L'univers du cinéma expressionniste allemand

L'univers du cinéma expressionniste allemandAuthor(s): Marie-Bénédicte VincentSource: Vingtième Siècle. Revue d'histoire, No. 94 (Apr. - Jun., 2007), pp. 256-259Published by: Sciences Po University PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/20475047 .

Accessed: 20/09/2013 21:20

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

.JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

.

Sciences Po University Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to VingtièmeSiècle. Revue d'histoire.

http://www.jstor.org

This content downloaded from 155.33.16.124 on Fri, 20 Sep 2013 21:20:50 PMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=spup

http://www.jstor.org/stable/20475047?origin=JSTOR-pdf

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp


objets de divertissement et de decouverte pour les seuls milieux aises, les stereoscopes et leurs pre cieuses images ont peu a peu pris place dans les

salons prives et dans certains lieux publics. Des le Second Empire, des vues stereoscopiques, parfois objets luxueux, ont ete diversement presentees. Elles ont pu etre tirees sur papier et montees sur carton; elles ont eventuellement ete coloriees; elles ont ete montrees opaques ou translucides afin, dans ce dernier cas, de suggerer les visions diurne et nocturne d'un meme sujet; images sous verre, elles ont egalement pu etre projetees.

D'une grande diversite iconographique, te moignant de pratiques multiples, de l'atelier du photographe aux explorations lointaines, elles ont ete le vecteur privilegie d'images << realistes >>, presque << instantanees >>, du monde proche ou eloigne et de scenes, parfois anodines, de la vie privee et publique. Les vues de sites et de monu ments ont ainsi cotoye les reproductions d'ceu vres d'art, les reconstitutions historiques, les mises en scene et les diableries.

A << l'age d'or >> de la carte postale et a l'epoque des premiers films, de nombreux amateurs de mi lieux plus modestes commencent a pratiquer la photographie, aides par la simplification des ma teriels et des procedures: les appareils sont plus legers; de nouvelles surfaces sensibles permet tent de reduire le temps de pose. La stereoscopie accompagne ce mouvement et trouve alors un nouvel essor. De nombreux appareils a main, sim ples et faciles a transporter, ainsi que des stereos copes et des materiels pour le tirage sont mis en circulation. En 1914, le stereoscope est donc a la mode et les vues prises par des amateurs pour leur usage prive se melent aux nombreuses vues d'edi tion. Il est desormais plus aise d'acquerir des ima ges et, surtout, de jouer soi-meme avec ce fasci nant procede pour garder en memoire le relief des choses vues, des evenements vecus et des etres proches. C'est pourquoi des milliers de vues sont prises pendant la guerre. L'ensemble forme un tout de temoignages poignants.

Les soldats, et les hommes en general, sont montres dans leur vie de tous les jours, dans ce qui

rytme leur quotidien, les deplacements a pied ou

par longues files de vehicules, jusqu'au train de la demobilisation. Les faits et evenements collectifs - messes, rassemblements, inaugurations de mo numents aux morts -, frequemment montres, sont le signe de l'importance de cette vie collecti ve qui laisse peu de place a l'individu. Appartenir a un groupe est essentiel, tant un homme seul n'a pas sa place dans cet univers terrible de la guerre. Sont aussi montres la tranchee et son univers, ca gna, trou, sape oiu l'on s'installe, qu'on s'appro prie, comme si cet espace ingrat devenait le nid ou on vient se mettre a l'abri. La mort et la bles sure, sujets d'inquietude et presences lancinantes, sont montrees sans detour, comme pour mieux s'impregner de cette mort toujours presente. Les corps ne sont pas masques, mais exposes et pho tographies comme partie integrante de ce paysa ge lunaire. La mort ne choque plus ; on la photo graphie sans se soucier de preserver la dignite de cet autre.

Cette exposition constitue pour le departe ment de la Meuse un avant-gou't de ce que devrait etre le futur Centre d'interpretation sur la Grande Guerre, dont le principe est de donner a voir le plus grand nombre possible de documents en libre acces, par le biais de series et d'inventaires qui seront commentes, immergeant le visiteur dans le sujet a son gre: il passera et s'arretera, il reviendra s'il le veut. Souhaitons que le public y trouvera matiere a mieux comprendre le premier conflit mondial, et les specialistes matiere a recherche.

