents, son activité est attestée à Sienne entre 1317 et 1327 où il semble avoir dirigé un atelier renommé. Aucun des documents ne mentionne cependant ses œuvres, et il est difficile de reconstituer sa carrière. Ugolin a été influencé non seulement par Duccio et Giotto, mais aussi par d'autres artistes siennois comme Simone Martini et Pietro Lorenzetti, liés à la cour pontificale d’Avignon, où le style italien se mèle au gothique français.

La critique lui attribue quelques belles œuvres :

un polyptyque de l'église Santa Croce de Florence ; un « prophète Isaïe » (1317-1327) à la National Gallery de Londres ; une Madone (tempera sur bois et or) au Metropolitan Museum of Art ; une « Crucifixion avec sainte Claire et saint François d'Assise » (~1320) du metropolitan Museum of Art ; une Madone (huile sur bois et feuille d'or, 1315-1320) du musée du Louvre ; une « Madone sur un trône entourée des saints Pierre, Paul, Jean Baptiste, Dominique et un donateur » (1325-1335) de l'Art Institute of

Chicago ; une « Sainte Anne et la Vierge enfant » (~1330-1335) du musée des beaux-arts du Canada ; une « Madone, saint Pierre et saint François », trois panneaux au musée de Santa Maria sul Prato della Misericordia de San Casciano in Val di

Pesa ; une « Madone entourée des archanges Raphaël et Gabriel » (attribué), triptyque à l'église paroissiale San Donato in Poggio à Pieve di San

Piero in Bossolo, près de Tavarnelle Val di Pesa ; une « Cène » (1317-1327).

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Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. 1330-1335. Tempera sur panneau de bois, 135 x 90 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Ce panneau a été coupé le long du bord inférieur : à l'origine la Vierge et saint Jean auraient été entièrement représentés.

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Ugolino da Nerio : Crucifixion avec la vierge et saint Jean l’Evangéliste. Panneau de bois, 105 x 48 cm.Collection privée

Ce panneau faisait probablement partie d'un grand polyptyque, à en juger par sa forme se terminant en pinacle. Autant par son style et sa conception, il est étroitement lié à la Crucifixion du Musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.

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Ugolino da Nerio : Sainte Marie Madeleine. Vers 1320. Tempera sur panneau de bois, 37 x 25 cm. Boston, Museum of Fine Arts

3.2.14. Lippo Memmi

Peintre siennois, Lippo Memmi (1295-1361) est le beau-frère de Simone Martini et son principal disciple. Ensemble, ils réalisent la célèbre « Annonciation des Offices » (Florence, 1333), dans laquelle transparaissent l'aristocratique finesse et la délicatesse qui fera de Sienne et de ses peintres un des plus grands centres européens du gothique tardif. Dans cette œuvre, il réalise les saints des parties latérales.

Engagé dans le chantier du dôme d'Orvieto avec d'autres Siennois, Memmi réalise l'extraordinaire tableau de la « Madonna dei Raccomandati » et de nombreuses madones dont celle du musée de Berlin. Il suit ensuite Martini à la cour papale d'Avignon où il est actif jusque vers 1250. Rentré à Sienne, il produit d'autres œuvres jusqu'à sa mort en 1356.

On a souvent du mal à distinguer dans les œuvres communes la part respective de Martini et de Memmi. Bien que son art soit plutôt monotone, peu inventif, et parfois empreint des schémas archaïsants, Memmi se distingue toujours par la grâce de la présentation, qui traduit en termes plus simples, presque populaires, mais toujours élégants, le noble langage de Simone Martini.

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Lippo Memmi : L’annonciation et deux saints. 1333. Tempera sur bois, 184 x 210 cm. Florence, les Offices

Ce retable est exécuté entre 1329 et 1333 pour la chapelle de Sant'Ansano de la cathédrale de Sienne par Simone Martini et son beau-frère Lippo Memmi, à qui sont attribués les deux panneaux latéraux représentant saint Ansano, patron de Sienne et sainte Giulitta.

Lippo Memmi : Maestà. 1317-1318. Fresque. San Gimignano, Palazzo Pubblico

La fresque montre l'influence de la Maestà que Simone Martini a peinte deux ans plus tôt dans le Palazzo Pubblico de Sienne. Les figures à droite et à gauche ont été ajoutées par Bartolo di Fredi lorsque la fresque a été agrandie en 1367. La fresque sera refaite le long du bord inférieur en 1460 par Benozzo Gozzoli, qui repeint les têtes des deux personnages à l'extrême droite.

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Lippo Memmi : Madone. 1350s. Fresque. Orvieto, Dôme, Chapelle du Corporal

La chapelle du Corporal est située au bout du collatéral sud de la cathédrale d’Orvieto. Elle a été construite en 1350-1361 pour conserver le reliquaire du tissu sacré du miracle de Bolsena. Dans cette chapelle Memmi à réalisé une fresque, qui a malheureusement subi plusieurs réfections et modifications, particulièrement au XIXè siècle. De nombreux critiques estiment que la seule scène d’origine est celle du bas, où on peut voir les femmes et les hommes en prière placés sous la protection de la Vierge orante.

3.2.15. Ugolino Lorenzetti

Sous le nom conventionnel d’Ugolino lorenzetti, inventé par B. Berenson, ont été groupées des œuvres peintes à Sienne entre 1320 et 1360 : elles présentent des caractères communs, dérivés d'une part du style d'Ugolino di Nerio et de l'autre, de celui de Pietro Lorenzetti. Certains critiques ont détaché de l'œuvre due à cette personnalité un groupe de tableaux dont l’auteur serait un second artiste, désigné sous le nom de « Maestro d'Ovile » (d'après la « Madone des anges » de l'église San Pietro d'Ovile à Sienne). Selon M. Meiss, Ugolino-Lorenzetti devrait être identifié avec Bartolommeo Bulgarini, connu par des documents de 1345 à 1378 et auteur d'une tablette de la Biccherna (1353, à l'Archivio di Stato de Sienne).

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Ugolino Lorenzetti : Sainte Catherine d'Alexandrie. Vers 1335, 42 x 74 cm. Washington, National Gallery of Art

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Quelle que soit son identité, l’artiste est l’auteur d'un nombre assez important de retables et de petits panneaux d'excellente qualité. Un premier groupe, sans doute le plus ancien, en rapport avec Ugolino, comprend notamment une « Crucifixion » de la fondation Berenson à Settignano (Florence), une « Nativité » du Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts), un « Polyptyque avec la Vierge et des Saints » à l'église Santa Croce de Florence, un « Polyptyque avec la Vierge » à l’Opera del Duomo de Sienne provenant de l'église de Fogliano et « les Saints Ansanus et Galganus » de la Pinacothèque nationale de Sienne.

Un second groupe, plus proche du style des Lorenzetti, comprend un « polyptyque » de San Cerbone de Lucques avec la Madone et des Saints (National Gallery de Washington, Pinacothèque nationale de Lucques et Galerie Capitoline de Rome), une « Crucifixion » du Louvre, une « Assomption » et deux « Madones avec des anges » à la Pinacothèque nationale de Sienne, ainsi que le retable de San Pietro d'Ovile.

Ugolino Lorenzetti : Ugolino Lorenzetti : « La déploration du Christ. » Vers 1350. Bois, 40,7 x 48,3 cm. Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum

Ugolino Lorenzetti : Crucifixion Ugolino Lorenzetti : Assomption de la Vierge. 1340s. Panneau de bois. Sienne, Pinacothèque Nationale

3.2.16. Niccolo ser Sozzo

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Peintre et enlumineur italien de l’école de Sienne, Niccolo ser Sozzo (Mort en 1363) à signé la superbe illustration de l'Assomption de la Vierge Marie de la « Caleffo Bianco » (registre des documents d’archive de la cité de Sienne) et le polyptyque de la « Madone à l’enfant avec quatre Saints » de la Pinacothèque Nationale de Sienne. Niccolò est probablement le fils d'un obscur enlumineur siennois, ser Sozzo di Stefano, mais il a longtemps été confondu avec le fils d'un notaire, ser Sozzo di Francesco Tegliacci.

