l'institut polonais d'art cinématographique

Album DRUK FR OK.qxp 2006-05-08 09:27 Page 1

Le cinéma polonais a, dès ses débuts, engagéun dialogue avec la société, mais il a égale-ment suscité des questions, souvent peu

commodes. Krzysztof Kieślowski dont les inoubliables

films documentaires comme «De la ville de Łódź»ou «Premier Amour» et les fictions comme«L’Amateur», «Le Hasard» ou «Tu ne tueras point»révélaient le vrai visage, souvent inhumain, de laréalité polonaise des années soixante-dix et qua-tre-vingts, faisait sans aucun doute partie des réa-lisateurs pour qui poser des questions était plusimportant que de donner des réponses simples au public.

Il entendait le film comme une tentative de décrire le mondedans lequel l’individu doit quasiment tous les jours choisir entrele Bien et le Mal, entre la Vérité et le Mensonge, entre l’Amour etla Haine. Il défendait l’indépendance de l’artiste dans l’art et sondroit inaliénable d’articuler aussi des vérités incommodes. Ilapportait dans ses films des valeurs citoyennes telles que l’é-galité, la liberté ou la fraternité, et des valeurs chrétiennes issuesdes Dix Commandements. A travers son activité de pédagoguecinématographique, il enseignait l’humilité à l’égard du métier,du spectateur, du sujet, mais aussi le courage face aux mes-sages incommodes.

A l’occasion du dixième anniversaire de la mort de KrzysztofKieślowski, le Ministère de la Culture et du Patrimoine Nationaltient à rappeler l’œuvre de l’artiste, son comportement et sesquestions simples seulement en apparence, qui portent sur lesvaleurs inaliénables dans la vie de l’individu et de la société. Jesuis convaincu que l’Institut polonais d’Art Cinématographique,créé pour soutenir le développement de la cinématographie, etdont je vous recommande chaleureusement la présente publica-tion, portera souvent encore attention aux belles et inoubliablespages de l’histoire du cinéma polonais et à ses liens vivants avecla culture européenne.

The Polish cinema, from the very beginningof its existence, not only has been under-taking a dialog with the society, but also

provoking to ask, frequently inconvenient, ques-tions.

Krzysztof Kieślowski, whose unforgotten doc-umentary films, such as „From the City of Lodz“or „The First Love“ and the feature films such asat least „Camera Buff“, „Blind Chance“, or „TheShort Film About Killing“ revealed the true, ofteninhuman face of Polish reality of seventies andeighties, was one of those directors, for whom

asking questions was more important than providing the audi-ence with simple answers to them. He understood the film as anattempt to describe the world, in which almost every day an indi-vidual has to choose between Good and Evil, Truth and Lie, Loveand Hatred.

He defended artist’s independence in art and his/her inalien-able right to articulate also inconvenient truths. He brought in hisfilms the world of citizen’s values such as equality, freedom, orbrotherhood, as well as the world of Christian values originatingfrom the Ten Commandments. In his activity as a film educa-tionalist he taught the attitude of humbleness towards the pro-fession, a viewer, the subject, but also the courage to conveyinconvenient messages.

On the tenth anniversary of Artist’s death, the Ministry ofCulture and National Heritage wishes to recall the works and atti-tude of Krzysztof Kieślowski, and his seemingly simple questionsconcerning basic, inalienable values in the life of an individualand the society. I am convinced that the Polish Film Institute,called into being to support development of Polish cinematogra-phy, of which the hereby publication I warmly recommend toYou, still many times will turn its attention to the beautiful, unfor-gotten cards of history of Polish film and its vivid connectionswith the European culture.

MESDAMES ET MESSIEURS / LADIES AND GENTLEMEN

LE MINISTRE DE LA CULTUREET DU PATRIMOINE NATIONAL Kazimierz Michał Ujazdowski

THE MINISTEROF CULTURE AND NATIONAL HERITAGEKazimierz Michał Ujazdowski


LInstitut polonais d’Art Cinématographiquecoordonne les événements liés à l’AnnéeKieślowski. Pour le dixième anniversaire de

la disparition de l’artiste, des rétrospectives de sesfilms auront lieu dans le monde entier : à NewYork, Paris, Berlin, Vienne, Vilnius, Zürich.

Il est rare que les metteurs en scène avouentqu’ils sont directement influencés par un autreartiste, qu’ils se mettent à réaliser les scénariosd’un autre metteur en scène, qu’ils citent dansleurs œuvres des films déjà connus. Pourtantc’est ce qui arrive avec Kieślowski ! On peut trou-ver des références à son oeuvre dans nombre de films, ainsidans « Le Grand animal» de Jerzy Stuhr, « L'Enfer» de DenisTanovic, « L'Espoir» de Stanisław Mucha, « Heaven» de TomTykwer, ou encore dans « Amorres Perros » d’AlexandroGonzales Inarritu.

Les étudiants des séminaires et des écoles de cinéma parlentvolontiers et avec fierté, de l’influence qu’exerce sur eux l’œuvrede Kieślowski. Ils partagent l’opinion contestataire du metteur enscène : il faut faire des films sur des problèmes importants, trai-ter les sujets essentiels, poser des questions même si on neconnaît pas toujours la réponse, être sincère dans ses énoncés.De même dans le monde entier, le public revient souvent auxfilms de ce célèbre metteur en scène.

Polish Film Institute coordinates the celebra-tion of Kieślowski’s Year. A number of filmretrospectives are going to be organised

around the world: in New York, Paris, Berlin,Vienna, Vilnius, Zurich, to commemorate the 10thanniversary of the artist’s death.

Seldom do film directors openly admit to beinginfluenced by the works of another artist, to beinginterested in making a film based on somebodyelse’s screenplay, they do not often make allusionsto other well-known films in their own productionseither. It is completely different, however, in case

of Kieślowski! References to the artist’s works can be found in anumber of films, such as: “The Big Animal” directed by JerzyStuhr, “Hell” directed by Denis Tanovic, “Hope” directed byStanisław Mucha, “Heaven” directed by Tom Tykwer, or“Amorres perros” directed by Alexandro Gonzales Inarritu.

A lot of film school students proudly and openly admit to beinginfluenced by Kieślowski and his works. They share the opinionexpressed by the artist who used to emphasise that: it is necessaryto make films about important things, films dealing with the mostsignificant issues, it is vital to ask questions even if the answer isunknown, and to be honest in what we do. Audiences around theworld also seem to demonstrate their great interest in Kieślowski’sfilms which can be watched over and over again.

CHERS AMIS DU CINÉMA POLONAIS / DEAR FRIENDS OF POLISH FILM

L’INSTITUT POLONAIS D’ARTCINÉMATOGRAPHIQUEDIRECTRICE GÉNÉRALE Agnieszka Odorowicz

POLISH FILM INSTITUTEGENERAL DIRECTORAgnieszka Odorowicz

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En parcourant les salles ou plutôt lasuccession de pièces et de petits salonsde l’exposition «Krzysztof Kieślowski:

Signs and Memory», présentée récemmentau Musée du Cinéma à Łódź, expositiond’ailleurs toujours en cours, j’ai remarquécombien, fortuitement ou intentionnelle-ment, elle rendait le caractère de l’hommeauquel elle est dédiée.

Il y a quelque chose d’émouvant dansces simples photographies réalisées parKrzysztof Kieślowski, dans le cadre de sesactivités à l’Ecole de Cinéma et que l’on aintitulées «Z miasta Łodzi» [«De la ville deŁódź»]. Les lettres chaleureuses qu’il adres-sait à ses amis sont également touchantespar leur simplicité. L’exposition nous captivede par sa modestie, car elle oscille demanière convaincante entre le monde dontKrzysztof était issu et celui auquel il parvintet que les Polonais appellent conventionnel-lement «l’Occident». Le fait que l’expositionparte de ce qui est provincial ou polonaispour atteindre l’universel, c’est-à-dire ce quiest commun aux gens quelles que soientleurs origines, la couleur de leur peau, leurlangue, peut étonner, mais c’est cohérentavec le chemin de vie de Kieślowski.

Elevé, ayant grandi au sein d’un systè-me qui était loin de respecter la dignité, lavérité et l’ouverture au monde, le Citoyen K.commença, dès ses premiers films, àdéfendre le droit de l’homme à choisir sonpropre chemin, sa propre vérité, sa proprevie. Il devint citoyen du monde. Qu’est ceque l’amour, la mort, l’égalité, le destin? Ily a une certaine ironie dans le fait que jus-tement cet homme, peu bavard, qui necherchait jamais à épater l’entourage depar son importance, qui ne parlait aucunelangue étrangère, allait devenir, à la fin desa vie, un réalisateur de films difficiles,compris mais aussi aimés par le public dumonde entier.

Son provincialisme, assumé dans lesens où le réalisateur se limitait au petitfragment du monde familier parce que leplus proche, allait devenir paradoxalementla clé de l’expression universelle. «Une

dent fait autant mal à l’Africain qu’àl’Européen. Et c’est en fait ce dont je parle.De la douleur qui nous est commune»,dira-t-il un jour lors d’une rencontre avecdes journalistes.

***

Le Musée du Cinéma à Łódź est, ilfaut le dire carrément ici, merveilleu-sement démodé. Son siège est un

petit palais de style, protégé commemonument historique; il est plein derecoins, il possède un vieil escalier quigrince, un po~le historique dans le salon

DOROTA PACIARELLI

LE CITOYEN DU MONDE CIT


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Making my way through yet morehalls, or rather miniature hallsand rooms at the Lodz Museum

of Cinematography, which has given uswith the exhibition „Krzysztof Kieślowski:Signs and Memory“, I noticed that whetherby chance or on purpose, the exhibition’s

character really gives off the character ofthe individual it was dedicated to. There issomething moving in the simplicity ofKrysztof Kieślowski’s photographs, whichhe single handedly created for a project atLodz Film School and which we havenamed „From Lodz City“, as is in the sim-

plicity of his warm letters to his friends.The exhibition is captivating through itsmodesty; it creates a balance between theworld that Krysztof left and the world heeventually entered into, a world that Polestend to call „the West“. The diversitybetween what is provincially Polish and

CITIZEN OF THE WORLD


et des plafonds sculptés. Une personnehabituée à la modernité, pourrait ~tre sur-prise de trouver dans un tel endroit, justeà côté de l’artère principale, un musée oùl’on continue toujours d’officier à ce que jequalifierais de conservation de la mémoi-re d’un art des plus éphémères, le ciné-ma. On ne remarque pas tout de suite lebâtiment, il faut le trouver sans s’enremettre aux gens de la rue. Ceux qu’ontrouve là sont venus parce que l’artisteauquel est dédiée l’exposition les intéres-se pour une raison particulière. Quand jela visite – au milieu de la semaine, aprèsle déjeuner – les salles sont pleines. Uneclasse d’élèves de seize ans, quelquesjeunes gens sans doutes des étudiants,trois vieilles dames v~tues de tailleursmodestes, et moi, nous essayons de per-cer la foule pour pénétrer dans la petitesalle où sont présentés des photo-grammes illustrant différentes étapes del’œuvre du réalisateur. Mais la foule laplus dense se presse à l’étage, à l’endroitoù sont exposés dans des vitrines tous lesprix remportés par les films de Krzysztof.Le silence se fait, les vieilles dames regar-dent autour, un peu troublées par tout cetor ici, cet argent, et des palmes, des ours,des olives, des don quichotte, d’étrangescoupes et des bols, des bandes cinémato-graphiques ornées de motifs floraux etd’étoiles, des rubans. Je me remémoreses plaisanteries au sujet de ces tro-phées qu’il fourrait volontiers sous lescanapés. Encore une contradiction: seprésenter pour des compétitions et n’avoiraucune estime pour la victoire et laconsidération.Continuer son chemin.Faire son travail.

***

Tant d’années se sont écouléesdepuis qu’il est parti, et ses films nesont m~me plus montrés aussi sou-

vent qu’autrefois. Pourtant je continue àrencontrer des gens en Allemagne, enItalie ou en Angleterre, qui lorsqu’ils enten-dent son nom s’animent tout de suite etracontent comment ils se sentaient quandils ont vu pour la première fois «Tu ne tue-ras point», «La Double vie de Véronique»

ou «Le Hasard». Il serait bon de réunir unjour ces témoignages, me suis-je ditrécemment. Car, que ce soit le récit du

méticuleux Hans, ou de la délicateMargarethe, de l’apprenti réalisateurChristian de Hambourg ou de la méditati-ve Franca de Rome, la discussion débou-chera toujours sur les questions décisives:l’essentiel de l’amour, la fidélité à soi-m~me, l’honn~teté vis-à-vis des autres, ledestin, le hasard. L’un d’eux s’ouvrira tou-jours, révèlera quelque chose de sa sensi-bilité, de ses doutes, de ses convictions,racontera une histoire où il se sentaitcomme le héros ou comme l’héroïne d’unfilm de Kieślowski. Les films de Krzysztofsont comme des boîtes chinoises. Nousouvrons une boîte et dedans il y en a uneautre et encore une autre et encore une.La fascination de sa personne et de sonoeuvre prend peut-~tre une partie de sonorigine justement en cela: dans sa capa-cité de poser des questions et de cacherles réponses.

***

Excepté les notes et les projets,presque rien n’est resté de cettepartie de l’activité de Krzysztof à

travers laquelle au bout du compte, seu-lement quelques rares personnes leconnaissent. Ils sont peut-~tre une oudeux centaines dans le monde. Et m~mes’ils sont un millier, ce n’est rien comparéau nombre de spectateurs de ses films. Ilserait intéressant de savoir ce qu’ils ont àdire sur lui car il était leur enseignant,donc quelqu’un qui donnait et qui exi-geait. Qu’est-ce qu’il leur a donné et qu’at-tendait-il d’eux? S’est-il révélé ~tre un bonprof? Comment enseignait-il et qu’est-cequ’il considérait comme essentiel? Quandvers la fin de l’année 2005, Maria Zmarz-Koczanowicz tournait un film documen-taire sur Krzysztof, j’ai appelé quelques-unes de ces personnes, en leur deman-dant leur accord pour enregistrer desentretiens. J’ai été étonnée de constatercombien ils avaient retenu, intériorisé et

8 DOROTA PACIARELLI

Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieślowski, Andrzej Wajda, 1991


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what is universal, shared by all people,irrelevant of where they came from, whatcolor their skin is and what language theyspeak, may surprise, but it is linked toKielowski’s life path.

Citizen K., born and raised in a systemthat did not respect dignity, truth andopenness to the world, began in his firstfilms to defend the human right to chooseone’s own path, one’s own truth in one’sown life. He became a citizen of the world.

What is love, death, equality, destiny.Where the irony lies, is that this particular-ly quiet man who never attempted to con-sume the attention of his surroundings,who spoke no foreign languages, becamein his last years of life a director whose dif-ficult films were not only understood, butcame to be loved by audiences across theworld. His consistent provincial approach,in the sense of limiting himself to the smallreality available to him, the world he knewbest, paradoxically became the key to theuniversalism of his expression. He oncesaid at a press conference, „The cold hurts

an African just the same as it does aEuropean. And this is the essence of whatI am presenting. The pain that is known toall of us“

***

The Museum of Cinematography inŁódź – let us discuss it in the placeof expression itself – is wonderfully

old fashioned, it is located in a stylish littlepalace that is protected by heritage protec-tion laws, it is full of nooks and crannies,has rickety old staircases, an antique stovein the sculpted living room. Anyone who isaccustomed to modern furnishings may beshocked to discover that in this very place,a little further on from the main atrium,exists a museum in which is celebratedsomething that I would call a storage forone of the most ephemeral art forms: film.The building does not immediately drawones attention, it has to be searched out,there is no point in asking for directions onthe street.

Those who find themselves here, arethose who for some reason are interestedin the artist to whom the exhibition is ded-icated. On the day that I make my visit –mid week, after lunch time – the roomsare full. There’s a class of sixteen yearolds, a group of youths who look like stu-dents, three older ladies in modest dressand me, all squeezing ourselves into thelittle room where photograms hang, illus-

trating the director’s various creativestages. But the biggest crowd is on the firstfloor, where all Krzysztof’s film awards aredisplayed. It becomes silent, the olderladies are looking around a little confused,there is so much gold here, so much sil-ver, palm trees, bears, olives, DonQuichotos, strange small bowl, cups, filmtapes decorated with plants and stars andsashes. I remember Krzysztof’s jokesabout various awards that he readilyshoved under the sofa. Another contradic-tion: taking part in competitions, he nevercared about winning or gaining recogni-tion. He moved on, doing his own thing.

***

So many years have passed since hehas been amongst us, and even hisfilms aren’t shown as often anymore,

but I still meet people in Germany, In Italy,in England who at the mention of his nameimmediately come to life and start to recallhow they felt when they first saw „A shortfilm about killing“, „The double life ofVeronica“ or „Blind Chance“. It would beworth collecting these memories, I recentlythought. Because whether they are the rev-elations of scrupulous Hans, gentleMargarethe, Christian from Hamburg withexperience in the art of directing, or thereflections of Franka from Rome, the con-versation always reverts back to one sub-ject: questions about the point of love,belief in oneself, honesty towards others,destiny, chance. Each of them eventuallyalways opens up, uncovers something intheir own sensitivity, doubts, convictions,

La première de «Trois couleurs : Rouge».

Cannes 1994

The premiere of the film

„Three Colours: Red”, Cannes, 1994


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reconnu comme leurs, les quelques prin-cipes fondamentaux qu’il leur avait tou-jours recommandés de suivre: parler uni-quement de ce qui est propre à leur sen-sibilité, ne pas dénoncer les personnageset soigner les détails de l’exécution.«Quand vous vous mettez à faire un film,ne pensez pas que d’une manière oud’une autre, ça ira. Car ce „d’une maniè-re ou d’une autre” au cinéma signifie toutsimplement la platitude et la platitude estune perte de temps. Ne perdez pas votrevie à faire des films plats».

***

Aujourd’hui, à l’époque bruyante,rapide et marquée par la décom-position et m~me par la négation

d’un nombre de valeurs jusqu’ici fonda-mentales, les films de Kieślowski et sonattitude à l’égard du monde sont-ils attrac-tifs pour le public cinématographiquemajoritairement jeune? Sans doute non.Ils ont grandi avec un autre cinéma, ilsont d’autres habitudes, le cinéma estmaintenant plus proche du divertissementque de l’art. Malgré tout, montrer cesfilms et encourager à poser ses propresquestions, vaut la peine. Comparés auxsuperproductions dont les budgets dépas-sent l’imagination d’un spectateur ordinai-re, comparés aux histoires intentionnelle-ment extravagantes, pleines de gensextraordinaires et beaux, les protagonisteset les films de Kieślowski peuvent appa-raître comme un message d’un autremonde, un monde démodé. Ils sontcomme une petite tape sur l’épaule, sui-vie du propos: «Hé! regarde plus attenti-vement. Regarde au-delà de cet éclat defaçade. Que vois-tu?». Cet abécédaire dela perception, selon la formule de MarionDoering, directrice de l’AcadémieEuropéenne du Cinéma, est complet dansles films de Kieślowski et il continue desurprendre par sa netteté. Il apparaît quemaintenant nous avons plus qu’avant,quand il était avec nous, besoin desvaleurs, des questions, des doutes qu’ilvéhiculait dans ses films. Tant à ses hérosqu’à ses étudiants, il indiquait les limitesqu’il est interdit de franchir si l’on ne veutpas perdre sa propre identité.

Aujourd’hui, à l’époque où la trans-gression des limites et la destruction des

tabous sont universellement à la mode,iln’est pas inutile de revenir un instant auxfilms de Kieślowski et, en faisant abstrac-tion de ses moyens cinématographiquesparfaits, de se poser la question de savoirsi nous sommes réellement encore enaccord avec notre conscience et notreidentité, ou bien si nous sommes déjàdevenus l’un des héros ou l’une deshéroïnes d’un soap opera. Souvent évo-quée par les critiques de cinéma etrenouant parfois sinon en étant prochedes poèmes de Wisława Szymborska etd’Adam Zagajewski, des films d’Olmi oudes reportages de Kapuściński, cette poé-tique du réalisme ne cherche pas à briller,elle n’est pas du tout calculée pour pro-duire un effet facile, elle est m~me cachéeet discrète. Ce qu’il a indubitablementréussi techniquement, c’est de laisser auspectateur une liberté, surprenante ànotre époque, pour interpréter ce dont ilparle. Albert Camus, l’écrivain bien-aiméde Kieślowski, a écrit dans «Le Mythe de

Sisyphe» que tout est permis, cela ne veutpourtant pas dire que rien n’est interdit. Ilest bon de regarder les films de Kieślowskiet de lire ses propos sous cet angle. Ilapparaîtra alors qu’aimer n’est pas assez,~tre égal n’est pas assez, que vouloir dubien ne suffit pas non plus et que m~me~tre libre n’est pas suffisant. Que m~meen aimant, en faisant du bien, en étantabsolument libre, nous devons constam-ment faire des choix et que seulementces choix montrent qui nous sommesvraiment.

Dorota Paciarelli – animatrice culturelle;

traductrice; actuellement directrice adjoin-te de l’Institut polonais d’Art Cinématogra-phique. Dans les années 80, elle a étécoorganisatrice des séminaires pour étu-diants en art cinématographique dirigéspar Krzysztof Kieślowski à Berlin-Ouest eten Suisse.

Cambridge, 1994


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tells a story in which they felt like a hero orheroine from one of Kieślowski’s films.Krzysztof’s films are like Chinese boxes.You open one and find another, and in thatone yet another and then another still.Maybe that is what creates part of the fas-cination in his person and works: the abil-ity to ask questions and to hide theanswers.

***

Hardly anything except for notesand plans have remained from thepart of Krzysztof’s work which

only a few really got to know. Maybe theworld over there are a hundred peoplewho knew him, maybe two hundred? Evenif there are a thousand, this is still no com-parisson to the number of people whohave seen his films. It is interesting to hearwhat the people he taught have to sayabout him, since as a teacher he playedthe role of a person who both gave anddemanded. What did he give, and whatdid he expect in return? Was he success-ful? How did he teach and what did heconsider most important? When, at theend of 2005, Maria Zmarz-Koczanowiczwas making a film about Krzysztof, I calleda few of these people asking if they wouldagree to be interviewed. I was surprised byhow much they remembered, what theyhad internalized and had come to regard

as their own – the few basic principleswhich he always convinced them to apply:to talk only of that which their own sensi-tivity is rooted in, to denounce forms andto care about the details in executing one’swork. „When you start putting together afilm, do not think it will somehow workout. Because somehow in a film is any-how and anyhow is a waste of time.Anyhow films are a waste of your lives.“

***

In today’s noisy, fast times that areintent on breaking down and evennegating many of the basic values in

Kieślowski’s films and in his out look onlife, can he be attractive to a new, youngcinema audience? Probably not. The newaudiences have been raised on a differenttype of cinema, with different habits andcinema has become a form of entertain-ment rather than of art. Despite this, it isworth showing these films and encourag-ing people to put forward their own ques-tions. Against the background of amazing-ly hyped films, with budgets that surpassthe imagination of the average viewer,against the background of fantastical sto-ries, full of extraordinary and beautiful peo-ple, Kieślowski’s films and the heroes hecreated may appear to have been sentfrom a strange, old-fashioned world. Theyare like a tap on the shoulder and some-

one saying: „Hey, look carefully, lookthrough the shmultz. What do you see?“Marion Döring, the director of theEuropean Film Academy, defined thismethod of viewing Kieślowski’s films ascomplete and keeps the viewer astoundedwith sensitivity. It turns out that the values,questions, doubts that are carried throughthe films are more important to us nowthen when Kieślowski was with us. Andthrough the heroes he created and throughhis students, he set boundaries that can-not be crossed, in so much as not wantingto loose one’s own identity. Today, when itis fashionable to cross boundaries andbreak taboos, it is worth returning for awhile to Kieślowski’s films and aside fromhis perfected workshop, to ask oneself thequestion – are we still in agreement withour own conscience and identity, or havewe also become the heroes and heroinesin a soap opera. This poetry of realism thatis often brought to light by film critics, canalso be found in the poems of WisławaSzymborskiej and Adam Zagajewski,Olmiego’s films or Kapuścinski reportages– it isn’t shiny, is devoid of any specialeffects whatsoever, sometimes even hid-den and subtle. What Kieślowski succeed-ed in without any doubt in his workshops,was leaving viewers with the freedom ofinterpretation, which is shocking in today’stimes. Kieślowski’s beloved author Camus,wrote in “The Myth of Sisyphe”, that every-thing is allowed, which does not howevermean that nothing is forbidden. It is worthwatching Kieślowski’s films and readinghis statements with this in mind. It turnsout that to love is too little, to want to dogood is not enough, and even to be free – is too little. Even when loving, doinggood, being absolutely free, we still con-stantly have to make choices and onlythey show who we really are.

Dorota Paciarelli – a culture manager,author, screenwriting tutor. As DeputyDirector of the Polish Film Institute she isresponsible for International Co-Productions and Training. She was closefriend of Krzysztof Kieślowski, his agentand organizer of his workshops.

Je suis un observateur…

I am an observer…


STANISŁAW ZAWIŚLIŃSKI

Dix ans après la mort de Krzysztof Kieślowski, on a l’impression que malgré sonabsence, il est toujours présent parmi nous. Paradoxalement, il est m~me peut-~tre plus présent que de son vivant. Dans les milieux culturels il est de plus en

plus apprécié; les questions et les messages qui se dégagent de son oeuvre et de sesexpériences, sont interprétés, entendus et commentés sous différentes latitudes; ilstranscendent les barrières culturelles.

De nombreux festivals, des rétrospectives et des colloques, des écoles et des prixportant son nom, des films et des publications qui lui sont dédiés, constituent les témoi-gnages les plus visibles et spectaculaires de la présence vivante de Kieślowski dans laconscience et les pensées de beaucoup de gens dans le monde entier. Et combien y a-t-il de témoignages invisibles aux yeux, témoignages «discrets» et silencieux, provoquéspar les films du «réalisateur de l’âme»?

Parfois je regarde les sites Internet qui lui sont consacrés. «Après que j’ai vu «Troiscouleurs» et «Le Décalogue», ma vie a complètement changé» confie aux internautesPaul, un cinéaste de Manille. Arjon des Pays-Bas informe qu’il a l’intention de venir àVarsovie pour tourner un documentaire dans les lieux de tournage du «Décalogue».«C’était un maître, un génie…», constate Val de Durban en Afrique du Sud. «Il parlaità merveille de nous, les gens ordinaires» ajoute Jennifer des Etats-Unis, et BoopathyNolin du Sri Lanka avoue: «Pour moi, il est devenu un père symbolique».

Qu’est-ce qui fait qu’on continue aujourd’hui à avoir besoin de Kieślowski, que sesfilms ne vieillissent pas, qu’ils sont reçus comme tellement proches, qu’ils continuent àsusciter l’intér~t, à inquiéter, à attirer, à inspirer?

Il n’est pas aisé de répondre à la question posée de cette manière car, malgré lesapparences, les raisons sont multiples. D’ailleurs, pour chaque «fan» de Kieślowski, cesraisons peuvent ~tre différentes. Quant à moi, Kieślowski m’est proche avant tout à

Kate Blanchett, actrice:

«...L’oeuvre de Kieślowski a unerésonance immense. Je trouve beauque lorsque le grand réalisateur lancedes pierres dans l’eau, les cercles qu’ilprovoque influencent les oeuvres desautres. Parmi mes connaissances, jene vois personne qui ne soit pasinfluencé par ses oeuvres…»

Ermanno Olmi, réalisateur:

«Je considérais Kieślowski comme unami, bien que nous ne nous soyonsjamais rencontrés personnellement»

Marion Döring, directrice de

l’Académie européenne du Cinéma:

«...Les films de Kieślowski sont unabécédaire de la perception…»

LE CINÉMA QUI HUMANISE


STANISłAW ZAWIŚLIŃSKI

Ten years after Kieślowski’s death, one has an impression that, despite his absenceamong us, he is still present. Perhaps even – paradoxically – in a fuller way thanduring his lifetime. In the circles of the people of culture he has been more and

more appreciated; questions and messages, which radiate from his works and experi-ences, are red out, understood, and commented under various geographical widths;they overcome the cultural barriers.

Numerous reviews, retrospectives, symposia, schools and awards named by hisname, dedicated to him films and publications, are the most spectacular and visible tes-timonies of Kieślowski’s pulsation in consciousness and thoughts of many people allover the world. And how many such testimonies exist, which are invisible for the eyes,„quiet” and silent, and provoked by the pictures of „the director of the soul”?

Sometimes I review the Internet pages devoted to him. „My life, after seeing „TheThree Colours” and „The Decalogue” has completely changed” – Paul, a filmmaker fromManila, confides in the internauts. Arjon from the Netherlands informs that he intendsto come to Warsaw and make a documentary film about the places, in which „TheDecalogue” was made. „He was a master, a genius…” says Val from Durban, theRepublic of South Africa. „He was telling wonderfully about us, ordinary people” – addsJennifer from the USA, and Boopathy Nolin from Sri Lanka confesses: „for me, he sym-bolically became a father”.

So, what does make Kieślowski needed today, and his films ever current, receivedas movingly close, still arousing an interest, anxiety, attractive, and inspiring?

It is not easy to answer this question, because – against all appearances – there aremany reasons for that. Besides, for each of Kieślowski’s „fans” these reasons may bedifferent. Kieślowski is close to me primarily due to the humanism, which emanatesfrom his attitude and creation.

Kate Blanchett, actress:

…Kieślowski’s works have an enormousresponse. It is beautiful how a greatdirector throws the stones into thewater and the circles created by it influ-ence others’ works. I do not know any-body among my friends who would notbe influenced by his works…

Ermano Olmi, italian director:

– I considered Kieślowski to be myfriend, even though I have never methim personally.

Marion Döring,

European Film Academy:

…Kieślowki’s films constitue an alpha-bet of perception…

THE CINEMA, WHICH HUMANIZES


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cause de l’humanisme qui se dégage de son attitude et de son oeuvre. Je sais que ce terme est vieillot et démodé. Mais il me semble le plus adéquat.

D’ailleurs, Kieślowski était en quelque sorte lui-m~me démodé. Sa carrière a suivi, dansune large mesure, une voie «à contre-courant» des modes, des tendances, des sché-mas de pensée en vigueur. Il en fut de m~me pour sa façon d’~tre: franche et ouverte,modeste et distanciée, quoique non dépourvue de chaleur, de plaisanteries et de rigo-lades. Il n’y avait pas en lui de poseur, d’exaltation, de volonté de se donner les airsd’une personne que l’on n’est pas. Il savait ~tre lui-m~me.

Dans son mémoire de diplôme il a écrit: «Seul un homme honn~te fera un filmhonn~te» et il cherchait à ~tre fidèle à cette devise. Du point de vue du temps qui s’estécoulé, on voit nettement que sa vie était compatible avec son oeuvre. Et cette oeuvre étaittrès fortement imprégnée d’éléments autobiographiques. Il y mettait tout ce qu’il possédait,la plénitude de sa personnalité. D’un film à l’autre, ses moyens devenaient de plus en plusriches et polyvalents, servaient de mieux en mieux la pensée qu’en tant que réalisateur ilavait à transmettre. Sans ces moyens constamment perfectionnés, il n’y aurait sans doutepas la réception sur plusieurs plans de ses films, il n’y aurait pas ces sens profonds per-mettant une multiplicité d’interprétations. Pourtant, l’auteur de «Trois couleurs» était rare-ment satisfait des résultats artistiques obtenus. Il était un impitoyable critique de lui-m~me.Il affirmait d’ailleurs qu’il appréciait plus la littérature que le cinéma, celle-ci sachant mieuxpénétrer, et plus en profondeur, les tréfonds de l’âme humaine.

Il s’est souvent plaint du métier de réalisateur, qu’il avait choisi par hasard; il l’a mau-dit. Il l’associait à la peine du labeur, à la nécessité d’une incessante activité, aux diverssacrifices. Au fond, il aimait ce qu’il faisait; il se donnait tout entier au cinéma. Derrièreses imprécations, il y avait les hautes exigences qu’il s’était imposées et auxquelles il vou-lait répondre. Il ne se considérait pourtant pas comme un artiste, bien que, sans aucundoute, il le fût. «Je suis un artisan» répéta-t-il jusqu’à la fin de sa carrière. «Les résultatsobtenus dépendent toujours de la connaissance du métier» affirmait-il.

Le réalisateur Kazimierz Kutz a écrit naguère que l’intelligence de Kieślowski dépas-sait ce qu’il pouvait et ce qu’il savait montrer à l’écran. Peut-~tre en était-il ainsi.Cependant, son rayonnement s’exerçait non seulement à travers ses films, mais aussi àtravers la sagesse qui se dégageait de ses réflexions, accessibles aujourd’hui dans destextes dispersés et des entretiens publiés.

Dans la réflexion de Kieślowski – sur la vie, sur l’art, sur le cinéma – il y avait beau-coup d’humilité aussi bien à l’égard de ses propres capacités qu’à l’égard des outilsdont il se servait en tant que réalisateur. Le respect pour le métier allait chez lui avecle courage de l’expérimentateur, pourtant peu attiré par la pratique de «l’art pour l’art».Cette façon de penser, dans laquelle l’éthique professionnelle et les questions des

limites à ne pas franchir pour ne blesserpersonne sont importantes, est parfoisaujourd’hui étrangère aux animateurs dela culture de masse. Ils savent que lesensationnel et le scandale se vendentmieux, que la violation de l’intimité et lefait d’épater avec la prétendue transgres-sion des «tabous» excitent plus.Kieślowski croyait que tout n’était paspermis, que tout n’était pas à vendre.Juste avant sa mort, il disait à ses étu-diants: «Dans l’art contemporain trop dechoses ont déjà été dévoilées, décou-vertes, il faut peut-~tre cacher quelquechose maintenant…». Il affirmait aussiqu’il ne fallait pas chercher à tout prix lamodernité, qu’il valait la peine de puiserdans l’ancien, tout en cherchant desmodes de représentation contemporains.

Lone Scherfig, réalisatrice danoise:

«...Nous avons appris «Dogma» sur «LeDécalogue» de Kieślowski. Il nous amontré comment exprimer des contenuscompliqués d’une manière simple.»

Juliette Binoche, actrice :

«...Grâce à Kieślowski je suisaujourd’hui ce que je suis. Passeulement en tant qu’actrice.»

Marina Fabbri, critique de théâtre

italienne:

«...Ses héros, que ce soit un gardiende nuit, un médecin, une danseuse,un assassin à l’esprit veule, un jeunefonctionnaire amoureux ou des fillestourmentées du genre d’Irène Jacob(…), ils s’inscrivent tous sans exceptiondans la mémoire des spectateurscomme des personnes avec lesquellesnous pourrions vivre quelque chose…»

Louis Malle, réalisateur français:

«J’aime les films d’où le spectateur sortsans savoir donner des réponsesclaires. C’est tellement rare au cinéma.C’est pour ça que j’aime vos films…»

Piotr Sobociński, chef-opérateur:

«Krzysztof connaissait le métiercinématographique comme peu degens, il en connaissait toute la cuisine.Il avait une idée de l’espace délimitépar la caméra, il était averti sur lesressources techniques et surl’utilisation des objectifs, sans parler deson savoir en matière de montage etde sa capacité de travailler avec lesacteurs. Au fond, il avait le rare talentde transposer sa propre imaginationavec précision, en image et m~medans un cadre cinématographique»

Sławomir Idziak, chef-opérateur:

Les réalisateurs font très souvent cequ’ils ont dans la t~te sans savoir quele film réalisé a sa propre existence.Krzysztof le savait. Sa capacitéartistique résultait de la conscience dufait que ce que nous créons est unechose et que son effet sur le public enest une autre. Il tenait beaucoup àbien connaître l’impact de ce qu’ilavait filmé. Aussi cherchait-ilconstamment des informations surcomment pouvait ~tre reçu ce qu’ilfaisait. De ses collaborateurs et de sesconnaissances, il faisait un miroir…»


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I know that it is an unfashionable, archaic definition. But it seems the most ade-quate to me. In a sense, Kieślowski was old-fashioned. His carrier to a large degree was„against the stream” of prevailing fashions, trends, thinking habits. The same concernedhis conduct – he was straightforward, modest, and distant, but not deprived of thewarmth; he used to make jokes, and play the fool. He was not a poseur, and he wasnot exalted; he did not pretend that he was somebody else. He was himself.