Veronique Harel

L'univers du cin6ma expressionniste allemand

Qui evoque le cinema expressionniste allemand des annees 1920 pense immanquablement au film phare du mouvement, Le Cabinet du docteur Cali gari de Robert Wiene (1919) avec ses decors caracteristiques de rues tordues et de perspectives deformees, associes a la folie et au crime. Or, la

256



IMAGES ET SONS

reconstitution a Paris en 1972 par Hermann Warm (1889-1976) pour le musee du Cinema de ce decor devenu mythique - le film est l'un des premiers achetes par la Cinematheque francaise des sa creation en 1936 - se trouve placee au cen tre d'une exposition presentee du 26 octobre au 22 janvier 2007 par cette institution. Elle en donne aussi les ambitions: montrer ce qui rend le film expressionniste precisement expressionniste, a savoir ses decors, et reinserer ces decors, qui supposent un travail etroit entre realisateurs et decorateurs, dans un mouvement artistique glo bal qui a touche tous les arts a partir du debut

du 20e siecle (peinture, gravure, theatre, poesie, roman, architecture, sculpture et musique).

On peut dire que le cinema expressionniste s'est developpe comme une symbiose de ces diffe rents apports artistiques. L'exposition met en valeur le role cle des Filmarchitekte, ces << chefs

decorateurs de films >> qui constituent dans l'entre-deux-guerres une nouvelle profession en

Allemagne. Leur travail fut revele en France par Lotte H. Eisner (1896-1983), conservatrice de la Cinemathfeque franqaise a partir de 1945 et figure

centrale dans la decouverte et la promotion du

cinema expressionniste allemand avec son etude L'Ecran demoniaque (1952) devenue depuis un classique. Lotte Eisner fut chargee a la Libera tion par Henri Langlois de rassembler une collec tion d'archives, d'objets et d'appareils pour creer le musee du Cinema. C'est a cet immense travail de collecte que l'exposition rend hommage en presentant une selection thematique d'environ cent cinquante dessins, esquisses et maquettes qui, mis en regard avec des extraits de films, plon gent le visiteur dans l'atmosphere du cinema

expressionniste s. En 1910, l'expressionnisme est defini par

Herwarth Walden, directeur de la revue artisti que d'avant-garde Der Sturm (la tempete), comme

<< un art qui donne une forme 'a une experience vecue au plus profond de soi-meme >>. Le terme

passe alors dans le vocabulaire courant et, sans jamais designer un courant structure et homo gene, devient synonyme de modemite. Le mou vement expressionniste en est alors 'a sa premiere phase, celle de la peinture 2. Celle-ci est caracteri see, comme on sait, par la double fondation des groupes Die Briicke a Dresde en 1905 (Schmidt Rottluff, Kirchner, etc.) et Der blaue Reiter a Munich en 1910 (Marc, Kandinsky, etc.). Ce qui compte desormais, c'est la vision interieure de l'artiste et non plus la ressemblance. De cette premiere vague, le cinema retiendra surtout la distorsion des objets et des corps, l'expression du visage comme un derangement, un desordre. Cette deformation est d'ailleurs souvent associee a la folie, dans le prolongement du tableau annon

ciateur de Munch, Le Cri (1893), oiu le visage d'un aliene est broye par l'inquietude. De meme dans les films expressionnistes, le jeu des acteurs est caracterise par des gestes abrupts, des rictus du visage, des mouvements decomposes des mains et des doigts recroquevilles. On pense 'a l'interpre tation des figures demoniaques du somnambule Cesare (Conrad Veidt), du docteur Caligari (Werner Krauss) ou du vampire Nosferatu (Max Schreck) dans le film de Murnau de 1922. Dans Les Mains d'Orlac de Robert Wiene (1924), Con rad Veidt joue encore un fou dont le corps semble anime d'une volonte propre qu'il ne maitrise plus.

La deuxieme vague du mouvement pictural expressionniste est berlinoise et couvre les annees 1910 jusqu'a la fin de la premiere guerre mondiale. Kirchner, qui a quitte Dresde en 19 1L et Georg Grosz peignent la megalopole et cherchent a cap ter son energie. Le film Berlin, symphonie d'une grande ville (1927) de Walter Ruttmann, projete dans l'exposition, donne bien a voir ce fourmille ment d'hommes et d'activites. Le theme de la

(i) Pour compl?ter le regard, outre le catalogue de l'exposi tion, on peut voir le site internet li? ? l'exposition qui pr?sente une filmographie, les biographies des principaux d?corateurs des films, une bibliographie et un glossaire : http://cinema.

expressionnisme.bifi.fr.

(2) Pour cette remise en perspective historique que ne per met pas directement l'exposition, on peut se reporter ? l'?mis sion ?clairante ? L'expressionnisme allemand ?, r?alis?e par Stan Neumann, diffus?e sur Arte le 3 novembre 2006.

