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Lieu du secret : crire entre la musique et le silence

Midori OGAWA

Elle marche, crit Peter Morgan. Comment ne pas revenir ? Il faut se perdre. Je ne sais

pas. Tu apprendras. Je voudrais une indication pour me perdre. Il faut tre sans

arrire-pense, se disposer ne plus reconnatre rien de ce quon connat, diriger ses pas

vers le point de lhorizon le plus hostile, sorte de vaste tendue de marcages que mille

talus traversent en tous sens on ne voit pas pourquoi. (VC, p. 9)

Ces pas de la mendiante dans Le Vice-consul1rappellent ceux dAnne Desbaresdes,

hrone du rcit qui a pour son titre Moderato Cantabile, une annotation musicale

voulant dire modr et chantant 2. Ici, les pas et la cadence vont ensemble. Mais o ?

Au bord de la folie et mme au-del. A la fois partout et nulle part. Lerrance est sans

destination, comme lest la musique moiti perdue et dont on ne se rappelle que les

refrains qui reviennent toujours. Le pas et la cadence sont sans doute aussi ce qui reste

de la raison chez ces hrones : ces pas rguliers sur le sol et dans la partition, comme

1 Marguerite Duras, Le Vice-consul (abrg. VC), 2005 (1966), Gallimard, coll. LImaginaire . 2 Marguerite Duras, Moderato Cantabile (abrg. MC), 1987 (1958), Les ditions de Minuit, coll. double .

2

les battements de cur, sont les seules choses que lon puisse distinguer de ltendue

spacieuse et informe que sont la folie et la musique. Cest dans ces pas cadencs

signe de rsolution et de prudence que le lecteur peut aussi deviner lattitude de

lcrivain Marguerite Duras qui dit crire entre la musique et le silence. Si lcriture

relve de la force lmentaire, cette force touche la part la plus intime de lcrivain o,

la ralit et limaginaire tant confondus, une vie antrieure et rve a le mme poids

que la vie prsente et relle. Cest l o la musique et lcriture se

mlent insparablement : elles en dcoulent, en faisant face au silence.

Jcris des livres dans une place difficile, cest--dire entre la musique et le silence. Je

crois que cest quelque chose comme a. On rate toujours quelque chose, a cest forc,

cest une obligation dans la vie, jai rat la musique3.

Cette confession en dit long et place immdiatement la musique en tension avec

lcriture, activit cratrice laquelle lcrivain sest finalement destin. Le choix de

lcriture ne se faisait pas chez Duras, on le sent, sans regret ni douleur. Dailleurs, ce

drame psychologique se rpercute sur la production littraire de lcrivain, (lexemple le

3 Entretiens avec Michel Field, Le Cercle de Minuit, mission diffus le 14 octobre 1993 et ralise par Gilles

Daude.

3

plus fragrant en est Agatha, le texte dans lequel le drame de la sparation avec laim et

le sacrifice de la musique se jouent sur le mme plan)4 et en laisse la trace sous la forme

de la fiction. La musique sclipse de la vie relle de lcrivain, mais ce nest pas pour

autant quelle disparat compltement. Le fait est quelle gagne une place toute

particulire, moins comme une chose relle que comme un objet imaginaire qui

simmisce peu peu dans le monde littraire de Duras.

De ce point de vue, les propos de lcrivain quon vient de citer mettent en lumire la

relation sous-jacente dont lcriture et la musique tmoignent lune par rapport lautre.

La musique est omniprsente dans luvre de Duras. Mais, en vrit, elle a une valeur

plus quautobiographique et participe llaboration de lespace romanesque5. Il mest

impossible de voir avec vous toutes les facettes de leur rapport si riche et si complexe.

Je vous propose donc den voir quelques exemples.