In his Master’s thesis he wrote that: „only an honest man will make an honest film”and he tried to be faithful to this motto. From the time perspective, it can be clearly seenthat his life was consistent with his creation. And his creation was very much saturat-ed with the autobiographic aspects. He put in it everything, he had, his full personali-ty. His technique from the film to the film was becoming richer, more comprehensive,and in a better and better way it conveyed the thought, which he wanted to communi-cate as a director. Without this continuously perfected technique no multilayer charac-ter of the reception of his films would have been possible, nor that of these meaningsand over-meanings allowing for the multitude of interpretations. However, the creator of„The Three Colors” was rarely satisfied with the achieved artistic results. He was a piti-less critic of his own person. Besides, he used to say that he appreciated the literaturemore than the cinema, because the literature probes into the soul more piercingly andmore deeply than the cinema does.

He often complained about the accidentally chosen by him profession – the profes-sion of a director; he even cursed it. He associated it with the arduousness of work,a necessity to be continuously active, and to make sacrifices. As a matter of fact, heloved what he did; he devoted himself boundlessly to the cinema. Beneath the cursesthe demands hid, which he made on himself, and which he wanted to meet. However,he did not consider himself to be an artist, even though he undoubtedly was the one. –I am a craftsman – he repeated, even at the end of his carrier. – The achieved resultsalways depend on the knowledge of technique, he said.

Kazimierz Kutz wrote once that Kieślowski’s intelligence was bigger than what hecould and was able to show on the screen. Perhaps it was true. However, he exertedthe influence not only by means of his films – also by means of the wisdom, whichemanated form his reflections, today available in the scattered texts and published inter-views.

There was much humbleness in Kieślowski’s thinking about life, art, and the cine-ma – both towards his own possibilities, and in relation to the tools, which he used asa director. With him, a respect for the technique corresponded with a courage of an

Lone Sherfig, danish director:

…We learned „The Dogma“ fromKieślowski’s „The Decalogue“. Heshowed us, how to express the complexmeanings in a simple way.

Juliette Binoche, actress:

…Thanks to Kieśłowski, I am today theperson, I am. Not only as an actress.

Marina Fabbri, italian theatrical critic:

… His characters – regardless ofwhether it is a night porter, a doctor, a dancer, a killer with a weak-willedmind, a young clerk in love or anxiousgirls like Irène Jacob (…) – all of them,without any exception, stay in thememory as the persons, with whom wecould experience something common…

Louis Malle, frenche director:

I like the films, which the viewer quitsnot knowing how to give the equivocalanswers. It is rare in the cinema.Therefore I like Your films…

Piotr Sobociński, cinematographer:

– Krzysztof knew the film craft, likehardy anybody, inside out. He had anidea about the space, which cameradescribes; he was well-versed in thetechnical possibilities and the applica-tions of the lens, not mentioning hisknowledge of editing and ability to workwith actors. As a matter of fact he hada rare talent of precise transposition ofhis own imagination onto the picture,and even onto the film’s frame.

Sławomir Idziak, cinematographer:

– Directors often do what they have intheir heads, not knowing that the real-ized film has its own life. Krzysztofknew that. His artistic ability was aresult of the awareness that what wecreate is one thing, and how the view-ers will perceive it, is something else. Itwas very important for him to probeinto the sphere of impact of what hefilmed. So he continuously looked forthe feedback, how his work may bereceived. He made the mirror out of hiscolleagues and acquaintances…

Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieślowski, 1993


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Et pourtant son cinéma naissait d’une grande passion, d’un intér~t authentique pourles questions qu’il abordait et d’une envie puissante de décrire l’indescriptible avec lacaméra et de sonder l’insondable.

Depuis ses premiers essais d’étudiant jusqu’aux dernières réalisations, il plaçal’homme au centre de la réalité de ses films. Homme réel, vivant, non-inventé. Tel quelui-m~me le connaissait. Avec des défauts et des qualités, avec de la beauté et de la lai-deur. Avec ses contradictions et les relations compliquées qui l’unissent avec les autreset avec lui-m~me. Voilà l’homme dont il cherchait à faire le portrait. Il jetait une lumiè-re sur nos multiples enchev~trements dans le monde. Il montrait les heurts: avec l’en-tourage le plus proche, avec la famille, avec le pouvoir, avec la société et aussi, avecsoi-m~me. Il cherchait à le raconter d’une façon aussi simple que possible, mais nonpopulacière et calculée en vue de produire un effet facile. Il ne cherchait pas ses hérosdans les marges pittoresques de la société. Il était plutôt le promoteur de l’ordinaire, ducommun. C’est là qu’il cherchait l’inspiration et les sujets. Il se souciait de l’authenticité,de la vérité émotionnelle, de la crédibilité et de la fiabilité dans la vie de ce qu’il mon-trait à l’écran. Et c’est sans doute pour cela justement, que dans les personnages, lesimages et les situations des films de Kieślowski nous nous retrouvons si souvent nous-m~mes: nos questions, nos craintes et nos angoisses existentielles, nos recherchesincessantes.

Nous retrouvons-nous dans les productions d’aujourd’hui, qui souvent fascinent par labeauté de l’image et les effets spéciaux? Sans doute parfois oui, mais on y voit de moinsen moins ce qui perce à travers les films des grands maîtres, y compris à travers lesmeilleures oeuvres de Kieślowski: une représentation sagace des multiples enchev~tre-ments du destin humain et une recherche fervente d’un sens dans ce monde turbulant.

Kieślowski traitait le spectateur comme un partenaire de discussion; par l’intermédi-aire des images animées il posait des questions importantes, parfois m~me philosophiques;dans la mesure de son possible, il humanisait ses films: grâce à eux il nous sensibilisait.

Cela vaut la peine de revenir à ses oeuvres et de le suivre…

Le père Józef Tischner,

philosophe:

«...Quand certains artistes montraientle drame de l’espoir polonais, quandd’autres veillaient à la mémoire dessouffrances polonaises, et quandd’autres encore se préoccupaient dupouvoir et du pain, il allait plus enprofondeur et il montrait une f~lure aufond de l’homme. Il faisait entrer lalumière de la vie au milieu des f~lureshumaines et il parlait de la possibilitéd’une réconciliation».

Sydney Pollack, réalisateur américain:

«...La manière dont Kieślowski faisaitquelque chose d’exceptionnellementhumain à partir d’idées abstraites, étaitvraiment impressionnante ».

Michelangelo Antonioni, réalisateur

italien:

«J’ai vu douze fois «Tu ne tueraspoint» et je n’en ai toujours pasassez…»

Irène Jacob, actrice:

«Il n’y a que dans les films deKieślowski que j’ai pu montrerpleinement ce dont je suis capable …»

Andrzej Wajda, réalisateur polonais:

« …Quand sous l’état de guerre nousétions tous égarés et désorientés, luiseul savait où aller. Selon moi, sa plusgrande réussite est paradoxale. Il esten fait allé à contre-courant de latradition cinématographique polonaise.La plupart des films polonais étaientd’une façon ou d’une autre, politiques:nous voulions prendre position vis-à-visde la société et de l’histoire; Kieślowskia emprunté, à l’époque, un chemintout à fait différent: un regard sur lavie contemporaine à travers lapsychologie et la spiritualité. Il estapparu qu’il avait raison…»

Stanisław Zawiśliński – journaliste et éditeur. Auteur de la première biographie de KrzysztofKieślowski («Kieślowski - ważne, żeby iść...» [«Kieślowski. L’important est de faire lechemin…»], Varsovie, 2005), récemment publiée, et de nombreuses publications sur lecinéma polonais et ses artistes.

Zbigniew Preisner, Agnieszka Holland, Krzysztof Kieślowski, 1992


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experimenter, who was nevertheless not interested in exercising „art for art”. This wayof thinking, in which the professional ethics and the questions for the boundaries, whichshould not be overrun not to hurt anybody, today is quite strange to the animators ofmass culture. They know that sensations and scandals sell the best, that violating pri-vacy and shocking with breaking down „the taboos” is the most thrilling. Kieślowskibelieved than not everything was permitted, and that not everything was for sale. Shortbefore his death, he told his students that: „in the contemporary art to much has beenalready revealed, disclosed, and perhaps now one should cover something…”. He alsobelieved that one should not look for novelties at any price – it is worth to reach to that,which is old and look for the new ways of presenting it.

And yet, his cinema was being born out of great passions, an authentic interest inthe matters, which he brought up, and a great willingness to describe by means of thecamera that which is untold, and explore that, which is unexplored.

From his first student etudes to the last realizations, he placed a man in the centerof his film reality. A man, who is real, alive, and not made up. The man, he himselfknew. He tried to portrait just such a man. He enlightened our numerous entanglementsinto the world. He showed the clashes – with the closest environment, the family, theauthorities, the society, and also with himself. He tried to tell about it in a possibly sim-ple way – but not coarse or flashy. He did not look for his heroes on the attractive fora viewer social margins. He was rather a promoter of ordinariness and colloquialness.There he looked for inspirations and subjects. He cared for the authenticity, emotionaltruth, reliability, and possibility to verify in real life everything, which he showed on thescreen. And surely because of that, so often we find ourselves in the characters, pic-tures, and situations from Kieślowski’s films – we find there our questions, existentialfears and anxieties, and continuous quests.

Do we find ourselves in today’s productions, frequently fascinating with the beautyof picture and special effects? Surely, sometimes we do, but less and less often theycontain that, which emanates from the films of the great film masters, including the bestKieślowski’s works – a penetrating reflection of manifold entanglements of the humanfate and passionate search for any sense in this twisted world.

Not only Kieślowski knew how to humanize his films – thanks to them he human-ized us, the viewers. Therefore it is worth to follow him…

Józef Tischner, professor priest,

philosopher:

…When some artists showed thetragedy of Polish hope, and othersguarded the memory about Polish suf-fering, and still others were anxiousabout the power or the bread, hereached deeper, and he showed acrack in human depth. He let the lightof life into the middle of human cracks,and he told about the possibility of rec-onciliation“.

Sydney Pollack, american director:

„It was impressive, how Kieślowski outof abstract ideas created somethingexceptionally human“.

Michelangelo Antonioni, director:

– I have seen „The Short Film AboutKilling“ twelve times, and I do not haveenough…

Irène Jacob, actress:

– Only in Kieślowski’s films I could fullyshow, who I am capable of becoming.

Andrzej Wajda, polish director:

…When during the martial law wewere all lost and disoriented, he wasthe only one, who knew, where to go..In my opinion, his biggest accomplish-ment is paradoxical. Actually, he wentagainst the stream of the Polish filmtradition. The majority of Polish filmswere one way or another political – wewanted to relate somehow to the socie-ty and the history, and at that timeKieślowski chose quite a different path– looking at contemporary life throughthe prism of psychology and spirituality.It turned out that he was right…“

Stanisław Zawiśliński – journalist and editor. The author of the recently published biography ofKrzysztof Kieślowski („Kieślowski – it is important to keep going…“ ) and numerouspublications about the creators of the Polish cinema.


PEU IMPORTE OÙ L’ON PLACE LA CAMÉRA, L’IMPORTANT EST POUR QUOI

IT IS NOT IMPORTANT, WHERE ONE SETS THE CAMERA – IT IS IMPORTANT – W

Sur le plateau de « La Cicatrice » avec le chef-opérateur Sławomir Idziak et l’assistant Krzysztof Wierzbicki

On the location of „The Scar” with the cinematographer Sławomir Idziak and the assistant Krzysztof Wierzbicki


– WHAT FOR


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André Bazin a dit que le cinémarecourait à la littérature quand il netrouvait pas de stimulants dans les

inventions techniques, quand la largeur del’écran et la couleur de l’image ne décidaientplus du développement de ses moyensd’expression, quand le fait m~me du mou-vement ou du son cessait de fasciner. Iln’avait pas à l’esprit les thèmes et les per-sonnages, mais la langue, les modèles struc-turels et dramaturgiques.

Fatigué et usé par sa langue, le filmdocumentaire devrait puiser dans la réalité,chercher en elle la dramaturgie, l’action, lestyle. Il devrait créer une nouvelle languequi résulterait d’une transcription de la réa-lité plus précise qu’elle n’a été jusque-là. Ils’agit de faire un pas qui serait la consé-quence de tous les manifestes écrits par lesdocumentaristes, la conséquence de la for-mule flahertyenne: «La caméra est un ins-trument de la création».

L’action, la surprise, la chute – tellementimportantes dans la dramaturgie classique;

la suspension, le nondénouement destrames désordonnées de l’intrigue – telle-ment importants dans la dramaturgiecontemporaine: tout cela n’est pas inventé,c’est bien l’imitation de la réalité (vue diffé-remment). Il s’agit non pas de l’imiter, de lafeindre, mais de la prendre telle quelle.Justement avec son manque de chutes,avec son ordre et son désordre à la fois, elle

est la plus moderne et la plus vraie parmi lesstructures. A part le film documentaire, iln’existe pas de méthode pour enregistrercette structure. Le film documentaire devraitutiliser jusqu’au bout ses possibilités et saparticularité. Sa chance est là.

En pensant à la dramaturgie de la réa-lité, j’ai demandé à quelques personnes –une étudiante en maîtrise d’histoire, unsoudeur et une fonctionnaire – de noter endétail les activités accomplies dans lajournée. N’ont pas été notés les dialogues,les pensées, les états d’âme, les réminis-cences, les r~ves. Seulement les événe-ments accessibles à la vue et à l’ouïe. Tousles textes étaient des scénarios de filmspassionnants. Nous avons l’habitude dedire que la vie est un scénario tout pr~t,mais seulement des feuilles de papier rem-plies nous en fournissent une preuve crian-te. Je ne suis pas en train de postuler laréalisation de tels scénarios (ce qui estd’ailleurs impossible en ce moment, neserait-ce que pour des raisons techniques),ce postulat étant proche des tendances envogue en deuxième année de l’Ecole deCinéma, tendances à fixer la caméra àl’angle des rues pour filmer la circulationpendant, disons, une heure, cependantque, dans la version idéale de cetteconception, l’auteur irait prendre une bière.Les cinéastes révoltés qui présentent dansles festivals des films de huit heures sur unhomme qui dort ou des films de dix heuressur un enfant qui dort (l’enfant étant censédormir plus longtemps) ne s’écartent pasbeaucoup de cette méthode. Malgré l’ab-surdité artistique de ces essais (car sur unautre plan, ces films peuvent ~tre utiles,par exemple pour la médecine) – qui res-tent dans un rapport plat à la réalité – ilssont, d’une certaine manière, instructifs.Nous apprenons notamment que les per-sonnes qui ont résisté un certain temps à laprojection, ont été émues quand l’homme

a ronronné et leur tension a atteint sonapogée lorsqu’il s’est retourné sur l’autreflanc. Cette longue digression n’a d’autreobjectif que de rappeler que l’importancedramatique et dramaturgique d’un événe-ment ne peut ~tre jugée que d’après lecontexte. Il faut vraiment en ~tre conscientquand on veut filmer la réalité où aucunévénement, qu’il soit petit ou grand, nepourra ~tre inventé par nous, où la confi-guration, la chronologie et les relationsentre les événements seront réelles et nepourront pas ~tre librement changées.

Ces exemples sont évidemmentabsurdes car dans ce type de films, le tra-vail de l’auteur se réduit à placer la camé-ra. Le film est fabriqué par la caméra,ensuite par la développeuse, la tireuse etainsi de suite. La machine est l’auteur. Il sepeut que ce soit la conclusion finale de lathéorie de la dramaturgie de la réalité,pourtant il ne s’agit pas de tirer des conclu-sions extr~mes mais de tirer des conclu-sions raisonnables.

L’invasion des moyens de commu-nication de masse transforme lentementmais inéluctablement la conscience duspectateur. Le caractère de la perceptionchange. Marshall McLuhan, théoricien del’approche de la culture post-alphabétique,prétend que le développement des moyensde communication de masse finira parsupprimer complètement la commu-nication imprimée. La vision de McLuhan,souvent plus technicien qu’humaniste,vision de petites caméras dont les enfantsapprendront l’utilisation à l’école primaire,vision de filmothèques et d’adaptateurs TV,est en fait une vision du monde dans lequel le mot imprimé ne sera tout simple-ment plus nécessaire. McLuhan exagèresans doute, car il ne prend pas en comptel’intégration de la culture humaine et sacontinuité. L’invention de la télévision,comme celle de l’imprimerie jadis, révolu-

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI

LA DRAMATURGIEDE LA RÉALITÉ

(EXTRAITS DU MÉMOIRE DE MAÎTRISE DE KIEŚLOWSKI)

Mémoire de maîtrise

Master’s thesis


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André Bazin wrote that at times thecinema does not find any stimuli intechnological inventions – when it

is not the screen width or the colours ofpicture, which decide about developmentof its means of expression, and when themere fact of movement or sound ceases tofascinate – the cinema refers to literature.He did not mean any film topics or char-acters – he meant language, as well asstructural and dramaturgic patterns.

Documentary film, already weary anddestroyed by its language, should reach tothe reality, and look for dramaturgy,action, and style in it. It should createa new language resulting from more pre-cise than hitherto existing record of reali-ty. The point here is to make a step,which will be a consequence of all mani-fests wrote by documentary filmmakers,a consequence of Flaherty’s statementthat a camera is a tool of creation.

An element of action, surprise, punchline – so important in classical dramatur-gy; an element of suspension andnon-denouement of unordered threads –so meaningful in contemporary dramatur-gy – all these elements are not made up,but they constitute an attempt to imitate(variedly seen) the reality. The point is tocease imitating it and pretend, but take itas it is. Just with its lack of punch lines,its concurrent order and mess – it is themost modern and the most truthful struc-ture. Apart from documentary film, nomethod allowing recording this structureexists. Documentary film should exploitthis possibility in full, and take advantageif its individuality. This is a chance.

Thinking about dramaturgy of realityI asked a few persons – a student of thelast year of history, a welder, and a clerk– to write down precisely all actions per-formed during a day. No dialogs,thoughts, moods, recollections, or nightdreams, were recorded. Only eventsavailable for vision and hearing. All textswere fascinating screenplays. We areused to say that life is a ready screen-play, however only written down sheetsof paper provide a glaring proof of it.I do not mean (anyway, it is not possi-

DRAMATURGY OF REALITY(FRAGMENT OF MASTER’S THESIS)

Premiers pas derrière la caméra, au milieu

des années 60.

First steps behind the camera, mid-sixties.


22 KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI

tionnera la perception mais elle ne chang-era pas la continuité de la culture, soncaractère.

L’art contemporain se sert de plus enplus souvent des moyens audiovisuels:ceux-ci transforment notre mode de penser.Nous commençons à penser avec l’image,avec le son, avec le montage. Les déviationsprofessionnelles des cinéastes d’aujourd’huiseront demain les déviations de l’humanité.Elles deviendront alors une norme.

Malgré tout, je ne crois pas que lesbandes dessinées remplacent les livres.Depuis son invention qui marqua la nais-sance de la littérature, l’imprimerie n’aquand m~me pas délogé les éléments exis-tant dans la culture et qualifiés aujourd’huid’audiovisuels, comme le ballet, le théâtre,la musique, la danse. Seule la hiérarchiechangera. Mais m~me cette constatationtellement évidente exige de nous des déci-sions précises.

Le temps dont il est question ci-dessus,est le temps d’une chance pour le filmdocumentaire, pour tirer les conclusionsdes éléments dramaturgiques contenusdans la réalité. Et m~me si le professionnelne se distingue plus de l’amateur par sonéquipement – comme aujourd’hui toutepersonne peut s’acheter le stylo à plume dela marque utilisée par Huxley – le cinémacontinuera à ~tre fait par les artistes.

Dans le film postulé, l’auteur conti-nuera à ~tre le plus important. Il découvrele monde pour nous et pour lui-m~me.«Quand nous commençons un film, nousne savons pas ce qui constitue l’essence deson sujet. Le film m~me nous permet depénétrer dans le sujet, de comprendre lesens de l’affaire, de voir les fils qui l’u-nissent.» (Richard Leackock) «Etre au bonendroit au bon moment, comprendre cequi devrait se passer, ce qu’il faut pho-tographier au moment de l’événement, ~treouvert et souple pour photographier l’indis-pensable… L’individualité du réalisateur semanifeste beaucoup plus dans le choix del’événement et dans la façon dont il l’ex-prime que dans l’influence exercée sur lesévénements. C’est une subjectivité non pas

de la mise en scène mais de la repro-duction.» (Robert Drew) «Le plus impor-tant est de transmettre le sentiment de par-ticipation à l’événement.» (Richard Leackock)

Je cite si souvent les avis de Leackocket de Drew car ils correspondent exacte-ment à ce que je veux exprimer. La pra-tique précédait leurs paroles, des récits surleurs films provenant de plusieurs sources(très différentes), renforcent mes convictions.

Il faut seulement sauter l’étape de larecherche des prétextes qui nous ont tou-jours servi dans la réalisation. Il faut attein-dre ce qui est le contenu de l’art depuis l’ori-gine du monde: la vie de l’homme. De la viem~me, il faut faire à la fois le prétexte et lecontenu du film. Telle qu’elle se présente,qu’elle dure, qu’elle se poursuit.

Avec tout ce qu’elle apporte de bon etde mauvais.

Il s’agit d’un film sans conventionsartistiques, il s’agit de faire parler la réalitéau lieu de parler de la réalité. D’instaurer àla place du commentaire d’auteur, unerelation de partenariat entre le spectateur etle réalisateur. (…)

Du point de vue pratique, le sujetimpose tout: le commencement de la réa-lisation, le lieu et la durée du film. Il n’y ani scénario ni documentation. L’équipe nes’occupe que de l’enregistrement. L’auteur,celui qui connaît le déroulement des évé-nements, est le maître du matériau. La

fonction du montage n’est pas la chasse aubon morceau, il sert comme la photo, àrendre fidèlement l’ambiance de condensa-tion du temps et de l’espace. Il est entière-ment conditionné par le rythme et le coursdes événements, il n’essaie jamais deconstruire, tout au plus il ordonne.

La théorie de la dramaturgie de la réalitémène à des conclusions évidentes, on peutparfaitement bien imaginer un film né de sastricte application. Ce sera un film psycholo-gique sur l’homme, un film à l’action stricte-ment fictive, réalisé selon une méthode stric-tement documentaire. Il sera en concurren-ce avec le western, le mélodrame, le filmpolicier, psychologique ou de mœurs. Il neremplacera pas, au cinéma, Wells et Fellini,mais il remplacera beaucoup de réalistesd’aujourd’hui. Car la réalité, et nous nous enapercevons souvent, est justement mélodra-matique et dramatique, tragique et comique.Elle abonde en surprises et en régularités, entensions psychologiques et en déroulementsdont résultent des pensées et des réflexionsallant bien au-delà de l’image photographiéeet du son enregistré.

«Dans nos recherches infinies du sensdes choses, de leur essence et de la vérité,de nombreuses déceptions nous attendent,mais nous devrions reprendre constam-ment cette poursuite, non seulement pourle but lui-m~me, mais aussi pour le cheminqui y mène…» (Evald Schorm). (1968)

Kieślowski acteur dans «La Visage», un film

d’étudiant réalisé par Piotr Studziński (1966)

Kieślowski as an actor in the student etude

„The Face” by Piotr Studziński (1966)


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ble for technical reasons) the realizationof such screenplays. Hence such a pos-tulate is close to popular during the sec-ond year of Film School tendencies toset a camera on the corner of the streetand film the traffic, for ex. for an hour,when the author in the ideal of this con-cept should drink a beer. Close to apply-ing this method are rebellious filmmak-ers, who present 8-hour films abouta sleeping man, or 10-hour films abouta sleeping child (because a child shouldsleep longer) on festivals. Despite artis-tic absurdity of such attempts (otherwisesuch films may be useful for medicine)– in no way relating to reality, such filmsare in a certain way educative. As itturns out, the people, who managed tokeep watching them for some time, gotexcited when the man mumbled, andthe tension reached its peak, when hetossed himself. This long digression isonly to remind the fact that dramaticand dramaturgic importance of anyevent may be evaluated only accordingto the context. One should become pre-cisely aware of this fact, when thinkingabout filming the reality, in which wewill not be able to make up neither anybig nor small event, and when thearrangement, chronology, and relationsamong events will be real, and impossi-ble to change freely.

The above-provided examples are ofcourse absurd, since in the films in ques-tion, the authorship is limited to setting thecamera. The film is made by a camera,and next by a developing machine, a copi-er, etc. A machine is an author. It is pos-sible that it is the final conclusion derivedfrom the theory of dramaturgy of reality,but it is not the point to draw the final con-clusions, but the reasonable ones.

Invasion of mass media slowly, butinevitably transforms viewer’s awareness.The nature of perception changes. Thecreator of culture in the upcoming era ofpost-alphabetic culture, Marshall McLuhan,claims that development of mass mediawill lead to a complete decline of printedcommunication. Mc Luhan’s vision –who is more a technician than a human-ist – of small cameras – operating where-of children will learn in elementaryschools – of film libraries and TV periph-eral devices – is actually a vision of theworld, where a printed word will simplynot be needed. Probably McLuhan exag-gerates – he does not take into accountthe integration of human culture and itscontinuity – an invention of TV, similarlyas that of the printing in the past – willrevolutionize perception, but it will notchange the continuity of culture and itsnature.

Contemporary art more and more fre-quently uses audio-visual means – theyinitiate change in the manner of thinking.We begin to think by means of picture,sound, and editing. Today’s professionalbents of film makers tomorrow will be thebents of mankind. Then these bents willbecome a norm.

Despite that, I do not believe thatcomic books will replace printed books.After all, printing, from the moment ofinvention whereof the literature began,did not supersede the elements existing inthe culture – today known as audio-visu-al, such as ballet, theatre, music, anddance. Only their hierarchy of importancewill change. But even such, surely obvi-ous thesis, requires that we make specif-ic decisions.

The time in question is a time ofa chance of documentary film, whichdraws conclusions from dramaturgic ele-ments contained in reality. And eventhough a professional will have the same

equipment as an amateur – as todayeveryone may buy a pen of the brandused by Huxley – the film will continue tobe made by artists.

In the postulated film, the author willcontinue to be the most important. Hediscovers the world for us and for him-self. […]

On should skip over the stage ofsearching for pretexts, which have beenalways helpful at film production. Oneshould reach at what has been the con-tent of art from the beginning of the world– the human life. Life itself shouldbecome a pretext and the content of filmat the same time. The way it looks, itlasts, and the way it goes on.

WITH ALL OF ITS INVENTORY

Imean here the film without any artisticconventions. Instead of telling aboutthe reality – it should be telling by

means of it. Instead of author’s commen-tary – it should be a partnership relationbetween a viewer and a producer. […]

The theory of dramaturgy of realityleads to the obvious conclusions – thefilm made by means of the consequentimplementation of such theory can beperfectly imagined. It will be a psycholo-gical film about a man, a film with strict-ly fictional action, realized by means ofstrictly documentary method. Such filmwill compete with Western, melodrama,criminal, psychological, and drama film.It will not replace Welles or Fellini in thefilm art, but it will replace many realists.Since the reality, which we frequentlycatch ourselves finding out, is melodra-matic and dramatic, tragic and comical.It is full of surprises and regularities, psy-chological clashes and the course,wherefrom thoughts and reflectionsresult, reaching far ahead of shot pictureor recorded sound.

„In the never ending search for thesense of things, their essence and thetruth, we will encounter numerous disap-pointments, but we should always begindoing it anew, not only for the purposeitself, but for the mere way towardsachieving it (Evald Schorm)…”. (1968)


Photos réalisées par Krzysztof Kieślowski à l’époque de ses études à l’école de cinéma à Łódź

The pictures taken by K. Kieślowski during his studies in the film school in Łódź



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SUR LE FILM DOCUMENTAIRE AB

Pendant 10 ans j’ai fait des films doc-umentaires. J’aimais ce genre, jel’ai abandonné à regret et avec un

sentiment de honte; je me sentais commeun homme qui fuit un navire qui coule aulieu de le sauver ou de couler avec lui etles honneurs. Le film documentaire acoulé. Il a disparu face au manque géné-ral d’intér~t et aujourd’hui, j’observe avecadmiration les gens qui prétendent qu’ilexiste et qui essaient de le prouver en fai-sant tout simplement des films.

La matière du film documentaire c’estla réalité, quelque chose qui existe réelle-ment: des gens authentiques, des événe-ments authentiques, d’authentiques senti-ments, états d’âme, visages, pensées,une larme authentique.

L’essence de ce genre réside dans lerapport personnel et subjectif de l’auteur àl’égard de tout cela, rapport exprimé à tra-vers la construction du film (ou la drama-turgie, si l’on préfère) et obtenu par un tra-vail de bénédictin, fabuleusement intéres-sant, dans la salle de montage. Le filmdocumentaire ne parle pas de l’auteur; ilparle du monde et des gens du point devue de l’auteur. L’acuité, la netteté, la cru-dité de ce regard d’auteur donne du poidsau film. Pour cette raison, bien qu’ils seservent des événements réels et des gens

authentiques, les comptes rendus d’unmatch de foot, les relations de la guerredu Golfe durant des journées entières,l’image d’Armstrong posant le pied sur laLune, transmise sur Terre par une camé-ra, ou un reportage télévisé sur une anti-lope dévorée par un lion, ne sont pas desfilms documentaires. Car ils reposent surle principe fondamental de l’objectivité ducompte rendu.

Le film documentaire existe-t-il enco-re aujourd’hui? J’espère que oui et que jepourrai m’en assurer ici, à Yamagata.

(texte écrit pour le Festival du Film

Documentaire de Yamagata)

De gauche à droite : avec l’ interprète

principale de « Premier amour » et le chef-

opérateur Jacek Petrycki (1974) ; sur le

plateau de « La Photographie » (1974) et du

documentaire non terminé « An pays de

Żeromski » (1976)


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ABOUT DOCUMENTARY FILM

For ten years I have been doingdocumentary films. I loved thisgenre and I quit it with regret and

shame; I felt like a man, who runsaway from a drowning ship instead ofsaving it or sink with honour.Documentary film has drowned. It hasdisappeared accompanied by generallack of interest and today I admiringlyobserve people, who say that it existsand they try to prove it by simply mak-ing films.

The reality is the matter of documen-tary film, and it is something, which real-ly exists; true people, true events, truefeelings, moods, faces, thoughts, anda true teardrop.

The essence of this genre is au-thor’s personal, subjective relation towardsall this, usually expressed by means offilm’s construction (dramaturgy – if youlike), and achieved in laborious and fan-tastically interesting work in the editingroom. Documentary film does not tell any-thing about an author; it tells about theworld and people from author’s standpo-int. Sharpness, expressiveness, and fla-grancy of this author’s look confer impor-tance on the film.

Therefore, sportscasts from soc-cer’s match, all day lasting reports from the

war in the Gulf, the camera transmitting tothe Earth the picture of Armstrong puttinghis foot on the Moon, and a TV report aboutan antelope devoured by a lion – despite thefact that they describe real events, are notdocumentary films.

Since their key assumption is objecti-vity of reporting.

Does documentary film exist today?I hope it does, and that I will find it outhere, in Yamagata.

(text for the Festival

of Documentary Films in Yamagata)

From the left: with the leading actress

of „First Love” and the cinematographer

Jacek Petrycki (1974); on the location

of „The Photograph” (1968) and the

unfinished documentary film „Land

of Żeromski” (1976)


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MERCREDI

Nous faisons des bouts d’essaipour le film que je dois com-mencer bientôt. Le film sera

français avec une petite participationpolonaise, les bouts d’essai se tournent àParis. Le cinéma est pareil dans le mondeentier: on m’attribue un coin dans un stu-dio, il y a là un canapé, une table, deschaises, tout ça au petit bonheur. Danscette imitation d’intérieur, mes commandesmenaçantes semblent grotesques:silence! moteur! action! Une fois de plus,la pensée que je fais un métier qui n’estpas sérieux me tourmente.

Il y a quelques années, le journalfrançais «Libération» avait demandé àune dizaine de cinéastes pourquoi ils fil-maient. A l’époque, j’avais répondu:

«Parce que je ne sais rien faire d’autre.»C’était la réponse la plus courte à cetteenqu~te et c’est peut-~tre pour celaqu’elle avait été remarquée. Mais peut-~tre aussi parce que nous tous,cinéastes, avec les mines que noustirons, avec tout l’argent que nousdépensons en faisant des films et celuique nous gagnons, avec ces apparencesdu grand monde, nous avons souvent lesentiment de l’absurde dans notre tra-vail. Je comprends Fellini et beaucoupd’autres, qui reconstruisent une rue,une maison ou m~me une mer artificiel-le en studio: de cette façon, il y a moinsde gens qui sont spectateurs de cettefonction honteuse et si peu sérieusequ’est la mise en scéne de cinéma.

Et, comme souvent dans ce genre demoments alors quelque chose – au moinsl’espace d’un instant – fait disparaîtrecette impression d’idiotie. Cette fois, cesont quatre jeunes actrices françaises.Dans ce lieu désigné par le hasard, avecdes costumes inappropriés, faisant sem-blant d’avoir accessoires et partenaires,elles jouent d’une façon si belle que toutdevient réel. Elles disent un bout de dia-logue, elles sourient ou elles sont tristes,et soudain je comprends le pourquoi detout cela. Quatre actrices formidables. Çava ~tre difficile de choisir.

JEUDI

Entretiens avec des comédiens, nonplus pour le rôle principal, maispour des rôles secondaires. Avant

tout, je veux les rencontrer: je ne connaispas le marché ici, c’est mon premiergrand film en dehors de la Pologne. Nousparlons de la vie, parfois ils lisent desbouts du rôle. La production m’a mis dansun bureau, derrière un bureau. Je ne mesens pas bien derrière un bureau, mais oùpourrais-je bien me mettre? On ne peutpas travailler dans un café, il y a trop debruit. J’essaie d’enlever le bureau, maisalors il n’y a pas d’endroit où mettre lespapiers, les notes, les scénarios. Je restedonc dans cet endroit stupide, et lesacteurs qui viennent me voir doivent avoirl’impression de passer un examen. Danschaque conversation il faut d’abord fran-chir cette barrière. Ce qui, en gros signifiequ’il faut que chacun ait les m~meschances. Si je leur demande ce qu’ils ontr~vé cette nuit, je leur raconte égalementmon r~ve. Je veux essayer de lesconnaître vraiment, pas seulement voir dequoi ils ont l’air et de quelle technique ilsdisposent. Les conversations dévient doncsouvent vers des régions intéressantes,inattendues.

Une comédienne de trente ans meraconte que lorsqu’elle est triste, elle sortdans la rue, dans la foule. Ce n’est pas lapremière fois que j’entends ce genre d’his-toire en France, ça me semble ~tre unepure fiction littéraire, je lui demande doncdes détails. Pourquoi sort-elle? Que peut-il arriver dans la rue à une fille triste?

Quelque chose de concret, un exemple.Elle se rappelle une histoire qui lui estarrivée il y a six ans. Elle vivait alors unmoment difficile, elle est sortie. Dans larue, elle a croisé le célèbre mime MarcelMarceau. C’était déjà un vieil homme.Elle l’a croisé puis elle s’est retournée pourle regarder encore une fois. Lui s’est éga-lement retourné et lui a soudain souri. Ilest resté là quelques secondes, à lui sou-rire, puis il a continué son chemin. «Enfait, il m’a sauvé la vie à ce moment-là»,me dit l’actrice de trente ans, et à cet

endroit s’arr~te la fiction littéraire, car ce qu’el-le dit est complètement sérieux, je le crois.

Pendant un moment, nous nousdemandons si Marcel Marceau n’a pasvécu en réalité rien que pour cela, poursauver la vie de cette actrice française,alors qu’elle était plus jeune. Peut-~treque tout ce qu’il a fait, tous ces spectacleset toutes ces émotions qu’il a fait vivre àd’autres gens n’ont pas d’importancecomparés à cet événement? «Est-ce qu’ilsait l’importance qu’il a eue pour vous?»

demandé-je. «Non, répond la comédienne,je ne l’ai plus jamais revu.»