À ses débuts, il apparaît comme un brillant élève de Simone Martini, sensible aux nouveautés des Lorenzetti : la grande miniature de l'Assomption (Caleffo dell'Assunta, Sienne, Archivio di Stato) date de 1336-1338 ; Niccolò devient ensuite l'un des précurseurs du style éclectique qui se développe après 1348 et qu'illustreront Andrea Vanni et Luca di Tommè. Ce dernier collabore avec Niccolò dans le polyptyque de la « Madone à l’enfant avec quatre Saints » de la Pinacothèque Nationale de Sienne signé et daté par les deux artistes en 1362, et dont les panneaux de prédelle sont partagés entre la collection Crawford à Balcarres et le musée du Vatican. On attribue aussi à Niccolò des miniatures (San Gimignano, Museo d'Arte Sacra), des Madones (Offices, Ermitage) et des panneaux de polyptyque (musée de San Gimignano) où il fait preuve d'un remarquable goût de la préciosité décorative et d'un style aigu qui n'excluent pas toujours ni raideur ni acidité.

Niccolo ser Sozzo : La vierge de l’Assomption. 1336-1338. Enluminure de manuscrit, 43,6 x 30,5 cm. Sienne, archives de l’Etat, Palazzo Piccolomini

Cette page enluminée de la Caleffo dell'Assunta représente la Vierge de l'Assomption avec Saint-Thomas recevant la ceinture, et les saints Crescenzio, Victor, Savino et Ansano.

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Vierge à l’enfant avec quatre saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans la seconde moitié du XIVè siècle, de nombreux maîtres peintres siennois collaborent entre eux pour l’exécution de commandes uniques. Ce grand retable signé sur son bord inférieur par Niccolo di Ser Sozzo et Luca di Tommè en 1362 fournit un exemple frappant de cette collaboration. Il est aujourd’hui dépouillé de sa prédelle, de ses colonnes et de ses pinacles, car il fut probablement peint pour le maître-autel de San Tommaso, église de l'ordre religieux des « Humiliati ». C’est pour cela que l'apôtre Thomas est représenté à droite de la Vierge avec Saint-Jean-Baptiste ; les saints Benoît et Etienne se trouvent à gauche. La critique attribue à Niccolò di Ser Sozzo la paternité du Christ, de la Vierge avec l'Enfant, de Saint Benoît et de Saint-Etienne, Luca di Tommè ayant réalisé les saints Jean-Baptiste et Thomas.

3.2.17. Lippo Vanni

Lippo Vanni (Lippo di Vanni), le frère du peintre Andrea Vanni, est un peintre et enlumineur italien actif entre 1344 et 1375 à Sienne. Il est l’élève de Nicolo di Ser Sozzo qui l’initie à l’enluminure. Il siège au Conseil général de la ville en 1360 et en 1373. Les premiers travaux qui lui sont attribuées sont l’enluminure du livre du chœur de la Collégiale de San Gimignano (Vers 1340-1342, San Gimignano, Museo d'Arte Sacra), dans lequelle il montre déjà la qualité expressive des personnages et des scènes qui caractériseront ses œuvres ultérieures. Dans le « Graduel » de la Collégiale de Casole d'Elsa près de Sienne et le manuscrit de l'hôpital Santa Maria della Scala de Sienne, il créé des contrastes audacieux et de brillantes harmonies de couleur ; les détails architecturaux sont plus complexes et utilisés pour créer une impression de profondeur. Cet effet spatial est sans aucun doute influencé par l'art de Pietro Lorenzetti, de même que le traitement de la forme et des personnages, ces derniers étant nettement modélisés.

A côté des travaux d’enluminure, il réalise aussi de nombreux panneaux et fresques : représentatif de l’école siennoise et marqué par l'élégante tradition de Simone Martini, il s'exprime mieux dans les œuvres de petit format ou ses agencements sont amples et vigoureux : « Madone et saints » au Metropolitan Museum de New York, au Städelisches Institut de Francfort et à la Walters art Gallery de Baltimore ; panneaux de prédelle avec le Calvaire au musée de Göttingen ; Dormition de la Vierge au musée d'Altenburg ; Crucifixion du Minneapolis Institute of Arts ; trois Saints dominicains du Vatican…

Il se montre moins à l’aise dans ses peintures de plus grandes dimensions : Madone à l'Enfant du musée du Mans, Saint Pierre et Saint Paul de Saint-Louis-en-l'Île à Paris ; triptyque de la Madone, des saints et de l’histoire de sainte Aurea à San Domenico e Sisto de Rome (1358), polyptyque peint à fresque de la Vierge et l'Enfant entourés de saints du Seminario Pontifico de Sienne…

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Il réalise également de grandes décorations à fresque dont l’histoire de la Vierge de l'église Eremo di San Leonardo al Lago près de Sienne et la bataille du Val di Chiana dans la salle de la Mappemonde au Palais public de Sienne (1363 ou 1372).

Il a peint à Naples avec son frère.

Lippo Vanni : Les fiancailles de la Vierge. 1360s. Fresque. Sienne, San Leonardo al Lago

Entre 1360 et 1370 Lippo Vanni exécute un cycle de fresques, pour l'église de l'ermitage de San Leonardo al Lago, aux portes de Sienne. Peint sur les murs et l'arche d'entrée du chœur de l'église, le schéma narratif comprend des scènes de la vie de la Vierge, comme la Présentation au Temple, l'Annonciation, les fiançailles et l'Assomption (cette dernière sur l'arche chœur, aujourd'hui gravement endommagée).

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Lippo Vanni : La naissance de la vierge. 1345. Enluminure, 150 x 130 mm. Sienne, Musée de l’oeuvre du Dôme

Vanni a une préférence particulière dans les travaux d’enluminure pour les grandes initiales : elles lui offrent en effet un espace suffisant pour représenter des scènes figuratives complexes et narratives.

Lippo Vanni : La victoire de l’armée siennoise à Val di Chiana en 1363. Vers 1364. Fresque. Sienne, Palazzo Publico

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A côté de la Maestà de Simone Martini dans la salle de la Mappemonde (anciennement connue sous le nom de « Sala del Consiglio ») il avait un certain nombre d’œuvres profanes, dont des scènes de batailles et des portraits d’importants capitaines. Un des meilleurs exemples de ce genre qui soit resté intact est la scène de la bataille victorieuse que les Siennois ont livré aux mercenaires anglais en 1363, et que Lippo Vanni fut chargé de commémorer. Sa fresque monochromatique décrit les progrès de la bataille et la disposition des troupes : c'est plus une chronique graphique plutôt qu'une reconstitution naturaliste, soigneusement « étiquetée », avec les villes et les armées identifiées par l'héraldique, les drapeaux et les oriflammes des capitaines...

3.2.18. Andrea Vanni

Peintre et enlumineur italien de l’école de Sienne, Andrea Vanni (1332-1414) est l'un des principaux membres de la faction politique qui domine Sienne entre 1368 et 1385 : il est élu au Grand Conseil et envoyé comme ambassadeur du pape à Avignon et à Naples. Il est aussi connu pour avoir fait partie du groupe des Caterinati, des disciples de sainte Catherine, leur contemporaine. Il dirige à Sienne un atelier avec Bartolo di Fredi.

Sa carrière de peintre de fresques et de retables pour la cathédrale de la ville et des églises est également bien documentée. Son art est cependant moins remarquable et son style reste fidèle à la tradition populaire mais peu imaginative, se contentant souvent d’imiter les leçons des héritiers de Simone Martini. Comme Martino di Bartolommeo et Gregorio di Cecco, il fait survivre, sans la renouveler, la tradition picturale byzantine. Avec ses frères Lippo Vanni, Bartolo di Fredi, et Taddeo di Bartolo, Andrea Vanni inaugure l'art siennois du début du quinzième siècle.

Œuvres :

Sa principale œuvre est un grand polyptyque de l'église Santo Stefano de Sienne. Ce tableau représente la Vierge trônant entre saint Etienne, Jacques le mineur, Jean-Baptiste, et Barth'>Barthélémy ; dans les niches se trouvent des évangélistes, alors que plusieurs saints et une Annonciation sont peints dans cinq compartiments.