1. Forme et mtaphore

Laffinit entre la musique et lcriture est atteste demble deux niveaux : au

niveau formel et au niveau mtaphorique. Si le lecteur entend une musicalit dans

lcriture durassienne on la assez dit et dune manire un peu trop lgre ,

4 Marguerite Duras, Agatha, Les ditions de Minuit, 1981. 5 Le prsent article sinspire largement de louvrage du mme auteur, consacr entirement au thme de la musique : Midori Ogawa, La musique dans luvre de Marguerite Duras, LHarmattan, 2002, coll. Critiques littraires .

4

cest quil y a une recherche parfois rigoureuse travers laquelle la littrature emprunte

certains lments lexpression musicale. La structure narrative divise en chapitres de

longueur gale de Moderato Cantabile reproduit formellement la cadence rgulire de

la notation musicale : modr et chantant 6. Et cette cadence renvoie celle de la

sonatine joue par lenfant celle de Diabelli quon devrait entendre en lisant le

texte, en mme temps quelle renvoie symboliquement la vie sans asprit dans

laquelle Anne Desbaresdes senferme avec un sentiment dennui.

Dans ce roman, le dispositif sonore donne un cadre laventure sentimentale de

lhrone : sa transgression sopre entre deux seuils, lun reprsent par la musique,

symbole de lamour maternel excessif, et lautre suggr par un cri de passion issu dun

crime. On saperoit alors que tout se joue dans la premire scne du roman consacr

la leon de piano o, submerge par lamour maternel suscit par la musique que joue

lenfant, lhrone est brusquement arrache cet amour par un cri suraigu venu de loin.

Elle est littralement touche par lui, comme on peut ltre par la magie. A ce

moment-l et du point de vue auditif, Anne se trouve dchire entre deux passions, lune

dj connue lautre pas encore, toutes les deux sans borne linvitant se noyer en elles.

Lhrone tant ainsi emporte demble lhorizon de la passion, la suite du roman

nest quune longue et patiente tentative de dchiffrage ou de reconstitution du drame

6 Marguerite Duras, Moderato Cantabile (abrg MC), Les ditions de Minuit, 1987 (1958), coll. double .

5

quAnne a dj vcu sur le plan sonore. Pourtant, cela ne veut pas dire que les chapitres

qui succdent au premier composent un supplment prolixe et inutile. Au contraire, ils

sont importants en tant quils sinscrivent dans leffort dinterprtation on

comprend alors que ce roman joue sur deux sens du mot interprtation , dans le sens

musical de jouer un morceau et dans le sens littraire dexpliquer et de comprendre

qui est, mon avis, le vritable sujet du roman.

Dailleurs, cest cette notion dinterprtation qui, servant de charnire, runit ici la

musique et lcriture. Si la musique se rapporte lexprience pleinement vcue,

lcriture ne peut que la re-constituer aprs-coup. Dans les deux cas, une distance

pourtant simpose, la musique nous sparant du sens, lcriture de lvnement, comme

si la premire tait trop proche et la dernire trop loin par rapport lobjet de dsir qui

nous brle. De ce point de vue, le cadre initial de Moderato Cantabile, savoir tout ce

qui a trait la leon se ddouble implicitement et se superpose la question de

lcriture. Dans le roman, les adultes forcent avec insistance lenfant apprendre le sens

de la notation moderato cantabile . Lenfant, lui, doit ainsi pouvoir associer son

exprience sensorielle (qui appartient au sentiment et aux sensations) une expression

(qui appartient au langage et la raison). Cet exercice de lenfant peut tre mis en

relation avec celui de la mre face la passion, exercice quAnne ne russira pas

comme lenfant a besoin de son professeur sans lassistance de son partenaire,

6

Chauvin. On sait que le roman Moderato Cantabile sinspire de deux vnements

autobiographiques, lapprentissage musical du fils de lcrivain, Jean, et une liaison

amoureuse. Le roman laisse apparatre en filigrane une confrontation entre la musique et

lcriture en matire damour et de passion. Et jajouterai que cette problmatique

traverse de faon constante toute luvre de Duras.