VENDREDI

Le lendemain, à nouveau des entre-tiens avec des comédiens, et un deces événements que j’aime tant: un

hasard minuscule, un détail étrange etsurprenant, sans réelle importance. Nous


L’HISTOIRE D’UN FILM


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WEDNESDAY

Screen test for the film, which I amjust to begin to make. The film willbe French with small Polish partic-

ipation, so the screen test will be per-formed in Paris. Cinema is alike all overthe world; I get a place in a small shoot-ing room with an accidentally placedsofa, a table, and chairs. In this faked-upinterior, my menacing orders soundgrotesquely: silence! camera! action! Onemore time I am being nagged by thethought that I exercise an unserious pro-fession. A few years ago, French

„Liberation” asked a dozen or so direc-tors, why they made films. I answeredthen: „Because it is the only thing thatI can do”. This was the shortest answerto this questionnaire, and may be this iswhy I was noticed. And perhaps becauseall the filmmakers, with all the faces wepull, with the money we spend for films,and that which we earn, with all theappearances of worldliness, frequentlyexperience a sense of absurdity of theirwork. I understand Fellini and many oth-ers, who build streets, houses, and evenan artificial sea in the studio: fewer peo-ple are then watching this shameful andunserious activity, which directing is.

And you never know how often,something appears in such moments,which – at least for a while – makes thefelling of idiotism disappear. This timethese are four, young French actresses. In

an accidental place, in unsuitable clothes,pretending that they have props and part-ners, they are playing so beautifully, thateverything becomes real. They say somepieces of dialog, they smile, and sudden-ly I understand, why we are doing all this.Four excellent actresses. It will be very dif-ficult to choose the right one.

THURSDAY

Talks with other actors continue, notfor the leading roles, but for the sup-porting ones. First of all – I want to

get to know them – I do not know thismarket; it is the first big film, which I makeoutside Poland. We talk about life; some-times they read fragments of the roles. Theproduction placed me in the office, behindthe desk. I am not comfortable behind thedesk, but supposedly where should I seat?I cannot work in a café – it its too loudthere. I try to remove the desk, but thenthere would be no place for papers, notes,and the screenplay. So I stay in this stupidplace, and the actors, who come there,certainly have a feeling that they take anexam. So I have to remove this barrierbefore I proceed to talking. Roughly speak-ing, this also means equalizing chances.Therefore, the talks frequently moot unex-pected, interesting issues. A thirty year oldwoman says that when she feels sad, shegoes out into the street to meet people.I already heard such stories in Francea few times, and they seem fictitious tome, so I ask for details. Why does she goout? What can happen to a sad girl in thestreet? I ask for a fact, an example. Sherecalls a history, which happened a fewyears ago. She was experiencing somekind of a breakdown, so she went out-doors. She noticed a famous mime –Marcel Marceau on the street. He wasalready an old man. She passed by himand she turned back to look at him onemore time. He also turned back, and sud-denly he smiled at her. He kept standingfor a few seconds, he was smiling, andthen he went on. „As a matter of fact, hesaved me at that time” – says a thirty yearold actress, and here the literary fictionends, because she says it quite seriously,and I believe her. For a while we are con-sidering whether Marcel Marceau livedonly to save a then young French actresssix years ago. Perhaps all he did, all per-


HISTORY OF ONE FILM


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cherchons un acteur d’une trentained’années. Je reçois un comédien, trèsgrand, plus d’un mètre quatre-vingt-dix,bel homme. Je lui explique qu’il s’agitd’un rôle de professeur. Il hoche la t~te,bien, pourquoi pas. Nous lisons un boutde texte, il le fait très bien. Il demande s’ilne s’agit pas par hasard d’un professeurd’éducation physique. Je dis que oui. Ilhoche de nouveau la t~te. Je lui dis enco-re qu’il s’agit d’un professeur d’éducationphysique dans une ville de province, noustournerons à Clermont-Ferrand. Là, il sou-rit carrément. Je lui demande ce quil’amuse. «C’est parce que j’ai été moi-m~me professeur d’éducation physique àClermont-Ferrand pendant trois ans.»

Juste après lui, je rencontre un vieuxcomédien formidable. Je l’ai vu dans «Undimanche à la campagne», je voudraisqu’il joue un professeur de musique. Jelui demande donc s’il a des liens avec lamusique, s’il joue du piano, s’il sait liredes notes. «Oui, répond-il calmement, jesuis chef d’orchestre de profession, et j’aiété pendant dix ans directeur de l’opérade Marseille.» Lorsque de telles coïnci-dences se produisent, il me semble que lefilm doit réussir. Je me demande si celase vérifiera cette fois.

SAMEDI

J’ai arr~té ma décision sur une actri-ce. Ce sera Irène Jacob. Elle a vingt-quatre ans mais en fait moins, elle

est petite, mince. Elle est née à Paris, aété élevée en Suisse. J’aime la Suisse,c’est donc un bon signe pour moi. Jedemande aux spécialistes si son françaisn’est pas un problème. «Si elle joue unefille de la province, ça va», déclarent lesspécialistes.

DIMANCHE

Le soir, à la télévision, je vois monprofesseur d’éducation physique deClermont-Ferrand. Il me vante les

mérites d’un nouveau déodorant. Avecregret, je me dis qu’il est beaucoup tropgrand par rapport à la petite Irène. Il nepourra pas jouer ce rôle.

VENDREDI

Les repérages, c’est-à-dire larecherche des décors pour le tour-nage, c’est la partie la plus fatigan-

te, la plus ennuyeuse et la plus stressan-te dans le travail pendant un film. En écri-vant le scénario, je décris des endroits, jeme les imagine. Ensuite, dans la réalité,ces endroits s’avèrent toujours beaucoupmoins bien, beaucoup plus laids, avecune disposition moins intéressante, oualors, lorsqu’ils sont à peu près accep-tables, les propriétaires ne sont pas d’ac-cord pour qu’on y tourne. Aucune impor-tance si l’on parle de décors en intérieur oud’extérieurs, l’effet est toujours le m~me.

Quand je reviens d’une journéepassée à visiter des appartements, des

salles de concert, des gares, des porches,je suis fatigué et furieux. J’ai passé presquetoute la semaine à ces recherches.

Lorsque je reviendrai en Pologne, jecontinuerai à visiter d’autres lieux, car untriers de l’action se déroule en Pologne. Lànon plus, je suis sûr de ne trouver aucundes endroits que j’ai décrits.

Je ne sais pas pourquoi, il y a dansma vie une fatalité. Je ne supporte pas lestournages dans les trains et dans lesgares. Pourtant, dans chacun de mes scé-narios, il y a une scéne qui se dérouledans un train et le héros de chacun demes films doit passer au moins quelquesminutes dans une gare. La m~me chosese passe avec les enfants et avec les ani-maux. Bien sûr, dans le film que je com-mence, il y a au moins dix scènes avecdes enfants et trois avec un chien. Maisbon Dieu, c’est moi qui les écris, ces scé-narios!

VENDREDI

Ce matin, il apparaît qu’il va me fal-loir retirer tout ce que j’ai écrit hier.Nous avons trouvé la maison qui,

dans le film, sera habitée par le père del’héroïne. Elle est bien mieux que ce quej’avais décrit. «Mieux» signifie dans ce casqu’elle est plus décrépie, moins bienentretenue, plus grande que ce que j’ai puimaginer; elle définit parfaitement l’hom-me qui doit y vivre. La disposition despièces est également excellente: du cou-loir, on voit toutes les pièces dont j’auraibesoin pour ma mise en scène, et leslarges portes permettront à la caméra depasser sur le sol lisse sans avoir àconstruire d’échafaudages spéciaux.L’endroit est en plus très calme, vraimentparfait. Dans l’après-midi, tout est revenuà la normale. A la gare Saint-Lazare, où,après cinq heures à tourner en rond, nousavons fini par définir précisément lesdéplacements de l’héroïne, on nous arefusé l’autorisation de tourner. Bien sûr:on n’a rien sans rien.

MERCREDI

Depuis déjà plusieurs semaines, enfait depuis le début du travail surle scénario, nous réfléchissons à

un titre pour le film. En Pologne, ce genrede choses a toujours été beaucoup plussimple: la publicité autour du film n’a pas


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formances and emotions, which he gavepeople, are of no meaning compared tothis event? „Does he know, of what mean-ing was this meeting for you?” – I ask.„I have not met him any more”.

FRIDAY

It is the next day with actors, and some-thing happens, what I like so much –a strange, surprising accident concern-

ing details, and quite unimportant things.I am looking for an actor of less than thirtyyears of age. He comes in – very tall, above190 cm, handsome. I explain that I amlooking for a character of a teacher. Henods, well, why not. We read a piece oftext, he is expressly good. He asks whetherI mean a PE teacher. I confirm. He nodsagain. I add that I mean a PE teacher ina provincial town, and the shooting will beperformed in Clermond Ferrand. This timehe smiles. I ask, what amused him.„Because for three years I was a PE teacherin a school in Clermond Ferrand” – heresponds. Right afterwards I meet a won-derful, old actor. I know him from thebeautiful film Sunday in the Countryside,and I would like him to play a musicteacher. So I ask him, whether he is in anyway connected with music, whether heplays the piano, or reads the scores. „Yes”– he quietly responds. – „By profession I ama conductor and for 10 years I was thedirector of Opera in Marseille”. When suchcoincidences happen, I have a feeling thatthe film has to be successful. It is interest-ing, whether it will turn out true this time.

SATURDAY

Idecide, who will be the chief charac-ter. She will be Irène Jacob. She is 24years old, but she looks even younger,

she is not too tall and slim. She was bornin Paris, and raised in Switzerland. I likeSwitzerland, so I consider it to be a goodsign. I ask experts, how her French is: „Asfor a provincial girl, it is OK” – they say.

SUNDAY

In the evening I watch my PE teacherfrom Clermont Ferrand on TV. He con-vinces me to buy a new deodorant.

I realize, that he is too tall for Irene.I decide that he will not play. And may beit is my dislike for the face associated withthe banality of commercial?

FRIDAY

Documentation, i. e. looking forshooting facilities. The mosttedious, painful, and stressful part

of work over the film. When I am writinga screenplay, I describe some places, andI imagine them. Afterwards, in reality,these places are always much worse,uglier, and more difficult to arrange or –even if they are more or less acceptable –their owners do not consent to shooting. Itis of no meaning, whether this concernsnatural interiors or locations – the result isalways the same. I come back home aftera day spent on wandering around apart-ments, concert halls, train stations, andgates, tired and furious. Almost an entireweek lapsed on such searches. WhenI will come back to Poland – I will alsolook for shooting places there, since1/3 offilm’s action goes on in Poland. I presumeI will not find any place there either,which would correspond to the descrip-tion from the screenplay.

I do not know, why it has to be so:I hate shooting in the trains and at thetrain stations. In each of my screenplaysthere is a scene, which goes on in thetrain, and a chief character of each filmhas to spend at least a few moments atthe train station. The same concernsshooting with children and animals. Ofcourse, in the film, which I begin to make,there are at least ten scenes with childrenand three with a dog. My God, after all,I write these screenplays myself togetherwith Piesiewicz.

FRIDAY

In the morning it looks like everything,what I wrote yesterday, will have to beunsaid. Namely, we have found

a house, in which chief character’s fatherwill live. It is better than that, whichI described in the screenplay. „Better” inthis case means that it is more run-down,neglected, and bigger than I could haveimagined; it perfectly characterizesa man, who will live there. It also haswonderful communication channels: fromthe corridor those parts of the rooms arevisible, which I will need for staging, anda camera will be able to move alonga smooth floor through a wide door with-out the necessity to build special land-ings. It is also a quiet place – a true ideal.

In the afternoon everything recupera-ted. Saint Lazare train station, where after5 hours of stay we determined the precisemovements of the chief characters,refused to give its consent to shooting. Itis perfectly clear: nothing for free.

WEDNESDAY

For a few weeks, and practicallyfrom the beginning of the work overthe screenplay we have been

reflecting over the title of the film. InPoland it was a much easier task, sincepublicity around the film did not havemuch meaning, and I made up the titleafter the film had been already edited. Atleast I knew, what the film was about,which made the problem easier. Here,one has to provide the title as soon aspossible, and the producer is rightfully


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une grande importance, ce qui me per-mettait de trouver le titre une fois le mon-tage du film achevé. Je savais alors dequoi le film parlait vraiment, ce qui facili-tait la tâche. Ici, le titre doit ~tre trouvé leplus tôt possible, et le producteur estfâché contre moi, à juste titre, parce queje ne peux pas me décider.

Le titre du scénario était «La Choriste»;

disons que ce mot n’a pas une très bellesonorité; en revanche, il définit très bienla profession de l’héroïne, qui chante dansun choeur. Mais cela éveille en Francedes associations d’idées fâcheuses; quel-qu’un, en lisant le titre, se serait exclamé:

«Mon Dieu, encore un film catholiquepolonais!» Sous-entendu: «personne n’iraitvoir un tel film!»

Le nom de l’héroïne dans le film estVéronique, ce qui m’apparaît au débutcomme un bon titre. Mais ce n’est cepen-dant pas possible. La terminaison de ce

prénom, «nique», désigne de façon peuélégante les activités auxquelles se livrentde temps à autre les hommes avec lesfemmes! On laisse tomber, bien sûr. Leproducteur est un amateur de jazz , il pro-pose donc des titres poétiques d’oeuvresde jazz: «La Fille inachevée» ou «Seulsensemble», qui me semblent un peu pré-tentieux, donc nous laissons tomber.

J’ai une cinquantaine de titres dansmon carnet de notes, et en fait aucun ne meplaît vraiment. Le producteur insiste. Noussommes d’accord que le mot «doublure»

sonne assez bien, nous avons presquedécidé de prendre ce titre, lorsque quelqu’unrappelle que la doublure est aussi un termevestimentaire désignant l’étoffe qui garnitl’intérieur d’un v~tement. Evidemment, onlaisse tomber «la doublure».

Tous participent à la recherche d’untitre. Ma femme et ma fille proposenttoutes sortes de mots, mon traducteur lit

les Sonnets de Shakespeare, pensant quelui avait de bonnes idées. Moi-m~me jeme surprends, en traversant la ville, enregardant des affiches ou des publicitésou en lisant les journaux, à chercher sanscesse un titre intelligent.

Dans le groupe de mes collabora-teurs, j’ai annoncé un concours, avecrécompense à la clé. Finalement, mais cene sera sûrement pas définitif, nous adop-tons le titre suivant: «La Double vie deVéronique». Il ne sonne pas mal en polo-nais, en français et en anglais, il est assezcommercial si l’on n’a pas vu le film, etune fois qu’on l’a vu, il en rend assez bienle contenu. Il n’a qu’un défaut, c’est qu’ilne convainc ni moi ni le producteur, etqu’il faudra sûrement en changer dès quele tournage aura commencé.

DIMANCHE

Le tournage de «La Double vie deVéronique» a commencé. Le ciné-ma, ce ne sont pas les foules, les

festivals, les critiques, les interviews. C’estse lever tous les matins à six heures, c’estle froid, la pluie, la boue et des projec-teurs très lourds. C’est une activité stres-sante, à un certain moment, tout doit lui~tre subordonné. La famille, les senti-ments, la vie privée. Bien sûr, un employédes chemins de fer, un marchand ou unbanquier vous dira la m~me chose. Il aurasûrement raison, mais moi c’est ce travail-làque je fais et c’est à ce propos que j’écris.

J’ai presque cinquante ans, je croisque je ne devrais plus exercer cette pro-fession. Je n’ai presque plus cette choseindispensable pour faire des films: lapatience. Je n’ai pas de patience pour lesacteurs, pour l’opérateur, pour le tempsqu’il fait, pour le temps tout court, pourles choses qui ne se passent pas vraimentcomme je l’aurais voulu.

Mais en m~me temps, ce n’est pasquelque chose que je peux montrer. Moi,moins que quiconque, je ne peux pas. Celame coûte beaucoup de devoir cacher monmanque de patience à l’équipe. Je penseque les plus sensibles doivent savoir que jene me sens pas bien dans cette situation.

Irène Jacob, l’interprete du rôle principal de

„La Double vie de Véronique“.

Irène Jacob, the leading actress in

„The Double Life of Veronique”


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angry at me that I am incapable to makeany decision in that regard. The screen-play’s title was „The Choirgirl” – let us saythat it is not a word, which sounds thebest of all, even though it describes rela-tively well the profession of the chiefcharacter – namely, she is a choirgirl.However, it turns out that in France thisword arouses bad associations; some-body, having red this title said: my God,again some Catholic film from Poland.This implies that nobody will watch it.The chief character’s name is Veronique,and from the beginning her name seemedto be a good title to me. However, it is notthe case. The ending of this name inFrench – „nique” – describes in a not toomuch refined manner the activities, whichfrom time to time occur between a manand a woman. We resign from this title, itis clear. The producer is a jazz fan, so hefinds poetic titles of jazz compositions:„The Infinite Girl”, „Lonely Together” –which seem to pretentious to me, so wecross them out. I have approximatelya few tens of titles in my note book, andas a matter of fact, none seems to besuitable to me. The producer pressures.We both agree that the word „TheUnderstudy” sounds not too bad, and wealmost decide to choose this title, whensuddenly somebody recalls that the word„under” also implies the underwear, thefact that a man also wears the under-pants under his pants. Of course, „TheUnderstudy’’ title is out of the question.Everyone is engaged in looking for a title.My wife and daughter propose variouswords, and the assistants readShakespeare’s sonnets believing that hehad a good head on his shoulders, where-as I catch myself, driving across the city,reading the posters, announcements, andnewspapers, in a continuous search forsome intellectual title. In the end, whichprobably will not be an end at all, weaccept the following title: The Double Lifeof Veronique. It does not sound too badin Polish, French, and English, it is com-mercial enough before watching the film,and afterwards it describes relatively wellfilm’s content. However, it has one fault– neither myself, nor the producer is con-vinced that it is appropriate, and for sureupon beginning the shooting we will haveto change it.

SUNDAY

The shooting of „The Double Life ofVeronique” has been going on.The cinema is not the audience,

festivals, reviews, or interviews. It is get-ting up at six o’clock in the morning; it iscoldness, rain, mud, and heavy lamps. Itis nervous activity and at some pointeverything has to be subordinated to it.Family, feelings, and private life as well.Of course, a motorman, a tradesman, ora banker will say the same about hiswork. And he will probably be right, butI do my work and I write about it. I amalmost 50 years old, and I probablyshould not exercise this profession anymore. I am running out of something,which is necessary at making films – thepatience. I am not patient with actors,the operator, the weather, waiting, or thefact that nothing works out the wayI really want it. At the same time I maynot show it. Just me – I simply cannot doit. It costs me so much to hide before thecrew my lack of patience. I think thatmore sensitive persons noticed it, andI do not feel good about this fact.

TUESDAY

The biggest man’s role in „TheDouble Life of Veronique” was tobe played by an Italian director

Nanni Moretti. I like him and his filmsvery much. He is very masculine and del-icate at the same time. He is not anactor. He plays major roles only in hisown films. But here – would you believeit – he agreed very much willingly. I methim still long time ago before the shoot-ing. We agreed on dates and type ofa jacket that he would be wearing in thefilm. By the way, it was his own jacket.We also discussed quite serious issues.Today I received a bad news from Paris.He will not be able to play. He got sick.He will be replaced by Philip Volter,a French actor, whom I liked inMusic’s Teacher – he behaved very wellknowing that I originally wanted Moretti.

SUNDAY

Abreak in the shooting will last forthree days. We move to France.We bid farewell the Polish techni-

cal crew, the assistants, and the actors. InFrance we will certainly work with

French. A Polish cinematographer SławekIdziak, who brought in so many goodideas to the film, will go with us, as wellas an interpreter Marcin Latałło, anda Polish journalist form Canada, who forunexplained reasons wanted to be anassistant. His name is Staszek Latek. Allothers will be strangers, who will speakthe language, which I do not know (veryfew speak English), and they will be work-ing in the system, which is different fromthat, in which I used to work for 20 years.

THURSDAY

My worries turned out to beunnecessary. The crew wants towork and its members know

their profession. They are nice and sur-prised that I come as first on locationtogether with a cinematographer, andnext, after the shooting, I do not driveaway by car, but try to load the trucks.They do not let me do that, because theybelieve that duties should be strictly divid-ed. I am of quite a different opinion.I know that the film is made by all, and ofcourse everyone is in charge of his ownpiece, but we are also all responsible forthe whole. The is one more issue, a littleshameful. Everyone has got something onlocation. A cinematographer has gota camera and a light meter, a sound mana microphone, the electricians have gotthe lamps, and so on. I do not have any-thing. First thing in the morning I giveaway the screenplay to a script girl, andI wander around the location with emptyhands. This creates an impression – oth-erwise rightful – that I have noting to dohere. Of course – I direct. I chat with thecinematographer, I say something to theactors, I issue some orders, I changesomething in the dialogues, or sometimesI even make something up. But I do notkeep anything in my hands. I have recent-ly worked with Wiesiek Zdort, the cine-matographer, I did with him TheDecalogue 1. He observed me, since weworked for the first time, and we weredoing well. Once he said; „A director isa man, who helps everyone”. I liked thissimple definition. I repeated it to Frenchpersons on duty, who protested whenafter the location I carried the boxes totheir truck. Finally they nodded, and theyagreed that I carry these boxes.


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MARDI

Le premier rôle masculin de «LaDouble vie de Véronique» devait ~treinterprété par le réalisateur Nanni

Moretti. J’aime beaucoup l’homme et lesfilms qu’il fait. Il est à la fois très masculinet très délicat. Il n’est pas acteur, il joueseulement les rôles principaux de sespropres films. Mais là, bizarrement, il atout de suite dit oui. Je l’ai recontré enco-re peu de temps avant le début du tourna-ge. Nous nous sommes mis d’accord surses dates et sur le type de veste qu’ildevrait porter dans le film. Entre paren-thèses, c’était sa propre veste. Nousavions également parlé de choses plusimportantes. Aujourd’hui, mauvaise nou-velle de Paris: Nanni ne pourra pas jouer.Il est malade. Il sera remplacé par PhilippeVolter, un comédien français que j’ai beau-coup aimé dans «Le Maître de musique».C’est vraiment très gentil de sa part, sur-tout qu’il sait que je voulais Moretti.

DIMANCHE

Le tournage est interrompu pour troisjours. C’est le départ pour la France.Nous disons au revoir à l’équipe

technique polonaise, aux assistants, auxcomédiens ici. En France, ce seront biensûr des Français. Il ne restera que l’opéra-teur polonais Slawek Idziak, qui a apportétant de bonnes idées au film, Martin Latallo,le traducteur, et un journaliste polonaisvivant au Canada, qui a voulu pour des rai-sons incompréhensibles, devenir monassistant, et qui s’appelle Stan Latek.

Tous les autres seront des étrangersqui parleront une langue que je neconnais pas (très peu d’entre eux connais-sent l’anglais), qui travaillent tous dans untout autre système que celui dans lequelj’ai travaillé pendant vingt ans.

JEUDI

Mes craintes se sont révélées sansfondement. Les gens de l’équipesont travailleurs et connaissent

bien leur métier. Ils sont aimables,étonnés par le fait que j’arrive le premiersur le plateau avec mon chef opérateur, etqu’ensuite, après le tournage, je ne repar-te pas tout de suite en voiture, pour aiderà recharger les camions. Ils ne sont pasd’accord, ils considèrent que le partagedes rôles doit ~tre très strict.

J’ai une tout autre opinion là-dessus.Je sais qu’un film, c’est quelque chose quenous faisons tous ensemble; bien sûr quechacun répond pour sa part, mais noussommes également tous responsablespour l’ensemble. Et puis, il y a encore unechose qui me fait un peu honte. Sur unplateau, chacun a quelque chose. Le chefopérateur a son spectromètre, l’ingénieurdu son a son micro, les électriciens leursprojecteurs, etc. Moi, je n’ai rien.

Je donne le scénario à la scripte dèsque j’arrive le matin, et ensuite je mepromène sur le plateau les mains vides.Ce qui donne l’impression, par ailleursassez juste, que je n’ai rien à faire. Biensûr, je mets en scène. Je parle avec l’opé-rateur, je dis quelque chose aux comé-diens, je donne des ordres, je changequelque chose aux dialogues, parfois j’in-vente m~me quelque chose. Mais je n’airien dans les mains.

Il n’y a pas longtemps, j’ai travailléavec un opérateur polonais déjà assez âgésur «Le Décalogue», n° 1. Il me regardait,c’était la première fois que nous travail-lions ensemble et ça se passait bien. Il adit: «Un réalisateur, c’est un type quidonne un coup de main à tous.» Cettedéfinition simple m’a plu. Je l’ai répétéeaux machinistes français, qui protestaientalors que je rapportais des caisses à leurcamion après le tournage. Ils ont hoché lat~te, ils m’ont laissé porter les caisses.

DIMANCHE

J’écoute à la radio des informationssur la Pologne. Au bout d’une minu-te, j’éteins. Je ne sais pas si c’est

parce que je suis tout le temps occupé parle film, mais ça ne me concerne en rien.En rien.

SAMEDI

Nous tournons. Nous tourneronségalement demain, en équiperéduite, quelques personnes seu-

lement. Ils sont d’accord sans autre objec-tion, ils ne se plaignent pas. Peut-~tre que,tout simplement, ils aiment leur métier.

LUNDI

Après deux mois de tournage, jepeux dire à Irène Jacob qu’elle abien joué, bien mieux que je ne

m’y attendais. Elle me regarde, étonnée.

Je n’ai encore jamais rencontré une actri-ce aussi modeste, aussi délicate, aussisensible. A vrai dire, je n’ai encore jamaisrencontré quelqu’un comme elle, alorsque je connaise quelques milliers de per-sonnes. Elle a vingt-quatre ans et j’espérequ’elle est assez forte pour rester elle-m~me, peu importe à quel point le filmque nous sommes en train de faire vachanger sa vie.

JEUDI

Quelques journalistes italiens sontarrivés. Ils me demandent quelledifférence il y a entre faire des

films à l’Est et en faire ici, à l’Ouest. Ilssecouent la t~te, désappointés, lorsque jeleur dis qu’il n’y en a presque aucune. Jetrouve donc une différence, en défaveurde la France: je n’aime pas du tout l’heu-re de coupure pour le déjeuner, qui dis-trait tout le monde en plein dans la journée.Ils notent avec satisfaction. Peut-~tre quechez eux, en Italie, il n’y a pas de pause-déjeuner, ou peut-~tre qu’ils voudraient quece soit quand m~me un peu mieux, à l’Est?

JEUDI

Dans la journée on tourne, le soiron monte. La production a faitvenir à Clermont-Ferrand une

table de montage, et aussi Jacques Witta,le monteur. C’est un homme aimable,calme. C’est important, je vais passeravec lui trois mois de ma vie, jour aprèsjour. Depuis le début, il est clair que nousallions nous heurter à la barriére du lan-gage, et c’est ce qui arrive. Jacques neparle pas anglais, je ne parle pas français.Pour ce travail intime qu’est le montage, ilnous faudra un interprète.

Martin Latallo, un jeune homme quifait ce travail très bien, est encore dans lasalle de montage après une journée entiè-re sur le tournage, il somnole un peu. Jeme demande pourquoi tous ces jeunesgens, élevés au jus d’orange et qui ont éténourris de fruits et de légumes toute leurenfance, ne sont pas plus résistants. Cettegénération est plus belle, mieux formée,plus saine que la mienne, née pendant laguerre, et pourtant nous pouvons tra-vailler plus longtemps, nous sommes plusendurants. Qui sait, peut-~tre qu’un peud’inconfort, de misère et de souffrancesont nécessaires à chaque génération?


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SUNDAY

Ilisten to the news from Poland on theradio. I turn it off after a minute. I donot know, whether it is caused by the

fact that I am making the film, but I sim-ply do not care. At all.

SATURDAY

We shoot. On Sunday we will alsoshoot, with a small crew, onlya few people. They agree to do

that without greater problems, they do notcomplain. It is possible that they simplylike their job.

MONDAY

After two months of shooting I havethe right to tell Irène Jacob that sheplayed well, better than I expected

it. She looks at me surprised. I havenever met such a modest and delicateactress. She is 24 years old, and I hopethat she is strong enough to be herselfregardless of how much the film willchange in her life.

THURSDAY

Afew Italian journalist arrive. Theywant to know, what the differenceis between making films in the East

and in the West. They shake their headsdispleased when I say that no big differ-ences exist. So I invent the difference tothe disadvantage of France. I dislike a onehour lunch break, which distracts every-one in the middle of the day. They takenote of it with satisfaction. Perhaps inItaly there is no such a break? And per-haps they want that something in the Eastbe better?

THURSDAY

Shooting in the morning, editing inthe evening. The production broughtan editing table to Clermont-Fer-

rand; the editor Jacques Witta has alsoarrived. He is a nice, peaceful man. It isimportant, because I will spend with himthree months of life, day after day. Fromthe beginning it was obvious that wewould have a problem, and a problemappeared. Jacques does not speakEnglish, and I do not speak French. In thisintimate work, which editing is, an inter-preter is necessary. Marcin Latałło, who isperfect at it, is a young man and after the

entire day of work during the shooting, hesleeps in the editing room. It is interestingthat all these young people, even thoughthey drank so much orange juice and ateso much fruits and vegetables in theirchildhood, are not resilient at all. It is morebeautiful, better educated and healthiergeneration from mine, which survived thewar, but despite that is able to work longerhours and endure more. Who knows, maybe a little of discomfort, poverty, and suf-fering is necessary for each generation?

FRIDAY

Again shooting till six o’clock, fromseven to one o’clock in the nightI am sitting in the editing room. In

the middle of the evening Staszek Latek, anassistant from Canada, who speaks bothFrench and Polish, replaces tired Marcin.

Editing is the only period during theproduction of the film, which I truly like.I think, that in fact the film is created in theediting room. Shooting is only gatheringmaterial, creating opportunities. I try tolead it so as to ensure the biggest freedomof manoeuvre. Of course, editing is

a splice, a connection of two pieces oftape, and at that level, a number of princi-ples and rules exist, which should beadhered to or sometimes broken.However, another level of editing alsoexists, which is the most interesting. It isthe level of construction of a film, a playwith a viewer, a manner of leading hisattention, and dozing tension. There aredirectors, who believe that all these ele-ments are predetermined in the screen-play, others believe in actors, staging,lighting, shooting – I also believe in it, butI know that this elusive and difficult todefine spirit of the film is born only in theediting room. Therefore, I am staying inthe evenings and on Sunday during theshooting and afterwards, as long as possi-ble. I try to lead as soon as possible to thefirst rough-cut, not taking care of details atall. This version is consistent with thescreenplay or the changes, which I intro-duced on location during the shooting.After screening of the first version it turnsout, how many foolishnesses, repetitions,and shallowness were hidden in thescreen play. Relatively soon I do the sec-


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VENDREDI

Nous tournons de nouveau jusqu’àsix heures; à partir de sept heureset jusqu’à une heure du matin, je

suis à la salle de montage. Au milieu dela soirée, Martin passe le relais à StanLatek, mon assistant canadien, qui parlepolonais et français.

Le montage, c’est le seul moment dela réalisation d’un film que j’aime vrai-ment. Le tournage, ce n’est que l’endroitoù l’on collecte le matériau, où l’on créeles possibilités. J’essaie de le mener demaniére à disposer de la plus grandeliberté de manoeuvre possible par la suite.Bien sûr, le montage c’est du collage, onassemble deux bouts de pellicule et à ceniveau il existe toutes sortes de règles qu’ilconvient de respecter ou parfois d’en-freindre.

Mais il y a aussi un autre niveau dansle montage, le plus intéressant. C’est leniveau de la construction du film, du jeuavec le spectateur, des moyens pour diri-ger son attention, du dosage de la ten-sion. Il y a des réalisateurs qui considè-rent que tous ces éléments sont inscritsdans le scénario, d’autres qui croient auxcomédiens, à la mise en scène, à lalumière, à la photo, et je crois aussi à toutcela, mais je sais que cette chose indéfi-nissable, presque insaisissable qui estl’âme du film ne naît qu’ici, dans la sallede montage. C’est pour cela que j’y passemes soirées et mes dimanches pendant letournage et, ensuite, après le tournage,autant de temps que possible.

J’essaie d’arriver très vite à un premiermontage (rough cut) en ne faisant pas dutout attention aux détails. Cette version estconforme au scénario, avec les change-ments que j’ai apportés sur le plateau,pendant le tournage. A la projection decette première version se révèle la quan-tité de b~tises, de répétitions, de fai-blesses qu’il y avait dans le scénario. Jefais donc assez vite une deuxième ver-sion, raccourcissant sévèrement lesscènes, en coupant certaines et inversantleur ordre. En general, il s’avère que j’aiexagéré. La troisième version, qui revientsouvent à ce dont je me suis débarrassé,commence à ressembler à un film. Il n’y ani rythme ni collures, mais un semblantd’ordre commence à apparaître. Durantcette période, je fais des projections tousles deux jours, voire quotidiennement,pour vérifier toutes sortes de possibilités,en manipulant le matériau. De cettefaçon, je fais environ sept ou huit ver-sions, m~me davantage, qui sont en faitdes films complètement différents. De ceschangements et de ces projections fré-quentes émerge une image assez claire,la forme du film commence à apparaître.Ce n’est que maintenant que nous com-mençons le travail du détail, cherchant lescollures, le rythme, les ambiances.

Je fais partie de ces réalisateurs qui seséparent aisément de toute une partie dumatériau tourné. Je ne regrette pas lesbonnes scènes, ou les belles, ou cellesqui sont chères ou qui ont été difficiles àfaire, je ne regrette pas les personnagesbien joués. Si une scène n’est pas indis-pensable au film, je la jette sans lamoindre pitié, m~me avec un assez grandplaisir. Plus une scène est bonne, plus ilm’est facile de m’en séparer, car je saisqu’elle est supprimée non pas à cause desa mauvaise qualité mais seulementparce qu’elle est inutile.

Dans la salle de montage, je ressensune certaine liberté. Bien sûr, je ne dispo-se que du matériau que j’ai tourné, maisc’est justement avec ce matériau que j’aiune liberté pratiquement illimitée. Je nesens ni la pression du temps ni celle del’argent, ni l’humeur des comédiens, ni lacomplexité de l’organisation ou encore lalourdeur de la technique d’éclairage(m~me quand c’est la meilleure tech-nique). Il n’y a pas tous ces gens qui vien-

nent me poser dix mille questions parjour, je n’ai plus à attendre que le soleil secouche ou que les projecteurs soient enplace. Avec une légère excitation, j’at-tends le résultat de chacune des opéra-tions entreprises sur la table de montage.

C’est ainsi que ça s’est passé aujour-d’hui, bien que ce ne soit que le deuxièmejour de montage. Avec plaisir, je me disque le tournage sera terminé dans deux,trois semaines, et que moi je resterai seulavec Jacques devant une bonne table,avec une image lumineuse et un son clair.

JEUDI

Nous partons pour Paris. Il restedix jours de tournage. Demain,sur une voie de garage, dans un

wagon loué que les machinistes vontsecouer à l’aide de leviers pour qu’on aitl’impression qu’il roule vraiment, noustournerons la scène du voyage nocturnede Véronique en train à Paris.

Aujourd’hui, nous sommes quelquesmembres de l’équipe à aller à Paris avec levrai train, il fait nuit. Irène Jacob est assisederrière moi. Je me retourne, elle s’estendormie, elle est fatiguée. La façon dontelle penche la t~te est très belle, le foulardqu’elle porte autour du cou tremblote légè-rement sous l’effet de sa respiration.Demain, quand elle devra faire semblant dedormir, je lui demanderai de s’asseoir ainsiet de pencher la t~te de la m~me façon.

SAMEDI

Je termine le montage de la dixièmeversion de «La Double vie deVéronique». Il y en aura sûrement

encore quelques-unes. C’est un film trèsdifficile. Il s’ordonne différemment de ceque nous avions écrit dans le scénario,mais lui reste fidèle dans la pensée. C’estun film qui parle de la sensibilité, des pres-sentiments et des liens auxquels il est dif-ficile de donner un nom et qui unissent lesgens. On ne peut pas en montrer trop: lemystère disparaît. On ne peut pas montrertrop peu: personne n’y comprendrait rien.La recherche d’un équilibre entre l’éviden-ce et le mystère, c’est justement le pour-quoi des nombreuses versions de ce film.Je suis moi-m~me curieux de voir si onarrivera à le trouver. Sans doute que non,comme d’habitude.