Vierge à l'Enfant de l'église de San Michele. Fresques de San Domenico à Sienne à la gloire de sainte Catherine (1390) ; Naissance de la Vierge, avec Jacques, Catherine, Barth'>Barthélemy et Elisabeth (Sienne, Pinacothèque Nationale) : travail en commun avec

Bartolo di Fredi ; Crucifixion avec deux saints par Vanni est à l'Académie, à Sienne ; Annonciation en deux panneaux du Palazzo Saraceni de Sienne ; Saint Sébastien (Sienne, Pinacothèque Nationale) ; Ascension du Christ (1355-1360), du musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg ; Sainte Catherine d'Alexandrie (~1375), prédelle (Altenburg Lindenau Museum) ;

Autrefois attribuée à Bartolo di Fredi, cette « Ascension du Christ » est remarquable du point de vue iconographique par la représentation en diagonale de la figure du Christ. Dans la main du prophète Jérémie, on peut lire l'inscription : « JEREMIAS ASCENDIT ANTE EOS, P. UDENS ».

Cette peinture fut longtemps attribuée à Bartolo di Fredi.

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3.2.19. Bartolomeo Bulgarini

Peintre italien de l'école siennoise, Bartolomeo Bulgarini, né entre 1300 et 1310, est actif entre 1337 et 1378, année de sa mort. Bernard Berenson (1865-1959) a attribué en 1917 de nombreuses œuvres du peintre à un maître anonyme qu'il a nommé « Ugolino Lorenzetti », en raison de la dette artistique évidente de Bulgarini à l'égard d’Ugolino di Nerio et de Pietro Lorenzetti. D’autres peintures de même facture ont quant à elles été attribuées par Dewald à un artiste qu’il nomme le « Maître d’Ovile », d’après une peinture se trouvant anciennement dans l’église San Pietro à Ovile de Sienne. En 1931, Millard Meiss démontre que ces oeuvres sont de la main d'un seul artiste, et en 1936 il identifié le peintre comme étant Bartolommeo Bulgarini. De récentes découvertes ont confirmé l'hypothèse de Meiss.

Un inventaire de la cathédrale de Sienne réalisé au XVIè fait de Bulgarini l’auteur d'une Nativité qui se trouvait sur l'autel de Saint Victor, l'un des quatre autels dédiés aux saints patrons de la ville. Cette attribution a une certaine importance, étant donné que les autres retables sont tous des œuvres majeures d'artistes de premier ordre : retable de l'Annonciation de Simone Martini et de Lippo Memmi (Florence, Offices), retable de la Naissance de la Vierge de Pietro Lorenzetti (Sienne, Museo dell 'Opera del Duomo), retable de la Purification de la Vierge par Ambrogio Lorenzetti (Florence, Offices). Enfin, l'Adoration des Bergers du Fogg Art Museum de Cambridge (vers 1350), détruit et restauré plusieurs fois, est de la main de Bulgarini pour ce qui est du panneau central (Monumentalité et profondeur, rigoureuse organisation de la surface en deux dimensions), alors que les panneaux latéraux sont de la main d’un disciple de Simone Martini, le « Maître de la Madone du Palazzo Venezia ».

Bulgarini a sans aucun doute été un artiste de grand talent, puisque Vasari lui-même témoigne de son renom. Il est l’auteur d’une des « tables de Biccherna » (Sienne, archives de la ville), et pour certains critiques, de deux autres se trouvant l’une à Berlin (1329, Kunstgewerbemuseum) et l’autre à Paris (Bibliothèque nationale de France).

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Bartolomeo Bulgarini : La vierge de l’assomption et Saint Thomas. 1360ss. Tempera sur panneau, 205 x 112 cmSienne, Pinacothèque nationale

Ce panneau est probablement été le centre du retable de l'autel principal de la nouvelle chapelle des reliques (dont un morceau de la ceinture de la Vierge qui serait tombé sur saint Thomas lors de son assomption) de l’hôpital Santa Maria della Scala. La Vierge est entourée d'une mandorle emplie d’anges aux visages rouges et accompagnée d’une kyrielle d’anges musiciens. Le panneau était sans doute encadré de panneaux latéraux représentant l’un saint Antoine abbé et l’autre Saint Jean l'Evangéliste.

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Bartolomeo Bulgarini : Saint Matthias et saint Thomas. Tempera sur bois. Vers 1350. New York, Metropolitan Museum of Art

3.2.20. Barna da Siena

Barna di Bertino dit Barna da Siena (Mort en 1380), est un peintre italien de l'école siennoise, actif entre 1330 et 1350. Il est l'élève de Simone Martini et subi l'influence de Duccio di Buoninsegna. Sa vie est très peu connue. Selon Vasari, il est mort suite à une chute accidentelle sur le chantier des fresques du Nouveau Testament à la collégiale de San Gimignano. Il n'a signé ni daté aucune de ses œuvres.

Œuvres :

Christ portant la croix et un frère dominicain. New York, Frick Collection ; Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi après sa mort ; Peintures sur le tabernacle d'Arnolfo di Cambio du grand autel de Saint Jean du Latran à Rome (1367-1368) ; Le mariage mystique de sainte Catherine (1340). Boston, Museum of Fine Arts ; Madonna della Rosa. Asciano, Museo d'Arte sacra ; Christ en croix. Baltimore, Maryland,Walters Art Museum ; Pietà. Florence, Museo Horne ; Christ en croix. New York, Frick Collection ; Christ en croix. Oxford, Ashmolean Museum ; Christ en croix avec Marie et des saints. Philadelphie, John G. Johnson Art Collection ; Saint André, Pise, Museo Nazionale di S. Matteo ; Vierge à l'Enfant. Settignano collection Bernard Berenson ; Christ en croix. Vatican, pinacothèque.

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Barna da Siena : Le mariage mystique de sainte Catherine. 1340. Tempera sur panneau, 134,8 x 107,1cm. Boston, Museum of Fine Art 

C'est la plus belle et la plus mystérieuse des peintures attribuées à Barna da Siena. La conception de la peinture exploite quatre changements d'échelle : la grande, avec les personnages de Catherine et du Christ ; puis la scène miniaturisée de l'enfant Jésus debout sur le banc entre sa mère et sa grand-mère ; ensuite la lutte entre les anges et les diables noirs en dessous à droite et à gauche, et enfin, la plus petite, en bas au milieu : la réconciliation des guerriers qui ont jeté leurs épées. Il s’agit probablement les donateurs qui à cette occasion ont offert le panneau…

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Barna da Siena : le Christ porte la croix et un frère dominicain. 1330-1350. Tempera sur bois. New York, Frick Collection

Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Fresque. Hauteur : 800 cm

Barna da Siena : Fresques du Nouveau Testament de la collégiale de San Gimignano, achevées par Lippo Memmi. 1340. Détail : l’annonciation

3.2.21. Luca di Tomme

Peintre italien actif entre 1356 et 1389, Luca di Tommé travaille à Sienne et est l'un des premiers artistes de sa génération à hériter et à défendre les leçons et la manière nouvelle de Duccio, de Simone Martini et des frères Lorenzetti, surtout Pietro. Ce n’est pas un novateur, mais par sa vaste production il contribue énormément à diffuser le nouveau style siennois jusqu’au cœur du XVè siècle. Plus de 50 oeuvres lui sont attribuées, pour la plupart des retables, mais il n'est pas toujours possible de distinguer sa propre main. Artiste prolifique et respecté il a beaucoup travaillé pour l’officiel « Opéra del Duomo », son principal commanditaire et mécène.

En collaboration avec Niccolo di Ser Sozzo, il signe en 1362 le polyptyque de la Madone et Saints (Pinacothèque de Sienne) pour lequel il réalise le Saint Jean-Baptiste et des panneaux de prédelle (Vatican et Edimbourg). Il travaille pour l'Opera del Duomo, à Sienne après 1363, puis dans d'autres villes italiennes comme Pise (Crucifixion de 1366, Musée National), Foligno (Madone et anges à San Niccolò), Spolète (Polyptyque de la Galleria Nazionale de Pérouse), Rieti (Polyptyque de 1370 duMuseo Civico) et dans divers centres des Marches. Retour à Sienne, il devient membre du Conseil de la cathédrale, pour laquelle il peint le Polyptyque de 1389 en collaboration avec Bartolo di Fredi et Andrea di Bartolo (œuvre perdue).