De manire plus labore, Le Vice-consul, paru sept ans plus tard, est conu comme

une uvre rgie par une syntaxe musicale 7 interpellant moins lintelligence que la

sensibilit, exprimant ainsi moins le sens que la signifiance8. La cartographie de lInde

que dcrit Le Vice-consul, plus imaginaire que relle, se laisse plutt lire comme une

partition musicale, partition dans laquelle quelques noms propres ( Chandernagor ,

Mandalay , Calcutta , Battambang ), choisis pour leur sonorit, ou encore

quelques noms communs ( chaleur , crpuscule , lpre ) ou des formules

( On dit : par exemple) sont disposs de sorte quils composent des mlodies douces

comme une berceuse o lendormissement, lindolence et loubli se mlent

insparablement. Dcharge de sens, la syntaxe musicale se situe du ct de

7 La phrase est cite par C. Blot-Labarrre. Christiane Blot-Labarrre, Le Vice-consul ; lcole des Lettres, II, no6, 1987-1988, p. 118. En effet, Duras affirme ainsi : Je ne prononce pas le mot posie. Dans Le Vice-consul, jai cherch une syntaxe musicale. [] LInde, chacun la reconstruit. Jai pris des mots, Chandernagor, Mandalay, pour leur musique . 8 Marguerite Duras, Le Vice-consul (abrg, VC), Gallimard, 1991 (1965), coll. LImaginaire .

7

lindiffrence et du silence qui travaillent de lintrieur le texte pour contrebalancer

deux oppositions : dune part, le dsir dcrire sur la douleur des Indes ou de crier sur

elle et dautre part, celui de nen rien dire et de la supporter en silence. Hsitant entre le

discours et le mutisme, Le Vice-Consul est aussi lun des textes de Duras le plus

intimement li au thme de la musique, si on peut entendre celle-ci comme une

recherche formelle pousse lextrme dans laquelle lexpression se place du ct de

lindicible et de linsignifiance. A ce niveau, la musique, dote dune valeur ambivalente

puisquelle est la fois futile et persistante, peut sopposer aux belles lettres. La

musique devient alors musica , thtre des paroles vaines qui ne mnent nulle part9.

Cest dans cette recherche formelle que le texte du Vice-consul ait fait son tour lobjet

dun traitement musical, lorsquil a donn suite dautres textes. On pourrait alors

voquer le principe de variations10

.

La proximit entre la musique et luvre ne se limite pas laspect formel. Ce nest

pas tant lapparente familiarit qui caractrise la musique chez Duras quune profonde

affinit qui permet la musique de travailler de lintrieur luvre littraire. La musique

agit alors sur lcriture par le biais de mtaphores, mtaphores dlibrment

9 Duras a crit deux pices de thtre intitules La Musica qui explorent ce motif. Cf. Marguerite Duras, La Musica, in Thtre I, Gallimard, 1965 ; La Musica Deuxime, Gallimard, 1985. 10 Marguerite Duras, La Femme du Gange, prcde de Nathalie Granger, Gallimard, 1973 ; Marguerite Duras, LIndia Song, Gallimard, 1973. Quant au principe de variations, certains textes semblent prter davantage au jeu de proximit sans que la ressemblance sinstaure rigoureusement entre la notion musicale et luvre littraire.

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protiformes, ayant nanmoins une propension sattacher lantriorit, au

dbordement ou lindicible. Assimile dans luvre littraire, la musique fonctionne

comme une catachrse qui cherche sexprimer au-del de la reprsentation. Mtaphore

mystrieuse dont le sens lui-mme dborde de toutes parts, la musique ensorcle les

personnages par son image oxymorique. Douceur gorge 11

, elle les emmne dans

une contre o se mlent la violence et la douceur, la souffrance et le plaisir suave. Le

temps musical est charg dune puissance symbolique, comme le montre par exemple

linoubliable incipit de Moderato Cantabile : Elle coutait la sonatine. Elle venait du

trfonds des ges, porte par son enfant elle. Elle manquait souvent, lentendre,

aurait-elle pu croire, sen vanouir (MC, p. 54).

2. La musique et le temps

Ainsi, la musique conduit-elle souvent les personnages une sorte de temps suspendu.