(21 jours, été 1990 – printemps 1991)


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ond version, sharply shortening thescenes, eliminating them and changingtheir order. Most frequently it turns out thatI have exaggerated. The third version, inwhich I frequently return to what I got ridof, becomes similar to the film. It does nothave any rhythm or the splice, but a grainof order appears. During that period I dothe screenings every second day, andsometimes every day, checking variouspossibilities, and manipulating the materi-al. Thus I create 7 or 8 different versions,which in essence are quite different films.Out of these changes and frequent screen-ings, a relatively clear picture and shape ofthe film emerge. Only now we begin towork over details, looking for the splice,the rhythm, the moods.

I belong to those directors, who veryeasily part with the entire pieces of mate-rial. Neither I regret good or beautifulscenes, costly or difficult in realization,nor well played characters. If only they areuseless in the film – I throw them awayruthlessly, even with a certain dose ofpleasure. The better they are, the easierI get rid of them, because I know that theyare deleted not because of bad quality,but because they are not necessary.

In the editing room I experience a cer-tain kind of freedom. Of course, I have to

my disposition only the material, whichI shoot, but this material in fact givesunlimited possibilities. I do not feel anypressure of time or money, actors’ whims,organizational pressure, and failing – evenif it is the best – shooting technique.Nobody has hundreds of questions to me,and I do not wait until the sun goes down,or until the lamps are set. With a slightexcitement I am waiting for each result ofoperation performed on the editing table.

And today was alike, even though it isonly the second day of editing. Withpleasure I think that the shooting willhave been over in two, three weeks, andI will stay with Jacques at a good table,which has bright picture and clear sound.

THURSDAY

We move to Paris. There are tenshooting days left. Tomorrow,at the branch track, in the hired

wagon, which will be shaken by the per-sons on duty, so that it looks like it is real-ly going, we will shoot the scene ofVeronique’s night travel to Paris. Today,a few persons from the crew go to Parisby real train, it is a night. Irène Jacob issitting behind me. I turn back, she isfalling asleep, she is tired. She bent herhead, and the neckerchief trembles light-

ly from her breath. Tomorrow, when shewill be pretending that she is sleeping,I will ask her to sit and bend her head inthe same way.

SATURDAY

Iam completing the editing of the tenthversion of „The Double Life ofVeronique”. Probably there will be

a few more of them created. It is a verydifficult film. It assumes a shape, whichis different from the one, which we creat-ed in the screenplay, however intellectu-ally the film is faithful to it. It is a filmabout sensitivity, intuition, and difficult todefine, irrational relations among people.One cannot reveal too much – then themystery would disappear. One cannotreveal too little – nobody will then under-stand anything. Looking for a proportionbetween the reality and the mystery isa reason for creating so many versions.I am curious myself, whether I will find theright proportion. As usually, probably not.

Premiere de „La Double vie de Véronique“,

Cannes 1991.

The premiere of „The Double Life of

Veronique”, Cannes 1991


THÈMES D’EXERCICES DE MISE EN SCÈNE

En 30 minutes préparez et enregis-trez ou seulement préparez unsimple exercice de mise en scène.

Seront évalués:a. La méthode de travail (indica-

tions, collaboration avec l’acteur et lestechniciens, organisation du plateau,manière et capacité d’articuler l’inten-tion, coordination de l’intention et desmoyens, communication);

b. Le résultat obtenu ou espéré

EXERCICES:1. A. est assis sur une chaise (un banc,

etc.) B. vient et cherche à nouer uncontact. A. part.

2. A. rentre dans la chambre pourprendre un objet qu’il a oublié. Il lecherche, le trouve et sort.

3. A. rentre dans la chambre pourprendre un objet qu’il a oublié. Il lecherche, ne le trouve pas et sort.

4. A. et B. déjeunent ensemble. C.cherche à faire quitter la table à A. ensorte que B. ne s’en aperçoive pas. Ilréussit et il emprunte 500 zlotys.

5. A. s’habille en hâte, au derniermoment un bouton saute. Il demandeà B. de le recoudre.

6. A. dort. B. le réveille pour lui annon-cer une nouvelle très désagréable.

TOPICS FOR STAGING EXERCISE

Within 30 minutes prepare andrecord or only prepare simplestaging exercise. Subject to

evaluation are:a.method of work /orders, co-opera-

tion with an actor and other pro-ducers, organization of location,manner and ability to articulate anintent, co-ordination of an intentand possibilities, communicationskills/;

b.obtained or anticipated effect.

7. A. dort. Tout doucement, pour ne pasle réveiller, B. part au travail.

8. A. entre dans une pièce qu’il neconnaît pas et d’où il doit passer uncoup de fil. Il trouve l’appareil etappelle.

9. Dans un café (un petit jardin, unparc, etc.) plusieurs personnes sontassises. A. entre et cherche B. avecqui il a rendez-vous.

10. Il y a une file d’attente chez lemédecin (devant le cabinet, le gui-chet). A. entre et au bout d’unmoment, renonce.


TASKS1. A. is sitting on a chair /or a bench,

etc./. B is coming in and tries to makea contact. A. is walking away.

2. A. is coming back to the room to pickup a forgotten object, is looking for it,finds it and goes out.

3. A. is coming back to the room to pickup a forgotten object, is looking for it,does not find it and goes out.

4. A. and B. are sitting at lunch. C. triesto draw A. away from lunch so that B.does not notice it. C. succeeds andborrows PLN 500.

5. A. is quickly getting dressed, and in thelast moment a button cracks. A. asksB. to stitch it.

6. A. is sleeping. B. wakes A. up, to com-municate a very unpleasant news.

7. A. is sleeping. B. hushaby, so as not towake A. up, is leaving for work.

8. A. is going into an unknown to him/herroom, wherefrom he/she is to makea phone call, and he/ she is calling.

9. In a café (a small garden, park, etc./a few people are sitting. A. is walkingin and looking for B. among them, withwhom he/she has an appointment.

10. There is a queue of a few people toa doctor /an office, a counter/. A. iswalking in and resigns after a while.


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Vous dirigez des «Master Class», ce qui

suggère que vous traitiez la réalisation de

films comme un métier, comme quelque

chose que l’on peut apprendre, qui n’est

pas fondé uniquement sur le talent. Ai-je

raison?

Krzysztof Kieślowski: On peut bien sûrétudier comment faire des films. Maispour qu’une personne l’acquière, il lui fautune aptitude et un temps qui dépendentde son talent. On peut comparer ça auprocessus de construction. Chacun peutfaire une phrase. Nous l’avons étudié àl’école. Mais seulement de rares person-nes peuvent construire des phrases et enfaire de la littérature.

Tout en étant convaincu que l’on peut

théoriquement apprendre à faire des

films, en fait, vous ne l’enseignez pas.

Vous incitez vos étudiants à un travail

autonome, vous n’intervenez que de

temps en temps, en attirant leur atten-

tion sur une chose, en la corrigeant.

Je n’aime pas la notion d’«enseignement»dans ce contexte. Je traite ces courscomme un lieu où nous venons tous pourdécouvrir, inventer différentes idées. Letravail de réalisation se compose de beau-coup d’éléments divers mais concrets. Il ya notamment la question de comment tra-vailler avec les acteurs. La théorie n’enparle guère. C’est quelque chose qu’il fautéprouver et sentir. Cet atelier devait avoirpour fonction de conduire ce processus,de dire de temps à autre ce qu’il faut faireet comment. D’en observer les résultats etcomment réagissent les acteurs.

Vous avez ainsi guidé vos étudiants,

mais parfois vous avez laissé une idée

s’épanouir sans entrer dans les détails.

Mêême quand le résultat était mauvais…

J’agis souvent ainsi, car vivre une situa-tion où quelque chose ne marche pas çavaut toujours la peine. On pourrait dire:

plus il y a de choses qui ne marchent pas,plus nous apprenons.

Parfois vous interveniez sans rien expli-

quer, et c’était éblouissant. Tout simple-

ment, comme ça. Vous nous permettiez,

à nous les acteurs, de continuer ou pas

ce que nous avions commencé. C’est

arrivé plusieurs fois, ce devait donc êêtre

un choix conscient.

En effet. Mais ce n’était pas censé ~tre unchoix didactique. Il s’agit plutôt d’unemanière de vivre. Quand retient-on unechose? Lorsqu’on l’a vécue. Répéter centfois la m~me chose à quelqu’un ne serviraità rien ici. Il faut tout simplement le vivre.Mais ce n’est pas tout. L’expérience ne si-gnifie rien toute seule. Si je n’explique pasla chose, ils ne la prendront pas pour eux.Ce ne sera pas leur propre expérience.

Comment mettez-vous les acteurs en

condition? Faites-vous intentionnelle-

ment des répétitions théâtrales avec les

acteurs avant vos films?

J’aime bien ces répétitions, mais les gensveulent en général savoir comment jepasse la nuit avant de commencer le tra-vail avec les acteurs. Et moi, je ne faisrien. Le matin du jour où commence letournage, je joue moi-m~me les scènesprévues. C’est ainsi que je le prépare. Jepasse la soirée avant le tournage avecmon chef-opérateur, pas avec les acteurs.Je n’exige d’eux que la disposition à jouerau bon moment. Les acteurs savent quej’attends quelque chose d’eux-m~mes, etd’habitude ils veulent me montrer cequelque chose. C’est une tension agréableet très stimulante (…)

CONVERSATION SUR LE TRAVAIL

AVEC LES ACTEURS


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– The fact that you conduct so called

master’s workshops suggests that You

treat filmmaking as a craft, as something

that can be learned, and something,

which is not based exclusively on talent.

Am I right?

Krzysztof Kieślowski: – Of course, onecan learn, how to make films. However,the fact, whether somebody progresses inlearning and how quickly he/she doesthat, depends on his/her talent and abili-ties. It can be compared to constructing.Everyone can formulate a sentence. Butonly few people can do it in such a way,that it constitutes literature.

– Despite Your belief that one can learn

making films theoretically, in reality You

do not teach that. You encourage Your

students to work independently, to turn

their attention to something from time to

time, or to improve something.

– I do not like the concept of „learning” inthis context. I treat the workshops asa place whereto we all come to discoverand invent various ideas. Directing con-sists of many various, but tangible ele-ments. One of them is the following ques-tion: how to work with actors? The theorydoes not say much about it. It is some-thing, which has to be experienced and

felt. The function of this workshop was tolead this process, and from time to time tosay, what and how things should bedone. As well as to observe, how thisworks out, and how actors react to it.

– It was the way You led Your students,

but sometimes You let a certain idea

develop and do not go into it. Even if it

does not work out…

– I frequently proceeded like that,because it is also worth experiencing,what happens, if something does notwork out. One could say that the morethings do not work out, the more welearn.

– It was wonderful, how sometimes You

intervened not telling why. Simply doing

it. Letting us – the playing persons – con-

tinue something or not. It happened

a few times, so it had to be a conscious

choice.

– As a mater of fact, it was the case.However, it was not supposed to bea didactic choice. It is rather a way of liv-ing. When does one remember some-thing? When one has experienced it.Repeating something to somebody hun-dreds of times is not helpful. One simplyhas to go through it. It is not everything.The mere experience does not mean any-thing. If I do not explain something, theywill not take it personally. It will not betheir own experience.

– How do You put actors in a good

mood? Do You conduct theatrical

rehearsals with actors before Your films?

– I do these rehearsals, but usually peoplewant to know, how I spend a night beforeI begin to work with actors. And I do not doanything. In the morning, on the day ofcommencement of rehearsals, I myselfplay the planned scenes. This is the wayI prepare it. The evening before shootingI spend together with my cinematographer,and not with the actors. I only demandfrom them the readiness to play the rele-vant scenes. Actors know that I expectsomething from them, and they usuallywant to present it to me. It is a pleasurableand very stimulating tension (…)

There are directors… like Robert Bres-

son, who use new actors to play the

CONVERSATIONABOUT WORKINGWITH ACTORS

Réalisateur et acteur : Kieślowski et Jerzy

Stuhr sur le plateau de „L’Amateur“

(a gauche: le chef-opérateur Jacek Petrycki).

The director and the actor: Kieślowski and

Jerzy Stuhr on the location of „The Calm”


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Vous avez créé un nouveau principe d’é-

galité jusque dans le travail de réalisa-

teur. Il y a des réalisateurs, comme

Robert Bresson, qui se servent de nou-

veaux acteurs pour des scènes dont ils ne

sont pas capables de prévoir les résul-

tats. Ils cherchent à tester ainsi leurs

acteurs. Vous, quand vous donnez des

instructions à vos acteurs, vous leur par-

lez de vos plans.

Il devrait en ~tre toujours ainsi. C’est l’étatde mon humanité. Pour moi, chacun estégal, indépendamment de ce qu’il fait.M~me quand il fait des films. Car on nepeut faire des films seuls. Moi, j’aime biencréer une ambiance où chacun se sentbien. C’est bon aussi pour les acteurs.

C’est une valeur très humaine avec

laquelle nous sympathisons. Mais il exis-

te encore une corrélation plus profession-

nelle. Y a-t-il une différence entre la dis-

tribution du bon rôle à un acteur et ce

processus le conduisant vers un état

différent?

Je ne crois pas. On peut obtenir des résul-tats extraordinaires en y appliquant lesdeux méthodes. Mais la manipulation desacteurs, ce n’est pas pour moi. J’ai faitpendant très longtemps des films docu-mentaires et je connais bien l’hypocrisiede ces moments-là. Je l’ai parfois m~meutilisée, car lorsqu’on tourne un documen-taire, l’important est de maîtriser la vie.Mais moi, ça m’a toujours un peu ennuyé.Je ne me suis jamais senti bien avec ça.

Qu’en est-il de cette égalité, fait-on

confiance à chaque acteur? Est-ce qu’au

cours du travail,ça n’échappe pas à votre

contrôle? Certains réalisateurs question-

nent les acteurs sur leurs relations avec

leurs parents, sur leurs amours. Qu’en

pensez-vous?

Des questions sur la vie intime ne doiventpas forcément constituer un problème. Il ya tout simplement une différence entreune conversation en t~te-à-t~te avec unacteur et dans un grand groupe commecelui-ci. Ce qui peut ne pas paraître tropintime dans une conversation entre deuxou trois personnes, peut le devenir devanttrente. Il faut en tenir compte. Dans ungroupe aussi grand ça peut prendre l’al-lure d’un spectacle. On ne pose pas detelles questions parce qu’on veut vrai-ment savoir, mais on le fait de cettemanière pour ne pas montrer à l’acteurque l’on est un professionnel. Et que dire,si ce genre de questions blesse? Lesacteurs sont des gens très sensibles, ilssentent tout de suite quand quelquechose ne va pas ou quand c’est pour lafrime.

Vous ne croyez pas qu’il soit correct de

poser des questions personnelles aux

acteurs?

Si, mais seulement dans la mesure où lefilm l’exige. Cela ne veut pas dire qu’il fautexaminer les gens. On ne le fait pas dansla vie de tous les jours. On ne pose pas cegenre de questions quand on rencontreune personne pour la première fois. Onleur pose des questions pour gagner leurconfiance et ça, on ne peut l’obtenirfacilement. La confiance est quelquechose qu’il faut payer (…)

(Extraits d’un entretien avec Krzysztof

Kieślowski publié dans le périodique de

l’Académie européenne du Cinéma „Félix”,

1993)

LE DÉCALOGUE DU TRAVAIL AVEC L’ACTEUR (SELON KRZYSZTOFKIEŚLOWSKI)

1. Sois avec les acteurs. Ils ont besoin de ton

énergie et de ton inquiétude. Ils devraient

sentir qu’ils jouent pour toi. La proximité du

réalisateur aide les acteurs à jouer de

manière confortable et intime. Quand

l’acteur sent que le réalisateur porte plus

d’attention à ce qu’il voit sur l’écran qu’à

son jeu, c’est fini – vous avez perdu

l’acteur. Il faut en faire le coauteur du film

et le remercier pour ce qu’il a fait.

2. Donne des indications claires et concrètes.

3. Aide les acteurs à sentir ce qu’ils devraient

sentir.

4. Ne manipule pas l’acteur. Il ne doit pas se

sentir une marionnette. La voie, le moyen

par lesquels on obtient les résultats

cinématographiques, sont importants.

Aussi l’ambiance et le style de travail sur le

plateau de tournage sont-ils importants.

Moi, je préfère une ambiance agréable...

5. Les acteurs sont divers. Chaque acteur est

différent. Aussi avec chaque acteur faut-il

travailler différemment.

6. Ne t’enferme pas ! Sois vigilant et attentif

à ce qui se passe lors du tournage. Ce qui

advient sur le plateau peut ~tre très utile

au réalisateur.

7. Que chaque idée soit la tienne. Si tu

prends une idée chez un autre elle doit

tout de suite devenir la tienne. Car c’est toi

qui en es responsable par la suite. Tu ne

peux pas en rejeter après la responsabilité

sur les autres, en disant que c’est venu de

quelqu’un d’autre, que c’est une idée

soufflée. Voilà pourquoi toutes les idées

que tu utilises sont les tiennes, celles du

réalisateur.

8. Ne pas regarder mais voir ! Il faut suivre

attentivement les acteurs. D’après leurs

comportements on peut comprendre si une

scène s’est bien ou mal passée. Il faut

apprendre à voir, à embrasser l’ensemble

de la situation. Car on peut regarder et ne

pas voir.

9 Modulez le rythme des scènes. Si pendant

une scène les émotions et les sentiments

des protagonistes changent, le rythme de

la scène doit également changer.

10.La mis en scène n’est pas la

scénographie.

Avec des étudiants a Helsinki

With the students from Helsinki


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scenes, the results whereof they cannot

anticipate. Thus they try to check their

actors, pulling out of them something,

that they themselves do not know, that

they are capable of doing. When you

instruct your actors, you tell them about

your plans.

– It is the way it should be. It is indeed amatter of my own general view of human-ity. All are equal to me, regardless of theydo. Even if they make films. Because onecannot make films by oneself. I like to cre-ate an ambiance, where everyone feelsgood. It is also good for actors.

– What You have said is a very humani-

tarian value, wherewith we sympathize.

However, one more professional interre-

lation exists. Is there any difference be-

tween casting an actor in an appropriate

role and leading him/her to a different

state?

– I do not think so. One can achieveextraordinary results by applying bothmethods to it. However, manipulatingactors is not for me. For a very long timeI have been doing documentary films andI am very well familiarized with thehypocrisy of those days. And even some-times I used it, because at creating docu-mentaries it is important to seize life.However, I always considered it to beslightly boring. I have never felt goodabout it.

– What about this equality, do You trust

every actor? Doesn’t it slip out of You

control during the work? Some directors

ask their actors about their relations with

parents, or their life’s loves. What do You

think about it?

– Questions concerning personal issuesdo not have to be a problem. Simplyspeaking, there is a difference between

a conversation with an actor face to face,and in such a big group, like this one.What may look as not too personal ina conversation between two or amongthree persons, may seem to be personalamong thirty persons. It should be takeninto consideration. In such a big group itmay look like a performance. One doesnot ask questions in such a way in thereal interest, but rather because it shouldbe done like that, if one does not want todemonstrate that one is a professional.And what if such questions are painful?Actors are very sensitive people and theyimmediately feel when something is notright or done for show.

– However, don’t You think that asking

actors personal questions is all right?

– It is all right, but only to an extent nec-essary for the film. It does not mean thatone should examine people. You do notdo it in normal life. You do not ask thistype of questions at the first meeting witha given person. One asks questions togain their trust, and it cannot be done ina simple way. Trust is something, forwhat one has to pay… (…)

(fragments of an interview with Krzysztof

Kieślowski published in the periodic of

„Felix” European Film Academy, 1995)

THE DECALOGUE OF WORK WITH AN ACTOR(ACCORDING TO KIEŚLOWSKI)

1. Be together with actors. They need yourenergy, and your anxiety. They should feelthat they play for you. The feeling of close-ness with a director helps the actors toplay in a cosy, intimate way. If an actorrealizes that for a director a monitor pre-view is more important than his/her acting,that’s the end of it – you have lost anactor. He/she should be made a co-creatorof the film, and thanked for what he/shehas done.

2. Give clear, specific orders.

3. Help the actors feel what they should feel.

4. Do not manipulate. An actor may not feellike a marionette. It is important in whatway or manner one achieves the finalscreen results. An ambiance and a workstyle on the film location are important. Iprefer a pleasant ambiance…

5. Actors are distinct people. Every actor isdifferent. And so one should work individu-ally with each actor.

6. Do not clam up! Be alert and attentive towhat is happening during the shooting.What is happening on the location, may beevery helpful for a director.

7. Make each idea your idea. If you seize anidea from somebody, make it yours rightaway. Because you will be responsible for itlater. You may not shift the blame on oth-ers later – maintain that it was somebodyelse’s idea, or that somebody suggested it.Therefore all ideas which you use are yours– the director’s.

8. Do not look – see! One should carefullyfollow the actors. By their behaviours onecan comprehend, whether the sceneworked out well or bad. One has to learnto perceive and comprehend the entirety ofthe situation. Because one may look, butnot see.

9. Change the rhythm of the scenes. If duringa scene characters’ emotions and feelingschange, the rhythm of the scene has tochange as well.

10. Mise-en-scene is not staging.

Kieślowski, Dorota Paciarelli et Edward

Żebrowski avec les participants des ateliers

de réalisation cinématographique en Suisse.

Kieślowski with the participants of the work-

shops on directing in Switzerland


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Je ne crois pas à la liberté absolue.Pratiquement elle est impossible,philosophiquement elle est inaccep-

table. Nous poursuivons la liberté en necessant de constater qu’elle est impos-sible à atteindre. Dans cette perspective,l’essentiel n’est pas le but, mais le cheminqui y conduit. A vrai dire, j’arrive de plusen plus souvent à la conclusion que cen’est pas le but mais sa poursuite quidonne un sens à toute notre vie et à toutnotre travail. Et que l’on ne réussit jamais,Dieu merci, à réaliser entièrement sesobjectifs. Il est donc clair que je suis unpartisan du compromis. Pas seulementparce que c’est pratique. Avant tout parceque je ne connais pas les réponses, etc’est pourquoi je pose des questions dansmes films.

Les questions et les doutes, lemanque d’assurance, la curiosité et l’é-tonnement que tout se passe comme çase passe, me mettent de façon naturelleen position d’observateur et d’auditeur.

En tant que réalisateur je suis un réa-liste. Je me sers du monde des événe-ments et du monde des pensées, en lesconsidérant comme égaux. Je suis aussiun réaliste dans mon approche du travail.Je compte avec le producteur, avec l’ar-gent et avant tout avec le spectateur. Passeulement parce que je dois le faire. Jecompte parce que je le veux…

Selon moi, la production d’un film,qui est toujours très coûteuse, a aussi samoralité. Et là à nouveau, j’essaie de res-pecter cette moralité parce que je veux larespecter… Un café peut coûter un dollaret demi, trois ou cinq dollars, mais s’ilcoûte cent vingt dollars, le boire devientimmoral. C’est exactement pareil avec laproduction des films.

Pour moi un film que je veux faire, estun film que je peux faire. Je n’en ai pasd’autres, je ne pense pas à d’autres films.Je ne suis pas obligé d’avoir des millionsde spectateurs devant les caisses de ciné-mas, mais je veux avoir le sentiment d’~treutile à quelqu’un. Et m~me si, comme

tous mes collègues, je fais des films pourmoi-m~me, je cherche quelqu’un qui medise, telle cette jeune fille de quinze ans enFrance: «J’ai vu votre ‘’Double vie deVéronique’’ et j’ai senti que quelque chose

comme l’âme, existait». Si je ne comptepas avec l’avis de cette fille, sortir la camé-ra de sa boîte n’a pas de sens…

(Extrait d’une lettre à Walter Donohue, 1991)

LIBERTÉ ET RÉALISME


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Ido not believe in absolute freedom.Practically it is not possible, and philo-sophically it is not acceptable. We strive

for freedom, each time getting convincedthat it is impossible to achieve. I believethat it is not the goal that is important, butthe way we pursue it. To tell the truth,more and more frequently I am getting con-vinced that the sense of the entire life andwork is not the goal, but pursuing it. Andthat – thanks God! – the goals are neverpossible to achieve completely. It is then

clear, that I stand for a compromise. Notonly because it is practical. Firs of allbecause I do not know the answers, andI ask questions in the films I make.Questions and doubts, lack of self-confi-dence, curiosity and wondering, that every-thing goes on the way it does, in a naturalway place me in a position of an observerand listener. Very frequently I change myscreenplay, a scene, a dialog or a situation,because I see that people around have bet-ter ideas, more intelligent solutions. I am

not disturbed by the fact that these areother’s ideas. If I accepted and chose them– they become mine.As a director, I am a realist. I process thetissue of events and thoughts, consideringthem as equal. I am also a realist in myapproach to work. I take into accounta producer, money, and primarily a viewer.Not only because I have to. I take them intoaccount because I want to… In my opin-ion, film production – which anyway is veryexpensive – has its morality. And again,I try to adhere to this morality, becauseI want to… A coffee may cost a dollar anda half, 3 or 5 dollars, but if it costs 120 dol-lars, drinking it becomes immoral. Thesame concerns film production. For mea film, which I want to make is a film,which I am able to make… I do not haveother films, and I do not think of otherfilms. I do not have to attract millions ofviewers to the movies, but I want to havea feeling that I am needed by somebody forsomething. And even if I make films – asall my colleagues – for myself, I look forsomebody, who will tell me what a certainteenager in France told me. „I saw yourfilm „The Double Life of Veronique” andI felt that something like a soul exists”. IfI do not take into account this girl’s opin-ion, pulling out the camera from the boxdoes not make any sense.

(from the letter to Walter Donohue, 1991)

ABOUT FREEDOM AND REALISM


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Difficile de répondre à cette ques-tion en une page; sans douteparce que j’attends trop et parce

ce que je reçois trop. Le savoir technique,la connaissance des règles du montage,les connaissances en matière de mise enscène et de dramaturgie forment unensemble de moyens indispensables auchef-opérateur, sans lesquels il ne peutpenser sérieusement faire ce métier. Moi,j’attends quelque chose de plus – et cequelque chose est nécessaire dans notrecollaboration – j’attends que nous fas-sions un film, que nous racontions unehistoire ensemble.

Cela signifie qu’avant d’écrire un scé-nario, je lui raconte en quelques phrasesl’idée et j’attends sa réaction. Peu importesi l’idée lui plaît ou non. La question estde savoir si elle suscite en lui despensées, des sentiments ou des souve-nirs, donc – en fin de comptes – si ellepeut lui devenir proche. Au moment oùj’écris différentes versions du scénario etalors qu’il les lit toutes en présentant sesremarques que je prends très souvent encompte, naissent les grandes lignes dustyle, de la façon dont l’histoire sera

racontée. Elles naissent lentement, pas àpas, résultant souvent de son idée pourune prise de vue ou pour une séquence.J’attends ces remarques et ces discus-sions avec curiosité: quand je sais déjàcomment nous raconterons, il m’est plusfacile d’écrire. Je n’imagine pas engagerun acteur quelconque ou accepter un lieude tournage quelconque à son insu etsans son approbation.

Pendant le tournage, nous décidonsensemble du placement de la caméra etde la longueur focale de l’objectif. Pour lalumière, le chef-opérateur décide toutseul, j’interviens rarement. Je suis sesconseils en matière de mise en scène etde jeu d’acteur: bien que je sois constam-ment à côté de la caméra, c’est lui qui voitle mieux ce que nous allons voir plus tardà la projection des matériaux, en discu-tant tout bas sur le choix des variantes deprises de vue. J’écoute attentivement cequ’il dit, en regardant différentes versionsde montage. Je vérifie ensuite sesremarques dans la salle de montage, il agénéralement raison.

J’envie mes chefs-opérateurs. Ils ontdes posemètres, des appareils qui mesu-

rent la température de couleur de lalumière, des supports de caméra et descaméras. C’est pourquoi souvent je portesuspendu au cou le filtre en verre sombredes chefs-op’; je veux toujours ~tre pr~t àrépondre à la question: «Quand le soleilse cachera-t-il derrière les nuages?»

SŁAWOMIR IDZIAK, CHEF-OPÉRATEUR:«Krzysztof intégrait très tôt le chef-opérateur dans le travail sur le film.Longtemps avant le tournage. Parfoisencore avant d’avoir terminé lescénario. C’est l’école polonaise. Dansles productions occidentales, le chef-opérateur apparaît juste avant d’entrersur le plateau de tournage et il amoins d’influence sur la forme du film.Krzysztof voulait qu’il ait une grandeinfluence et il le permettait».

PIOTR SOBOCIŃSKI, CHEF-OPÉRATEUR:«Je connaissais le scénario de«Rouge» un an avant lecommencement du tournage. Nousl’avons discuté souvent et trèssoigneusement. Krzysztof présentaitses propositions, moi les miennes.Nous choisissions ensemble les lieuxde tournage, l’environnement, nousfixions le positionnement de la caméra,la manière de filmer les scènes une àune et l’emploi des accessoires et descouleurs. Au lieu d’un découpagetechnique nous rédigions une sorte deschéma d’associations pour permettreune interprétation assez libre du film etsur plusieurs plans. Nous faisions aussipas mal de photos préparatoires. Plustard, une fois sur le plateau, il n’étaitplus nécessaire de beaucoup parler.En fait, nous n’avons quasiment pasparlé. Nous n’en avions ni le temps nila nécessité. Chacun savait ce qu’ildevait faire…»

Avec le chef- opérateur Sławomor Idziak sur le

plateau du „Tu ne tueras point“

On the location of „A Short Film About

Killing” with the cinematographer

Sławomir Idziak

QU’EST-CE QUE J’ATTENDSD’UN CHEF-OPÉRATEUR ?


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It is difficult to answer this question onone page; surely because I expect andreceive too much. Technical knowled-

ge, familiarity with the principles of edit-ing, knowledge of staging and dramaturgyconstitute necessary fields of activity ofa cinematographer, without whom onecannot think seriously about exercisingthis profession. I expect something more –

and this „something” is necessary in ourco-operation – I expect that we will makea film, and tell a story together. Thismeans that before I will have writtena screenplay I tell him in a few words,what the idea is, and I wait for his reac-tion. It is not important, whether he likesthe idea or not. The point is whether itprovokes any thoughts, feelings, or recol-

lections, and so – in the final analysis –whether it can become close to him.During the time, when I am writing anoth-er version of a screenplay, and he is read-ing them and making comments, whichI very frequently take into consideration,usually an outline of the style, and a wayof telling a story come into existence. Theyare being born slowly, step by step, andoften arise from his idea for a take ora sequence. I wait for these remarks andtalks with curiosity – when I already knowhow we will be telling the story, it is eas-

ier to write. I could not imagine employingany actor or accepting any shooting facil-ity without his knowledge and accepta-tion.

During the shooting we jointly decidehow to set the camera, and the length ofthe lens. A cinematographer decidesabout the light by himself; here I rarelyinterfere. I take advantage of his advice inthe matters of staging and acting: eventhough I am constantly standing next tothe camera, he sees in the best way, whatwe will be watching afterwards during thescreening of materials, while he is talkingquietly to choose the doubles. I listencarefully to what he is saying whilewatching subsequent editing versions.Afterwards, I check his remarks in theediting room; he is usually right.

I envy my cinematographers. Theyhave light meters, devices for the meas-urement of the colour of light, tripods,and cameras. Therefore, I often put onmy neck a string from edge-glass;I always want to be ready to answer thequestion: „when will the sun go down?”

WHAT DO I EXPECT FROMA CINEMATOGRAPHER?SŁAWOMIR IDZIAK, A CINEMATOGRAPHER:– Krzysztof included a cinematographerinto the work over the film very early.Long time before the shooting.Sometimes even before the completionof a screenplay. This is a Polish school.In Western productions, a cinematogra-pher appears just before entering thelocation and his impact on the shape ofthe film is lesser. Krzysztof wanted it tobe big, and allowed for that.

PIOTR SOBOCIŃSKI, A CINEMATOGRAPHER:– I knew the screenplay of „The Red”a year before the commencement of theshooting. We discussed it thoroughlymany times. Krzysztof presented hisown propositions, ad I did mine. Weselected together the shooting facilities,the background, we decided how to setthe camera, how to shoot the specificscenes, and use the props and colors.Instead of the script we wrote some-thing which could be described as anassociative arrangement, which wouldenable a multilayer, relatively free inter-pretation of the film. We also did prettymany screen tests. Later, on the loca-tion, we talked a little. Practically, wedid not talk at all. There was no time,and no need to do that. Each of usknew, what to do…

Avec le chef-opérateur du „Hasard“,

Krzysztof Pakulski.

With Krzysztof Pakulski, the cinematograph-

er of „Blind Chance”


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Les cinéastes se trouvent dans unesituation exceptionnellement diffici-le (…). Pour apprécier leur juste

valeur, il ne faut pas oublier qu’il fautbeaucoup d’argent et beaucoup de travailouvrier pour faire un film. Le cinéaste quidécidera de se taire, se taira; il ne partici-pera à aucune culture, qu’elle soit officiel-le ou non officielle.

Si je me retire car on m’a coupé unbout de film, bloqué le scénario ou mis lefilm au placard, je dois changer de spé-cialité pour fonctionner dans la vie cultu-relle. Il n’est pas toujours possible de lefaire, aussi pour ne pas changer de spé-cialité, dois-je essayer une deuxième, unetroisième, une vingtième, une trentièmefois (…)

La liberté offre des chances mais elleaugmente aussi les exigences. J’ai sou-vent cité l’exemple suivant: il arrive detemps en temps qu’un étudiant tue unevieille dame… Mais tout dépend qui leraconte, ce peut ~tre Joe Alex, ou AgataChristie ou Dostoïevski... Il est question icide la profondeur du regard, mais aussi dela langue car elle est intimement liée àcette profondeur.

Il faut rechercher des moyens qui fas-sent en sorte que les films sur des pro-blèmes deviennent avant tout des filmssur les gens, que ce qui est par nécessitéextérieur dans le film, devienne le cadre etnon le contenu des oeuvres (…).

Ce n’est pas une fuite devant laconvention réaliste, mais un chemin versune convention dont je pourrais briève-ment définir l’orientation ainsi : en pro-fondeur et pas en largeur, vers l’intérieuret non vers l’extérieur.

Indépendamment des sujets et desquestions abordées dans mes films, jecherche un moyen de faire passer aux

spectateurs mes sentiments pour qu’ilsdeviennent les leurs : les sentiments d’im-puissance, de compassion, de regret, quime font mal physiquement quand je voisun homme pleurer à un arr~t de tramway,lorsque j’observe ceux qui voudraient ~tresi proches des autres et qui en sont siloin; lorsque je vois un homme dévorerles restes de nouilles laissées par quel-qu’un dans un bar à lait; lorsquej’aperçois les premières taches hépatiquessur les mains d’une femme qui ne lesavait pas encore un an auparavant et que

je sais qu’elle les regarde aussi; lorsque jevois un mal atroce et irréversible quimarque les visages humains de sesempreintes si visibles…

Je voudrais que mes spectateurs par-ticipent à cette douleur, que le corporel etle tourment que je commence, mesemble-t-il, à bien comprendre, pénètrentdans ce que je ferai…

Je reste donc planté là, à chercherlaborieusement une voie…

( Dialog 1/1981 )

EN PROFONDEUR,PAS EN LARGEUR


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Filmmakers are up against difficulties(…). To judge them fairly, one hasto remember that a lot of money

and a lot of industrial work are necessaryto make a film.

A filmmaker, who decides to remainsilent, will keep being silent, and he willnot participate in any culture – neitherofficial, nor unofficial.

If I withdraw, because something wascut out of my film, a screenplay was arres-ted, or the film was placed on the shelf –then in order to be able to function in cul-tural life, I have to change my profession. Itis not always possible, so in order not tochange my profession, I have to try for thesecond time, the third one, the twentiethone, and the twentieth one (…).

Freedom gives chances, but it alsoincreases demands. I once already gavean example of it. From time to time it hap-pens that a student kills an old lady….And everything depends on whether it willbe described by Joe Alex, Agata Christie,or Dostojewski. I mean here the depth ofan outlook, but also the language, becau-se it is tightly connected with the depth.

One has to look for such ways, thatthe films about problems become thefilms about people; so that everythingwhich – out of necessity – is external inthe film, constituted a frame, and not thecontent of the compositions (…).

It is not running away from the realis-tic convention, but it is a way toward theconvention, the direction of which could

be described in brief: deep instead ofwide; inwards, and not outwards.