257



grande ville envahit les tableaux, avec ses lumieres artificielles, le choc des plans, des murs, des corps, de la foule et de l'homme seul, de la rue grouillante et de la ruelle sordide, avec aussi ses lieux typiques: la gare, l'usine, l'immeuble ou le terrain vague. Cette peinture se trouve directe ment a l'origine des decors du cinema expression niste. La grande ville y apparalt tout a la fois fas

cinante et tentatrice, figure de modernite et de degradation de l'homme: c'est le message delivre par La Rue de Karl Grune (1923), L'Aurore de Murnau (1927), pour le tournage duquel une ville entiere est construite aux Etats-Unis, et evidem ment Metropolis de Fritz Lang (1927), oiu la ville du futur avec ses gratte-ciels manifestant l'ingenio site humaine a son envers social miserable et ali&

nant induit par l'industrialisation. Cet envers est du reste denonce par Grosz dans un tableau por tant le meme nom en 1916 et montrant les exclus

du decor, dont les prostituees. Le cinema expressionniste correspond en fait

a la troisieme phase de ce courant artistique 1.

Avec la naissance de la republique de Weimar, l'expressionnisme est devenu un mouvement offi ciel et quasi incontournable. Nombre de ses artis tes se sont en effet places a l'avant-garde de la revolution de 1918-1919 et se veulent au service des masses ouvrieres (qui lui prefereront toutefois un art plus realiste). L'expressionnisme gagne l'architecture avec quinze ans de retard sur la peinture: certes, la plupart des projets restent a l'etat de reve faute de moyens financiers pour les realiser dans le contexte economique difficile de l'apres-guerre, mais certains architectes tra vaillent pour le cinema, tel Hans Polzig (1869 1936) qui fait des decors de films. C'est que le cin6ma est devenu le lieu le plus populaire de l'expressionnisme, depuis le succes immediat et deja international du Cabinet du docteur Caligari

(1919). Les films muets de Murnau, Lang et Pabst se rattachent a cette veine jusqu'au debut des annees 1930.

L'expressionnisme au cinema est donc surtout affaire de decors. Selon une conception metaphy sique, ils doivent reproduire les etats d'ame des personnages et susciter des reactions psychiques chez le spectateur. Pour Paul Leni (1885-1929), << un decorateur ne doit pas construire de beaux

decors. Il doit toucher au cceur des choses au-dela

de leur surface. Il doit creer de la Stimmung

[atmosphere] >>. Cette fonction du decor concer ne d'abord la representation de la nature. Elle est rendue inquietante par le jeu sur les ombres et les lumieres et l'exaltation de la brume, notamment dans la foret hantee qui abrite le dragon des Nibe

lungen de Fritz Lang (1924) dont on peut voir la

maquette dans l'exposition. Dans Nosferatu, le traitement des vagues dechalnees annonce l'ap

proche du vampire. Le film, dont une partie de l'action se deroule en Europe centrale, a d'ailleurs ete tourne en decors reels s'inspirant de la com

position des tableaux. La nature y engendre un sentiment d'effroi et de sublime, dans la filiation de la litterature et de la peinture romantiques, no tamment le travail de Caspar David Friedrich.

Une impression similiaire se degage du long tra

velling de Faust, une legende allemande de Murnau (1926) quand le heros, transforme en jeune homme apres son pacte avec Mephisto, survole de nuit fo

rets, lacs et montagnes. La Stimmung doit aussi surgir des decors inte

rieurs et de leur eclairage en clair-obscur. Dans Le Cabinet du docteur Caligari, l'architecture des pieces traduit l'ame tourmentee des personnages. L'idee est de creer par des courbes inattendues et ne respectant pas les lois de la perspective une reaction psychique d'oppression chez le specta teur (murs penches, angles saillants, sols escar pes). L'exposition accorde une attention toute particuliere aux escaliers: ils sont souvent tordus, sans realite, et permettent de representer une scene de biais, en plongee ou en contre-plongee. La celebre photographie representant l'ombre de Nosferatu qui gravit les marches vers sa proie,

(i) Sur le Berlin culturel des ann?es 1920, de nombreux

ouvrages sont disponibles. On citera uniquement un des der niers parus, car il a l'avantage de pr?senter de tr?s nombreuses illustrations : Rainer Metzger, Berlin. Les ann?es vingt. Art et culture 1918-1933. Peinture -Architecture - Design -Mode-Musi

que - Danse - Litt?rature - Photographie

- Cin?ma - Publicit?,

Paris, Hazan, 2006, 400 p., 36 .