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Luca di Tomme : Adoration des mages. 1360-1365. Tempera sur panneau de bois, 41 x 42 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Cette adoration des Mages est très classique dans sa composition, mais est aussi un bon exemple de l'évolution en cours de la peinture de la seconde moitié du XIVè siècle en Italie, vers une imitation plus étroite de la nature et une volonté de représenter la réalité. Ainsi, même si le paysage est traité de manière classique et est entièrement subordonné à la composition de la scène principale de l'avant-plan, l'artiste a réussi à créer un réel sentiment d'espace entre les personnages, qu’il décrit en tentant de leur donner des proportions (avant plan, arrière plan…). Ce sens de l'espace tridimensionnel est atteint à l'avant-plan grâce à l'agencement de la robe de la Vierge, les deux anges sur la droite (modélisées avec beaucoup d'harmonie dans la coloration et les volumes), et les espaces vides. Joseph, situé dans un deuxième plan, contribue à l'impression de profondeur.

Le tableau montre comment, dans leur tentative d'imitation de la nature sur le chemin de la Renaissance, les artistes ont conquis la première représentation du corps humain. Puisque le but premier de la peinture était encore de relater des récits, principalement religieux, le paysage et les autres éléments d'importance secondaire servent encore uniquement de toile de fond des principaux événements. Mais cela va rapidement changer…

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 32 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

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Ce panneau fait partie d’une série de cinq, dont quatre se trouvent à la National Gallery d’Edimbourg et le cinquième au Vatican, et qui constituent la prédelle d’un retable d’un polytpyque qui se trouve à la Pinacothèque Nationale de Sienne. Ce polyptyque représente la Vierge à l'Enfant avec les Saints. Il est signé et daté Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè. Alors que les critiques sont divisés sur le rôle respectif des deux peintres dans la conception et l'exécution du panneau central du triptyque, la réalisation de la prédelle est clairement attribuée à Luca di Tommè.

La prédelle illustre des scènes très populaires de l'histoire de Saint-Thomas : voyage en mer vers le sud de l'Inde, fondation d'une église chrétienne, martyre de saint Thomas... le présent panneau dépeint le Christ en compagnie de saint Thomas à Césarée, qui répond à Abanes, le messager du roi des Indes Gondoforus, venu chercher des ouvriers pour construire un palais.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint la scène suivante du cycle de saint Thomas : un majordome attaque Saint Thomas lors d’un festin de noces, mais un chien défend le saint en arrachant la main du majordome, qu’il tient dans sa gueule.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 32 x 34 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

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Ce panneau de la prédelle dépeint les scènes suivantes du cycle de saint Thomas : Saint Thomas en prison ; Saint Thomas baptise Gondoforus après avoir ressuscité d'entre les morts Gad, le frère du roi.

Luca di Tomme : Scènes de la vie de saint Thomas. 1362. Tempera sur panneau de bois, 33 x 35 cm. Edimbourg, National Gallery of Scotland

Ce panneau de la prédelle dépeint les scènes suivantes du cycle de saint Thomas : les idoles brisées et saint Thomas poignardé par le grand prêtre.

Luca di Tomme : Vierge à l’enfant avec des Saints. 1362. Tempera sur panneau de bois, 191 x 297 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Dans la seconde moitié du XIVe siècle, il ya de nombreux exemples de maître-peintres siennois bien établis collaborant entre eux pour la réalisation de commandes publiques et privées, au demeurant fort nombreuses. C’est le cas pour ce grand retable signé sur son bord inférieur par Niccolò di Ser Sozzo et Luca di Tommè et daté de 1362. Il lui manque aujourd’hui sa structure, ses pinacles et sa prédelle. Il a probablement été peint pour le maître-autel de San Tommaso, église sous la garde de l'ordre religieux connu sous le nom de « Humiliati ». Aussi, l'apôtre saint Thomas est représenté à droite de la Vierge, position traditionnellement interprétée comme la « place d’honneur ». À sa droite se trouve Saint Jean-Baptiste, alors que les saints Benoît et Etienne sont à gauche de la Vierge. La critique reconnaît généralement à Niccolò di Ser Sozzo la paternité du panneau central, de Saint-Benoît et de Saint Etienne, alors que Luca di Tommè est l’auteur des saints Jean-Baptiste et Thomas.

3.2.22. Simone Martini

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Voir l’article «   Simone Martini   »

3.2.23. Bartolo di Fredi

Peintre de l’école de Sienne, Bartolo Di Fredi (Vers 1330–1410) est l’un des peintres les mieux connus grâce à une vie politique active et à une intense production artistique de valeur inégale, dont une partie est bien documentée mais parfois perdue. Sa première œuvre connue, la Madone de la Miséricorde, (Vers 1364), est conservée au musée de Pienza.

Son style est marqué par le rejet des figures concrètes s’inspirant de Pietro Lorenzetti pour favoriser des compositions décoratives plus spirituelles à la manière de Simone Martini et de Duccio. Il combine un esprit d'imagination avec les détails anecdotiques et est réputé pour avoir été un illustrateur fécond.

Ses nombreuses œuvres sont dispersées dans les musées du monde entier. Parmi elles :

Les fresques relatant des scènes de l'Ancien Testament, à la La collégiale de San Gimignano (1367) ; Les fresques au couvent San Lucchese de Poggibonsi relatant les martyrs de Sant'Andrea et de San Nicola di Bari ; Le Retable de la Trinité, polyptyque de quatre tableaux représentant la Sainte Trinité, Saint Dominique, Saint Christophe et la Visitation de

Marie à Élisabeth (1397), au musée des Beaux-Arts de Chambéry ; Ange de l'Annonciation et Vierge de l'Annonciation (1388), deux parties d'un polyptyque, tempera sur toile, au Los Angeles County Museum

of Art ; Saint Jean l'évangéliste du musée du Petit Palais à Avignon. Une Madone avec des saintes et des anges (~1366), détrempe sur bois, 267 cm x 184 cm, à Galerie nationale de l'Ombrie à Pérouse ; Une Mort de Marie et extase de saint au musée diocésain de Montalcino ; La présentation au temple du Louvre à Paris (1388) ; L'adoration des bergers du musée du Petit Palais à Avignon. L'adoration des bergers du Metropolitan Museum, Cloisters de New York ;

Bartoli di Fredi est le père d’Andrea di Bartolo.

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Bartolo di Fredi : Nativité et adoration des bergers. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 50 x 35 cm. Vatican, Pinacothèque

Ce petit panneau faisait partie d'un polyptyque de la vie de la Vierge réalisé pour la chapelle de l'Annonciation del'église San Francesco de Montalcino, où l'artiste avait déjà peint d'autres œuvres. Le polyptyque a depuis été dispersé dans différents musées. Ce Panneau de bois représente la Nativité, l’annonce aux bergers et l'Adoration des bergers.

La Vierge, proportionnellement plus grande et Saint Joseph sont dans une grotte avec le nouveau-né emmailloté, couché dans une mangeoire. Derrière la Vierge, un bœuf et un âne, alors que les bergers sont agenouillés au premier plan. Sur le côté droit, à une échelle beaucoup plus petite, l'ange de l'Annonciation s’adresse aux bergers dont l’un couvre son visage d'une main de surprise et de peur, tandis que de l'autre tient une cornemuse, référence évidente aux scènes bucoliques païennes. L'ange tient un rameau d'olivier, symbole de paix et de fête. Dans la partie supérieure, les anges apparaissent à mi-corps, sur un nuage et, formant un demi-cercle, chantent l’évènement.

Au-dessus du nourrisson une colombe et une étoile éclairent la scène, formant la représentation symbolique de la Trinité.

Bartolo di Fredi : l’adoration des Mages. 1385-1388. Tempera sur panneau, 195 x 163 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Ce retable est une commande pour la cathédrale de Sienne. Bartolo di Fredi est un des maîtres les plus populaires de Sienne dans la seconde moitié du XIIIè siècle, et dirigeait un grand atelier à la production féconde mais de valeur inégale. Bartolo subit l’influence de Simone Martini et de Pietro Lorenzetti, et développe un style s’inspirant aussi du gothique international.

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Cette adoration des Mages est caractérisée par un grand dynamisme, comme dans les oeuvres de Lorenzetti. Le seul élément de calme est la Vierge avec l’enfant sur le coté droit. Les trois rois arrivent en grand équipage plein de vie sur le coté gauche. Les grands chapeaux rayés que tiennent des serviteurs renvoient directement à la fresque du cycle de Saint Martin exécutée par Simone Martini à Assise. La scène à arrière plan renvoie à la longue route des rois entre les villes et les montagnes si souvent décrite. La ville de Sienne y est représentée avec sa cathédrale et son campanile rayés de noir et de blanc. Mais il n’y a aucun lien organique entre le premier et l'arrière-plan.