Regardless of the topics and issuesbrought up in my films, I am looking fora way, which could arouse in people thefeelings similar to those that I have – fee-lings of helplessness, compassion, regret,which give me the physical pain – whenI see a man standing at the bus stop andcrying, when I observe those, who wouldlike to be close with others, and they areso distant; when I see a man, eating upsomebody’s noodles in the milk bar; whenI notice the hepatic spots on the hands ofa woman, who still a year ago did not havethem – and I know that she is also lookingat them; when I see horrible and irrever-sible harm, which imprints so visible signson human faces…

I would like my viewers to share thispain, so that corporality and suffering,which I seem to begin to understand well– penetrated everything that I will do…

So I am sitting and I am arduouslylooking for the way.

(Dialog 1/1981)

DEEP AND NOT WIDE


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Stanisław Zawiśliński: N’avez-vous

jamais pensé à faire un film typiquement

commercial?

Je ne divise pas les films en commerciauxet non-commerciaux, ni non plus en com-merciaux et d’auteur. Selon moi, il n’y aque des bons et des mauvais films. Leclassement des films selon d’autres critèresest, au fond, un piège qui nous limite.

Votre oeuvre est pourtant déjà étiquetée,

notamment comme ambitieuse, haute-

ment artistique, existentialiste…

J’ai essayé de protéger mes films contreles étiquettes, évidemment sans résul-tat… Que ça reste donc comme c’est. Jene chercherai plus à persuader personneque mes films, considérés comme pes-simistes, sont pourtant optimistes, neserait-ce que parce qu’à la fin, leurs pro-tagonistes continuent à vivre, qu’ils sesont d’une certaine manière retrouvésdans les situations que je montrais. J’aiperdu l’espoir que le réalisateur pût effi-cacement lutter contre les diversesgueules que l’on pr~tait à ses films.

L’espoir de l’unification de l’Europe,

l’avez-vous aussi perdu?

Oui. Ça aussi. Mais, pour ~tre franc, nouscomprenions très bien que l’hymne pourl’unification dans «Bleu», était unemusique très pompeuse, voire boursou-flée, et qu’elle finirait, à un momentdonné, par fonctionner ironiquement. Carl’unification de l’Europe n’aura pas lieu.En revanche, ce dont je parlais à l’occa-

LA SOIF DE SENS

(Extraits d’entretiens avec KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI)


51

STANISŁAW ZAWIŚLIŃSKI: I am curious,

what has shaped You as a man and an

artist to the largest degree?

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI: In both casesthe answer is the same: my parents, sis-ter, and other close to me people exertedthe biggest influence on me. However,I question the second part of Your ques-tion: I do not consider myself an artist.I am a craftsman. A man, who knowssome basics of a certain profession.

– A profession of a film director is quite

often considered as artistic.

– It is true, however, the film very rarelycomes close to an art.

– Perhaps it is so because similarly as

a poet, only sometimes one happens to

be a director-artist?

– I do not share this view. My professionis strictly determined; it requires knowl-edge of very tangible things. It can be per-formed by a man, who has relatively wideinterests, pretty good knowledge of litera-ture, painting, music, dramaturgy, andtechnique. If one also writes screenplays,on should know something about creatingcharacters, constructing action and itsturning points. There are still actors,assembling the crew, not mentioning edit-ing and many other issues. All this consti-tutes director’s fields of activity and it issimply a craft. Multidisciplinary craft. Itsspecific elements can be tracked down inthe film. I did it many times and I havealways confirmed that the result depends

THE HUNGEROF SENSE(fragments of conversations with Krzysztof Kieślowski, 1994-1995)


sion du «Félix»en disant: «J’espère que laPologne fait partie de l’Europe», portaitsur autre chose. Je parlais du fait d’~tre enEurope au sens civilisationnel. Dans cesens-là, nous pouvons en tant que pays~tre en Europe. Mais pas nous tout desuite, pas ma génération ou la vôtre. Carcivilisationnellement, nous ne serons plusen Europe. Nous avons trop d’habitudes,un mode de penser trop malsain et il estdéjà impossible d’en guérir. Nos enfantsont une chance… D’ailleurs, je n’aijamais pensé à l’unification de l’Europecomme à un acte politique, car ça ne m’ajamais intéressé. Ce qui m’intéressait, c’é-tait la libre circulation de la pensée, despersonnes, l’échange des valeurs et l’en-richissement de la culture.

Est-ce que ça donnerait un quelconque

sens nouveau à nos actions?

Je le crois. Actuellement, je remarquejustement une soif de sens. Car, au fond,il n’y a pas aujourd’hui d’idée, il n’y a pasd’idée pour la Pologne, pour l’Europe,pour le monde. S’il y avait vraiment unetelle idée et si les gens y croyaient, leproblème de manque de sentiment dusens dans la vie, du sens des actions etdes aspirations, ne se se manifesteraitpas si fortement sous forme de frustra-tion, de découragement, de lassitude,etc. Notons que la fascination du com-munisme après la guerre, ou bien la fas-cination du nazisme avant la guerre, ouencore la fascination de la foi, ont prisleur origine dans un besoin de sens. Aumoment de l’apparition d’une idée àlaquelle on croit, apparaît tout de suite lesentiment du sens. Tant à l’échelle macroqu’à l’échelle micro. Cette idée, ce peut~tre aussi l’amour. Rien qu’à chercherune idée, nous acquérons le sentimentdu sens. Nous ne sommes pas du toutobligés de le trouver.

Avez-vous toujours pensé que le plus

important était pour quoi et non pas où,

l’on plaçait la caméra?

Je l’ai pensé dès le début. M~me si ce n’é-tait pas formulé dans ma t~te aussi claire-ment qu’aujourd’hui. Seulement quandon a commencé à me poser des tas dequestions, je me suis rendu compte quel’endroit où l’on la plaçait n’était pas trèsimportant.

Est-ce que cela vaut la peine d’êêtre réali-

sateur aujourd’hui?

À quelqu’un que j’aime bien, je ne recom-manderais jamais cette voie.

Vous plaisantez?

Non. Il y a au moins deux choses qu’il estbon de savoir: le réalisateur réussit trèsrarement à obtenir satisfaction et réussit toutaussi rarement à faire ce qu’il a prévu.D’autre part, si cette satisfaction arrivequand m~me, elle est toujours moins grandeque les frais mis en oeuvre pour l’obtenir. Lebilan n’est pas égal. Les frais sont toujoursplus grands que la satisfaction.

Mais l’on ne peut quand męme pas faire

ce métier sans aucuns frais.

C’est vrai. Il y a seulement un problèmed’équilibre, il serait bien que la balance setrouve quelque part autour de zéro. Or pourmoi, elle ne s’y trouve pas: elle est toujoursquelque part très en dessous de zéro (…)

...Vers la fin des années 80, vous avez

quitté la Pologne…

Excusez-moi, Monsieur, mais je n’ai jamaisquitté le pays. Je suis tout simplement partipour quelques années à l’étranger pourfaire quelques films et c’est tout.

Avez-vous rêêvé de faire des films à l’é-

tranger?

Je n’en ai pas r~vé et je n’imaginais pasque cela arriverait un jour, je n’ai pas faitnon plus grand-chose pour que ça arrive.Je ne me souviens pas d’avoir moi-m~meproposé à qui que ce soit de tournerquelque chose à l’étranger. A part ce casunique où je cherchais une bande occi-dentale pour «Le Décalogue», je n’ai rienfait pour me lier de quelle que façon quece soit avec un producteur étranger. Jeme suis toujours considéré comme unréalisateur provincial.

Les succès internationaux du „Décalogue”,

de „Tu ne tueras point” et de „Brève his-

toire d’amour” ont contribué le plus, je

crois, à susciter l’intérêêt des producteurs

occidentaux pour vous. Leonardo de la

Fuente fut le premier. Comment jugez-

vous la collaboration avec lui?

Quand nous nous sommes rencnotrés,Leonardo n’était pas encore producteur,mais distributeur. Il s’est décidé à acheter


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on the knowledge of the craft. This alsoconcerns my films (…)

– What was the burden, with which You

left the Film School? What kind of expe-

riences – good or bad – were predomi-

nant?

– The Film School for me primarily meansthe people, whom I met there. It alsomeans never-ending discussions aboutthe sense of what we learn there, conver-sations about life and art. It meansacquaintances and friendships too. Theyhave always been meaningful for me. It isboth discovering contemporary Englishcinema, so true and clearly expressingitself (Richardson, Anderson, Loach) andgetting to know Renoir, Welles, or neore-alism. Initially I was close to the theatreand the literature, but when I began touse a camera, it seemed to me that I wasgetting down doing important things.I was realizing that everything could bephotographed and that an interestingstory could be made out of it. Thanks tothe Film School I have learnt how to lookat the world and people. I did not knowhow to do it before.

– And You believed that by means of the

film one can change the world?

– Every man wants to change the world,when he begins to do something. I prob-ably did not believe that one could changethe world in the literal sense of this word.I though that I would be possible todescribe it. I believed that.

– Only describe? After all, one said so

much about an interventionist role of the

documentary film, and You got involved

just in it…

– Frankly speaking, initially I believed thatthe film could fix something.

– Did it happen that some of Your films

directly contributed to changing any situ-

ation or helping anybody?

– One family – the chief characters of „FirstLove” received an apartment. They got it,because I intended to make the sequel tothis film, and the patron demanded thatits significance were optimistic. I saidthen that one could do anything opti-mistic, if the situation of the heroes waspessimistic. One has to create an opti-

mistic fact, and I mentioned a few possi-bilities knowing that the only realistic onewas to get an apartment; the patronagreed, he created an optimistic fact.Jadźka and Romek got an apartment.

– Did Your documentaries do any harm

to anybody?

– I am not sure about it, but I presumethat they complicated the lives of a fewpersons. However, I was trying not toshow to anybody and anywhere thosefilms, whose characters could be some-how oppressed. And they could havebeen, because they said things unpleas-ant to the authorities before the camera(…)– I am curious, why You quit the docu-

mentaries? Did You treat them only as

a necessary stage on Your way to making

the feature films?

– When I was beginning to direct, a doc-umentary film was my goal. It seemedmore interesting than the plot to me. Thiswas the first league for me. At that timeI did not realized that the camera mightdo so much evil. However, at that time nolight camera existed yet, which could„barge into” everywhere. Us – the docu-mentary film makers, we believed that wehad the right to interfere with the lives ofother people. Today I know that we didnot have such a right. There is a bound-ary, going beyond which may change thelife of the filmed person, if the sufficientlevel of discretion is not maintained. At so-me point I was frightened with the respon-sibility for the possible consequences of


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et à diffuser d’abord en France «Tu netueras point» et puis aussi, trois autresfilms: «Le Hasard», «L’Amateur» et «Sansfin». Il m’a également proposé de réunirdes capitaux, au cas où je trouverais unsujet intéressant. Et il en fut ainsi.Leonardo s’est avéré un bon producteur-partenaire pour discuter les questionsartistiques et moins bon en tant que pro-ducteur responsable des finances: jusqu’àce jour, je n’ai pas apuré les comptes avecle Studio «Tor», le coproducteur polonaisde «La Double vie de Véronique», bienque le producteur ait obtenu de bonsrésultats sur ce film. Il est en règle avecmoi et l’équipe qui a fait le film.

N’avez-vous pas craint la confrontation

avec un autre système de production

cinématographique, que le polonais?

Autant moi que mes collaborateurs polo-nais, nous nous rendions compte du faitque nous allions travailler dans des condi-tions nouvelles pour nous et nous nous ypréparions. Nous n’avions pas l’intentionde sauter dans la piscine sans avoir vérifiéauparavant s’il y avait ne fût-ce qu’un peud’eau. Nous avions commencé le tournagede «La Double vie de Véronique» enPologne, avec une équipe polonaise, seulsquelques techniciens étaient français.Donc l’entrée dans la production étrangèrea été relativement douce. Et les craintesque des barrières résultant de la rencontreavec une équipe française, avec une autreculture, avec d’autres coutumes, pussentse manifester par la suite, se sont révéléesmal fondées. Premièrement, une expéri-ence autonome avec la productionétrangère m’a définitivement persuadéqu’il n’était pas important où l’on plaçait lacaméra mais dans quel but. Je le répètesouvent: peu importe où; ce qui importec’est pour quoi.

La censure politique pesait sur la produc-

tion cinématographique en Pologne

Populaire; la production en Occident

connaît, en revanche, un autre genre de

censure: la censure, économique.

Laquelle de ces deux censures est, selon

vous, plus «dangereuse» pour un film?

Toute censure crée les limitations quidans telles ou telles conditions, pour telou tel tempérament, peuvent se révélerfertiles et donner une certaine énergie. Jepense que notre censure politique donnaitdes résultats plus intéressants que la cen-sure économique.

Est-il juste, comme surtout en Amérique,

de traiter le film en termes d’intéręt éco-

nomique?

J’ai l’impression qu’aujourd’hui lesAméricains agissent d’une manière tropextr~me avec leur cinéma. Beaucoupparmi ceux qui décident du marché ciné-matographique – heureusement pas tous– semblent avoir perdu le sentiment quele film est un morceau de la culture, unepart de leur identité, une sorte de témoinde ce qui se passe dans le monde. Si l’ontraite le film uniquement en termes d’in-tér~t économique, on finit par provoquerl’ab~tissement du cinéma. Et le cinémas’ab~tit dans le monde entier. On peutcependant avoir une approche moinsextr~me de la production cinématogra-phique et alors tout ira bien.

?

Si l’on admet qu’un nombre considérablede films gagne assez d’argent pour quel’on puisse en orienter une partie vers laproduction de films qui ne peuvent pass’amortir, alors on créera une situationjuste. La censure économique ne crétini-sera plus le cinéma car elle permettra desatisfaire à différents besoins du public.

Aujourd’hui il est important d’emp~cherles Américains qui veulent imposer leursystème à l’Europe.

Votre deuxieme producteur français,

Marin Karmitz, a dit que sa rencontre

avec vous avait été la chose la plus impr-

tante de sa vie. Partage-t-il vos opinions?

Je ne sais pas. Je sais qu’il n’oubliejamais de gagner de l’argent. Nous pou-vons planer selon notre caprice, maisnous ne devons pas oublier que noussommes liés à la terre avec une ancre quis’appelle l’argent. Je ne le lui reprochepas, c’est son métier. Lui, étant lié parcette ancre, il sait en m~me tempss’élever un peu au-dessus d’elle… Etpuis, cette collaboration avec un réalisa-teur de l’Europe de l’Est ne l’intéressaitpas uniquement pour des raisons finan-cières; cela l’intéressait aussi en tantqu’Homme. Autrement, il ne se serait cer-tainement jamais engagé dans des entre-prises communes.

Est-t-il souvent intervenu dans votre

conception de la réalisation de «Trois

couleurs»?

Non. Il m’a donné carte blanche. Mais ilm’a aussi aidé.

N’apparaissait-il pas sur le plateau de

tournage?

Si, il est venu deux fois sur le plateau de«La Double vie de Véronique» dont il n’é-tait pas le producteur, mais sans doutedésirait-il voir comment nous travaillions.Et il en a tiré des conclusions pertinentesrelatives à la production. Il a compris queje n’avais pas besoin d’une grande équipe,mais d’une équipe mobile. Et il m’en aorganisé une pour «Trois couleurs».

Et ensuite, vous a-t-il abandonné à la

merci du sort?

Non. Il est apparu sur le plateau de „Troiscouleurs” peut-~tre cinq ou peut-~tre huitfois. Une fois, j’ai très fortement senti saprésence et son aide. C’était le jour oùnous tournions la scène de la rencontre,dans «Rouge», des héros des trois films.Juliette Binoche, Julie Delpy, ZbigniewZamachowski, Irène Jacob, Jean-PierreLorit… étaient arrivés de différents coinsde l’Europe. A cinq heures du matin, aubord de la Seine, à 30 km de Paris, nous


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some unimportant – from somebo-dy’s standpoint – documentary film. Otherthan that, there exists the truth, whicha documentary film is not capable of co-nveying. For example, one cannot makea documentary film about love.

– However, You have tried…

– Yes, and therefore I know it is impossi-ble to make such a film. At most, one canfilm a couple, which kisses on a bench ina park… There are many domains, whichare inaccessible for the camera, and inparticular for a documentary film. Thereare spheres of human intimacy, in whichone cannot enter with the camera.

– So You share the view of Saint-Exupéry

that „the most important is invisible for

the eyes”?

– It was discovered long time ago, stillduring the times of Aristotle.

– I „borrowed” it from the author of „The

Little Prince”. And I have an impression

that the awareness that „the most impor-

tant is invisible for the eyes” constitutes

quite a challenge for a filmmaker.

– One has to accept it, and at the same timelook for the ways of conveying these mostimportant for a man issues… I departedfrom the documentary film, because moreand more I felt its limitations. I wanted to go

beyond them to be able to continue totouch, what I consider important. Andtherefore, I was withdrawing from the doc-umentary film step by step.

– Don’t You see anymore any develop-

mental perspectives for the documentary

film?

– Perhaps a time will come, which will befond of the documentary film, but thesedays it is not needed.

– In that regard I am a bigger optimist

than You are.

– I am not an optimist at all. Just on thecontrary.

– I do not perceive You as a pessimist.

I think that a pessimist would not have

been able to make so many films about

unusually important issues and universal

values.

– All pessimists show values. This is whatthe profession of a pessimist is about.– And perhaps the declared by You pes-

simism is a mask, a kind of self-defence?

– Perhaps so… However, I believe thatonly a pessimist may make a steptowards optimism.–?

– A pessimist is someone, who does notsee any hope and is desperately lookingfor it. A pessimist is searching for a hope

much more desperately than an optimist,because for an optimist a hope is some-thing obvious. For a pessimist it is some-thing deeply unreal. And since one cannotlive without any hope, one has to perma-nently look for it. In essence, being a pes-simist means continuous, everyday, anddesperate looking for a hope.

– It is a beautiful praise of pessimism…

You mentioned that one of the reasons of

quitting the documentary film was fear.

Fear of responsibility. Of overrunning the

boundary of somebody’s intimacy….

Really, at the realization of the feature

films, You have never felt any fear, and

You have never been scared of anything?

– Each time I make a film, I am scared.The fear is my companion from the verybeginning. I am afraid of each shootingday, each sequence. I am afraid of every-thing, which is connected with dissemi-nation and reception of the film. I amalways afraid, whether the language,which I speak, will find its listeners. Sincethe basic fear is connected with a viewer,with the way, in which he/she will receivewhat I have done.

En entretien avec Stanisław Zawiśliński,

1994

During the conversation

with Stanisław Zawiśliński, 1994


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devions tourner la scène de sauvetage desnaufragés du bateau. Et au moment où j’é-tais sur le point de crier à toutes lescaméras: «Action!», je me suis renducompte que le bateau ne tanguait pas. Orla chose devait se passer au milieu d’unetemp~te. Une personne était indispensa-ble pour balancer le bateau. Quand j’aicommencé à chercher cette personneautour de moi – et il ne nous restait plusque quelques minutes d’aube –, j’aiaperçu Karmitz qui, se tenant un pied surla rive et l’autre à bord, commençait à faire

bouger le bateau. C’est ce qui caractérisele mieux un bon producteur: savoir le bonmoment pour se retrouver au bon endroit.

Comparé à nombre de vos films précé-

dents, «Rouge», le dernier, m’a paru le

plus optimiste de par son message. Vous

avez souvent montré la dissolution des

relations humaines, la solitude de

l’Homme, le désespoir, l’égarrement

dans le monde des choses et des valeurs,

et cette fois vous suggérez que l’on peut

s’entendre, rencontrer une «âme soeur»

Krzysztof Kieślowski: Sans doute «Rouge»

approche-t-il au plus près la possibilitéd’une chance de l’entente, et de sentir lafraternité et m~me… de la provoquer. Carla fraternité c’est peut-~tre l’attention portéeà ce que quelqu’un dit ou fait; ou tout sim-plement, l’attention à l’autre personne. Jepense que la disposition à entendre quel-

Á droite: Marin Karmitz, le producteur

de «Trois couleurs».

On right: Marin Karmitz, the producer

of „Three Colours”


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– When the reception is good, does the

fear subside?

– No, because one has to make the nextstep. Good reception only gives a feelingthat doing a film was not a waste oftime.

– Many a time You showed a disintegra-

tion of human bonds, human solitude,

despair, a loss in the world of things and

values, but this time You suggest that

one can reach an agreement, one can

meet „a kindred spirit”.

– Undoubtedly „The Red” is the closest toshowing that one can communicate, andthat feeling of brotherhood happens to us,and even … that it can be provoked.Since brotherhood is perhaps simply pay-ing attention to what somebody is sayingor doing, or putting it simply – it is anattention paid to another person. I thinkthat the readiness to listen to somebody,if it is disinterested, and if it results fromthe willingness to devote a sufficientamount of time to another person, may betoday the most needed and the most im-

portant form of brotherhood. I say perhapsbecause I cannot say that this readiness iscommon.

– And this a reason for so much of mutu-

al misunderstanding?

– I do not know that. I am not a socialpsychologist or a philosopher. At mostI am an observer. And the best positionfor an observer is to stand on theside…Non-being a party in some disputeor exchange of views. So I am standingon the side and I try to show what


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qu’un, si elle est désintéressée et si ellerésulte de la possibilité de consacrer àl’autre une quantité convenable de temps,peut ~tre aujourd’hui la forme la plusnécessaire et essentielle de fraternité.

Je dis: peut ~tre, car je ne dirais pasque l’on rencontre souvent cette disposition.

Toute cette incompréhension entre les

gens vient donc de là?

Je ne sais pas si ça vient de là, je ne suispas un psychologue social, ni unphilosophe. Tout au plus, un observateur.Et la meilleure position pour observer estde se tenir à l’écart. De ne pas ~tre uncôté dans un conflit ou dans un échanged’opinions. Je me tiens donc à l’écart etj’essaie de montrer ce que je vois. Quandil s’agit de mon métier, c’est la meilleureposition, je crois.

Vous ne sauriez pourtant nier que par

l’intermédiaire de vos films, vous faites

part de vos angoisses, de vos craintes, de

vos espoirs personnels…

On ne peut guère éviter que ses propresexpériences, ses réflexions ou ses opin-ions pénètrent ses propres films.L’important est que la façon de les trans-mettre encourage les autres à une réfle-xion. Je crains toujours que le public neveuille pas parler de ce que je lui propose.

Pourquoi aujourd’hui voulez-vous parler

avec le public de liberté, d’amour, de fra-

ternité et pas de villas, de supervoitures

et de supermans?

Je ne veux pas parler de n’importe quoi,c’est une perte de temps et d’argent. Pertede vie, tout simplement.

Vos séjours à l’étranger ont-ils changé

votre regard sur les questions polonaises?

Toute séparation plus longue d’avec sonpays influence dans une certaine mesuresa perception. C’est naturel. Je crois pour-tant avoir regardé la réalité avec la m~meacuité que ce soit en faisant «Le point devue du gardien de nuit» que «Blanc»,alors que ce sont des réalités différentes.

Vous suivez sans doute le principe de

Dante: je critique ma patrie parce que je

l’aime?

Il en est probablement ainsi. On voit tou-jours plus de défauts chez ceux que l’on

aime que chez les non-aimés. Et puis, onexige plus de ceux que l’on aime.

N’avez-vous pas l’impression que notre cul-

ture, surtout la culture de masse, s’améri-

canise puissamment ces derniers temps?

Dans notre siècle, c’est un processusnaturel. Nous devons le traverser.L’essentiel est de ne pas céder entière-ment à ce flot d’attractivité venant del’Occident. Si nous possédons nos propresobjets de valeur, nous devons savoir lesconserver. A moins d’admettre que nousn’avons rien fait et que nous ne faisonsrien de valeur…

Qu’est-ce qui caractérise notre identité

aujourd’hui, selon vous? Est-ce principa-

lement la culture?

La culture, oui, mais pas seulement elle.La goujaterie aussi, parfois la b~tise…Beaucoup de nos traits se révèlent juste-ment dans notre vie quotidienne, dansnotre spiritualité. Nous avons quandm~me le sentiment que lorsqu’apparaîtraun danger, un gros pépin, nous seronstous ensemble. En ce moment, il n’y apas de tel «pépin » et la situation est tellequ’elle est. Cela aussi nous est caractéris-tique. Nous n’avons pas répondu à cettequestion à nous-m~mes: est-il mieux desurvivre avec le sentiment de défaite, oubien de se laisser tuer pour sauver l’hon-neur? L’Occident a en revanche tranchéce dilemme: il veut survivre. Les Françaisdécideront de sauver Paris au lieu de per-dre les gens, ce que l’histoire a confirmé,et moi, je ne sais pas s’il est mieux d’avoirVarsovie et de ne pas perdre plusieurs

centaines de milliers de gens, ou bien dene pas l’avoir mais de garder l’honneur.Vraiment, je ne sais pas ce qui estmeilleur. Je pense que je ne suis pas leseul à ne pas le savoir…

Vous n’aimez pourtant pas la martyrolo-

gie nationale…

Je ne supporte pas. Mais bon, notreexpérience est toujours liée à ce qui étaitsouffrance. Et la souffrance est peut-~trenécessaire à chaque nation, chaquegénération ou chaque groupe social pourque, d’une manière ou d’une autre, noussoyons tout simplement… humains. Jepense que si la vie est trop facile, ce n’estpeut-~tre pas bien du tout… (…)

N’avez-vous jamais pensé à vous instal-

ler par exemple dans la Suisse que vous

aimez.

Non, mais j’ai cherché un endroit où jepourrais me sentir enraciné.

Et l’avez-vous trouvé?

Oui, mais je ne vous dirai pas où c’est.

En France peut-êêtre?

Non, en Pologne.

Et qu’est-ce qu’il y a de plus important

dans la vie?

La vie m~me…

L’entretien ci-dessus, autorisé par Krzysztof

Kieślowski, a été préparé pour la deuxième

édition du livre intitulé «Kieślowski bez

końca» [«Kieślowski sans fin»]. Il est publié

ici intégralement pour la première fois.


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I see…As far as my profession is con-cerned, it is probably the best position.

– However, it is impossible to hide that

by means of Your films, You share Your

anxieties, fears, hopes…

– It is impossible to avoid carryingone’s own experiences, reflections, orviews onto the films. It is important thatthe way of conveying them encourages…

– Why today do You want to talk with

the audience about freedom, love, bro-

therhood, and not about villas,

super-cars and supermen?

– I do not want to talk about cheapthings. It is a waste of time and money.It is a waste of life.

– Have You ever thought about making

a commercial film?

– I do not divide films into non-commer-cial and commercial. Films can only begood or bad. Classifying the films accord-ing to other criteria is actually a trap,which limits us.

– However, Your creative accomplish-

ments have already been classified, for

ex. as ambitious, highly artistic, existen-

tialist…

I tried to defend my films against classifi-cation, however without any effect. So letit be the way it is. I will not explain toanybody anymore that my films, whichare recognized as pessimistic, are opti-mistic only because their charactersmanage to survive in the end, and thatthey somehow handle the situations,

which I showed. I have lost a hope thata director may successfully defend him-self against labelling his films.

– Have You also lost the hope for the

unification of Europe?

– Yes. I have too. But frankly speaking,we understood that the hymn for the uni-fication in „The Blue” is very pompous.And even bombastic. And that this musicat some point will begin to function iron-ically. Because the unification of Europewill not happen. On the other hand, whatI said on the occasion of Felix. „I hopethat Poland belongs to Europe” con-cerned something else, being in Europein a sense of civilization. In that sense wecan be a country, which belongs toEurope. No, not ourselves, mine or yourgeneration. Because in terms of civiliza-tion, we will not be in Europe. We havetoo many habits, too sick way of thinking,which is incurable. But our children havea chance… Besides, I have neverthought about the unification of Europe interms of the political act, because I havenever been interested in politics. I wasinterested in a free flow of thought, peo-ple, exchange of values, and enrichmentof cultures.

– Would it confer any new sense on our

actions?

– I believe so. Currently we perceive justthe hunger of sense. Because as a matterof fact no idea for Poland, Europe or theworld exists today. If such an ideaauthentically existed, and peoplebelieved in it, the problem of a shortageof sense of living, sense of acting, andhaving aspirations would not have mani-fested itself so strongly in the form of frus-trations, discouragement, or boredom,etc. Let us notice that the post-war fasci-nation with communism, pre-war fasci-nation with Hitlerism, or fascination withthe faith, originated from the need ofsense. Both on the micro and macroscale. Love can also be such an idea.Even if we are only looking for an idea,we gain a feeling of sense. We do nothave to find it at all. – Your French producer, Marin Karmitz

says that meeting You was the most

important thing in his life. Does he share

Your views?

– I do not know that. I only know that henever forgets about making money. Wecan fly over the earth, but we have toremember that we are bound to it bymeans of an anchor, which money is.I do not reproach it to him, I know that itis his profession. Being bound with thisanchor, he is at the same time able torise himself a little above it. And hischannel of co-operation with an EasterEuropean director was interesting for himnot only because of money, but he wasalso interested in it from the humanstandpoint. Otherwise, he would proba-bly have never engaged in commonundertakings.

– Have You always though that it is

more important what for and not where

one puts the camera?

– I have been always thinking like that.Even though I have never formulated it asclearly as today. Only when I was beingasked about various things, I realized thatit was unimportant, where you put it.

– Is it worth to be a director today?

– I would never recommend this life pathto somebody whom I like.

– Are You kidding?

– No. There are at least two things thatone should be aware of – very rarelya director is satisfied with his work andvery rarely he is able to achieve what heintends to. On the other hand, if satisfac-tion appears, it is always lesser than thecosts, which one incurs to achieve it. Thebalance is nor equal. Costs are alwaysbigger than satisfaction.

– But this profession cannot be exer-

cised at all without incurring any costs…

– It is true. There is only a problem ofa balance, the point is to obtain a zerovalue on the scales. I have not succeed-ed in doing it. For me, the scales are stilldeeply in a position of a minus.


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BRÈVE CHRONOLOGIE DE SA VIE ET

DE SES ŒUVRES 1941

Naissance, le 27 juin à Varsovie, de Krzysztof, fils de Roman et Barbara Kieślowski.

1942-1945 Pendant la guerre, les Kieślowski mènent une vie errante: Varsovie, Delatyn, Skałat,Strzemieszyce. En 1944, naît la sœur de Krzysztof, Ewa Maria.

1945-1949Les Kieślowski s’installent à Głubczyce, une petite ville de quelques milliers d’habi-tants en Silésie, près d’Opole. Ingénieur, le père de Krzysztof, travaille d’abord auBureau de Rapatriement et ensuite dans des entreprises de construction. Sa mèrereste à la maison et s’occupe des enfants. En 1947, Krzysztof commence ses études à l’école élémentaire. Il est d’une santé fra-gile. La première année, les enseignantes lui donnent ses cours à la maison.

1949-1957 Séjour en Basse-Silésie et en Haute-Silésie: principalement au sanatorium deSokołowsko et à Strzemieszyce. Le père de Krzysztof est atteint de tuberculose, il perdson travail. Krzysztof fait des séjours fréquents aux préventoriums de Rabka et deBukowina Tatrzańska. Il change d’écoles et de milieu. Après l’école primaire de Mieroszów, il essaie de continuer ses études d’abord à l’é-cole de pompiers de Wrocław, puis au lycée d’enseignement général de Wałbrzych.Les deux écoles ne lui plaisent pas, il les quitte.

1957Il s’installe à Varsovie. Dans les années 1957-1962, il suit des études au Lycéepublic des Techniques Théâtrales à la faculté de la peinture décorative. Il se pas-sionne pour le théâtre et pour la motorisation.

1960 Le 22 février Roman Kieślowski, le père de Krzysztof, meurt à Sokołowsko. Sa mèredécide de quitter Sokołowsko; elle s’installe non loin de Varsovie, plus près de sesenfants.

1962En juin, Krzysztof Kieślowski réussit son baccalauréat. Il obtient le diplôme de tech-nicien de théâtre. En juillet, il passe pour la première fois les examens d’entrée à laFaculté de la Mise en Scène de l’Ecole nationale supérieure d’Art Théâtral etCinématographique à Łódź. Il n’est pas admis. Pendant l’été, il fait de la voile. En septembre, il commence ses études à l’Etablissement de Formation desEnseignants à Varsovie, rue Saska.

1963Il abandonne ses études à l’Etablissement de Formation des Enseignants. Il gagne unpeu d’argent comme habilleur au Théâtre Współczesny de Varsovie. Il tente pour ladeuxième fois d’entrer à l’école de cinéma de Łódź et à nouveau, il n’y est pas admis.

…A regarder de près l’Histoire, onpourrait constater que les plus grandescultures sont nées de souffrances et dedouleurs. La facilité entraîne ladécadence. L’art véritable naît dubesoin de lutter avec ce que l’on nepeut surmonter… Tout obstacle, toutelimitation augmente l’invention créatrice.Lorsqu’on me demande ce que je feraiquand je serai tout à fait libre, jeréponds que la liberté ne m’intéressepas. Je ne suis pas libre et je ne le seraijamais. On peut préférer les difficultésfinancières aux difficultés politiques,mais c’est une autre affaire… La libertén’existe pas. Il faut la poursuivre, maisl’espoir d’~tre libre un jour, est ridicule.


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SHORT CALENDARIUMOF LIFE AND CREATIVE

ACCOMPLISHMENTS1941

On June 27, the son of Roman and Barbara Kieślowscy – Krzysztof is born inWarsaw.

1942-1945 Kieślowski’s family war exile – Warsaw, Delatyn, Skałat, Strzemieszyce. In 1944Krzysztof’s sister – Ewa Maria is born.

1945-1949Kieślowski’s family move in Głubczyce, a few thousand little town on Śląsk Opolski.Krzysztof’s father, an engineer, first works in the Repatriation Office, and next in theconstruction enterprises. His mother stays at home to take care of the children.In 1947 Krzysztof begins his education in the elementary school. He is a sickly child.In the first class he is taught by his teachers at home.

1949-1957 The stay on Dolny and Górny Śląsk – mainly in Sokołowsko and Strzemieszyce sana-toriums. Krzysztof’s father copes with tuberculosis, he looses his job. Krzysztof fre-quently stays in the preventoriums in Rabka and Bukowina Tatrzańska. He changesschools and his environment. Upon completion of the elementary school inMieroszowo he tries to continue his education first in the fire fighting school inWrocław, and next in the high school in Wałbrzych. None of the schools suit him,and he quits them.

1957He moves to Warsaw. In the years 1957-62 he studies in the State High School ofTheatrical Techniques at the department of decorative painting. He is fascinated withthe theatre and motorization.

1960 On February 22, Roman Kieślowski – Krzysztof’s father, dies. His mother decides toleave Sokołowsko; she takes up residence near Warsaw, to be closer to her children.

1962In June, Krzysztof Kieślowki successfully passes the high school finals. He obtains thediploma of a theatrical technician. In July, for the first time he takes his exams to theDepartment of Directing at the State Higher School of Theatre and Film in Łódź. Heis not accepted. He practices sailing in the summer. In September he begins his edu-cation in Warsaw Teachers’ College at Saska Street.

1963He quits his education in the Teachers’ College. He earns money on the side asa dresser in the capital Contemporary Theatre. He takes his exam to Łódź Film Schoolfor the second time and again he is not accepted.

.. Taking a close look at history, onecan draw a conclusion that the biggestcultures were born out of suffering andpain. Easiness brings about decadence.True art is born out of the need to fightwith what cannot be overcome... Eachobstacle, each limitation enhances cre-ative invention. When they ask me,what I will be doing when I will be total-ly free, I answer that I am not interest-ed in freedom. I am not free and I willnever be. One can prefer financial diffi-culties to political ones, but it is quitea different issue… Freedom does notexist. One should pursue it, but thehope that one will be free, is ridiculous.


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1964

Il devient chef du service culturel au Conseil Populaire du Quartier de Żoliborz àVarsovie. Pendant ses loisirs, il écrit des poèmes et des récits; avec une caméra 8mm, il réalise de courts films d’amateur. En juillet, il tente pour la troisième fois d’en-trer à l’Ecole nationale supérieure d’Art Théâtral et Cinématographique à Łódź. Ilobtient le livret d’étudiant désiré. Pendant l’automne, il s’installe à Łódź où il va vivreet faire ses études les quatre années suivantes.

1966 Il réalise ses premiers essais cinématographiques: «Le Tramway» et «Le Guichet.»Avec ce dernier, il obtiendra pour la première fois de sa vie un prix au festival desfilms étudiants à Varsovie. Il fait la connaissance de Maria Cautillo, étudiante de l’é-cole supérieure d’arts plastiques à Łódź.