Si lcriture et la musique ont un rapport troit avec le temps, leur manire dagir sur la

dure diffre pourtant lune de lautre.

Marqu par des rptitions, le dveloppement musical est circulaire une uvre

musicale est organise souvent pour quun lment de dpart se retrouve la fin

11 Marguerite Duras, LAprs-midi de Monsieur Andesmas (abrg AM), Gallimard, 1987 (1962), coll. LImaginaire , p. 111.

9

alors que le dveloppement littraire fond sur la narration reste linaire. Incorpor

luvre littraire, llment musical agit sur la linarit de la narration, dtruit leurs

dmarcations temporelles pour rendre polyphonique la dure narrative. Trs souvent,

llment musical dsorganise chez Duras lordre de la narration, ayant pour but de

crer un espace-temps propre au sein de la digse. Souvenez-vous par exemple de la

musique de Jean-Sbastien Bach qui surgit la fin de Dtruire, dit-elle pour troubler le

droulement de lhistoire.12 Son Art de la Fugue qui retentit en progressant du fond de

la fort vers les personnages dchire la digse et simpose la fois comme un lment

apocalyptique et comme le symbole dun temps venir. Souvenez-vous aussi de la

musique dans Dix heures et demie du soir en t13

, chanson de cet t , chante par le

personnage de Maria pour attirer lattention de Rodrigo Paestra, un criminel en cavale.

Dans ce texte, llment musical ralise une rencontre autrement impossible entre deux

tres : plus prcisment, il permet aux personnages de vivre une dure uchronique en

tant que temps supplmentaire et fantasmagorique vou entirement la ralisation du

dsir.

Cette capacit confre llment musical est souvent employe chez Duras comme

un moyen de faire face une chance invitable (la mort du criminel dans Dix heures

12 Marguerite Duras, Dtruire, dit-elle, Les ditions de Minuit, 1987 (1969), pp. 135-136. 13 Marguerite Duras, Dix heures et demie du soir en t (abrg DS), Gallimard, 1989 (1960). Cf. p. 146 : Comment nommer ce temps qui souvre devant Maria ? [] Cette incandescence, cet clatement dun amour enfin sans objet ?

10

et demie, par exemple), ou mieux, darrter ou de dtourner lcoulement du temps qui

se prcipite vers la fin, telle une fatalit tragique. cran du dsir au mme titre que le

rve, la musique correspond alors ltat dme des personnages, dsireux de remplacer

le temps rel par un temps fantasmatique matrialis par elle. LAprs-midi de Monsieur

Andesmas14

est en ce sens exemplaire. On sait que ce texte est recouvert des phrases

morceles dune chanson imagine par lcrivain. Et les paroles de cette chanson Quand

le lilas fleurira, mon amour, cites lexcs dans le roman au point de perturber le

droulement narratif, reflte en vrit le dsir du vieillard solitaire de diffrer la fin

tragique sa sparation davec sa fille adore Valrie et, faute de quoi, denfermer

limage de celle-ci dans la chanson quelle chantait et qui lui ressemble. La musique est

ici relie plus que jamais au travail orphique du personnage du vieillard qui tente de

faire revenir un moment du pur bonheur, rellement vcu ou non. Si la musique est ce

point sollicite dans luvre de Duras, cest aprs tout parce quelle est invariablement

relie au monde de la passion.

3. Le lieu de la passion

Puisque la musique souvre invariablement sur la passion, lcriture de Marguerite

14 Marguerite Duras, LAprs-midi de Monsieur Andesmas (abrg AM), Gallimard, 1987 (1962), coll. LImaginaire .

11

Duras tente de lintgrer dans son imaginaire littraire. La musique devient ainsi un

modle artistique suivre. Pour Duras, non seulement la musique relve de la passion,

mais aussi elle signifie laccomplissement de la forme forme dune beaut

obtenu par un effort et un sacrifice considrables (au point que, par exemple, lenfant

qui apprend la musique est compar lenfant-martyr ). En tant que modle, luvre

musicale prsente un quilibre parfait entre le contenu et la forme, entre la passion

dvorante et lexpression formelle. Si donc la relation entre la musique et les

personnages apparat comme quivoque, cest parce que la musique lest profondment.