Bartolo se complait visiblement dans des détails fastueux comme les vêtements et les finitions des chevaux. En plus, il privilégie un registre de type courtois avec d'élégantes figures, des lévriers et des animaux exotiques. Il transforme même la mangeoire en un édicule architectural.

Bartolo di Fredi : l’Annonciation. Vers 1383. Tempera sur panneau, 70 x 32 cm. Budapest, Musée des Beaux Arts

Bartolo di Fredi utilise dans cette oeuvre des éléments de la célèbre annunciation de Simone Martini peinte 50 ans plus tôt.

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Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d'Arte Sacra

Le polyptyque du Couronnement de la Vierge, signé et daté de 1388 par Bartolo di Fredi, a été exécuté pour une chapelle de l'église San Francesco de Montalcino, au sud de Sienne. Le peintre semble avoir été en relation étroite avec Montalcino, à la fois comme un agent du gouvernement siennois (en 1375 et 1376), mais aussi en qualité d’artiste peintre, car il a réalisé au moins quatre grandes commandes pour la ville entre 1380 et 1390.

Ce retable, qui est dans la veine de l'ampleur et de la complexité de la face avant de la Maestà de Duccio et du retable des Carmélites de Pietro Lorenzetti, offre un exemple des conceptions ambitieuses des retables siennois dans les années 1380. Le panneau central affiche une élégante représentation de la Vierge au moment de son couronnement comme reine des cieux. Au-dessus de cette scène centrale, un petit tableau montre la Vierge de l'Assomption, un sujet ayant pour les Siennois une forte connotation politique. Les autres panneaux sont consacrés à des scènes de la vie et de la mort de la Vierge. Le récit est une séquence qui commence sur le côté gauche de la prédelle, progresse de gauche à droite sur la prédelle et ensuite de la partie inférieure gauche vers l'angle inférieur droit des panneaux latéraux, se terminant par le coin supérieur gauche puis le coin supérieur droit des panneaux latéraux.

Bartolo di Fredi : l’annonce à Joachim. Vers 1383. Tempera et or sur bois, 25 x 37 cm. Vatican, Pinacothèque

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Ce petit panneau faisait partie d'un polyptyque de la vie de la Vierge se trouvant dans la chapelle de l'Annonciation de l'église San Francesco à Montalcino, où l'artiste avait déjà peint d'autres œuvres. Le polyptyque a depuis été dispersé dans différents musées.

Le panneau dépeint Saint Joachim dans un paysage montagneux. L'ange Gabriel lui apparaît pour lui apporter la nouvelle que son épouse, Sainte Anne, porte un enfant. Sur le côté droit, deux bergers près de leur troupeau ; l'un d’eux tient une cornemuse.

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Bartolo di Fredi : le couronnement de la Vierge, détail. 1388. Tempera sur panneau, 332 x 279 cm. Montalcino, Museo Civico e Diocesano d'Arte

Bartolo di Fredi : la présentation au temple. Panneau de bois. Paris, Musée du Louvre

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Sacra

3.2.24. Paolo di Giovanni Fei

Peintre italien de l'école siennoise dans la tradition de Simone Martini et de Lippo Memmi, Paolo di Giovanni Fei (1340-1411) est l’élève de Bartolo di Fredi et d’Andrea Vanni. Il est souvent confondu avec Francesco di Vannuccio. Il a été un élève de l'associé de Vannuccio, Andrea Vanni.

En 1369, il est membre du conseil général de la République de Sienne et occupe des charges publiques. Il est mentionné pour la première fois dans le registre des peintres de la ville en 1389. Entre 1395 et 1410 il travaille à la cathédrale de Sienne. Ses œuvres, « Naissance de la Vierge » (Sienne, Pinacothèque Nationale) et « Présentation de la Vierge » (Washington, National Gallery), montrent l'influence des frères Lorenzetti, de Bartolo di Fredi et de Simone Martini. Elles sont marquées par la maîtrise de la couleur. Il adopte souvent des motifs des premiers artistes toscans, comme l'enfant Jésus tenant son propre pied. Il a influencé les peintres Sassetta avec qu'il a travaillé et Giovanni di Paolo.

Œuvres :

Madone à l’enfant (Milan, Pinacothèque de la Brera) ; Annonciation (La Spezia, Museo Civico di Arte Antica Medievale e Moderna) ; Présentation de la vierge au temple (Washington, National Gallery of Art) ; Madone (1370, Sienne, Opera del Duomo) ; Polyptyque de La Trinité avec saint Jean Baptiste, Saint Janvier, sainte Catherine et Niccolò Pellegrino (Naples, Dôme).

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Paolo di Giovanni Fei : madone et enfant allaitant. Vers 1370. Tempera sur bois, 68.6 x 42.9 cm. New York, Metropolitan Museu Paolo di Giovanni Fei : Vierge et enfant entourée de Saints. Vers 1390.

Tempera sur bois. New York, Metropolitan Museu

3.2.25. Taddeo di Bartolo

Taddeo du Bartolo (1362/63-1422) est un peintre de l’école siennoise, actif à Pise, Pérouse, San Gimignano et Volterra, sa ville natale. Fils du barbier Bartolo di Mino, il réalise en 1386, à moins de 25 ans une commande pour le décor des stalles du chœur de cathédrale de Sienne (Anges). En 1388-1389, il est conseiller de l’œuvre de la Cathédrale et en 1389 il s’installe à son compte comme peintre indépendant.

Sa première œuvre datée est le polyptyque de la « Vierge et l'Enfant avec des Saints » (1389, collection privée), réalisée pour la chapelle Saint Paul de Collegarli, près de San Miniato al Tedesco. Les figures minces et élégantes ainsi que les modelés curvilignes des draperies dénotent un style proche des travaux de la précédente génération des peintres siennois et un retour vers les anciens modèles de Simone Martini et des Lorenzetti. Taddeo reste un artiste « conservateur » remarquable pas ses belles fresques du Palazzo Pubblico de Sienne.

Ses œuvres les plus remarquables sont :

Les fresques du Paradis et de l'Enfer à la cathédrale de Sienne ; Les peintures à l'église San Francesco de Sienne ; Les fresques du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano ; Le triptyque de la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint André (~1395) du Musée des Beaux Arts de Budapest ;

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Le triptyque de l'Assomption de la Vierge (1401) du dôme de Santa Maria dell'Assunta de Montepulciano ; La Vierge à l'Enfant, quatre anges et saint Jean-Baptiste et saint André de l’oratoire de la Companie de Sainte Catherine de la Nuit à Santa

Maria della Scala de Sienne ; Les allégories et figures de l'histoire romaine (1413-1414) et les Funérailles de la Vierge (1409) au Palazzo Pubblico de Sienne ; La Vierge à l'Enfant (~1400), tempera et huile sur panneau du Wadsworth Atheneum ; La Vierge à l'Enfant du Museum of Fine Arts de San Francisco ; La Madone et Crucifixion (prédelle) du musée du Petit Palais à Avignon ; Trois prédelles d'un retable du musée du Louvre.

Taddeo di Bartolo : Allegories et figures de l’histoire romaine. 1413-1414. Fresque, 270 x 320 cm. (chaque lunette). Sienne, Palazzo Publico

Vers 1412-1414 les Prieurs (magistrats) du Palazzo Pubblico de Sienne commandent à Taddeo di Bartolo la réalisation d’un cycle de peintures pour la chambre antérieure du Palazzo, carrefour important entre les diverses salles du palais. Sur un des murs Taddeo peint les allégories de la Justice et de la Magnanimité sous les deux arches et sous chaque allégorie il représente un personnage historique de la Rome antique exemplaire de l’allégorie : ainsi, sous la Justice (à gauche) se tiennent Marcus Tullius Cicéron, Marcus Porcius Cato, et Publius Cornelius Scipion Nasica ; sous la Magnanimité (à droite), Manlio Curio Dentato, Furius Camillus et Scipion l'Africain. Chaque groupe est surmonté d’une inscription en latin, et sous chaque personnage se trouve inscription latine explicative. Les inscriptions entre M. Curio Dentato et F. Furius Camillus les présentent comme les fondateurs de Sienne, alors que celles sous Cicéron et Caton racontent leur combat pour la liberté et la justice.