1967 Le 21 janvier à Varsovie, Kieślowski épouse Maria Cautillo. Pendant l’été, il tourneun film pour ses études «Concert des meilleurs voux.»

1968 Kieślowski prend part aux manifestations étudiantes de Mars 68; il défend notam-ment les professeurs expulsés de l’école, mais sans résultat. Au Studio des Films Documentaires à Varsovie, il tourne son film pour le diplôme,«De la ville de Łódź.» Pour la télévision il réalise un documentaire intitulé «LaPhotographie». Il obtient son premier travail dans la Coopérative de Production duFilm où il fait de courts films publicitaires. Avec ses collègues, il lance l’idée de mettreen place le Studio des Jeunes «Karol Irzykowski» (l’idée ne sera réalisée qu’en 1981).

1970 En février, il soutient son mémoire de diplôme intitulé «Le film et la dramaturgie dela réalité». Il reçoit le titre de maître ès arts. En avril, il entre comme assistant réali-sateur au Studio des Films Documentaires à Varsovie. Vers la fin de l’année, il tour-ne «Avant le rallye».

1971 «J’étais soldat», documentaire réalisé par Kieślowski en 1970, est distingué auFestival des Courts-Métrages à Cracovie. Kieślowski fait partie du groupe des «jeunesrebelles» qui conçoivent le manifeste du «nouveau documentaire». En automne1971, il réalise «Les Ouvriers 71», un documentaire coupé ensuite par la censure.

1972 Réalisation de «Refrain». Naissance de sa fille Marta.

1973 Réalisation d’autres documentaires: «Le Maçon», «Rayons X» et «Premier Amour»,ainsi que de sa première fiction télévisée de trente minutes, «Passage Souterrain».

1974 «Premier Amour» obtient le Grand Prix du XIV-ème Festival polonais des Courts-Métrages à Cracovie.

… Je ne me considère pas comme unartiste. Je suis un artisan. Un hommequi connaît certaines bases d’unmétier… Mon métier est strictementdéfini, il exige la connaissance dechoses très précises. Il peut ~tre exercépar une personne ayant des centresd’intér~t plutôt vastes, une bonneconnaissance en littérature, en peinture,en musique, en dramaturgie, mais ausside la technique. Si l’on écrit égalementdes scénarios, il faut connaître quelquechose à la construction despersonnages, à la construction del’action et de ses revirements. Il y aaussi les acteurs, le processus derassemblement de l’équipe, sans parlerdu montage et de beaucoup d’autreschoses. Tout cela constitue l’ensembledes savoirs et des moyens dont disposele réalisateur, c’est tout simplement dumétier. Du métier multidisciplinaire. Onpeut en suivre les différents élémentsdans le film. Je l’ai souvent fait et j’aitoujours constaté que le résultatdépendait de la connaissance dumétier. Cela concerne également mesfilms…


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1964 He begins to work as a cultural clerk in Warsaw-Żoliborz District National Council. Inhis spare time he writes poems and stories; he makes short amateur films with an8mm camera.In July, for the third time he tries to be accepted to the State Higher School of Theatreand Film in Łódź. He receives the desired student’s book. In the autumn he movesto Łódź, where he will be studying and working for the next four years.

1966 He makes his firs student’s film etudes – „The Tram“ and „The Office“. For the latterhe will receive the first award in his life – on the festival of student films in Warsaw.He meets Maria Cautillo, a student of the higher plastic school in Łódź.

1967 On January 21, in Warsaw, Kieślowski marries Maria Cautillo. In the summer hedoes the shooting for the School film „Concert of requests“.

1968 Kieślowski participates in students’ protests of March 68; among others he ineffec-tively defends professors expelled form the school.

1968 In Warsaw Documentary Film Production Company he makes the documentary diplo-ma film „From the City of Łódź“. He makes for TV the documentary film entitled „ThePhotograph“. He undertakes his first job in the Cooperative Film ProductionCompany, where he makes short commercials. Together with his colleagues he putsforward an initiative to call into being the Studio of the Young of the name of K. Irzykowski (this idea will be implemented only in 1981).

1970 In February, he defends his Master’s thesis entitled „Film and Dramaturgy of Reality“.He receives the title of the Master of Art. In April he gets a fulltime job as an assis-tant director in the Documentary Film Production Company. At the end of the year hemakes the film entitled „Before the Rally“.

1971 Made by Kieślowski in 1970 the documentary film entitled „I was a soldier“ receiveshonors on the Festival of Short Films in Cracow.Kieślowski is in a group of „the angry young men“, who formulate the manifest of „thenew document“.In the autumn of 1971 he makes the documentary film entitled „Workers“, laterexpurgated.

1972 Realization of the documentary film entitled „Refrain“.The birth of daughter Marta.

1973Realization of the subsequent documentary films – „The Bricklayer“, „TheOverexposure“, and „First Love“, and a half an hour’s feature TV debut entitled „Theunderground passage“.

1974 „First Love“ receives Grand Prix on XVI Festival of Short Films in Cracow.

… I do not consider myself an artist.I am a craftsman. A man, who knowssome basics of a certain profession…My profession is precisely determined,and it requires knowledge of very tangi-ble things. It can be performed bya man, who has relatively wide inter-ests, pretty good knowledge of litera-ture, painting, music, dramaturgy, andtechnique. If one also writes screen-plays, on should know something aboutcreating characters, constructing actionand its turning points. There are stillactors, assembling the crew, not men-tioning editing and many other issues.All this constitutes director’s fields ofactivity and it is simply a craft.Multidisciplinary craft. Its specific ele-ments can be tracked down in the film.I did it many times and I have alwaysconfirmed that the result depends onthe knowledge of the craft. This alsoconcerns my films…


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1975

«Le Personnel», fiction de soixante minutes réalisée pour la télévision et inspirée desexpériences personnelles de Kieślowski à l’époque de ses études au lycée et de sontravail dans la loge d’artiste au théâtre, obtient le Grand Prix du Festival Internationaldu Film de Mannheim. Le réalisateur se rend pour la première fois en Europe de l’Ouest.

1976 En mars, la rédaction de l’hebdomadaire «Polityka» attribue à Kieślowski le prix«Drożdże» [«Levure»] pour «le fait de susciter une effervescence artistique», et retientson documentaire «Curriculum Vitae» réalisé en 1974. Le film est largement com-menté dans les ciné-clubs, dans les médias et dans les réunions… du parti, bien queKieślowski n’ait appartenu à aucun parti. En décembre, sort en salles «La Cicatrice», le premier long métrage de fiction deKieślowski. «Le Calme», le film télévisé réalisé après «La Cicatrice», est bloqué par la censure.

1977 Le quotidien «Sztandar Młodych» [„L’Etendard des Jeunes”] place Kieślowski parmiles 20 grands jeunes Polonais.

1978 Réalisation de «Le point de vue du gardien de nuit» et «Sept femmes», comptésparmi ses documentaires les plus célèbres et primés plus tard dans de nombreux fes-tivals des courts-métrages.

1979 Sa fiction «L’Amateur» obtient les grands prix des festivals du film de Moscou, deGdańsk et de Chicago (1980). Kieślowski est considéré en Pologne comme le leader du «jeune cinéma» et du cou-rant appelé «le cinéma de l’inquiétude morale». Il est élu vice-président del’Association des Cinéastes polonais et nommé directeur adjoint de l’unité de produc-tion «Tor» dirigé par Krzysztof Zanussi.Il commence son activité pédagogique en tant qu’enseignant à la Faculté de Radio etde Télévision de l’Université de Silésie à Katowice, qui vient de se créer. Il écrit sespropres analyses de la situation en Pologne pour le séminaire semi-légal «Expérienceet Avenir» auquel il collaborera encore les années suivantes.

1980 Aussitôt après la naissance en Pologne du mouvement syndical indépendantSolidarność, l’auteur de «L’Amateur» formule son nouveau programme artistique:

«Regarder largement – voir en profondeur». Il collabore, dans cette période, avecentre autres Hanna Krall, célèbre reporter de «Polityka». Il réalise «T~tes parlantes»,un documentaire.

1981 A l’époque de Solidarność, il réalise «Le Hasard» pour le cinéma et «Une courtejournée de travail» pour la télévision. Les deux films sont bloqués par la censure. En août 1981, la mère du réalisateur meurt dans un accident de voiture. Le 13 décembre 1981, l’état de guerre est proclamé en Pologne.

1982 En automne 1982, Kieślowski essaie de tourner un documentaire sur les procès poli-tiques de l’état de guerre. Il en abandonne la réalisation lorsqu’il apprend qu’il n’estadmis avec la caméra qu’à des séances sélectionnées. Au tournant de novembre etdécembre, a lieu la première rencontre de Kieślowski avec l’avocat KrzysztofPiesiewicz. Ils engageront bientôt une étroite collaboration à l’écriture de scénarios.

...Je ne supporte pas les étiquettes…J’essaie de comprendre les gens sur lem~me pied, indépendamment du paysdans lequel ils vivent et de la situationdans laquelle ils se trouvent… Au fond,les Polonais des années 1970 et lesFrançais des années 1990 sontexactement pareils. Les Romains nousressemblaient, de m~me nousressembleront ceux qui viendront aprèsnous. La peur, la douleur, l’amour, lahaine sont toujours identiques. Le malde dent est le m~me pour unanarchiste, pour un communiste, pourun Anglais du XV-ème siècle et pour unhabitant de l’Inde d’aujourd’hui…


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1975 Made for TV the hour’s feature film entitled „The Staff“, inspired by Kieślow-ski’s personal experiences from the times of education in the high school and thework in the theatre wardrobe, receives Grand Prix on the International Film Festivalin Mannheim,For the first time the director goes to Western Europe.

1976 In March, the editorial staff of „Polityka“ („The Politcs“) grants the award of „TheYeast“ to Kieślowski for „causing creative ferment“ and it points out to the documen-tary film made in 1974 and entitled „Cirruculum vitle“. Kieślowski is widely com-mented in the film clubs, media and at the meetings… of the party, despite the factthat he did not belong to any political party.In December Kieślowki’s feature debut is released – „The Scar“. Made after „TheScarf“ the TV film entitled „The Tranquility“ is arrested by the censorship.

1977 „Sztandar Młodych“ („The Young’s Banner“) journal classifies Kieślowski as one ofthe 20 outstanding young Poles.

1978 One of the best known director’s documentary films are made – „From a NightPorter’s Point of View“ and „The Seven Women of Various Age“, later awarded onmany short film festivals.

1979 The feature film entitled „Camera buff“ receives the major awards on film festivals inMoscow, Gdańsk, and Chicago (1980).Kieślowski is considered to be the leader of „the young cinema“ and the trend called„the cinema of moral anxiety“ in Poland. He is elected the vice president of theAssociation of Polish Filmmakers and appointed the deputy manager of „Tor“ („TheTrack“) film team led by Krzysztof Zanussi.He undertakes his pedagogical activity as a lecturer at the newly establishedDepartment of Radio and Television of University in Katowice. He writes down hisown analyzes of the situation in Poland for a half-legal seminar „Experience and theFuture“. He will co-operate with it in the following years.

1980 Shortly upon the emergence of the „Solidarity“ trade union movement, the creator of„Camera buff“ formulates his new artistic program: „to look wide – to see deep“.During that period of time he co-operates among others with the popular reporter of„Polityka“ („The Politics“) – Hanna Krall.

1981 During the period of the „solidarity“ spurt, he makes the cinema film entitled „BlindChance“ and the TV film entitled „A Short Working Day“. Both films are arrested bythe censorship. In August 1981, director’s mother dies in a car accident.On December 13, 1981, the martial law is declared in Poland.

1982 In the autumn of 1981, Kieślowski tries to make a film about the political process-es of the martial law. He withdraws from the production, when it turns out that heis admitted with the camera only to selected trials. On the turn of November andDecember Kieślowski meets for the first time the attorney Krzysztof Piesiewicz. Soonthey will begin close co-operation over the screenplays.

…I hate labelling... I equally try tounderstand people, regardless of thecountry, in which they live and the situ-ation, they are in… As a matter of fact,Poles of seventies and French ofnineties are exactly the same. Romanswere similar to us, and similar to us willbe those, who will come after us. Fears,pain, love, hatred, are always identical.Tooth pain is the same for an anar-chist, a communist, an Englishmanfrom XV century, and today’s inhabitantof India….


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1983

Kieślowski est invité avec Agnieszka Holland à diriger des séminaires de réalisationcinématographique au Künstlerhaus Bethanien à Berlin-Ouest. Les séminaires sontorganisés par Henryk Baranowski, Bettina Wilhelm, Dorota Paciarelli. Kieślowski yenseignera jusqu’en 1990.

1984-1985Il réalise pour le cinéma «Sans fin», un film qui renoue avec les événements de l’é-tat de guerre en Pologne. Krzysztof Piesiewicz est le coscénariste, Zbigniew Preisneren fait la musique. La première du film n’a lieu qu’au milieu de 1985; la critiquepolonaise attaque violemment le réalisateur. Dans le m~me temps, Piesiewicz etKieślowski travaillent sur les scénarios du «Décalogue».

1987 En mars, commence le tournage du «Décalogue», un cycle de dix films télévisés etde deux films destinés aux salles: «Brève histoire d’amour» et «Tu ne tueras point».Le travail sur tous les épisodes durera presque deux ans. Six ans après sa réalisation, «Le Hasard» est admis à la distribution dans les sallespolonaises. Au Festival International du Film de Cannes, il n’est présenté que dans lasection «Un Certain Regard».Avec Edward Żebrowski, Kieślowski commence une activité pédagogique donnantdes cours en Suisse et en Autriche.

1988 En mars, a lieu la première polonaise du premier épisode du «Décalogue», destinéaux salles: «Tu ne tueras point». En mai, au Festival international du Film de Cannes,le film obtient le Prix du Jury et le prix FIPRESCI. En septembre, «Brève histoired’amour», le second des épisodes du «Décalogue» destinés aux salles, obtient leGrand Prix du Jury pour la réalisation ainsi que le prix FIPRESCI au Festival interna-tional du Film de San Sebastian. En décembre, pour son «Tu ne tueras point» Kieślowski reçoit le Prix Félix del’Académie européenne du Film.

1989 A la suite des négociations de la Table Ronde, s’opère en Pologne un changement derégime politique. Le premier gouvernement non-communiste est formé. Le réalisateur termine son dernier film documentaire, «La Semaine de sept jours»,ainsi que le cycle télévisé «Le Décalogue» dont la première mondiale a lieu en sep-tembre 1989 au Festival international du Film de Venise. La Télévision polonaisevendra ensuite ce cycle dans 70 pays.

1990 En février, pour les scénarios du «Décalogue» Kieślowski (avec Krzysztof Piesiewicz)obtient le prestigieux prix italien Premio Flaiano. Ken Wlaschin de l’Institut américaindu Film à Los Angeles dit du «Décalogue» de Kieślowski, que c’est le nouveau«Citizen Kane». Pour la promotion de ses films et la participation à de nombreux festivals qui lui sontconsacrés, Kieślowski fait beaucoup de voyages à travers l’Europe, il voyage égale-ment aux Etats-Unis, au Canada, au Japon et en Amérique Latine. En automne, ilcommence à tourner «La Double vie de Véronique», son premier film de fiction réa-lisé en Occident. Le tournage se fait en France et en Pologne.

J’ai reçu de la vie plus que jen’attendais et probablement plus que jene méritais, pourtant je ne pourrais pasdire que j’ai tout…


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1983 Together with Agnieszka Holland, Kieślowski is invited to conduct director’s seminarsin Kulturhaus in Western Berlin. The seminars are organized by Henryk Baranowski,Bettina Wilhelm, and Dorota Paciarelli. Kieślowski will lecture there until 1990.

1984-1985Realization of the cinema film entitled „Without End“ referring to the events of themartial law in Poland. Film’s co-screenwriter is Krzysztof Piesiewicz, andmusic’s author – Zbigniew Preisner. Film’s premiere takes place only in the half of1985; the Polish critics fiercely attacks the director. At that time Piesiewicz andKieślowski jointly work over the screenplays of „The Decalogue“.

1987 In March, the shooting for the cycle of the 10 TV films entitled „The Decalogue“ andthe two films designated for the cinema – „A Short Film About Love“ and „A ShortFilm About Killing“, begins. The work over all episodes will last for almost two years.„Blind Chance“, six years after its completion, is admitted to the screens of the Polishmovies. On the International Film Festival in Cannes it is presented only in the infor-mational section called „Certain Regards“. Jointly with Edward Żebrowski, Kieślowskibegins to conduct his pedagogical activity at the workshops in Switzerland andAustria.

1988 In March, the Polish premiere of the first cinema episode of „The Decalogue“ – „A Short Film About Killing“, takes place. In May, on the International Film Festivalin Cannes, the film receives the Jury Award and the award of FIPRESCI. InSeptember, the second of the cinema episodes of „The Decalogue“ – „A Short FilmAbout Love“ receives the Grand Jury Award for directing and FIPRESCI Award on theInternational Film Festival in San Sebastian. In December, for his film entitled „A Short Film About Killing“, Kieślowski receives Felix – the award of the EuropeanFilm Academy.

1989 As a result of the talks of „The Round Table“ in Poland, the changes in the politicalsystem occur. The firs non-communist government is established.The director finishes the realization of his last documentary film entitled „Seven Daysa Week“ and the TV cycle entitled „The Decalogue“. Its world premiere takes place inSeptember 1989 on the International Film Festival in Venice. Afterwards, the PolishTV will sell this film to 70 countries.

1990 In connection with the promotion and reviews of his films, Kieślowski takes numer-ous trips almost across the entire Europe, and also to the USA, Canada, Japan, LatinAmerica. In the autumn he begins the shooting for his first feature film realized in theWest – „The Double Life of Veronique“. The shooting is done in France and Poland.

1991 The premiere of „The Double Life of Veronique“. On the International Film Festival inCannes, the lead actress in this film – Irène Jacob, receives the award for acting. Inthe USA, Kieślowski receives the award of „Independent Spirit“.

1992-1993 Repeated longer stay in France. Realization of the film trilogy „The Three Colours:Blue, White, Red“, realized in French-Swiss-Polish coproduction. The triptych wassold to more than 50 countries. In September, 1993, on the International FilmFestival, the film entitled „The Blue“ receives the Golden Lions. Kieślowski declaresthat he will not make films anymore.

I received from life more than I expect-ed and probably more than I am wor-thy, however, I could never say thatI have everything…


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1991

Première de «La Double vie de Véronique». Au Festival international du Film deCannes, Irène Jacob, l’interprète du rôle principal, reçoit le prix d’interprétation fémi-nine. Aux Etas-Unis, Kieślowski reçoit le prix Independent Spirit.

1992-1993 Un nouveau séjour plus long à Paris. Réalisation de la trilogie «Trois couleurs: Bleu,Blanc, Rouge » en coproduction franco-polono-suisse. Le triptyque est vendu dansplus de 50 pays. En septembre 1993, au Festival international du Film de Venise,«Bleu» obtient le Lion d’Or. Kieślowski annonce qu’il ne fera plus de films.

JE CHERCHE LES PENSÉES ET LES SENTIMENTS QUI UNISSENT(Un bref discours à l’occasion de la réception du Prix Sonning)

Monsieur le Ministre, Messieurs les Ambassadeurs, Monsieur le Recteur, Mesdameset Messieurs,

Je me tiens devant vous, honoré et fier de voir mon nom placé au nombre desgrandes personnalités européennes de notre temps. J’en remercie le Comité du Prix. Jeremercie le professeur Klejd Mölgard, Recteur de l’Université, et son prédécesseur, leprofesseur Ove Natan qui m’a avisé de l’attribution de ce prix. Je remercie le professeurPeter Schepelern pour sa présentation précise des motivations, et le Chœur del’Université pour avoir si bien chanté.

Et pourtant je me tiens devant vous un peu perdu et perplexe. Car en réalité, aufond de moi, je ne sais pas pourquoi aujourd’hui, je suis l’objet de cet honneur.Pourquoi a-t-on choisi la culture parmi la richesse des sciences et de la civilisationeuropéenne? Pourquoi dans la culture a-t-on élu le cinéma? Et finalement, pourquoidans le grand nombre des cinéastes européens, m’a-t-on choisi, moi? Est-ce moi quiaie effectivement mérité d’~tre ici aujourd’hui, ou bien le mérite est-il ailleurs?

J’ai l’impression qu’en décidant de décerner le Prix Sonning à un représentant de laculture, le Comité a montré le danger dans lequel se trouve aujourd’hui la cultureeuropéenne. La prédominance de la civilisation sur la culture, la victoire évidente de lamatière sur l’esprit, un manque lisible et douloureux d’idée quant à l’avenir de l’Europe,sont nets ces dernières années. Ce n’est pas en inventant des systèmes d’informationde plus en plus parfaits et des mitrailleuses à tir de plus en plus rapide, que nous trou-verons la réponse aux questions sur notre avenir. Nous ne la trouverons pas non plus,dans la collectivisation et l’anonymat de la civilisation. La réponse, si elle vient, appa-raîtra dans les esprits humains et non sur l’écran d’un ordinateur. Elle apparaîtra dansle domaine de la culture et non dans la puissance de la civilisation. C’est ainsi que jecomprends ce signe.

Dans la grande crise de la culture contemporaine, dans sa lutte avec la commer-cialisation et l’américanisation, le cinéma – m~me s’il dépend tellement de l’argent – aparadoxalement réussi à maintenir sa position. Bien que les résultats ne soient passatisfaisants, il essaie de conserver l’identité de nations européennes différentes, tout enrecherchant l’universalité et l’originalité. Plusieurs milliers de salles européennes conti-nuent à rassembler chaque jour quelques millions de personnes qui y viennent non seu-lement pour se distraire du quotidien, mais aussi pour se sentir ensemble et pour cher-cher en commun, une réponse aux craintes et à l’incertitude du lendemain. C’est peut-~tre la raison pour laquelle le Comité a dit: le cinéma.

Je fais des films modestes et pas chers. Je place la caméra dans différents pays del’Europe pour regarder de près la solitude humaine et la peur humaine, la misère humai-ne. Je ne donne pas la réponse car je ne la connais pas. Je pose la m~me question quetout le monde. Je cherche les pensées et les sentiments qui unissent. Par l’intermédiaire

Wim Wenders, réalisateur allemand:«Pendant la cérémonie de distributiondes «Félix», Kieślowski allait toutes lesdix minutes aux toilettes à cause d’uneinfection des reins. Et toutes les dixminutes, a-t-il raconté, il y était rejointpar Marcello Mastroianni qui couraitfumer une cigarette». «Et nous étionstous les deux rejoints par Wim Wendersqui entrait dans les lavabos pour selaver les mains, lui aussi toutes les dixminutes. Donc, si vous me demandiezquelle est ma vision du cinémaeuropéen, je vous dirais: moi avec mamaladie de reins, Marcello avec sacigarette, Wim se lavant les mains.Voilà le cinéma dont je r~ve»,plaisantait Kieślowski.

Kazimierz Kutz, réalisateur polonais:

«Kieślowski était de ceux qui par naturesavaient plus et mieux, m~me s’ils nel’affichaient pas. J’ai souvent médité àson propos, sur sa constructionpsychologique et je soupçonnais sonintelligence de dépasser sesréalisations; il le savait lui-m~me mieuxque quiconque et il en souffrait, je crois.C’est l’impression qu’il me donnait…»

Adam Zagajewski, poète et prosateur:

«Son visage avait quelque chosed’absolu; tout Krzysztof y étaitrassemblé. Il semblait m~me révélerl’intention de celui qui nous a conçu: ilétait mince comme une lame decouteau. Couteau à trancher lesmystères. C’est à cela que devrait servirle visage humain, à moins qu’un sourirene vienne l’éclairer et l’adoucir, commecela se passait souvent avec le visagede Krzysztof. Son visage était un signemanifeste de l’honn~teté de l’artiste etde l’homme.»


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1994In February, the film entitled „The White“ receives the Silver Bear on the InternationalFilm Festival in Berlin. Polish director takes part in the famous discussion with WimWenders on director’s attitudes.In April, he receives a prestigious award of the name of Sonnning and the Germanone – „Bibel und Kultur“, granted to him by Copenhagen University.On the International Film Festival in Cannes, favourized for the Golden Palm film enti-tled „Red“ does not receive any award.Upon returning to Poland, Kieślowski undertakes his pedagogical activity in ŁódźSchool Film. He also continues to conduct the workshops in Germany, Finland, andthe Netherlands.He takes under his artistic wings a few young directors, who work over their ownfilms.

I LOOK FOR THOUGHTS AND FEELINGS WHICH UNITE

Minister, Ambassadors, Rector, Ladies and Gentelman,

Istand before you, honoured and proud at having my name included in the circle ofeminent, European figure of our time. I tank the Award Committe, the UniversityRector, Professor Klejl Molgard, and the former Rektor, Professor Ove Natan, who

informed me that I Am to receive the Award, I think Professor Peter Schepelern for hismeticulos speech explaining why I hale been given the Award, and I tank the AcademicChoir for its beautiful songs.

Wim Wenders, a German director:

– During the ceremony of distributingthe Felixes, due to his kidney infection,Kieślowski every 10 minutes went tothe bathroom every. And every 10 min-utes, as he recalled, he was joined byMarcello Mastorianni, who run out for acigarette. „And the two of us werejoined by Wim Wnders, who came intothe bathroom to wash his hands. So ifyou ask me, what is my vision of theEuropean cinema, it is the following:me with my kidney disease, Marcellowith his cigarrette, and Wim washinghis hands. This is the cinema, of whichI dream“ – he was joking.

Kazimierz Kutz, polish director:

– Kieślowski was one of those men,who by their nature know more, andbetter, even though they do no show itoff. I was frequently thinking abouthim, about his mental make-up, and Isupposed that his intelligence was big-ger than his accomplishments; he him-self knew about it better and he proba-bly suffered because of that. This wasan impression, he made on me…

Adam Zagajewski, poet, writer:

– His face had something absoluteabout it; it focused in it everything,what Krzysztof was. It even seemed toreveal an intent of our Creator: it wasas narrow as a knife’s blade. A knife tocut through the mysteries. This is whatthe human face should serve, unless itis cheered up and softened by a smile,as it often happened with Krzysztof’sface. His face was a visible sign ofartist’s and man’s honesty.


de la caméra et des acteurs, j’essaie de discuter avec le public sur ce qui me sembleimportant. Je ne spécule pas et si je prends soin de la forme artistique ce n’est que dansla mesure où les histoires racontées le nécessitent. Les gens qui viennent au cinémasont des gens comme moi. Ils ont peur des m~me choses et ils ont les m~mes préoc-cupations. Ils se posent les m~mes questions et comme moi, ils ne trouvent pas deréponses. Ils ont accepté mon invitation à la discussion. Ce sont eux, mes spectateurs,qui sont en réalité lauréats du prix aujourd’hui. Ce sont ceux qui viennent au cinéma etse reconnaissent à l’écran avec leurs sentiments, qui donnent une légitimité à ce prix.

Les étudiants qui protestent aujourd’hui sur l’escalier de l’université ne manifestentpas leur amour pour le cinéma. Ils manifestent leur hostilité envers les examens. Je lecomprends et je n’ai rien contre cela. Et pourtant eux aussi, qu’ils le veuillent ou non,font partie de mon public et leur présence me donne du courage.

Le professeur Schepelern a raison en disant que le brassage des cultures ne doit pasforcément signifier la platitude, que l’on peut additionner les cultures en conservant lesidentités et en obtenant une valeur supplémentaire. Je crois en une telle possibilité.Avec cette foi au cœur, je remercie à nouveau le public et mes collaborateurs parmi les-quels je compte aussi Peter Refn: par un immense travail, il donne au public la possi-bilité de choisir. Je remercie le Comité du Prix Sonning, mais également le bébé dequelques mois qui, quelque part au fond de la salle, en accompagnant la cérémonie deses pleurs, y a introduit de la vie, y a mis les justes proportions.

Mesdames et Messieurs, merci. K. Kieślowski / Copenhague, 15.04.1994

1994En février, «Blanc» obtient l’Ours d’Argent au Festival International du Film de Berlin.Le cinéaste polonais participe à la célèbre discussion avec Wim Wenders sur les atti-tudes de réalisateurs. En avril, il reçoit le prestigieux Prix Sonning décerné parl’Université de Copenhague, ainsi que le prix allemand «Bibel und Kultur».Au Festival International du Film de Cannes, son «Rouge», le grand favori pour laPalme d’Or, ne remporte aucun prix. De retour en Pologne, Kieślowski commence son activité pédagogique à l’Ecole deCinéma de Łódź. Il continue également à donner des cours en Allemagne, enFinlande et Aux Pays-Bas. Il prend sous ses ailes quelques jeunes réalisateurs qui tra-vaillent sur leurs propres films.

1995 En début de l’année, «Rouge» est nominé aux Oscars dans trois catégories: meilleurréalisateur, meilleur scénario, meilleure photo. Naissent les grandes lignes du scénario d’un nouveau triptyque de Kieślowski etPiesiewicz: «Le Paradis», «L’Enfer» et «Le Purgatoire». Krzysztof Wierzbicki, assistant de Kieślowski de longue date, tourne un film biogra-phique sur l’auteur du «Décalogue», intitulé «I’m so, so...». Le documentariste alle-mand Andreas Vogt enregistre des entretiens avec lui, qu’il intitulera «La Rencontre».Kieślowski donne des cours de réalisation cinématographique en Finlande et àAmsterdam. En août 1995, lors de son séjour dans un centre de villégiature en Mazurie, il a unecrise cardiaque.

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And yet I stand before you somewhat lost and helpless, For, deep down inside, I don’treally know why I hale been honoured today. Why, from among all the riches of scienceand European civilization, has culture been chosen. Why, from the whole of culture,had film been picket out? Finally, why, from among all European filmmakers, have Ibeen chosen? Do I really deserve to stand here, today, or does the merit lie alsewhere?

I believe that the Committe in deciding to present the Sonning Award to someonefrom the field of culture, Has pointer to the danger in which European culture itselftoday, over the last years, the predominance of civilization over culture evident victoryof master over spirit the lack of ideas as to the future of Europe, is painfully clear. Wewon’t find an answer to the question abort our future by creating increasingly perfectsystem of information and ever-faster rifles. We won’t find it in the collectivization andanonymity of civilization. The answer – if it comes – will appear in the minds omen andnot on computer screens. And so, it will appear within the realm of culture and not; overof civilization. That’s how I interpret this pointer.

In this great crisis of contemporary culture, in its struggle against commercializa-tion and americanization, paradoxically, cinema – although so dependent on money –has guarded its place. It tries – although the effects are unsatisfactory – to maintainthe identity of Europe’s individual nations while, at the same time, trying to find uni-versality and originality. Thousands of screens in Europe in Europe still draw severalmillion people daily, people who come looking, not only for an escape from day to dayaffairs, but also so as to feel a sense of unity and to look together for an answer to theanxieties and uncertainties of tomorrow. This, perhaps in the reason why the Committeesaid: cinema.

Finally, I, myself, standing here in front of you. I make films, which are modest andinexpensive. I place the camera in various European countries so as to observe man’sloneliness, man’s fear and poverty. In don’t give an answer because I don’t know it. Iask the same questions as everybody. I look for thoughts and feelings which unite. I try,with the help of a camera and actors, to talk with my public about what I believe to beimportant. I don’t speculate and. If I care about artistic form, it’s only to the extent asmeet the needs of the stories being told. People who come to the cinema are people likemyself. They’re afraide of and worry about the same things. They ask themselves thesame questions and like me, they don’t find the answers. They’ve accepted my invita-tion to talk. It is they, my viewers, who are the real winners of today’s Award. It is thepeople, who come to the cinema and recognize themselves and their feelings on screen,who justify this Award.

The students, who are demonstrating on the university steps today, are not expres-sing their love of cinema. They are expressing their aversion to exams. I can understandthat and have nothing against it. Nevertheless, they too, whether they like it or not,constitute part of my public and their presence encourages me.

Professor Schepelern is right in saying that mixing cultures doesn’t necessarily implymediocrity, that one can add to culture while maintaining one’s own identity and so gainadded value. I believe in such a possibility, With this faith.

I would once more, like to thank the public and my co-workers, among whom Iinclude Peter Refn, who, through his great work, gives the public the possibility of cho-sing; I thank the Committe of Sonning Award, but also the few month old boy, by cryingsomewhere there in the back, added life to this ceremony and brought everything intoperspective. I thank you, ladies and gentlemen.

K. Kieślowski / Copenhagen, 15.04.1994

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1996Après une période de convalescence post-infarctus, Kieślowski reprend ses coursavec les étudiants de l’Ecole de Cinéma de Łódź.Il apprend qu’il est lauréat du Prix européen des Médias. Il n’aura pourtant pas l’oc-casion de le réceptionner. Le 12 mars 1996, il entre à l’hôpital CSW de Varsovie pour ~tre opéré du cœur. Le13 mars, il meurt d’une crise cardiaque. Il est inhumé le 19 mars 1996 à Varsovie.


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1995 At he beginning of the year, the film entitled „The Red“ receives three nominations toOscar – for directing, screenplay, and shooting.A screenplay outline of the next triptych of Kieślowski and Piesiewicz is created –„Eden“, „Hell“ and „Purgatory“.A many year assistant of Krzysztof Kieślowski – Krzysztof Wierzbicki makes a biograph-ical film about the creator of „The Decalogue“, entitled „I am so, so…“, and a Germandocumentary filmmaker Andreas Vogt records conversations with him entitled „TheMeeting“. Kieślowski lectures at director’s workshops in Finland, and Amsterdam. InAugust, 1995, during his stay in the summer resort on Mazury, he has a heart attack.

1996After his post-heart-attack convalescence Kieślowski resumes his classes with the stu-dents in Łódź School Film.He learns about having been granted the European Media Award, but he will not col-lect it. On March 12, 1996 he goes to Warsaw CSW hospital to have a heart opera-tion. On March 13, he dies from a heart attack. On March 19, 1996 Director’s fune-ral takes place.

Rétrospective des oeuvres de Krzysztof Kieślowski, Varsovie 1998

Retrospective of Kieślowski’s creative accomplishments, Warsaw, March, 1998


J’ai fait des films pour parler avec les gens…


I have made the films to beable to talk with people.


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FILMS D’ETUDIANT / SCHOOL FILMS

LE TRAMWAY /THE TRAM

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Zdzisław KaczmarekSupervision pédagogique / Pedagogical Supervision: Wanda Jakubowska, KazimierzKonradProduction / Production Company: Ecole nationale supérieure d’Art Théâtral etCinématographique à Łódź / Staatliche Theater und Filmhochschule in Lodz Avec / Cast: Maria Janiec, Jerzy BraszkaDans un tram de nuit, un jeune homme aperçoit une jolie jeune femme. Il a envie dela connaître, mais elle s’endort.

A boy catches a night tram. There are few passengers: a worker and a girl. The boyfeels attracted to the girl and tries to make her laugh. Then he watches as she fallsasleep. He gets off at his stop and then decides to run after the tram with the sleep-ing girl inside.

LE GUICHET / THE OFFICE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Lechosław TrzęsowskiSupervision pédagogique / Pedagogical Supervision: Jerzy Bossak, Kazimierz Karabasz, KurtWeberProduction / Production Company: Ecole nationale supérieure d’Art Théâtral etCinématographique à Łódź / Staatliche Theater und Filmhochschule in Lodz Pays de production: Pologne / Poland, 1966Documentaire / documentary / noir et blanc / black and white, 5 Min. Un regard satirique sur la bureaucratie polonaise.

A satire on bureaucracy. Employees of a state-owned insurance office ask the samequestion to every petitioner standing in a long queue: „What have you been doing inyour life?“

CONCERT DES MEILLEURS VOEUX / CONCERT OF REQUESTS

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Lechosław TrzęsowskiSupervision pédagogique / Pedagogical Supervision: Wanda Jakubowska, KazimierzKonradProduction / Production Company: Ecole Nationale Supérieure d’Art Théâtral etCinématographique à Łódź / Staatliche Theater und Filmhochschule in Lodz Avec / Cast: Ewa Konarska, Jerzy Fedorowicz, Waldemar Korzeniowski, RomanTalarczyk, Ryszard Dembiński, Andrzej TitkowPays de production / Country: Pologne / Poland, 1967Fiction / feature / noir et blanc / black and white, 16 Min.Un tableau des comportements et des centres d’intér~t des jeunes.