258



IMAGES ET SONS

realisee par Fritz Arno (proche collaborateur de Fritz Lang), est emblematique. L'inspiration vient du theatre et du metteur en scene expres sionniste Leopold Jessner (realisateur avec Paul Leni en 1921 d'Escalier de service), connu pour jouer de la symbolique des marches: il les utilise pour caracteriser les etats d'ame des personnages et exprimer visuellement leur depression ou leur exaltation. Au cinema, l'escalier signifie tour a tour la fuite (dans Caligari), la redemption (dans Faust, les pestif6res attendent pleins d'espoir au pied de l'escalier de la maison du docteur), la jus tice (dans M le Maudit de Fritz Lang en 1931, l'as

sassin d'enfants est jete au bas d'un escalier pour etre juge par les malfrats) et meme l'holocauste (dans la vision premonitoire de Metropolis oiu les ouvriers de la ville gravissent les marches d'un immense escalier pour etre precipites dans le feu).

C'est au vu de ces criteres esthetiques que le

mouvement expressionniste est condamne par les nazis: dans l'exposition consacree a << l'art dege nere >> en 1937 a Munich et qui connut un grand

succes, plus de la moitie des ceuvres sont expres

sionnistes. Les nazis denoncent la degeneres cence physique et morale des artistes assimiles a des alienes. La portee politique du mouvement expressionniste est cependant complexe. Du cote des peintres, Nolde adhere au NSDAP en 1920 et est notoirement antisemite, quand Schmidt-Rott luff et Eckel sympathisent aussi avec le nazisme en 1933. Plus generalement, la gauche accusera les artistes expressionnistes d'avoir prepare la voie au nazisme en propageant l'amour du chaos et de l'irrationnel. La fascination pour << l'empire du crime >> (Herrschaft des Verbrechens) est bien le

theme du film Le Testament du docteur Mabuse

(1932) de Fritz Lang oiu le fantome de Mabuse

surgit dans un decor ostensiblement expression niste pour inspirer le directeur de l'asile et le pousser a entreprendre son ceuvre de destruc tion... L'exposition n'aborde pas ce sujet et s'en

tient a une plongee (reussie) dans l'univers esthe

tique du cinema expressionniste. Marie-Benedicte Vincent

L'Art deco de Reims a New York

Le musee des Beaux-Arts de la ville de Reims a

accueilli, du 14 octobre 2006 au 11 f6vrier 2007, une exposition intitulee << Annees folles, annees d'ordre. L'Art deco de Reims a New York1 >>. L'Art deco, dont les premisses sont perceptibles avant le premier conflit mondial, est a son apogee dans l'entre-deux-guerres. La grande exposition des Arts decoratifs et industriels organisee a Paris en 1925 temoigne du succes de cette tendance. Les ceuvres qui y sont presentees sont alors con siderees comme des references quant a l'aboutis sement d'un style aujourd'hui assimile aux annees 1920 et 1930. Ce qui fut qualifie a posteriori, dans les annees 1960, d'Art deco est en fait le dernier << style total >>. Il inspira l'ensemble des domaines artistiques. II influenca aussi les productions des artisans d'art et celles de nombreux industriels preoccupes de proposer des produits conformes a l'esprit du temps et de faire de leurs supports publicitaires un reflet de l'esthetique dominante. Reims en fut un laboratoire avant d'etre conside ree comme l'une de ses capitales, au meme titre que Nancy l'avait ete pour l'Art nouveau.

Nombre d'ceuvres presentees cet hiver a Reims ont ete produites a et pour la capitale champenoise. L'histoire de la ville de la Belle Epoque aux annees folles est donc evoquee avec precision. A l'issue de la Grande Guerre, Reims est detruite a 80 % et l' epanouissement de l'Art deco est d'abord une consequence du conflit. II est aussi le fruit d'un choix fort des Remois qui decident massivement de ne pas rebatir le paysage urbain dans un style directement inspire par le

neoclassicisme ou l'Art nouveau. Deux personna lites jouent un role de premier plan. L'architecte decorateur Ernest Kalas, createur en 1922 de

l'Union remoise des arts decoratifs, est persuade

(i) David Liot et Catherine Delot sont les commissaires de

l'exposition. Signalons le catalogue admirablement illustr?, dans lequel sont comment?es les uvres pr?sent?es au mus?e des Beaux-Arts de Reims, et qui permet de d?couvrir d'autres

productions et artistes Art d?co : Ann?e folles, ann?es d'ordre. L'art d?co de Reims ? New York, Reims/Paris, Mus?e des Beaux arts de Reims/Hazan, 2006, 256 p., 39 .

259



Documents

L'univers du cinéma expressionniste allemand