Taddeo di Bartolo : Les funérailles de la Vierge. 1409. Fresque, 320 x 345 cm. Sienne, Palazzo Publico

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Cette Fresque, est située sur le mur nord de la Chapelle dei Signori dans le Palazzo Pubblico de Sienne. La Chapelle dei Signori a été construite entre 1404 et 1405 au premier étage du Palazzo Pubblico, à côté de la « Sala del Mappamondo ». Dès qu’elle fut achevée, les Prieurs commanditent Taddeo di Bartolo pour décorer ses murs et ses voûtes, et le rémunèrent pour ces travaux à intervalles réguliers entre 1406 et 1408.

Le mur nord de la chapelle est orné de quatre grandes peintures murales représentant les évènements se passant lors de la mort de la Vierge : la venue des apôtres à son chavet, le Christ accueillant son âme au moment de sa mort, le cortège funèbre à sa sépulture et le Christ relevant le corps de la Vierge hors de son tombeau.

Les Funérailles de la Vierge montrent les qualités particulières du peintre dans le genre de la peinture narrative. Le premier plan est occupé par un impressionnant cortège de personnages monumentaux de tous âges, sexes et races. Le fond, quant à lui, est toptalement occupé par une ville fortifiée, sans doute Sienne elle-même, dont Taddeo di Bartolo fait un un parallèle implicite avec la ville sainte de Jérusalem.

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Taddeo di Bartolo : Vierge à l’enfant aves saint Jean Baptiste et saint André. 1395. Tempera sur panneau de bois, 114 x 72 cm. (panneau central), 105 x 43 cm. (chaque volet). Budapest, Musée des beaux Arts

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Taddeo a été formé à Sienne par un maître local, Bartolo di Fredi, mais il sera par la suite plus influencé par les plus grands artistes toscans de l'époque, principalement les frères Lorenzetti et Simone Martini. Bien que dans son retable il emploie les formes traditionnelles du XIVé siècle, la plasticité très marquée de ses figures ainsi que leur rendu très vivant préfigurent les tendances du XVè siècle.

Le panneau central du triptyque de la « Madone dell'Umilita » se réfère à un type de représentation très populaire au XIVè à Sienne. La Vierge assise dans un ample manteau d’un bleu éclatant, est sur le point de donner le sein à son enfant, tandis que des anges aux ailes rouges forment une mandorle autoure d’elle, les deux du haut tenant une couronne au dessus de sa tête. Dans les panneaux latéraux sont représentés Jean-Baptiste, la main pointée vers le sauveur, et saint André ; dans la partie inférieure, une galerie de sept autres saints sur décor gothique. Une inscription sous le panneau central rappelle que l’œuvre fut commandée par Signora Datuccia pour commémorer les membres décédés de sa famille.

Le triptyque est resté àsa place originelle dans une chapelle de l'église de San Francesco de Pise jusqu'au début du XIXe siècle.

Taddeo di Bartolo : San Gimignano. Vers 1391. Tempera sur panneau de bois. San Gimignano, Museo Civico

Taddeo di Bartolo : Lucifer. Détail de la fresque du Jugement dernier à la collégiale de San Gimignano

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3.2.26. Andrea di Bartolo

Andrea di Bartolo (actif à Sienne entre 1389 - 1428) est le fils de Bartolo di Fredi, dont il reflète le style. Sa production artistique échappe encore à une définition chronologique précise. Il a laissé des oeuvres animées d'une puissante veine narrative comme dans « Le Massacre des Innocents » (Baltimore, Walters Gallery) et d'un chromatisme précieux (polyptyque de l'église du couvent de l'Observance à Sienne, 1413), où il est souvent possible de retrouver des expressions de Duccio et de Simone Martini.

Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1405-1407. Panneau de bois, 106 x 74 cm. Venise, Galleria Franchetti, Ca' d'Oro

L’usage raffiné de la couleur et les lignes delicates et élégantes perpétuent la tradition Siennoise, dans la ligne de l’oeuvre de Simone Martrini.

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Andrea di Bartolo : Couronnement de la Vierge. Vers 1410. Panneau de bois, 160 x 65 cm (centre), 142 x 36 cm (chaque panneau latéral). Milan, Pinacothèque de la Brera

Ce polyptyque, réalisé originellement pour le couvent de Santa Caterina d'Alessandria à Sant'Angelo in Vado (Ptrès d’Urbino),a été execute en collaboration avec le fils de l’artiste, Giorgio di Andrea (actif entre 1410 et 1428). Les quatre saints des panneaux latéraux sont Catherine d’Alexandrie, Augustin, Pierre et Paul. Le retable comptait 5 panneaux. Deux d’entre eux, celui avec saint Michel et celui avec Jean le Baptiste, se trouvent dans la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino.

Andrea di Bartolo : le chemin de croix. Vers 1415-1420. Tempera sur panneau de bois, 55 x 49 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

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Le tableau montre le Christ sur le chemin du Calvaire portant la croix sur son dos. Derrière lui, un personnage qui est sans doute Simon de Cyrène l'aide à porter la croix, tandis que devant un autre personnage tire sur une corde qui lui serre le cou. Le Christ tourne la tête vers l'arrière en direction de sa mère, la Vierge Marie, impuissante, tend ses bras vers lui. Derrière elle, les saintes femmes sont reconnaissables à leurs auréoles.

La composition est très proche d’une peinture sur le même sujet de Simone Martini, aujourd'hui au Louvre, considérée à cette époque comme le modèle-type de la représentation de cet épisode.

Andrea di Bartolo reste fidèle au style de la Pré-Renaissance siennoise dans la description des personnages serrés ensemble, le fond or, l’architecture et le paysage. Néanmoins, il parvient à créer un sentiment de profondeur spatiale par les bâtiments et le paysage qui s'ouvre sur la droite. Cette profondeur est accentuée à l'avant-plan par la marche du cortège et les jambes biens décrites à l’avant plan qui donnent un effet d’action.

Andrea di Bartolo : saint Paul. Huile sur panneau de bois, 29 x 20 cm. Collection privée

Ce tableau faisait probablement partie de la partie supérieure d'un grand polyptyque. Il en reste aussi un panneau représentant saint Ambroise Sansedoni à la Staatsgalerie de Stuttgart.

3.2.27. Martino di Bartolomeo

Peintre italien de l'école siennoise (1389-1435), Martino di Bartolommeo di Biagio est considéré comme le dernier grand maître de l’école des « Primitifs » siennois. Il est fortement influencé par Taddeo di Bartolo. Il a notamment collaboré avec le sculpteur Francesco da Valdambrino.

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Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano

L'artiste semble avoir représenté ici une jeune fille de la campagne toscane, qu’il a annoblie en la drapant dans un manteau blanc strié de bleu clair, avec une frange jaune et brodé d'un liseré d'or. Son visage est gracieux et elle porte sur sa tête une voilette blanche très légère et aérienne.

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Martino di Bartolommeo : Assomption de la Vierge, détail. Vers 1408.Panneau de bois, 135 x 52 cm. Cortone, Museo Diocesano

3.2.28. Sassetta

3.2.28.1. Biographie

Sassetta, de son vrai nom Stefano di Giovanni di Consolo da Cortona (1394-1450), est peut-être le plus grand des peintres siennois du début du XVè siècle déjà pré-renaissant. Probablement élève de Paolo di Giovanni Fei, il est un peintre reconnu par ses condisciples autant à Sienne qu'à Florence.

Il mêle un conservatisme inné, en particulier dans ses structures architecturales, avec les formes délicates et sveltes de ses personnages du gothique international, et une conception de l'unité de l’espace pictural déjà de la première Renaissance. Son art allie onirisme et réalité, de calme gracieux et ferveur visionnaire, que l’on retrouve dans son chef-d'œuvre démembré, le retable à double face de 1337-1344 qu’il a créé pour l’église San Francesco de Borgo San Sepolcro, et dont une partie se trouve au Louvre, et l’autre à la National Gallery de Londres.

Il est influencé, comme les autres peintres de l’école siennoise, par le style du gothique international de même que par la nouvelle culture qu'élaborait alors Florence, orientée vers la perspective et le naturalisme. Son oeuvre possède les qualités traditionnelles du style gothique : trait élégant, fonds dorés et atmosphère pieuse et poétique. Certains détails, comme le souci de la perspective, trahissent toutefois l'influence florentine et situent Sassetta à la transition des styles gothique et Renaissance.