La musique demeure ainsi entre la raison et la folie, entre lexaltation passionnelle et le

dtachement apais, entre la violence et le dsir apathique de mort. Parmi de

nombreuses qualits que peut avoir la musique, ce quon vient de voir est, mes yeux,

celle qui a mu le plus lcrivain. Cest pourquoi non seulement Duras multiplie des

scnes et lments musicaux, mais aussi elle peuple le monde romanesque de

personnages touchs par la musique. Si on examine de prs les textes o il y a de la

musique, on sera tonn de sa varit et son tendue. Du ct des personnages, aussi

bien les enfants que les adultes ont affaire la musique. Du ct de la musique se

manifeste une diversit des genres dont chacun porte un sens particulier, si bien que,

mme si les lments musicaux sont tous relis la scne de la passion, le sens quils en

dgagent diffre. Par exemple, la musique la musique classique dans la plupart des

12

cas, notamment Moderato Cantabile, Dtruire, dit-elle, ou LAmant est charge

dune valeur symbolique, alors que la chanson (LAprs-midi de Monsieur Andesmas,

LHiroshima mon amour ; Lt 80, La pluie dt avec Il y a longtemps que je

taime ) fonctionne souvent comme une alternative possible au texte littraire,

alternative tout au plus idalise. Il y a aussi le chant ou la mlodie. Lorsquune

musique est chante par des personnages, il ne sagit plus de chanson en tant que

concept, mais elle dcoule directement de leur vie intime, comme si la mlodie sortie de

leur bouche tait quivalent de ce que scrte leur propre corps. Loin de reprsenter

lide de perfection, la musique devient alors un avatar de la vie intrieure des

personnages, et sa matire aussi fragile quune respiration qui disparat dans lair.

DAnne-Marie Stretter Nathalie Granger, en passant par Joseph, la mre de lden

cinma, Agatha, la jeune fille de LEt 80, les personnages de Duras se ressemblent,

tous placs sous le signe de la passion et de la musique. Ils semblent incarner une grce

musicale qui transforme le sentiment le plus virulent en expression la plus douce qui

soit. On touche ici le point nvralgique de la prsence musicale dans luvre de Duras.

Si les lments musicaux sont nombreux, cest parce quils participent dessiner une

autre vie possible que lcrivain imagine en tant que romancire, en y investissant une

part de fiction et une part de vcu. La musique fait alors se reflter limage de lcrivain

sur le miroir de lcriture. Comme une altrit idale, llment musical occupe une

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place particulire dans luvre. Quant aux personnages, ils sont souvent dcrits comme

un double de Duras, pourtant moins en tant qucrivain que musicienne : ils sont ainsi

vous la musique sans devenir de vrais musiciens, bref, sans exception ils ratent

comme lcrivain ou abandonnent la musique.

Dans ce jeu de miroir, lcrivain se livre une opration bien paradoxale : alors que

Duras dote ses personnages dune sensibilit musicale la plus riche qui soit, elle les

empche du mme coup dassumer lavenir qui leur semble rserv. Comme si

lcrivain renonait au dernier moment la ralisation de son fantasme, les personnages

voient leur vie se briser brutalement. Le rsultat en est quils sont parfois victimes du

sentiment amer davoir t spars de lobjet dadoration, lexception des enfants qui

bnficient dun lien privilgi avec la musique et la passion. Chez Duras, le passage

lge adulte concide souvent avec le moment de la sparation davec la musique (on

pensera Agatha, Anne-Marie Stretter, au vice-consul ou bien dautres exemples), et

ce nest nullement un hasard si ce passage correspond aussi la prise de conscience

dune vocation littraire15. La littrature prend le relais de la musique, mais celle-ci

survit dans le monde romanesque en tant qualtrit de la littrature. Le cri, les chansons,

la musique ou le bruit, tout ce qui relve de lauditif, avec les personnages marqus par

la musique, constituent le noyau de limaginaire, et rappellent lcrivain sa double

15 Voir par exemple LAmant. Marguerite Duras, LAmant, Gallimard, 1984.

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origine. Si la littrature porte chez Duras le deuil de la musique, cest grce lcriture

que cette musique peut renatre dans la littrature.