A busride of young people is the basis for reflexions on subcultures of the Polish Youthsat the end of the Sixties.

FILMOGRAPHIE

- Pour moi, Kieślowski est resté unexcellent observateur de l’absurde et duquotidien désespéré de l’époque où, entant que documentariste, il avait fait «LePersonnel», «La Gare», «T~tes parlantes».Il était alors un peu le Mrożek et peut-~tre aussi le Gombrowicz de notrecinématographie. Pourtant il voulait, jecrois, devenir quelqu’un d’autre… Andrzej Szczypiorski

écrivain

Le premier film en salle de Kieślowski,

«La Cicatrice» (1976), aurait pu servir de

démonstration pratique dans les procès

économiques, en 1981. Le grand

documentariste a enregistré presque tous les

péchés des méthodes usées pratiquées par

des gens tordus. Il a pourtant glissé sur les

passions humaines comme le désir du

pouvoir ou de la possession, ou le sexe…

«La Cicatrice» est un premier pas. On trouve

dans le film une ébauche des personnages

souvent interprétés ensuite par Jerzy Stuhr…

Waldemar Chołodowski

Pays de l’immaturité


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FILMS DOCUMENTAIRES / DOCUMENTARY FILMS

LA PHOTOGRAPHIE / THE PHOTOGRAPHY

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Marek Jóźwiak, Wojciech JastrzębowskiMusique / Music Description: Andrzej Trybuła;

Montage / Editor: Jolanta WilczakProduction / Production Company: TVP / Télévision Polonaise / TV-Poland, 1968Noir et blanc / black and white, 32 Min.Une vieille photographie représente deux garçons, des fusils à la main. Devenusadultes, ces deux enfants témoignent de ce qu’ils ressentent en revoyant la photo.

A photograph taken during the World War II shows two boys. Shown to them whenthey are grown up, the photograph gives rise to numerous memories revealing longhidden emotions.

DE LA VILLE DE ŁÓDŹ / FROM THE CITY OF LODZ

Le film de diplôme de Krzysztof Kieślowski / Krzysztof Kieślowski’s diploma filmRéalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Janusz Kreczmański, Piotr Kwiatkowski, Stanisław Niedbalski;Montage / Editor: Elżbieta Kurkowska, Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /WFD Warsaw / Warschau, 1969Noir et blanc / black and white, 17,5 Min.Un portrait de la ville où les usines textiles et les femmes qui y travaillent, jouent unrôle particulier.

A portrait of Łódź, a city where some people work, others wonder around and searchfor only Lord knows what. A town which is full of oddity, full of absurd statues and var-ious contrasts.

J’ETAIS SOLDAT / I WAS A SOLDIER

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Andrzej TitkowScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Ryszard Zgórecki Image / Cinematography: Stanisław NiedbalskiMontage // Editor: Walentyna WojciechowskaProduction / Production Company: Film Studio «Czołówka», Varsovie / Filmproduktion„Czołówka“, Warsaw, 1970Noir et blanc / black and white, 16 Min.Des anciens soldats qui ont perdu la vue pendant la Seconde Guerre Mondiale, témoi-gnent avec le recul de leurs expériences.

A documentary about men who lost their sight when they were soldiers during WorldWar II.

FILMOGRAPHY

For me Kieślowski remained an excel-lent observer of absurdity and desper-ate every day life from the times, whenas a documentary filmmaker he made„The Staff”, „Train Station” and „TalkingHeads”. At that time he was a little likeMrożek, and perhaps Gombrowicz ofour cinematography. And surely hewanted to become somebody else… Andrzej Szczypiorski

writer

Kieślowski’s film debut – „The Scar” (1976),

in 1981 could serve as demonstrative

material in economic proceedings. An

outstanding documentary filmmaker recorded

almost all sins of eroded technology,

practised by flawed people. However, it slid

over human passions such as desire of

power, possession, and sex.

„The Scar“ is a film of the first step; an

outline of characters appears in it, who are

later reconstructed many times by Jerzy

Stuhr.

Waldemar Chołodowski

Land of Immaturity


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L’USINE / FACTORY

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Stanisław Niedbalski, Jacek TworekMontage / Editor: Maria LeszczyńskaProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie 1970Noir et blanc / black and white, 17 Min. Une réunion des dirigeants de l’usine de tracteurs «Ursus», confrontée aux images dutravail dans les halles de l’usine.

Shots showing workers in the steel productions halls in the „Ursus“ tractor factory con-trasted with shots showing the management board meeting.

AVANT LE RALLYE / BEFORE THE RALLYE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Piotr Kwiatkowski, Jacek PetryckiMontage / Editor: Lidia ZonnDirecteur de production / Production Manager: Waldemar KowalskiProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie,1971Noir et blanc / black and white, 14 Min.Les préparatifs de l’équipe polonaise au Rallye de Monte Carlo en 1971.

A report on the preparation of the Polish team for the Monte Carlo race.

LES OUVRIERS 71: RIEN SUR NOUS SANS NOUS / WORKERS ‘71

La version complète du film n’a jamais été montrée. Coupé et re-monté sans autorisa-tion de ses auteurs, le film a été présenté à la télévision dans une version censurée, inti-tulée «Les Hôtes».

The original version of the film has never been shown. Despite the protests on the mak-ers’ side, after many cuts and re-editions, a new version – ‘The hosts’ was made andbroadcast on television.

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Tomasz ZygadłoImage / Cinematography: Witold Stok, Stanisław Mroziuk, Jacek PetryckiMontage / Editor: Lidia Zonn, Maria CzołnikProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1972Couleur / colour, 46, 5 Min.La prise de conscience de la société après les événements de décembre 1970 enPologne et les manipulations du pouvoir en vue d’utiliser les aspirations des ouvriers àses propres fins.

A documentary which shows social attitudes after the events of December 1970. Itshows manipulation on the authorities’ side to use workers’ aims for their own pur-poses.

ENTRE WROCŁAW ET ZIELONA GÓRA (film de commande)

BETWEEN WROCŁAW AND ZIELONA GÓRA (commissioned film)

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek Petrycki;Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1972Couleur / colour, 10 Min.Documentaire sur les mines de cuivre a Lubin.

A documentary about a copper mine in Lubin.

Kieślowski présente la création comme une

forme de souffrance, comme une nécessité

que l’on ne peut contenir, comme un cri

solitaire face à l’indifférence ou aux jeux

d’influences.

Jean A. Gili

Positif

Comme Candide, le protagoniste de

«L’Amateur» suit droit son chemin au milieu

d’une société dénaturée.

Ginette Gervais

Jeune Cinéma

«L’Amateur» est une histoire qui parle de la

réalisation de l’humanité en l’homme, une

recherche qui permet de retrouver un regard

sur la vie qui rende cette vie responsable et

pourvue de sens. C’est un film

philosophique.

Olga Kuchkina

Komsomolskaïa Pravda

«Le Hasard» de Kieślowski a traîné pendant

six ans dans un placard. Alors que l’histoire

galopait comme un cheval effarouché (…)

Mais il serait bien naïf de prétendre que

«Le Hasarde» constitue aujourd’hui qu’un

document de son temps, qu’un vestige de

l’époque révolue. C’est un film inquiétant,

provocant, agaçant. Difficile et pas très

agréable (…) c’est la dernière partition du

«cinéma de l’inquiétude morale«.

Maciej Pawlicki

Kino


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LES PRINCIPES D’HYGIENE ET DE SECURITE DANS UNE MINE DE CUIVRE (film

de commande) / THE PRINCIPLES OF SAFETY AND HYGIENE IN A COPPER MINE

(commissioned film)

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek Petrycki;Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1972Couleur / colour, 21 Min.Documentaire sur l’hygiène et la sécurité dans une mine.

A documentary which presents instructions with regard safety and hygiene of work ina copper mine in Lubin.

REFRAIN / REFRAIN

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Witold Stok;

Montage / Editor: Maria CzołnikProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1972Noir et blanc / black and white, 10 Min. Documentaire sur les habitudes bureaucratiques dans une société de pompesfunèbres.

Documentary about bureaucracy in an undertakers’ firm.

LE MAÇON / BRICKLAYER

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Witold Stok;

Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1973Premiere / Premiere: 1981Couleur / colour, 16 Min.Le jour de la f~te du 1er mai, un ouvrier maçon, ancien militant du Parti, évoque lapériode du stalinisme, l’année 1956 et d’autres événements dont il a été témoin.

Memories of a bricklayer, a former communist Party activist, on 1st May. He goesback to the days when he was a young activist, a model worker and as a reward wasdirected to office work. However, disillusioned after the events of 1956 he got back tobricklaying.

RAYONS X / X-RAY

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek Petrycki;Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1974Couleur / colour, 13 Min.Une tentative de pénétrer la psychologie et les émotions de gens atteints de tubercu-lose et désireux de retourner à la vie normale.

An attempt at showing the psyche of people suffering from pulmonary diseases andtheir desire to return to normal life.

Regardless of autobiographic reminiscences

of the description, Kieślowski presents

creativity as a form of suffering, as

a necessity, which cannot be hold back; as

a lonely scream in the face of indifference or

”connections”. First of all, he succeeds in

avoiding the most dangerous trap for this

type of expression, i. e. orthodoxy (…) With

Kieślowski, moral rightness of conduct is

always stronger than the individual, who

declares it.

Jean A. Gili

Positif

„Camera buff“ is a story about the fulfillment

of humanity in a man, about funding out

such an outlook for life, which makes this life

responsible and sensible. It is a philosophical

film.

Olga Kuczkina

Komsomolskaja Prawda

Kieślowski’s film ”Blind Chance” was lying on

the shelf for six years. The story galloped as

a frightened horse (…) However, it would be

a naive stupidity to maintain that „Blind

Chance“ constitutes today only a document

of its times, a relict of the passed époque

(…) This film is alarming, provoking,

irritating. Difficult and not to pleasant (…) it

is the last accord of ”the cinema of moral

anxiety

Maciej Pawllicki

The Cinema


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PREMIER AMOUR / FIRST LOVE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek PetryckiMontage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Télévision Polonaise / TV-Poland, 1974Documentaire pour la télévision / television film, Couleur / 30 Min. Un jeune couple qui veut se marier, attend la naissance de son premier enfant. Nousle voyons confronté à différents institutions et milieux.

The story of a young couple who expect a baby and decide to get married. It showstheir problems associated with their social environment and institutions.

CURRICULUM VITAE / CURRICULUM VITAE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: Janusz Fastyn, KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek Petrycki, Tadeusz RusinekMontage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1975Noir et blanc / black and white, 29 Min.Documentaire mis en scène. Les membres de la Commission de Contrôle de laDiscipline du Parti discutent sur le sort d’un camarade menacé d’~tre limogé du Parti.

A controlled documentary. It shows discussions of the members of a „PZPR” PartyControl Committee with regard expulsion of one of its members.

LA CLAQUE / SLATE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Production / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1976Couleur / colour, 5 Min. 20 sek.Impression composée de scènes non conservées de «La Cicatrice».

A compilation of footage from „The Scar“. It shows material not used in the final ver-sion of the feature.

L’HÔPITAL / HOSPITAL

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek Petrycki;Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1977Noir et blanc / black and white, 20 Min. La caméra suit le travail du service de chirurgie orthopédique dans un hôpitalconfronté à de multiples pénuries.

It shows the work of doctors at a surgery emergency department during one shift andpresents problems with shortage of materials and tools that they have to face.

JE NE SAIS PAS / I DON’T KNOW

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek Petrycki;Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1977Premiera / Premiere: 1981Noir et blanc / black and white, 46,5 Min. Documentaire sur un directeur d’une usine en Basse-Silésie renvoyé de son poste.Annexe documentaire à «La Cicatrice».

«Le Hasard» montre une scène assez

choquante de dissection d’un cadavre. Plus

tard, Witek, le protagoniste du film, prend un

rasoir, le pèse dans sa main, le regarde. Il

touche la lame. Ces deux scènes forment

comme l’exergue de tout le cinéma de

Krzysztof Kieślowski. S’il n’était pas cinéaste, il

serait sans doute devenu chirurgien ou mieux

encore, spécialiste de vivisection. Parmi les

cinéastes polonais, tant en Pologne que dans

l’émigration, il est aujourd’hui le seul à savoir

réaliser une opération à coeur ouvert (ou à

estomac ouvert!) de la société polonaise. Il

n’est pas de ceux qui pansent les plaies, au

contraire il s’enfonce là où ça fait mal; il

dissèque un corps vivant, justement avec un

rasoir…

Thierry Jousse

Les Cahiers du Cinéma

«Sans fin» ne milite pour rien, sinon, peut-

~tre pour la mort (...) On a rarement vu, dans

quelque pays que ce soit, un tableau

cinématographique plus noir, plus pessimiste

d’une réalité nationale - tableau que peut

permettre un système de censure (...) La

décrépitude touche les protagonistes, corps,

biens et âmes”.

Eric Derobert

Positif


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A documentary to complement „The Scar“. A confession of a man „who beinga PZPR party member and at the same time a director of a „Silesia“ plant, had thecourage to oppose the other party members, which resulted in his dismissal.

LE POINT DE VUE DU GARDIEN DE NUIT /

FROM A NIGHT PORTER’S POINT OF VIEW

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Witold StokMusique / Music: Wojciech Kilar;Montage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1977Couleur / colour, 15,5 Min. Portrait d’un gardien de nuit dans une usine, fanatique de la discipline et du contrôle.

A portrait of a factory porter, a strict disciplinarian, who wants to control everything andeverybody.

SEPT FEMMES /

SEVEN WOMEN OF DIFFERENT AGE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Witold StokMontage / Editor: Alina Siemińska, Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1978Noir et blanc / black and white, 15 Min. Sept histoires de sept danseuses de ballet classique.

A few episodes showing classical dance ballerinas – from a small girl to a maturewoman.

LA GARE / STATION

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Witold StokMontage / Editor: Lidia ZonnProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1980Noir et blanc / black and white, 12 Min. Des images de la vie quotidienne à la Gare Centrale de Varsovie, mises en parallèleavec des images du journal télévisé polonais.

Pictures of Central Warsaw railway station. A camera records people who are asleep,wait for somebody or something. And the omnipresent spying eyes of overhead cam-eras.

T##TES PARLANTES / TALKING HEADS

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek PetryckiMontage / Editor: Alina SiemińskaProduction / Production Company: Studio des Films Documentaires [WFD] à Varsovie /Warschau, 1980Noir et blanc / black and white, 14 Min.Une enqu~te dont les participants, individus de différents âges et professions, répon-dent à ces simples questions: Qui ~tes-vous? Qui voudriez-vous ~tre? Que voudriez-vous donner aux autres?

A survey in which respondents – people of different ages, ranging from seven to onehundred, answer three questions: Where were you born? Who are you? What do youexpect in life?

„Blind Chance” shows a pretty much

shocking scene of autopsy. Later, Witek,

film’s chief character, reaches out for a razor,

weighs it in his hand, examines it, and

strokes its blade. These two scenes constitute

as though the leitmotif of all films of Krzysztof

Kieślowski. If he was not a director, he would

certainly be a surgeon, or even better –

a specialist in vivisection. Today, he is the

only Polish filmmaker – both in the country

and abroad – who can perform an operation

on an open heart (or an open stomach) of

Polish society. He is not the one, who

dresses the wounds, but he probes deeply

into the painful place, he cuts the living

flesh, just with a razor…

Therry Jousse

Les Cahiers du cinema

Rarely have we seen in the cinema more

gloomy, more pessimistic picture of national

reality. ”Without End” does not fight for

anything, except for, perhaps, death…

Eric Derobert

Positif


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LA SEMAINE DE SEPT JOURS

(Internationale Filmreihe CITY LIFE / international film series CITY LIFE)

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek PetryckiMusique / Music: Zbigniew PreisnerMontage / Editor: Dorota WardęszkiewiczProduction / Production Company: City Life – Rotterdam, Rijneke & Van LeeuwaardenRotterdam Films Production, 1988/89Couleur / colour, 18 Min.Film réalisé dans le cadre d’un cycle présentant différentes villes vues avec les yeuxde réalisateurs célèbres. Kieślowski montre Varsovie à travers des fragments de la viede quelques personnes. A la fin, elles se rencontrenttoutes: nous apprenons qu’ellesfont partie de la m~me famille.

A film made a one in the series which presents cities in various directors’ eyes. Kieślowskipresents Warsaw by showing fragments from several people’s lives. When finally theymeet for a Sunday supper, it is revealed that they are members of one family.

FICTIONS / FEATURE FILMS

PASSAGE SOUTERRAIN / THE UNDERGROUND PASSAGE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: Ireneusz Iredyński, KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Sławomir IdziakDécors / Art Director: Teresa BarskaMontage / Editor: Elżbieta KurkowskaDirecteur de production / Production Manager: Tadeusz DrewnoProduction / Production Company: Studio «Tor», Pologne / Poland, 1973Avec / Cast: Teresa Krzyżanowska, Andrzej Seweryn, Anna Jaraczówna, ZygmuntMaciejewski, Jan Orsza-Łukaszewicz, Janusz Skalski, Wojciech Wiszniewski PremierePremière: 13.01.1974Téléfilm / TV-feature film / noir et blanc / black and white, 28 Min.Drame intime d’une femme et d’un homme qui n’arrivent pas à communiquer entre eux.

A story of a couple who undergo problems and cannot communicate successfully.A young woman has left her home and her job as a teacher in a little town to becomea shop decorator in a Warsaw pedestrian subway. Her husband comes in the hope towin her back.

LE PERSONNEL / THE STAFF

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Image / Cinematography: Witold StokDécors / Art Director: Tadeusz KosarewiczMontage / Editor: Lidia ZonnDirecteur de production / Production Manager: Zbigniew Stanek Production / Production Company: Filmstudio „Tor“, Pologne / Poland, 1975Avec / Cast: Juliusz Machulski, Irena Lorentowicz, Włodzimierz Boruński, MichałTarkowski, Andrzej Siedlecki, Tomasz Lengren, Tomasz Zygadło, Janusz Skalski,Krystyna Wachelko.Téléfilm / feature film / Couleur / colour, 66 Min.Un jeune dilpômé du Lycée des Techniques Théâtrales est embauché à l’atelier descostumes de l’Opéra, où il est témoin des conflits opposant le personnel technique etles artistes.

A young man, a graduate of the College of Theatre Technology starts work in a tailors’unit in a Musical Theatre. Witnessing the reality behind the scenes, filled with jealousyand corruption, he feels disappointed with the world of art. The film concludes witha scene in which the boy is preparing a letter to denounce his friend.

Ma rencontre avec «Le Décalogue» fut un

éblouissement (…) Le film présente dix

histoires, l’auteur ne s’arr~te devant rien pour

leur représentation et il n’a peur de rien. Les

idéologies, la doctrine, l’histoire, la politique,

l’art, la littérature qui ont sans doute inspiré

les pensées profondes du réalisateur et de

son aussi génial scénariste, circulent dans

leur esprit au point qu’ils n’apparaissent

jamais uniquement pour eux-m~mes, mais

plutôt de par la nécessité narrative; de sorte

que si ce «Décalogue» polonais est une

oeuvre sur la foi – et je crois qu’il l’est –, cette

foi est quand m~me la moins docile, la moins

propagandiste, la moins sermonneuse de

toutes celles que je connaisse».

Gina Lagorio

Il Decalogo di Kieslowski

Ricreazione narrativa

Le fait qu’il se soit trouvé quelqu’un pour

soulever la question des Dix

Commandements, et surtout que cette

personne se soit révélé ~tre Kieślowski qui se

déclare agnostique, est une chose qui donne

indubitablement à réfléchir. M~me s’il a

toujours été intrigué par les problèmes

éthiques, il a acquis la considération grâce

avant tout à des films fortement colorés

politiquement. Que peut-il y avoir de plus

éloigné des Dix Commandements? Avec son

«Décalogue», le réalisateur polonais a

accompli deux choses difficiles du m~me

coup. La série des dix films a non seulement

prouvé que son auteur était un talent

d’envergure internationale, mais elle a aussi

ranimé l’intér~t des gens pour les Dix

Commandements.

Phil Cavendish

Sight and Sound


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LA CICATRICE / THE SCAR

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script (inspiré d’une nouvelle de Romuald Karaś, „Puławy, second chapitre“ / basedon the article: „Puławy, the Second Unit“): KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Sławomir IdziakDécors / Art Director: Andrzej PłockiMusique / Music: Stanisław RadwanMontage / Editor: Krystyna GórnickaDirecteur de production / Production Manager: Zbigniew Stanek Production / Production Company: Studio «Tor», Pologne / Poland, 1976Avec / Cast: Franciszek Pieczka, Mariusz Dmochowski, Jerzy Stuhr, Jan Skotnicki,Stanisław Igar, Stanisław Michalski, Michał Tarkowski, Andrzej Skupień, HalinaWiniarska, Joanna Orzeszkowska, Agnieszka Holland. Couleur / colour, 101 Min. Nous sommes au tournant des années 60 et 70. Le directeur Bednarz se voit confierla direction de l’implantation d’un complexe industriel dans une petite ville de Pologneentourée de for~ts, alors que non loin de là s’étendent des terres en friche idéales pourune telle implantation. La construction prévue aura des conséquences néfastes surl’environnement, mais la décision ne peut pas ~tre changée. Le directeur est confrontéaux protestations des ouvriers et des habitants de la ville. Finalement, dans le contex-te des événements dramatiques de 1970, il se range du côté des ouvriers. Il n’estpourtant plus capable de lutter pour ses convictions. Désillusionné, il démissionne etretourne en Silésie, sa région natale. Il y rejoint sa femme et sa fille qui élève seule sonenfant.

At the end of the 1960s, Bednarz, a manager in charge of the building site of a largeplant. This was designed and set in an ancient forest despite the fact that there is a lotof empty space in the vicinity, where the plant could have been set without much harmto the environment. However, the irreparable decision cannot be altered. It results inprotests among local inhabitants and the workers. During the dramatic events of 1970Bednarz takes the workers’ side but he is no longer able to fight for his ideas.Disillusioned, he gives up his post and comes back to his wife and daughter in Silesia.

LE CALME / THE CALM

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script (inspiré d’une nouvelle de Lech Borski, « Un pas devant la porte » / based onthe novelette: Lech Borski – „Step Off the Gate“): KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Jacek PetryckiDécors / Art Director: Andrzej Rafał WaltenbergerMusique / Music: Piotr FigielMontage / Editor: Maria SzymańskaProduction / Production Company: CWPiFTV Poltel, Varsovie / Warsaw, 1976Avec / Cast: Jerzy Stuhr, Izabella Olszewska, Jerzy Trela, Michał Sulkiewicz, DanutaRuksza, Elżbieta Karkoszka, Jerzy FedorowiczPremière / Premiere: 19.09.1980Téléfilm / feature film / Couleur / colour, 81 Min.Histoire d’un jeune ouvrier qui, à sa sortie de prison, ne trouvant pas de soutien auprèsde ses proches, part en Silésie. Là-bas, il trouve un travail sur un chantier où il entreen conflit avec son nouvel entourage...

A story of Gralak, a young workman, who having been released from prison does not findsupport in his family, decides to go to Silesia and starts work at a building site. What hedreams about is to have a job, a wife, a tv set and peace. He is gullible and does not inviteconflicts. He meets a girl and gets married, however, there appear problems at work. Hissuperior, being involved in theft of building materials, hopes Gralak can be his accomplice.Gralak rejects the offer and quits his job. His workmates accuse him of denouncing. Whenthey attack him and beat him Gralak repeats ‘calm, calm …’.

My meeting with „The Decalogue” was

a dazzle for me (…) The film presents ten

stories, and the author does not hold back

anything, and is not afraid of anything either.

Ideologies, doctrine, history, politics, art,

literature, which certainly inspired

author’s areas of privacy and his congenial

screenwriter, are so much integrated with the

blood circulation of their spirit, that they

never appear for themselves, but are recalled

out of narrative necessity and in such a way

that if this Polish DECALOGUE is a works

about the faith – and I believe that it is – it is

however one of the least humble, the least

propagandistic, and the least predicatory

faiths, that I know of…

Gina Lagorio

Il Decalogo di Kieślowski

Ricreazione narrativa

It is undoubtedly a puzzling thing, that

somebody appeared, who undertook the

subject of The Ten Commandments, and

especially the fact that it is Kieślowski, who is

a declared agnostic. Despite the fact that he

was always intrigued by ethical problems, he

gained recognition primarily thanks to his

deeply politically colored films. What can be

more distant from them than THE

DECALOGUE? (…) With his films based on

The Decalogue, Polish director succeeded in

achieving two difficult things at the same

time. The ten-piece series not only has

proved that its creator is a talent of the world

format, but it also aroused anew an interest

in The Ten Commandments.

Phil Cavendish

Sight and Sound


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L’AMATEUR / CAMERA BUFF

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Image / Cinematography: Jacek PetryckiDécors / Art Director: Andrzej Rafał WaltenbergerMusique / Music: Krzysztof Knittel Montage / Editor: Halina NawrockaDirecteur de production / Production Manager: Wielisława PiotrowskaProduction / Production Company: Studio «Tor», Pologne / Poland, 1979Avec / Cast: Jerzy Stuhr, Małgorzata Ząbkowska, Ewa Pokas, Stefan Czyżewski, JerzyNowak, Tadeusz Bradecki, Marek Litewka, Bogusław Sobczuk, Krzysztof Zanussi,Andrzej Jurga. Couleur / colour, 117 Min.Histoire d’un cinéaste-amateur, Filip Mosz, qui achète une caméra pour filmer sa fillequi vient de naître. Le directeur de l’entreprise où Filip travaille, lui propose de faire unfilm pour le 25e anniversaire de l’entreprise. Il obtient un prix pour ce film. Il crée unciné-club amateur. En y consacrant tout son temps libre, il néglige sa famille et la mai-son. Il fait un film critique sur sa ville et sur un ouvrier handicapé, qui est montré à latélévision. Progressivement, Filip prend conscience du fait que ses films non seule-ment aident, mais qu’ils font naître aussi des conflits et m~me des drames. Il découvrele poids de la responsabilité et les limites de la liberté artistique. Après une discussioncapitale avec son directeur, Filip décide de renoncer à faire des films. Il retourne à lamaison, mais sa femme est partie avec l’enfant, ne pouvant supporter des tensions etdes conflits incessants. Filip fixe la caméra sur lui-m~me et commence à raconter savie…

Filip buys an 8-mm camcorder to record his new-born daughter. The manager at theplant where Filip works suggests that he made a film to commemorate an anniversaryin the firm. The film Filip makes wins him a reward. Then Filip sets up a film club and,neglecting his family, he devotes all his free time to it. While filming the reality aroundhe realizes that his films are a source of problems between him and his superiors. Helearns about responsibility and limits on one’s freedom and creativity. After a bitter talkwith the manager he destroys all the tapes. He comes back home to discover that hiswife took the daughter and left him. Filip directs his camcorder to himself and startsto record his life story.

LE HASARD / BLIND CHANCE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Krzysztof PakulskiDécors / Art Director: Andrzej Rafał WaltenbergerMusique / Music: Wojciech KilarMontage / Editor: Elżbieta KurkowskaProduction / Production Company: Studio «Tor», Pologne / Poland, 1981Avec / Cast: Bogusław Linda, Tadeusz Łomnicki, Zbigniew Zapasiewicz, BogusławaPawelec, Marzena Trybała, Jacek Borkowski, Jacek Sas-Uhrynowski, Adam Ferency,Monika Goździk, Zygmunt Hubner.Première / Premiere: 1987Couleur / colour, 112 Min.Witek est né en juin 1956 à Poznań. Son père a participé aux grèves. Avant de mou-rir, il a dit à son fils: «Tu ne dois rien…» La vie adulte de Witek peut donc prendredivers chemins, selon… le hasard. Ainsi, Witek saute dans le train où il fait connais-sance avec un communiste de conviction. Sous son influence, il devient membre del’organisation des jeunes. Il se lie également avec une fille qui colporte des éditionsclandestines… Tel est la première variante de son destin. Une autre pourrait ~tre lasuivante: le garçon ne prend pas le train, il a une bagarre avec un surveillant sur lequai, arr~té il est condamné à des travaux d’intér~t général. Là, il rencontre des mili-tants de l’opposition. Il entre dans la clandestinité, il est soupçonné d’avoir provoquéla chute d’une imprimerie. Les grèves approchent… Dans la troisième variante, Witekrate le train. Il rencontre une ancienne collègue d’études et sous son influence, il

Aux questions suscitées par les Dix

Commandements, Kieślowski répond dans

son «Décalogue» par de nouvelles questions.

Il ne tire aucunes conclusions et il n’admet

pas que ces films se transforment en crédo

quel qu’il soit. En revanche, il soumet au

spectateur un nouveau matériau

expérimental.

Mikael Timm

Chaplin

...On a des frissons dans le dos et on a

l’impression qu’il y a encore quelqu’un qui

parle à travers Kieślowski…

Robert de Niro

acteur

N’est-ce pas un record? Un homme fait 12

films en deux ans! Cecil B. De Mille a réussi

à contenir les dix commandements divins en

un seul film. Krzysztof Kieślowski en a fait

onze, mais meilleurs. Cela ne pouvait arriver

qu’en Pologne...

Rod Webb

The Sydney Morning Star

En matière de scénarios, il serait juste de

remarquer que Krzysztof Kieślowski et son

coscénariste Krzysztof Piesiewicz ont ce don

très rare de pourvoir leurs idées d’éléments

dramatiques et pas seulement de les

transposer en de simples mots. Ils expriment

ce qui est important (…) Ils le font d’une

manière si brillante, que les idées restent

invisibles et que nous ne nous apercevons

que beaucoup plus tard à quel point elles se

sont gravées dans nos cours.

Stanley Kubrick

réalisateur


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reprend ses études. Ils se marient. Il devient père, se consacre à l’activité scientifiqueet ne s’engage pas politiquement. Inopinément, l’avion qui emmène Witek en Lybiepour des conférences, explose…

Witek runs after the train. There are three variants of his fate and three different sto-ries depending on whether or not he catches the train. Variant one: he catches thetrain and meets an old communist who encourages him to become a Party activist.Variant two: he bumps into a railway guard, faces trial and has to do community work.While working he meets people involved in political opposition movement. Variantthree: Witek misses the train, meets a girl from his studies and, influenced by her,returns to university. They got married. Witek leads a peaceful life, devoted to aca-demic career, with no political involvement. His life comes to an abrupt end when theplane in which he travels to lecture in Libya explodes.

UNE COURTE JOURNEE DE TRAVAIL / SHORT WORKING DAY

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script (inspiré d’un reportage d’Hanna Krall, "Vue de la fenetre au premier étage" /based on the article: Hanna Krall – „Blick aus einem Fenster im ersten Stock / „View Froma First Floor Window“): Hanna Krall, KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Krzysztof Pakulski Décors / Art Director: Andrzej Rafał WaltenbergerMusique / Music: Jan Kanty PawluśkiewiczMontage / Editor: Elżbieta KurkowskaAvec / Cast: Wacław Ulewicz, Lech Grzmociński, Tadeusz Bartosik, Elżbieta Kijowska,Marek Kępiński, Paweł Nowisz, Barbara Dziekan.Production / Production Company: Filmstudio „Tor“/ Pologne / Poland, 1981Première / Premiere: 27.06.1996Téléfilm / feature film / Couleur / colour, 73 Min. Une réunion du Parti en 1981. Le secrétaire du parti à Radom raconte les événe-ments de juin 1976 dans sa ville.

At a Party meeting in 1981, the Party secretary tells about dramatic events and polit-ical protests in June 1976 in Radom, which were started after the introduction of pricerises. The riots resulted in setting fire to the regional Party Committee Office.

SANS FIN / NO END

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Krzysztof PiesiewiczImage / Cinematography: Jacek PetryckiDécors / Art Director: Allan Starski Musique / Music: Zbigniew PreisnerMontage / Editor: Krystyna RutkowskaDirecteur de production / Production Manager: Ryszard ChutkowskiAvec / Cast: Grażyna Szapołowska, Maria Pakulnis, Aleksander Bardini, JerzyRadziwiłowicz, Artur Barciś, Michał Bajor, Marek Kondrat, Tadeusz Bradecki, DanielWebb, Krzysztof Krzemiński, Marzena Trybała, Adam Ferency. Produktion /Production Company: Studio «Tor», Pologne / Poland, 1984;

Couleur / colour, 103 Min.L’an 1982. Au lendemain de son propre enterrement, l’avocat Antoni Zyro revientdans son appartement. Il accompagnera désormais les vivants, en intervenant parfoisdans leur vie. Il se préparait pour la défense d’un jeune ouvrier, Dariusz, qui avaitdirigé la grève sans pour autant ~tre membre de Solidarność. Maintenant, la défenseest entre les mains de l’avocat Labrador, un pragmatique qui suggère que l’importantn’est pas ce que pense réellement l’inculpé, mais la façon dont il doit répondre auxquestions devant le tribunal. Dariusz refuse pourtant ce jeu avec le tribunal. Il estcondamné à un an et demi de prison avec sursis… Urszula n’arrive pas à se retrou-ver après la mort de son mari et découvre combien elle l’aimait. Elle ne s’intéresse nià l’affaire de Dariusz ni à l’arrivée de Tomek, l’ami d’Antek, qui vient de l’étranger. Elleraccompagne son fils chez sa belle-mère et elle se suicide. Le fantôme d’Antek appa-raît sur son corps. Ils entrent ensemble dans une clairière et s’éloignent…

The questions, which „The Decalogue”

provokes, in his Decalogue Kieślowski

answers with the new questions. He does not

draw any conclusions and does not allow that

these films become any credo. Instead, he

proposes new experiential material to

a viewer.

Mikael Timm

Chaplin

…it gives me the creeps, and I have an

impression that still somebody else is

speaking through Kieślowski…

Robert de Niro

actor

Isn’t it the record? A man makes 12 films in

two years! Cecil B. de Mille managed to fit

the 10 divine commandments in one film.

Krzysztof Kieślowski made 11 films, but the

better ones. It could have happened only in

Poland…

Rod Webb

The Sydney Morning Star

– In the case of the collection of the

screenplays wrote by Krzysztof Kieślowski and

his co-screenwriter Krzysztof Piesiewicz, it will

be sensible to notice that they have a very

rare gift of dramatizing their ideas, and not

only usual putting them into words. They

express, what is important (…). They make it

in such a brilliant way that the ideas remain

invisible, and only much later we realize how

much they have been engraved in our

hearts.

Stanley Kubrick

director


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1982. The day sfter his funeral, Antoni Zyro, a lawyer comes back to his house to staywith his living family and occasionally influence their lives. His wife – Urszula, realiz-ing that she loved her husband more than she was aware of, cannot cope with hisdeath. She is neither interested in the case in which her husband was to defenda young worker nor in a friend visit, who comes from abroad. She takes her son to hermother-in-law and commits suicide. The husband appears over her body, they movetowards a clearing in the forest and walk away together.

TU NE TUERAS POINT / A SHORT FILM ABOUT KILLING

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script: Krzysztof Piesiewicz, KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Sławomir IdziakDécors / Art Director: Halina DobrowolskaMusique / Music: Zbigniew PreisnerMontage / Editor: Ewa SmalDirecteur de production / Production Manager: Ryszard ChutkowskiProduction / Production Company: PRF „Filmstudios“, Studio «Tor», Pologne / Poland, 1987Avec / Cast: Mirosław Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz, Zbigniew Zapasiewicz,Barbara Dziekan, Aleksander Bednarz, Jerzy Zass, Zdzisław Tobiasz, Artur Barciś,Krystyna Janda, Olgierd ŁukaszewiczPremière / Premiere: 11.03.1988Couleur / colour, 84 Min.Piotr réussit son examen d’avocat. Il invite sa petite amie dans la pâtisserie de l’HôtelEuropejski… Jacek, un jeune homme de 20 ans, y passe aussi. A la sortie de la pâtis-serie, il monte dans un taxi et tue cruellement le chauffeur dans un quartier périphé-rique de la ville. Malgré la défense de Piotr le jeune avocat, Jacek est condamné àmort. Conduit à la mort, il lance un cri désespéré: «Monsieur, je ne veux pas!…»

A story about of a young boy – Jacek – who takes a taxi and attempts to strangle thetaxi-driver on the outskirts of a city with the rope that he used while sailing. When thedriver turns out to be still alive and begs for mercy, the boy massacres him. Piotr, whoacts as Jacek’s defense, is a young graduate who has just passed his counsel exams.Despite Piotr’s efforts Jacek receives a death penalty. Piotr ponders on the systemwhich makes killing legal.