Sassetta meurt alors qu'il peint à fresque les « Anges Musiciens » de la Porte Romaine de Sienne. Il fut le plus grand peintre siennois de son siècle et un interprète très sensible de cette culture du début du XVe siècle.

Œuvres :

Polyptyque de la « Corporation des lainiers » de Sienne (1423-1426) ; Madone et enfant (pinacothèque nationale de Sienne et musée de Grosseto) ;

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La rencontre de saint Antoine et de saint Paul Ermite (1440) de la National Gallery of Art de Washington ; La vision de saint Thomas d’Aquin (1423) de la pinacothèque du Vatican ; Saint Thomas inspire par la colombe du saint Esprit du musée de Budapest ; La Madone de la Neige (1432) des Offices ; Le grand retable polyptyque à deux faces de San Francesco à Borgo san Sepolcro (1437-1444) : 26 fragments dispersés dans 10 musées à

travers le monde ;

3.2.28.2. Le polyptyque de la « Corporation des lainiers » de Sienne

Ce retable, nommé aussi « Polyptyque de l’Eucharistie » est la première œuvre connue de Sassetta et a été commandé en 1423 par la « Arte della Lana », la corporation des lainiers de Sienne pour l'église du Carmel à l’occasion de la fête du Corpus Christi. Son thème est celui de la doctrine de la transsubstanciation, selon laquelle le pain et le vin sont changés lors de l'Eucharistie en Corps et Sang du Christ.

Le triptyque a été démembré en 1777 et le panneau central a été perdu ; il est cependant possible de reconstituer sa disposition originale à partir de descriptions antérieures. Le panneau central représentait le Saint Sacrement dans une ostensoir, entouré d’anges en adoration. Au-dessus du panneau central, la scène du Couronnement de la Vierge, et sur les côtés, saint Antoine abbé et saint Thomas d'Aquin qu’encadre une Annonciation en deux panneaux.

La prédelle est constituée de sept petits panneaux comportant deux scènes de la vie de saint Antoine (dont la tentation de la pinacothèque de Sienne), l’exécution d'un hérétique sur un bûcher (Musée de Melbourne), La Cène (pinacothèque de Sienne), le miracle du Saint Sacrement (Barnard Castle, Bowes Museum), Saint Thomas d'Aquin en prière devant l'autel de la Vierge (Budapest, Musée des Beaux-Arts) et enfin Saint Thomas d'Aquin en prière devant le Crucifix (Pinacothèque du Vatican).

Le polyptyque comprenait encore huit panneaux se trouvant sur les piliers extérieurs du grand retable, panneau représentant quatre « Docteurs de l'Eglise », Jérôme, Grégoire, Ambroise et Augustin, et les quatre saints patrons de Sienne, Ansano, Victor, Savino et Crescentius. Enfin deux pinacles surmontaient l’ensemble, représentant les prophètes Elie et Elisée (pinacothèque de Sienne). Sous le panneau central, une inscription dont l’interprétation est très controversée : « Hinc opus omne ad Patres Stefanus construxit aras Senensis Johannis agent citra lapsus adultos ».

Le programme iconographique du retable fut probablement composé par les moines Carmélites. C'est pourquoi les deux prophètes, Elie et Elisée, les « Dux et Pater » des Carmes étaient représentés dans l’habit des carmélites. Quelques moines Carmélites sont aussi représentés dans la prédelle.

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Sassetta : La tentation de saint Antoine. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 39 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Sassetta : mort d’un hérétique sur le bûcher. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24,6 x 38,7 cm. Melbourne, National Gallery of Victoria

Sassetta : la cène. 1423. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Sienne, Pinacothèque Nationale

Sassetta : le miracle de l’eucharistie. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 24 x 38 cm. Barnard Castle, Bowes Museum

Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

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Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

Sassetta : saint Thomas insiré par la colombe du saint Esprit, détail. 1423. Tempera sur bois. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 23,6 x 39 cm. Budapest, Musée de beaux Arts

Sassetta : Saint Thomas en prière devant la croix. Panneau de la prédelle du polyptyque de la corporation des Lainiers. 25 x 28,8 cm. Vatican, pinacothèque

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Sassetta : Saint Jérôme, détail. 1423. Panneau. Sienne, Pinacothèque Nationale. Ce panneau figure l’un des huit personnages sur les piliers extérieur du retable de l'Eucharistie

3.2.28.3. Le retable de Borgo San Sepolcro

En 1437, Sassetta reçoit une des plus importantes commandes de la peinture siennoise du XVè siècle : un polyptyque à double face pour l'église franciscaine San Francesco à Borgo San Sepolcro, la ville natale de Piero della Francesca. Il y travaille pendant sept ans. Le retable est peint sur plusieurs panneaux pour faciliter le transport de Sienne à Borgo San Sepolcro, où il est livré en 1444. Il sera démembré en 1752, et au XIXè les divers fragments sont vendus à de nombreux musées.

Le retable originel a pu être reconstitué : Comme la Maestà de Duccio, la façade principale est tournée vers la nef des fidèles et montre la Vierge et l'Enfant trônant entourée de six anges. A coté, les divers panneaux représentent le bienheureux Ranieri Rasini et saint Jean-Baptiste (Settignano, Villa I Tati), saint Antoine de Padoue, saint Jean l'Evangéliste et la damnation de l'âme de l'avare de Citerna (Musée du Louvre), l'apparition du bienheureux Ranieri Rasini au cardinal Romain (Gemäldegalerie de Berlin-Dahlem), saint Augustin (collection privée à New York), un saint Evangéliste (Fondazione Cini de Venise).

La façade arrière, tournée vers le chœur des frères, représente Saint François triomphant de l’insubordination, du luxe et de l’avarice (Settignano, Villa I Tati), et entouré de huit petites scènes de sa vie étagées de chaque côté sur deux rangs. Sept de ces scènes sont aujourd’hui à la National Galleryde Londres : saint François donne son manteau et a une vision, saint François renonce à son père terrestre, saint Francois devant le Pape

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Honorius III, saint François reçoit les stigmates, saint François devant le Sultan, saint François et le loup de Gubbio, les funérailles de saint François. La huitième scène, représentant François épousant la pauvreté, se trouve au musée Condé de Chantilly.

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Ce panneau faisait partie du retable initialement placé sur le maître autel de l'église Saint François à Borgo San Sepolcro. Il constituait le panneau central de la face arrière du polyptyque aujourd’hui démembré et dispersé. Ce grand tableau est plutôt en bon état. Sassetta maintient un équilibre entre un réalisme exigeant, comme le brillant traitement des mains et des pieds de saint François, et un traitement « ésotérique » dans l'auréole qui entoure le saint et le fond or.

Sassetta : l’extase de Saint François, détail. 1437-1444. Tempera sur bois, 190 x 122 cm. Settignano, Villa i TattLa tête du saint en extase est la preuve que Sassetta contrôle parfaitement la technique picturale à tempera et retraduisant les moindres détails. Chaque cil est distingué comme les poils de la barbe. Pourtant, la forme quelque peu étrange renvoie à un traitement géométrique abstrait.

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Sassetta : la stigmatisation de saint François. Retable de Borgo san Sepolcro, panneau de la face arrière. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 52 cm. Londres, National Gallery

Ce panneau de la face arrière du retable est l'un des mieux conservés. Il montre l'un des événements majeurs de la vie de François, cité dans le processus de sa canonisation : l'impression sur son corps des cinq plaies du Christ, ou la stigmatisation. Le miracle s'est produit le 14 septembre 1224 à La Verna. Cette colline couverte de forêts près d’Arezzo a été donnée à François en 1213. Il y fonda un couvent qui devient rapidement un lieu de pèlerinage.