La musique tend ainsi un miroir la littrature dans luvre. Et parmi de nombreux

lments, cest Anne-Marie Stretter, personnage superbe et inoubliable, qui reprsente le

mieux limage de laltrit. Anne-Marie Stretter est la personne la plus proche de la

musique, et dune certaine manire la plus loin de la littrature aussi, elle tient ainsi la

place non pas du double de lcrivain, mais du double de lautre de lcrivain. Dans Le

Vice-consul sopposent, on sen souvient, deux groupes dhommes. Dun ct, celui des

Blancs, exils mondains aux Indes. Certains dentre eux se plaignent de leur condition

de vie en feignant de ne rien savoir sur la misre du pays, certains autres, comme

lAmbassadeur et Peter Morgan, dsirent faire tat de cette misre pour lcrire. A leur

oppos existe un autre camp : celui de ceux qui subissent la violence sociale,

physique ou psychologique dans un silence presque religieux. Situe entre ces deux

camps, la place dAnne-Marie Stretter est bien emblmatique. Irrprochable, cette

femme mne pourtant une double vie, entoure de secrets. Et quand les hommes

sexaltent au projet dcriture, elle donne son avis : Il ne faut pas crire, restons ici, de

ce ct-ci, en Chine, aux Indes, de la posie personne ne sait, il y a dix potes sur des

milliards dhommes chaque sicle Ne faisons rien, restons l rien (VC, p. 136).

Ces propos mettent en garde contre le danger de complaisance qui peut rsider dans

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lcriture. Elle dit prfrer rester dans laffect et dans les sentiments muets. Elle a, il est

vrai, un rapport aux mots bien diffrent.

Elle ne cherche pas le mot.

Le mot pour le dire?

Cest--dire que le premier mot qui paratrait convenable, ici aussi, empcherait les

autres de vous venir, alors (VC, p. 124)

Ce rapport difficile lgard des mots cre une sorte de mystre dans lequel

lAmbassadrice sombre volontiers. Son silence et son indiffrence suscitent nanmoins

des rumeurs, des curiosits ou parfois la critique et le scandale puisque les gens, avides

dexplications, supportent difficilement la prsence de cette femme. Que lon ne sy

trompe pas, ce personnage ne soppose pas aux mots (le roman parle de sa lecture ).

Plus prcisment, Anne-Marie Stretter est quelquun qui sexprime avec le silence, en

couvant en elle sa part dombre. Comme on le verra plus loin, lorsquelle sexprime,

cest dans la marge des mots et du silence.

4. Anne-Marie Stretter : crivain lenvers

Double de lautre de lcrivain, Anne-Marie Stretter est dcrite comme une personne

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sans origine. Comme le montrent les propos de Tatiana Karl, rien ne [peut] plus

arriver cette femme, [] plus rien, rien. Que sa fin 16. Le pass dAnne-Marie est

enfoui et forme un secret impntrable. Ce secret accompagne dsormais le personnage

comme une ombre o se dpense ou sexprime quelque chose dont le nom ne vient

pas lesprit (VC, p. 109). La mtaphore de lombre dsigne ici la prsence de

lindicible et de linatteignable qui fonde la personne dAnne-Marie Stretter. Cest

pourquoi, malgr limpossibilit de dire, cette ombre nous interpelle : Que dissimule

cette ombre qui accompagne la lumire dans laquelle apparat toujours Anne-Marie

Stretter ? (VC, p. 109), sinterroge le texte.