LE DECALOGUE / DECALOGUE

Dix téléfilms conçus comme des variations sur chacun des Dix Commandements, cou-leur. / TV-television drama films based on the Ten Commandments, colour.Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: Krzysztof Piesiewicz, KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIDécors / Art director: Halina DobrowolskaMusique / Music: Zbigniew PreisnerMontage / Editor: Ewa SmalDirecteur de production / Production Manager: Ryszard ChutkowskiProduction / Production Company: Télévision Polonaise, Studio «Tor» / Polish TV/Filmstudio „Tor“ Warsaw / Sender Freies Berlin, 1988

DECALOGUE 1 / DECALOGUE 1

Image / Cinematography: Wiesław ZdortDurée / Runtime: 53 Min. Avec / Cast: Henryk Baranowski, Wojciech Klata, Maja Komorowska, Artur Barciś,Agnieszka Brustman, Maciej Borniński, Maria Gładkowska, Ewa Kania, AleksandraKisielewska, Aleksandra Majsiuk

Un jeune scientifique est tranquille: le calcul fait sur son ordinateur garantit la résis-tance de la glace sur un petit lac. Pourtant la glace craque sous le poids de son filsqui y fait du patin. L’enfant se noie.

Tu ne tueras point de Kieślowski est une

oeuvre de l’ironie visionnaire.

Paul Coates

Sight and Sound

Je sais une chose: «Tu ne tueras point » est

un chef-d’oeuvre. C’est un de ces films

sidérants dont vous ne pourrez pas vous

libérer des images. Il y a du Dostoïevski

là-dedans.

Claude-Marie Trémois

Télérama

M~me si Kieślowski situe ses personnages

dans des banlieues grises et dans des

appartements mornes, conformes au

stéréotype de l’Europe de l’Est, il étudie leurs

personnalités avec un réalisme, une vérité et

une sévérité qui en font nos frères. Il apparaît

que de l’autre côté du rideau on crie aussi au

monde: no future!

Catherine Wimphen

Studio

Dans «La Double vie de Véronique» se

précise, selon la formule de Simone Field, un

mysticisme agnostique sensible dans l’œuvre

du Kieślowski des dix dernières années. Ce

film marque une nouvelle étape dans la

carrière de Kieślowski, mais il surprend par la

multitude des références aux films réalisés

précédemment en Pologne. Kieślowski a

commencé par une évaluation rationnelle et

pragmatique de sa situation en tant que

réalisateur, puis il s’est aventuré sur les eaux

inexplorées jusqu’ici de la spéculation et de la

mystique. Les foules qui vont voir ses films,

semblent confirmer que cet artiste pose des

questions exceptionnellement importantes.

Tony Rayns

Sight and Sound


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Krzysztof, an academic, trusts the data on his computer. He is certain that his cal-culations concerning the durability of ice are accurate and his son can safely go totest his new skates on a nearby pond. However, the next day, it turns out that theice breaks under the young skater and the boy gets drowned.


Image / Cinematography: Edward Kłosiński Durée / Runtime: 58 Min. Avec / Cast: Krystyna Janda, Aleksander Bardini, Olgierd Łukaszewicz, Artur Barciś,Stanisław Gawlik, Krzysztof Kumor, Maciej Szary.Une jeune violoniste, enceinte de son amant, assurée par le médecin que son marimalade n’a aucune chance de survie, décide de garder l’enfant. Cependant, la santéde l’époux se rétablit, il est heureux d’apprendre qu’il aura une descendance.

Dorothea, a young violinist, have been informed by a doctor that her husband – Andrzej– is going to die. She is pregnant with another man and decides not to have an abortionas this is probably her last chance to have a baby. Her husband recovers. Dorothea tellshim that they are going to have a child. He is happy that he will be a father.


Image / Cinematography: Piotr SobocińskiDurée / Runtime: 55 Min. Avec / Cast: Daniel Olbrychski, Maria Pakulnis, Joanna Szczepkowska, Artur Barciś,Krystyna Drochocka, Krzysztof Kumor, Dorota Stalińska, La nuit du réveillon de Noël, un homme marié part de chez lui pour retrouver sonancienne amie qui s’était jurée de se suicider si elle ne réussissait pas à le voir. Aprèstoute une nuit passée à vagabonder en ville, il découvre finalement les motifs de laconduite de la femme malheureuse.

On Christmas Eve nobody wants to be alone. Janusz, tricked by his desperate ex-loverEve, sneaks out of his house. After a long night’s wandering he becomes aware of thewoman’s motivation.


Image / Cinematography: Krzysztof PakulskiDurée / Runtime: 55 Min. Avec / Cast: Adrianna Biedrzyńska, Janusz Gajos, Artur Barciś, Aleksander Bardini,Adam Hanuszkiewicz, Jan Tesarz, Igor ŚmiałowskiUne étudiante découvre une lettre de sa mère, écrite sur son lit de mort, et qui luirévèle ses origines. La fille reproche à son père le mensonge: il n’est pas son vrai père.Maintenant, ils cherchent tous les deux la vérité sur leurs sentiments mutuels, leursdésirs enfouis.

Anka, a young student, finds a letter that her mother wrote to her before she died. Thegirl finds that Michał – the man whom she believed to be her father – is not her realfather. She accuses Michał of cheating her. They both try to find their real feelings andhidden dreams. Eventually, Anka confesses that she has not read the letter.


Version télévisée du long-métrage «Tu ne tueras point» / Television version of „A ShortFilm About Killing“Image / Cinematography: Sławomir Idziak Durée / Runtime: 57 Min. Avec / Cast: Mirosław Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz, Artur Barciś, KrystynaJanda, Olgierd Łukaszewicz, Maciej Szary, Zbigniew Zapasiewicz, Zbigniew Borek Le jeune assassin d’un chauffeur de taxi, condamné à mort, révèle à son avocat, avantl’exécution, les expériences qui éclairent sa personnalité. Le bourreau attend sur leseuil.

Kieślowski’s „A Short Film About Killing”

is a works of visionary irony”.

Paul Coates

Sight and Sound

I know one thing: „A Short Film About Killing”

is a masterpiece. It is one of these striking

films, the images whereof it will be

impossible to free oneself from. Dostojewski

is contained in it.

Claude-Marie Tremois

Telerama

Even if Kieślowski places his characters in

ordinary suburbs and dreary apartments,

according to Eastern Europe’s stereotype, he

is studying their personality with realism,

truth and severity, which make us brothers.

It turns out that also behind that side of the

curtain one screams to the world: No future!

Catherine Wimphen

Studio

In ”The Double Life of Veronique” something,

what Simone Field defined as agnostic

mysticism, is being crystallized, which could

be felt in Kieślowski’s works from the last ten

years (…). This film ”sets a new stage of

Kieślowski’s carrier” but ”multitude of

references to the previous, realized in Poland

films, is amazing” (…) Kieślowski began from

the rational and pragmatic evaluation of his

situation as a director, and got serious about

so far unexplored areas of speculation and

mystics. The crowds, which decide to watch

his films, seem to confirm, that the creator

poses very important questions…

Tony Rayns

Sight and Sound


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Version télévisée de «Brève histoire d’amour» / Television version of „A Short Film About Love“Image / Cinematography: Witold AdamekDurée / Runtime: 58 Min. Avec / Cast: Grażyna Szapołowska, Olaf Lubaszenko, Stefania Iwińska, Artur Barciś,Stanisław Gawlik, Piotr Machalica, Rafał Imbro, Jan Piechociński, Małgorzata Rożnia-towskaAprès une longue période de fascination par une belle inconnue, un garçon de 19 ansose l’aborder et lui avoue son sentiment. Le comportement railleur de la femme metà bas ses idéaux et le bouleverse profondément. Le garçon tente de se donner la mort.


Image / Cinematography: Dariusz KucDurée / Runtime: 55 Min. Avec / Cast: Anna Polony, Maja Barełkowska, Władysław Kowalski, Bogusław Linda,Artur Barciś, Bożena Dykiel, Katarzyna Piwowarczyk, Une étudiante kidnappe un enfant à sa propre mère, en pensant partir à l’étranger.Quelques années plus tôt, pour protéger sa fille du scandale, la mère avait reconnul’enfant de celle-ci comme sien. Aujourd’hui, les deux femmes se disputent le droit auxsentiments maternels.

A six-year-old Ania grows up believing that Ewa is her mother and Majka – her sister.However, Majka decides that she can no longer live cheating; she takes Ania, whomshe gave birth to when she was still a schoolgirl, and runs away from home. Ewa looksfor the girls and contacts Wojtek – Ania’s father. Majka decides that she can get backhome only if the child is given back to her. Finally Ewa finds the girls at the railway sta-tion. Ania runs up to her shouting ‘Mum’. Majka jumps into the train ignoring hermother’s pleading.


Image / Cinematography: Andrzej J. JaroszewiczDurée / Runtime: 54 Min. Avec / Cast: Maria Kościałkowska, Teresa Marczewska, Artur Barciś, Tadeusz Łomnic-ki, Marian Opania, Bronisław Pawlik. Zofia, aujourd’hui professeur d’éthique, rencontre après des années la fille juive àlaquelle elle avait refusé son aide pendant l’occupation. Aujourd’hui, les deux femmesessaient de dém~ler l’entrelacs des raisons de cette cruelle décision de jadis.

Zofia, a professor and ethics specialist, meets Elżbieta, a Jewish girl, whom she refusedto help during World War II. The women try to understand the circumstances of thattime and the reasons of the cruel decision. It is revealed that Zofia’s husband, whoacted in underground resistance movement had been denounced; as a result theirhouse would have been a trap for any Jewish child.


Image / Cinematography: Piotr Sobociński Durée / Runtime: 58 Min. Avec / Cast: Ewa Błaszczyk, Piotr Machalica, Artur Barciś, Jan Jankowski, JolantaPiętek-Górecka, Katarzyna Piwowarczyk, Jerzy Trela, Un cardiologue souffrant d’impotence est rongé par la jalousie à l’égard de sa femme,mais une liaison passagère de celle-ci ne fait que cimenter leur union. Lorsque l’amantmanifeste à nouveau son sentiment, le mari succombe à une forme extr~me dedépression et perd sa foi dans le sens de la vie.

Roman, a cardiologist, has an impotence problem. Recognising his wife’s sexual needshe encourages her to start an affair. Although his wife loves him, she follows his advice.Roman cannot cope with the feeling of envy which he experiences and starts follow-ing her. When a young lover manifests his emotion, Roman suffers from depressiondisorder, loses faith in life and attempts suicide. He does not know that she decidedto quit the relationship.

La Pologne de Kieślowski est un pays sans

soleil, sans été, sans hiver (…) Dans ses

films, les actions de l’homme sont régies par

le hasard, l’homme n’a pas de libre volonté, il

n’a que l’illusion de prendre des décisions qui

d’ailleurs, d’une manière ou d’une autre, se

retournent contre lui.

Jacques Siclier

Le Monde

Kieślowski regarde le monde avec une

sagacité et une inquiétude semblables à

celles de Bergman. Mais dans son cinéma le

silence est remplacé par le cri.

Gérard Pangon

Télérama

Kieślowski est un nihiliste avec le sens de

l’humour (…) La plupart des critiques l’ont

considéré comme l’«enfant terrible» le plus

innovateur et le plus talentueux des dix

dernières années. (…) Il combine la poétique

et l’intellectualisme profondément introspectif

d’Ingmar Bergman avec les thrillers et l’esprit

brillant d’Alfred Hitchcock. Son «Décalogue»

fascine, pas seulement en raison du sujet

qu’il aborde (…) Il constitue une histoire

précisément et parfaitement construite. C’est

comme si l’on combinait John Cheever au

sommet de sa forme avec des éléments de

l’ouvre de Graham Green et un dénouement

classique dans le style d’O. Henry. Cela peut

nous donner une idée de la qualité du

dialogue et de la perfection de la construction

de ces films.

Edward Behr

Newsweek


89


Image / Cinematography: Jacek BławutDurée / Runtime: 57 Min. Avec / Cast: Jerzy Stuhr, Zbigniew Zamachowski, Henryk Bista, Olaf Lubaszenko,Maciej Stuhr, Jerzy Turek, Anna Gornostaj, Henryk MajcherekDeux frères ambitionnent d’augmenter la collection de timbres d’une valeur extraordi-naire qu’ils avaient héritée de leur père. En échange du timbre précieux qui manque,l’un des frères sacrifie son propre rein. Lors de son opération, la collection entière estvolée.

Two brothers attempt to enrich the stamp collection which they inherited from theirfather. In exchange for an extremely valuable stamp, one to complete their series, oneof them gives up his kidney. At the time of the surgery their collection disappears.Someone must have stolen it. Each of them suspects the other.

BREVE HISTOIRE D’AMOUR / A SHORT FILM ABOUT LOVE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script: Krzysztof Piesiewicz, KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIImage / Cinematography: Witold Adamek Décors / Art Director: Halina DobrowolskaMusique / Music: Zbigniew Preisner Montage / Editor: Ewa Smal Directeur de production / Production Manager: Ryszard Chutkowski Production / Production Company: Filmstudio „Tor“, WFD Warschau/Warsaw, 1988Avec / Cast: Grażyna Szapołowska, Olaf Lubaszenko, Stefania Iwińska, PiotrMachalica, Artur Barciś, Hanna Chojnacka, Stanisław Gawlik, Tomasz Gradowski,Rafał Imbro, Jan Piechociński Couleur / colour, 83 Min. Chaque soir, depuis sa fen~tre, un jeune garçon timide et sensible observe à la jumel-le sa voisine, une femme mûre. La curiosité du jeune homme se transforme progres-sivement en fascination amoureuse. Un jour, quand il la voit pleurer après une rup-ture, il décide de lui avouer son amour. La femme le traite au début avec cynisme.Elle arrange une scène amoureuse avec un autre homme afin que le garçon les voie.Plus tard, elle invite le garçon chez elle et tente de le séduire. Finalement, elle lui révè-le son jeu. Le garçon tente de se suicider. Lorsqu’il rentre de l’hôpital, la femme obser-ve à la jumelle son propre appartement et s’imagine avec lui.

Tomek, a young clerk at the local post office, every night uses his telescope to watchMagda, a beautiful mature woman living opposite his flat. He declares that he lovesher and confesses that he spies on her. The woman, playing on his emotions, inviteshim to her flat and tries to seduce him. However, there is no intercourse. EventuallyTomek attempts to commit suicide.

LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE / THE DOUBLE LIFE OF VÉRONIQUE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKIScénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Krzysztof PiesiewiczImage / Cinematography: Sławomir IdziakDécors / Art Director: Patrice Mercier, Halina DobrowolskaMusique / Music: Zbigniew Preisner Montage / Editor: Jacques Witta Producteur / Producer: Leonardo de la Fuente Production / Production Company: Sideral Productions, Le Studio Canal+ Coproduction / Coproduction Company: Studio «Tor», Varsovie / Filmstudio „Tor“, WarsawAvec / Cast: Irène Jacob, Philippe Volter, Halina Gryglaszewska, Sandrine Dumas,Jerzy Gudejko, Kalina Jędrusik, Aleksander Bardini, Władysław Kowalski, JanuszSterniński, Louis Ducreux, Claude Duneton. Produktionsland / Country: Frankreich,Norwegen, Polen, 1991Couleur / colour, 93 Min.

…Kieślowski’s Poland is a country without

the sun, without the summer, without the

winter (…). In his films, man’s actions are

governed by a coincidence, a man has no

free will, and he only has an illusion of

making the decisions, which one way or

another turn against him.

Jean Siclier

Le Monde

Kieślowski is looking at the world with similar

penetrability and anxiety as Bergman does.

But in his cinema, silence is replaced with

scream.

Gerard Pangon

Telerama

Kieślowski is a nihilist with a sense of humor

(…). He was recognized by the majority of

the critics as the most innovative and

talented „enfant terrible“ of the last decade.

(…). He combines the deeply introspective

intellectualism and the poetics of Ingmar

Bergman with the brilliance and Alfred

Hitchcock’s thrillers. His „The Decalogue“

attracts the attention not only because of the

brought up topic (…) It is a precisely and

perfectly constructed story. As if to combine

John Cheever in the best form with the

elements of the creation of Graham Green,

and the mix of the classic ending in

O. Henry’s style. This can give us an

impression of the quality of the dialogue

and the perfect construction of these films.

Edward Behr

Newsweek


90

Deux jeunes filles identiques vivent dans deux pays différents, en France et enPologne. Véronique et Weronika. Elles ne se connaissent pas. Les deux sont douéesd’un talent musical. Weronika vit dans une petite ville où elle chante dans une cho-rale. Elle est tourmentée par un pressentiment de parenté étrange avec quelqu’un. Lafille quitte son ami Antek et part pour Cracovie. Elle participe aux auditions et auxrépétitions d’un choeur. Lorsque Weronika se produit pour la première fois à la phil-harmonie, son chant s’interrompt, elle tombe sur la scène et meurt. Au m~memoment, Véronique commence à sentir la perte d’une personne proche. Ayant apprissa maladie de coeur, elle décide de renoncer au chant. A l’école où Véroniqueenseigne la musique, elle rencontre Alexandre, un marionnettiste et auteur de contespour enfants. Ils tombent amoureux l’un de l’autre.

In France and in Poland there live two identical girls – Veronique and Weronika, bothtalented musicians. They do not know each other. Weronika sings in a choir. She hasa heart problem and has to choose in between a quiet life and musical career. Shechooses career, abandons his friend – Antek and leaves for Cracow. She takes partsin auditions and choir rehearsals. She has a premonition that there exists a personclosely related to her. When she for the first time performs in a philharmonic hall, shesuddenly falls down and dies. At the very moment Veronique, who also has a verybeautiful voice and heart problems, can feel that she lost someone very close to her.On discovering that she suffers from heart problems, she decides to give up her singingcareer. At the school where she works she meets Aleksander, a puppy-doll artist andchildren’s stories author. They fall in love. On photographs taken by Veronique theyfind Weronika. Veronique realizes her double nature.

TROIS COULEURS. BLEU / THREE COLOURS. BLUE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Krzysztof PiesiewiczImage / Cinematography: Sławomir IdziakDécors / Art Director: Claude Lenoir Musique / Music: Zbigniew PreisnerMontage / Editor: Jacques Witta Directeur de production / Production Manager: Yvon Crenn Producteur / Producer: Marin Karmitz Production / Production Company: MK2 Productions SA, CED Productions, France 3Cinéma (Paris), CAB Productions Lausanne, Studio «Tor» / CAB Production Warsaw,Filmstudio „Tor“ Avec / Cast: Juliette Binoche, Benoît Régent, Florence Pernel, Charlotte Véry, HélèneVincent, Philippe Volter, Claude Duneton, Hugues Quester, Emmanuelle Riva,Florence Vignon, Jacek Ostaszewski, Isabelle Sadoyan, Daniel Martin, CatherineTherouenne, Alain Ollivier, Pierre Forget, Philippe Manesse, Idit Cebula, JacquesDisses, Yves Penay, Arno Chevrier, Stanislas Nordey, Michel Lisowski, PhilippeMorier-Genoud, Julie Delpy, Zbigniew Zamachowski, Alain Decaux Pays de production / Country: Frankreich, Schweiz, Polen, 1993Couleur / colour, 94 Min.Dans un accident de voiture, Julie perd son mari, un compositeur célèbre, et sa peti-te fille. Elle cherche à oublier ce qui s’est passé, à rompre ses relations d’avant, et àcommencer une nouvelle vie. Elle déménage dans un autre quartier de Paris, en espé-rant que personne ne l’y trouvera. Julie n’arrive pourtant pas à rompre avec tous sessentiments et ambitions: ils menacent sa «nouvelle» liberté. Elle n’arrive pas notam-ment à oublier la musique de son mari qui était peut-~tre la sienne…

In a car accident, Julie loses her daughter and her husband – a world famous com-poser. She tries to forget about all that happened and start a new life. She moves intoanother part of Paris in the hope that she cannot be found there. However, she is notable to escape from her feelings and her husband’s music, which eventually becomeshers.

Dans «La Double vie de Véronique », il

cherche à nous dire qu’il peut exister entre

les gens un contact fondé sur l’intensité des

pensées et des sentiments, et il enferme ce

mystère dans un superbe torrent de musique

et d’images. (…) Quand on regarde le film de

Kieślowski, on sent que l’auteur recherche le

maximum de ce dont est capable son

matériau. C’est pourquoi il est si

exceptionnellement cinématographique.

D’une part c’est un art conscient, de l’autre

instinctif.

Peter Cowie

Variety’s International Film Guide

Quasiment tous les films de Kieślowski sont

remplis de multiples significations, aussi

vouloir y conférer une seule intreprétation, la

seule juste, est-ce une usurpation (…) Pour

moi, deux des films «de couleur» de

Kieślowski, «Bleu» et «Blanc» sont avant tout

un avertissement contre le fanatisme, contre

la poursuite à tout prix de la liberté, de

l’égalité, de la justice, et m~me contre la

recherche de la plénitude du bonheur, de la

plénitude de l’amour, de l’unique vérité. Car

le but est vague dans ces cas et le chemin

sinueux et dangereux.

Ewa Mazierska

Film


91

TROIS COULEURS. BLANC / THREE COLOURS. WHITE

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Krzysztof PiesiewiczImage / Cinematography: Edward KłosińskiDécors / Art Director: Halina Dobrowolska, Claude Lenoir Musique / Music: Zbigniew PreisnerMontage / Editor: Urszula LesiakProducteur / Producer: Marin Karmitz Production / Production Company: MK2 Productions SA, France 3 Cinéma (Paris), CABProductions Lausanne, Studio «Tor» / CAB Production Lozanna, Filmstudio „Tor“ Avec / Cast: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr, GrzegorzWarchoł, Jerzy Nowak, Aleksander Bardini, Cezary Harasimowicz, Jerzy Trela, CezaryPazura, Michel Lisowski, Piotr Machalica, Barbara Dziekan, Marzena Trybała,Philippe Morier Genoud, Francis Coffinet, Pays de production / Country: Frankreich, Schweiz, Polen, 1993Couleur / colour, 88 Min.Karol, un coiffeur polonais marié avec une jeune Française qui est mannequin, estdevenu impotent. Après le divorce, il se retrouve à la rue. Dans le métro parisien, ilrencontre un concitoyen aussi seul que lui, qui l’aide à retourner en Pologne en frau-de. Au pays, Karol décide de se venger sur son ex-femme. Grâce à une ruse, il s’en-richit rapidement et ensuite, il arrange sa propre mort. L’ex-épouse vient en Polognepour assister aux obsèques de Karol. Il lui révèle son jeu et l’amour est ressuscité.N’est-il pourtant pas trop tard?

Karol, a Polish hairdresser married to a French model, suffers from male impotence.After divorce he finds himself in the streets of Paris. On the metro he meets anotherlonely Pole, who helps him to get back to Poland. Karol wants to show his ex-wife thathe is better than others. By cheating he quickly makes a lot of money and feigns hisdeath. When she comes for the funeral, Karol discloses himself and their love is res-urrected. However, it might be too late …

TROIS COULEURS. ROUGE / THREE COLOURS. RED

Réalisation / Director: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI Scénario / Script: KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI, Krzysztof PiesiewiczImage / Cinematography: Piotr SobocińskiDécors / Art Director: Claude Lenoir Montage / Editor: Jacques Witta Producteur / Producer: Marin Karmitz Production / Production Company: MK2 Productions SA, France 3 Cinema (Paris), CABProduction Lozanna, Filmstudio „Tor“Avec / Cast: Irène Jacob, Jean-Louis Trintignant, Frederique Feder, Jean-Pierre Lorit,Samuel Lebinan, Teco Celio, Marion Stalens, Bernard Escalon.Pays de production / Country: Frankreich, Schweiz, Polen, 1994Couleur / colour, 95 Min. Valentine, jeune mannequin, renverse accidentellement un chien en conduisant savoiture. Elle le recueille et part à la recherche de son propriétaire. Il se trouve ~tre unjuge à la retraite, qui vit dans une villa et passe son temps à écouter les conversationstéléphoniques. Valentine est indignée de ce qu’il fait, pourtant elle se laisse entraînerdans cette connaissance qui se transforme en amitié. Le juge commence à se confierà Valentine…Valentine, a young model, hits a dog while driving. She takes the animal with her andtries to find the owner. She learns that the owner is a retired judge who spends his lifeon listening to other people’s telephone conversations. The girl is appalled but thendevelops a relationship which becomes friendship. The judge begins to confide inValentine.

Kieślowski succeeded in achieving two

difficult things at the same time. The ten-

piece series has not only proved that its

creator is a talent of the world format, but it

also aroused anew an interest in The Ten

Commandments.

Phil Cavendish

Sight and Sound

In „The Double Life of Veronique“ he tries to

tell us, that a contact built on the intensity of

thoughts and feelings may come into

existence between people, and he contains

this mystery in a wonderful stream of music

and pictures (…). When one is seeing

Kieślowski’s film, one feels that the creator is

looking for the maximum of what his material

is capable of achieving. Therefore, this film is

so exceptional. On one hand, it is a

conscious art, and on the other, an

instinctive one.

Peter Cowie

Variety’s International Film Guide

Almost all Kieślowski’s films are full of

meanings, therefore ascribing one „solely

right“ interpretation to them is an usurpation

(…) For me both „colorful“ Kieślowski’s 54

films – „The Blue“ and „The Red“ are

primarily a warning against fanaticism,

against pursuing freedom, equality, justice,

and even against pursuing complete

happiness, complete love, the only truth at

any price. Hence in such pursuits the goal is

obscure, and the way – meandrous and

dangerous.

Ewa Mazierska

Film


92

« Rouge » est un de ces films qui, en

racontant une histoire ordinaire, plongent leur

regard dans l’envers des événements

quotidiens. C’est le cas des mélodrames.

Mais chez Kieślowski une autre couche est

également présente : celle des questions les

plus profondes. Les questions qui ne sont

plus posées que par la grande littérature (…)

Chaque participant du Festival de Cannes

aspire à un chef-d’oeuvre. Et il arrive des

chefs-d’oeuvre. « Rouge », le dernier film du

cycle « Trois couleurs» et qui sait, peut-~tre le

dernier film réalisé par lui (en quoi personne

ne croit vraiment), satisfait au centuple toutes

nos attentes…

Tadeusz Sobolewski

Gazeta Wyborcza

Le réalisateur polonais apparaît comme un

maître du mystère, un artiste de l’invisible.

Le Nouvel Observateur


93

”The Red” is one of those films, which by

telling an ordinary story looks inside out the

every day events. This is the way of

melodrama. However, with Kieślowski, there

is still one more layer hidden in it – that of

the deepest questions. Such questions,

which are posed only by great literature (…)

An aspiration of each participant of festival in

Cannes is a masterpiece. And masterpieces

happen. Kieślowski’s film „The Red“, the last

of the cycle of „The Three Colors”, and who

knows – perhaps the last directed by him

film (what nobody believes in) – meets with

an interest all our expectations…

Tadeusz Sobolewski

Gazeta Wyborcza

Polish director appears as a master of the

mystery, an artist of the invisible.

Le Nouvel Observateur


LInstitut polonais d’Art Cinématographique

(PISF) est le plus récent d’Europe; ila été créé en 2005 en application

de la nouvelle loi sur la cinématographie,votée par le parlement polonais. Le prin-cipe de son fonctionnement est analogueaux mécanismes de soutien à l’industriecinématographique, existant dans denombreux pays de l’Europe.

«Les agences nationales de la ciné-matographie ont pour mission en Europede soutenir les cultures et industries ciné-matographiques nationales eteuropéennes. Leur rôle consiste à interve-nir dans les pays où la production et ladistribution des films européens exigentun soutien» cet extrait de la déclarationcommune des agences européennes encharge du cinéma, adoptée à Londres en2003, définit aussi les tâches de l’Institut

polonais d’Art Cinématographique.

La Pologne a une longue traditiondans le domaine de la création cinémato-graphique de qualité. Elle est incarnée pardes noms comme Andrzej Wajda,Krzysztof Zanussi ou Krzysztof Kieślowski,par des réalisateurs qui travaillent à l’é-tranger et contribuent aux succès du ciné-ma mondial comme Roman Polański ouAgnieszka Holland, par des directeurs dela photo tels, parmi tant d’autres, JanuszKamiński ou Sławomir Idziak, dont le tra-vail est reconnu et recherché dans lemonde entier. Leurs réussites contrai-gnent à l’excellence la nouvelle générationdes cinéastes polonais. L’Institut polonais

d’Art Cinématographique est là pour lesaider à faire connaître leurs films aupublic international, et pour aider le ciné-ma polonais à rétablir et à maintenir saposition traditionnelle dans le monde.

La tâche principale de l’Institut consis-te à doter l’industrie cinématographiquepolonaise de mécanismes modernes desoutien: de la préparation des projets jus-qu’à la production, la promotion, la distri-bution et la circulation des films polonaiset européens. Nous soutenons la réalisa-tion des films, du concept initial à la dif-fusion, tout en mettant un accent particu-

lier sur les coproductions internationales. L’Institut polonais d’Art Cinématographique

désire attirer le public polonais dans lessalles pour qu’il regarde des films polo-nais. Dans le m~me temps, il s’agit degarantir des films intéressants et acces-sibles au public international, en particu-lier européen.

Les tâches de l’Institut, inscrites dansla loi sur la cinématographie, sont les sui-vantes:• Créer des conditions favorables au

développement des productions polo-naises et des coproductions;

• Inspirer et soutenir le développement detous les genres, notamment des filmsd’art et d’essai, y compris le montagede projets, la production et la diffusiondes films;

• Soutenir les activités créant de condi-tions favorables à un accès commun aupatrimoine cinématographique polo-nais, européen et mondial;

• Soutenir les débuts et le développementartistique des jeunes cinéastes;

• Promouvoir la création cinématogra-phique polonaise;

• Subventionner des entreprises seconsacrant au montage de projets ciné-matographiques, à la production, à ladistribution et à la diffusion des films,s’occupant de la promotion de la ciné-matographie polonaise et de la popula-risation de la culture cinématogra-phique, y compris les productions ciné-matographiques entreprises par desmilieux polonais à l’étranger;

• Fournir une expertise aux administra-tions publiques;

• Soutenir l’entretien des archives ciné-matographiques;

• Soutenir le développement du potentielde l’industrie cinématographique polo-naise indépendante, en particulier despetites et moyennes entreprises activesdans le domaine de la cinématographie.

L’Institut polonais d’Art Cinématographique

invite tous les partenaires étrangers: pro-ducteurs, distributeurs et cinéastes

intéressés à une collaboration avec l’in-dustrie cinématographique polonaise.Nous vous fournirons les informations etindications nécessaires sur la Pologne,sur son potentiel cinématographique, sesréglementations et les lieux de tournage.Nous vous aiderons également dans votrerecherche de professionnels du cinémapour une collaboration, et de partenairespotentiels pour des coproductions.

L’INSTITUT POLONAIS D’ART CINÉMATOGRAPHIQUE

L’INSTITUT POLONAIS D’ARTCINÉMATOGRAPHIQUEwww.pisf.pl

Agnieszka OdorowiczDirectrice Générale

Adresse ul. Krakowskie Przedmieście 21/2300-071 Warszawa, PologneTél. [+48] 022 42 10 518Fax [+48] 022 42 10 241E-Mail: [email protected]

Maciej KarpińskiDirecteur Adjoint Relations Internationales et PromotionTél. [+48] 022 42 10 497Fax [+48] 022 42 10 546E-Mail: [email protected]

Dorota Paciarelli Directrice Adjointe Coproductions, Formation et RelationsInstitutionnelles Tél. [+48] 022 42 10 498Fax [+48] 022 42 10 546E-Mail: [email protected]

’


Polish Film Institute (PISF) is thenewest film institute in Europe,established in 2005 in accor-

dance with the new cinematography law,passed by Polish Parliament. It is set upsimilarly to the mechanisms of filmindustry support existing in many coun-tries of Europe.State Film Institutes in Europe exist tosupport national and European film cul-tures and industries. Their role is tointervene in those countries in which theproduction and distribution of Europeanfilms requires support – this fragment ofa declaration by the Council of FilmInstitutes adopted in London in 2003also determines the tasks of the PolishFilm Institute.

Poland has a long tradition of qualityfilmmaking, marked by names such asAndrzej Wajda, Krzysztof Zanussi andKrzysztof Kieślowski, directors workingabroad and contributing to the achieve-ments of the world cinema like RomanPolanski or Agnieszka Holland, cine-matographers like, among many others,Janusz Kaminski or Slawomir Idziak,whose work is recognized and sought-after the world-over. Their accomplish-ments set the standards of excellencewhich are being followed the new gener-ation of Polish filmmakers. Polish FilmInstitute is there to help them to maketheir films to be known internationally,and to help Polish cinema to restore andmaintain its traditional position in theworld.

The Institute’s principal task is to pro-vide the Polish film industry with themodern mechanism of support – fromthe development of projects, production,promotion, distribution and circulation ofPolish and European films. We supportfilms from concept to screen, with partic-ular emphasis on international coproduc-tions.

The Polish Film Institute wants todraw Polish viewers back to the theatresto watch Polish films and, at the sametime, to make them worth of seeing and

accessible to international audiences,particularly in Europe..

The Institute’s tasks specified in the Acton Cinematography are as follows:

• To create conditions for the develop-ment of Polish film production andinternational co-production;

• To inspire and support the develop-ment of all types of Polish film creativi-ty, in particular artistic films, includingthe development of film projects andthe production and distribution of suchfilms;

• To support activities aimed at creatingconditions for common access to theheritage of Polish, European and worldfilm art;

• To support film debuts and the artisticdevelopment of young film-makers;

• The promote Polish film international-ly;

• To subsidise the enterprises in the fieldof development film projects, film pro-duction, distribution of films and dis-semination of films, providing assis-tance and expert services to organs ofpublic administration;

• To support the upkeep of film archives;• To support the development of the

potential of the independent Polishfilmmaking and production, in particu-lar small and medium sized enterpris-es operating in the cinematographicsector.

The Polish Film Institute welcomes allforeign partners – producers, distribu-tors and filmmakers alike – interested in all forms of collaborationwith the Polish film industry. We shallprovide you with all the necessary infor-mation and guidance regarding Poland,its film potential, legal regulations, loca-tions and help to find the film profes-sionals to collaborate with as well aspotential partners for coproductions.

POLISH FILM INSTITUTE

POLISH FILM INSTITUTEwww.pisf.pl

Agnieszka Odorowicz General Director

Address: ul. Krakowskie Przedmieście 21/23PL 00-071 WarszawaT. [+48] 022 42 10 518F. [+48] 022 42 10 241E-mail: [email protected]

Dorota PaciarelliDeputy Director International Co-Productionsand Institutional Relations:T. [+48] 022 42 10 498F. [+48] 022 42 10 546E-mail: [email protected]

Maciej KarpińskiDeputy DirectorInternational Relations and Promotion:T.[+48] 022 42 10 497F. [+48] 022 42 10 546E-mail: [email protected]


Editeur:: L’Institut polonais d’Art CinématographiqueMaison d’édition:: Skorpion, Varsovie 2006

Rédaction:: Stanisław ZawiślińskiConsultante:: Dorota M. Paciarelli

Conception graphique:: Darek PepłońskiCorrecteur:: Jean-Yves Potel

Photo de couverture:: Jacek BarczPhotos dans le catalogue:: Jacek Barcz, Marta Kieślowska, Tomasz Komorowski,

Krzysztof Wojciewski, Stanisław Zawiśliński, Piotr Boguniowski, archives familiales, collection privée de J. Galicka, Cinémathèque nationale

Traduction:: Natalia Krasicka Impression:: Polan

Publisher: Polish Film Institute in WarsawPublishing House: Skorpion, Warsaw 2006

Editing: Stanislaw ZawiślińskiConsultant: Dorota Paciarelli

Project and graphic design: Darek Pepłoński Cover photo: Jacek Barcz

Inside photos: Jacek Barcz, Marta Kieślowska, Tomasz Komorowski, Krzysztof Wojciewski, Stanisław Zawiśliński, Piotr Boguniowski, director’s family archive,

J. Galicka’s private collection, the National CinemathequeTranslation: Eurotext, Tessa Mc Iver

Print: Polan

ISBN: 83-86466-50-2


Documents

l'institut polonais d'art cinématographique