Il existe de nombreuses sources sur la biographie de François ; Sassetta fonde son interprétation sur la tradition artistique. Par exemple, alors le saint était seul quand le Christ lui apparut, il était d'usage dans la peinture et la sculpture de montrer le frère Léon assistant à l'événement, comme c’est le cas ici. Giotto avait déjà dépeint Saint François dans la même pose, à genoux et levant les bras vers le Christ entouré d’ailes d’anges. Mais Sassetta y ajoute sa propre expérience picturale, faite de tradition giottesque et siennoise, de l’influence des miniatures et du gothique international, si importants dans le nord de la péninsule. On retrouve ici ces influences diverses et paradoxales dans la forme ornementale des arbres, dans les rochers si peu réalistes, dans la manière dont il présente la chapelle nichée dans la montagne, une méthode du XIVè de suggérer la perspective, dans les ombres de la chapelle et du saint à genoux…

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Ce groupe, l'une des huit petites scènes qui accompagnent le panneau central de l’extase de saint François, montre le saint en train de passer l’anneau au doigt de « Dame pauvreté », qui se tient entre la chasteté et l'obéissance, puis les trois vertus franciscaines qui volent vers les régions célestes, la pauvreté regardant en arrière vers son époux. Les courbes des vertus s’harmonisent avec les courbes du cadre. Entre François et les Vertus part une blanche route sinueuse à travers la vallée vers un magnifique fond naturel de montagnes.

Sassetta : saint François renie son père terreste. Panneau de la face arrière du retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur peuplier, 88 x 53 cm. Londres, National Gallery

Sassetta : Vierge et enfant entourée de six anges. Retable de Borgo san Sepolcro. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 205 x 119,5 cm. Paris, Musée du Louvre. Ce panneau est le panneau central de la face avant du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro

Sassetta : apparition en rève du bienheureux Ranieri Rasini à un cardinal romain. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 44 x 60 cm. Berlin, Staatliche Museen

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Sassetta : le bienheureux Ranieri délivre les pauvres d'une prison de Florence. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 63 cm x 43 cm. Paris, musée du Louvre. Cet élément de la prédelle postérieure du retable de San Francesco à Borgo San Sepolcro représente le bienheureux Ranieri délivrant les quatre-vingt-dix pauvres gens, retenus dans une prison de Florence et qui avaient sollicité son aide

Sassetta : la damnation de l'âme de l'avare de Citerna. 1437-1444. Tempera à l’oeuf sur bois, 59 cm x 45 cm. Paris, musée du Louvre. Le bienheureux Ranieri Rasini montre aux frères l'âme de l'avare de Citerna emportée par les démons

3.2.28.4. Autres oeuvres

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Sassetta : La vierge à l’enfant et des saints. 1430-1432. Tempera sur panneau, 240 x 216 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi

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Ce retable, connu sous le nom de « Madonna delle Nevi » (la Vierge de la Neige) a été commandé pour orner l'un des plus vieux et des plus vénérés autels de la cathédrale de Sienne, qui se trouve immédiatement à gauche de la « Porta del Perdono », l'entrée latérale de la cathédrale qui donne à la fois sur le baptistère, le Palazzo Pubblico et la Piazza del Campo.

Sassetta reçoit la commande en 1430 de Ludovica Bertini, la veuve de Turino di Matteo, le responsable de la sacristie de la cathédrale et des fonts baptismaux, mort en 1423 et enterré en face de la Porta del Perdono. Dans le contrat, il est stipulé que le retable est réalisé pour la mémoire de Turino, mais aussi pour Ludovica, membre du Tiers ordre francisain. Ainsi leurs armoiries sont représentées sur le tissu ornant le trône de la Vierge. L’attachement de Ludovica à l'Ordre franciscain est encore affirmé par le saint François représenté à l'avant-plan droit du panneau principal du retable. Les autres figures du retable sont par contre totalement « Siennois » : le thème familier de la Vierge trônant avec l’enfant sur ses genoux et entouré d'anges et de saints. Le retable fait écho à deux « icônes » particulièrement chères à Sienne : la façade avant de la « Maestà » de Duccio, et la « Maestà » de Simone Martini dans le hall du Palazzo Pubblico, association encore explicitée par l'inscription gravée sur l’auréole de la Vierge : « Si vous avez confiance en moi, Sienne, vous obtiendrez grandes grâces ».

L'imagerie du retable a été élaborée afin d'honorer deux titres de la Vierge : « Reine du Ciel » et « Notre-Dame des Neiges ». Deux anges derrière le trône tiennent une couronne sur la tête de la Vierge. L'ange à gauche du trône tient une soucoupe remplie de neige et celui à droite fait une boule de neige. Les sept scènes narratives de la prédelle décrivent en détail la légende de Notre-Dame des Neiges. Ils montrent comment, sous le règne du pape Libère (352-366), la Vierge a fait tomber la neige par miracle en pleine chaleur du mois d'août sur l'Esquilin à Rome. Cette neige a en plus formé sur le sol le plan d'une église. La Vierge a donc demandé à un riche laïc et à son épouse, ainsi qu’au pape Libère, de construire une église en son honneur sur ce site : ce sera l’église de Santa Maria Maggiore, une des basiliques les plus importantes de Rome.

Sassetta : la fondation de l’église Santa Maria Maggiore. Panneau de la prédelle du retable de la « Madonna delle Nevi ». 1430-1432. Panneau de bois, 33 x 29 cm. Florence, Palazzo Pitti, Collection Contini Bonacossi

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A la différence de l’aura hiératique de la scène principale, ce panneau de prédelle de la Madonna delle Nevi est plein d'éléments naturalistes et la représentation des personnages se réfère directement à la vie quotidienne.

Sassetta : la journée des Mages. Vers 1435. Tempera et or sur bois, 21,6 x 29,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Ce panneau montre les trois Rois Mages et leur cortège sur le chemin de Bethléem. Il constituait à l’origine la partie supérieure d'une petite Adoration des Mages qui se trouve maintenant au Palais Chigi-Saraceni à Sienne. (La partie supérieure du toit de l'étable est visible le long du bord en bas à droite.)

Sassetta était l'un des peintres les plus enchanteurs et des plus populaires du XVè siècle ; ainsi il imagine ce cortège comme une sorte de voyage folklorique contemporain, qu’il décrit avec de nombreux détails de mode et de geste contemporains : habits, chasse au faucon, singe sur le dos d'un âne, détails architecturaux… Les autruches sur la colline symbolisent la naissance miraculeuse du Christ.

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Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Au centre de ce polyptyque trône une exquise Vierge à l'Enfant. Sur le côté gauche, saints Nicolas et saint Michel dans de raffinés et précieux vêtements. Saint-Nicolas en chasuble porte une Pieta. Les deux saints, sur le côté droit sont saint Jean-Baptiste et sainte Marguerite de Hongrie. Au-dessus des panneaux latéraux, deux tondi représentent l'Annonciation.

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Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la vierge. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Michel. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Sassetta : Vierge à l’enfant et quatre saints, détail : la tête de saint Nicolas. Vers 1435. Tempera sur bois, 132 x 52 cm. Cortone, Musée Diocésain

Le triptyque était placé sur un autel latéral de l'église saint Dominique de Cortone. Au début de la Seconde Guerre mondiale, il a été emmuré dans le beffroi et le bois a subi d’importants dégâts en raison de l'humidité. Il a été nécessaire de détacher la surface peinte et de la transférer sur une nouvelle base. La restauration a été très délicate.

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Sassetta : la rencontre entre saint Antoine et saint Paul. Vers 1440. Bois. Washington, National Gallery of Art

En charmant conteur, Sassetta choisit d'ignorer les lois récemment découvertes de la perspective et les méthodes de rendu réaliste des formes. Sur cette oeuvre, qui fait partie d'une série peinte autour de 1440, il est revenu à la technique médiévale des illustrateurs de livres qui montrent simultanément les événements consécutifs et représentent les légendes des premiers chrétiens dans les paramètres contemporains.

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Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1440. Panneau de bois, 79 x 46 cm. Venise, Collection Vittorio Cini. L'iconographie de la Vierge assise sur un coussin provient de l'œuvre de Simone Martini et a été très populaire au XIVè dans toute l'Europe occidentale. Le thème a été repris au siècle suivant par des artistes tels que Giovanni di Paolo

Sassetta : Vierge d’humilité. Vers 1432-1436. Panneau de peuplier, 47 x 25 cm. Berlin, Staatliche Museen. Ce panneau est la partie centrale d'un triptyque, ses volets se trouvant à la National Gallery of Art de Washington et au Frick Art Museum de Pittsburgh

Sassetta :Vierge et l'Enfant entourés d'anges. Entre 1445 et 1450. Tempera sur bois, Feuille d'or. New York, Metropolitan Museum of Art

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La Vierge et l'Enfant entourés de sainte Appoline et sainte Marguerite. Vers 1435. Tempera sur bois. Washington, National Gallery of Art

3.2.29. Giovanni di Paolo

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