Insparable de sa part dombre, le personnage dAnne-Marie Stretter garde

malicieusement le secret aux yeux des autres. Ny a-il pas alors un moyen dy accder et

de le faire dcouvrir en plein jour ? Il y a, cest vrai, sa musique qui tmoigne du pass

heureux de lhrone, puisquelle renvoie une priode avant le ravissement , avant

les Indes, lorsquAnne-Marie, jeune vnitienne, sattendait une carrire de pianiste.

Cependant, mme la musique romantique que lhrone joue ne mne pas lorigine du

personnage. Le fait est quelle protge le personnage comme un voile lger, voile

double usage, car il spare dune part le personnage de son entourage en enfermant ce

premier dans son secret, et dautre part, il spare le personnage de son propre secret. Ce

16 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, 1963, p. 16.

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faisant, la musique, en protgeant le secret contre le dvoilement, le rend

paradoxalement visible. Elle fonctionne comme un signe de deuil qui ne se termine

jamais, deuil impossible puisque son origine a dj t ensevelie dans un pass

introuvable.

Ainsi, le personnage dAnne-Marie Stretter semble-t-il vivre profondment dans le

secret et avec le secret. Semparant de la figure de musicienne, elle entretient un rapport

intime avec la musique. Cette femme, qualifie d irrprochable puisque rien ne se

voit , rvle davantage sa nature lorsquelle sloigne de la socit mondaine de

Calcutta pour se retirer, avec ses intimes, dans son appartement priv du Prince of Wales.

La troisime partie du Vice-consul est consacre la vie intime de lhrone. Celle-ci est

dabord dcrite comme une femme prisonnire dun souvenir ancien, si ancien que sa

cause semble avoir t perdue jamais. Cest cette distance incalculable entre la cause

perdue et lexpression de la souffrance qui caractrise cette femme :

Anne-Marie Stretter accompagne Charles Rossett. Ils traversent le parc. Il est six

heures. [] Il dit quil est heureux. Elle ne rpond pas. Il voit sa peau tache de soleil,

trs ple, il voit quelle a trop bu, il voit que dans ses yeux clairs le regard dense,

saffole, il voit tout coup, voil, cest vrai, les larmes.

Que se passe-t-il ?

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Rien, dit-elle, cest la lumire du jour, quand il y a du brouillard, elle est si pnible

[]

Il marche dans Calcutta. Il pense aux larmes. Il la revoit pendant la rception, essaie

de comprendre, frle des explications, ne les approfondit pas. Il lui semble se souvenir

que dans lexil du regard de lambassadrice, depuis le commencement de la nuit il y

avait des larmes qui attendaient le matin. (VC, p. 164)

La raison de ces larmes ne sclaircira jamais dans le roman. Les larmes sont certes

une expression de la souffrance, mais cette expression ne sexprime que dans un temps

diffr. Lorsquelles arrivent la surface de la peau, en dbordant les yeux, leur origine

a dj disparu depuis longtemps. Anne-Marie Stretter vit dans ce dcalage, en prfrant

rester silencieuse au lieu de dire tout et sur le coup. Du peu de choses quelle exprime

propos delle-mme, il y a ceci : Je pleure sans raison que je pourrais vous dire, cest

comme une peine qui me traverse, il faut bien que quelquun pleure, cest comme si

ctait moi (VC, p. 198).

Elle vit dans cette zone de la souffrance qui est dj en train de devenir trangre

elle-mme. Elle donne le sentiment dtre maintenant prisonnire dune douleur trop

ancienne pour tre encore pleure (VC, p. 198). Cest cette trangret tre hors de

ses sentiments quelle exprime par rapport sa propre souffrance, comme si celle-ci

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devenait trangre elle ou devenait une souffrance quelconque, la sienne et celle des

autres confondues, et qui rend cette femme inaccessible et hors datteinte. Pleureuse de

tout et de rien, Anne-Marie Stretter se transforme en une sorte dicne de la douleur

fminine, telle une image de Marie dans une glise. Cest aussi cette trangret qui fait

delle une femme constamment en fuite, absente delle-mme. Les larmes, dans ce cas,

sont un signe dabsentement. A propos des larmes verses par Anne-Marie Stretter, on

lit aussi : On reste l, on attend prs delle, elle qui est partie et qui va revenir (VC,

196).

Cette capacit dabsence rapproche, de manire puissante, Anne-Marie Stretter de la

musique. Lune et lautre vident le temps prsent rendrent le prsent caduc ou absent

en le renvoyant soit un pass perdu soit un avenir lointain. Anne-Marie et la

musique, lune et lautre dessinent le mouvement de va-et-vient entre ces deux temps en

brisant une continuit temporelle. Elles sont toutes les deux celles qui reviennent de loin,

comme une hantise. Dans India Song, Anne-Marie Stretter est sans conteste la figure de

la revenante. Morte mais appele la prsence, elle est celle qui est capable de revenir

comme un fantme, de sen aller comme une phrase musicale. Citons ici un passage du

Vice-consul qui laisse entrevoir dj laspect fantomatique de cette femme.

Elle sort, elle dit : Je vais chercher de la glace, celle-l est fondue, pendant la

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mousson elle fond si vite que

Ils entendent la fin de la phrase du couloir qui part du perron. Et puis ils ne

lentendent plus, la chambre reste silencieuse, lodeur de citronnelle revient la surface,

blanche odeur. Michael Richard chantonne lair du morceau de Schubert. Elle revient,

tient la glace dans ses mains, se brle, rit, la jette dans le seau glace, sert du whisky.

(VC, p. 190)

Anne-Marie Stretter disparat, rapparat ; entre temps, le morceau de Schubert tourne,

la blanche odeur de citronnelle tourne. Dans ce temps circulaire, Anne-Marie Stretter

passe comme un fantme : quand elle devient invisible, elle ne disparat pas

compltement, la phrase prononce assurant sa prsence infiniment disparaissante. Cette

femme est entre la prsence et labsence, entre les vivants et les morts. Sa manire

dtre est trs musicale. Dailleurs, dans la scne, la phrase dite par Anne-Marie et lair

chantonn par Michael Richard ont le mme effet, seffritant dans le temps sans

disparatre compltement, se tenant ainsi entre la pleine sonorit (ou sens) et le silence.

La littrature rencontre ici la musique, grce lintermdiaire dAnne-Marie Stretter.

5. La musique : le temps dailleurs

Dans Le Vice-consul, le pass est radicalement spar du prsent ; quant au prsent, il

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semble tre immobilis. Le temps sarrte alors de scouler. Il devient discontinu ; le

prsent est rempli de mouvements circulaires, comme cette phrase de Schubert qui

remplit lespace de lhistoire :

Anne-Marie Stretter joue le Schubert. Michael Richard a teint les ventilateurs. Lair

pse tout coup sur les paules. Charles Rossett sort, revient, il sassied sur les marches

du perron. Peter Morgan parle de sen aller, il sallonge sur le divan. Michael Richard,

accoud sur le piano, regarde Anne-Marie Stretter. George Crawn est prs delle, assis

les yeux ferms. Le parc sent la vase, cest la mare basse sans doute. Le parfum

poisseux des lauriers-roses et la fade pestilence de la vase, suivant les mouvements trs

lents de lair, se mlangent, se sparent.

La phrase musicale est dj deux fois revenue. La voici pour la troisime fois. On

attend quelle revienne encore. La voici. (VC, p. 162)

Non seulement la musique morcle une temporalit linaire, en transformant la dure

relle en une succession de moments sensibles et existentiels. Elle invite aussi revoir,

revoir autrement, modifier le pass. Agie et travaille par elle, lcriture durasienne

revient sans cesse son propre geste : elle y revient pour en repartir, fait ainsi des livres

le lieu de rcritures et de variations. crire entre le silence et la musique signifie

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pour-tre cela, cest--dire agir la fois contre le despotisme du sens et le rgne de

linsignifiance. Tisse du silence et de la musique, lcriture de Marguerite Duras est

comme un fil dAriane, promesse des aventures et de la survivance, qui nous permet de

le suivre avec les pas la fois cadencs et rsolus.