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Roch-Olivier Maistre, Président du Conseil d’administration Laurent Bayle, Directeur général Mardi 29 septembre Ensemble vocal Sequenza 9.3 Dans le cadre du cycle Babel : la diversité des langues Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert, à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr Ensemble vocal Sequenza 9.3 | Mardi 29 septembre

Mardi 29 septembre Ensemble vocal Sequenza 9.3 | Mardi 29 ... · 5 Luciano Berio (1925-2003) A-Ronne, documentaire radiophonique sur un poème d’Edoardo Sanguineti – Version pour

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Roch-Olivier Maistre,

Président du Conseil d’administration

Laurent Bayle,

Directeur général

Mardi 29 septembreEnsemble vocal Sequenza 9.3

Dans le cadre du cycle Babel : la diversité des langues

Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert,

à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr En

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Lorsque les hommes entreprirent de bâtir une tour dont le sommet touche au ciel, l’Éternel dit :

« Confondons leur langage, ain qu’ils n’entendent plus la langue les uns des autres. » La mythique

Babel reste l’un des noms possibles de ce que nous appelons aujourd’hui la mondialisation.

Voulant dépasser sa condition en construisant une tour pour atteindre le ciel, l’homme aurait

subi le châtiment de la faute collective en passant de la langue unique à la confusion générale

et à l’incommunicabilité. Le thème de Babel a frappé les esprits. Dès le Moyen Âge, les musiciens

jonglent autant avec les notes qu’avec les mots, mélangeant et confrontant les textes et les

idiomes. De l’âge baroque au XIXe siècle, chaque pays révèle son esthétique à travers l’airmation

de sa langue. À notre époque, le mythe de Babel est réactualisé en termes de conquête

perpétuelle de nouveaux langages.

Le spectacle de Sidi Larbi Cherkaoui met en scène la fascination et la puissance des écrits

religieux. Ce sont des livres qui occupent l’espace scénique, sorte de bibliothèque mondiale

où gisent des ouvrages écrits dans tant de langues. À côté d’un grand escalier évoquant la tour

de Babel ou l’échelle de Jacob, ces volumes sont presque des personnages à part entière.

Une multiplicité de langues et de voix : voilà ce qu’explorent Luciano Berio et le poète italien

Edoardo Sanguineti. Dans A-Ronne, le texte aux allures joyciennes est construit « sur des citations

en diverses langues ». Dans Laborintus II, les deux auteurs bâtissent, entre les textes de Dante, la

Genèse, T. S. Eliot, Ezra Pound et leurs langues, un labyrinthe textuel et musical mettant en scène

la mémoire et son usure. La mémoire, que Sanguineti évoque dès le début, comme en trébuchant

ou en balbutiant : « Dans cette partie ; dans cette partie de ma mémoire ; dans cette partie du livre ;

dans cette partie du livre de ma mémoire… »

Dans Les Chants de l’Amour, Gérard Grisey a composé lui-même un texte polyglotte et déconstruit,

fait de bribes de phrases ou de noms d’amants célèbres, de voyelles et de consonnes, de soupirs

et de gémissements, le tout traité par ordinateur : « une vision dantesque de la foule des amants »,

disait le compositeur, où « des milliers de voix s’interpellent, tournoient et s’efondrent ».

Le mythe de Babel est revisité par Giovanna Marini et son quatuor vocal pour en faire la trame de

sa vision tragicomique du monde d’aujourd’hui. « Je raconte la schizophrénie de notre époque », dit-

elle à propos de la cantate qu’elle a imaginée après la chute des tours jumelles de New York. New

York, cette Babel ou Babylone contemporaine…

Les Batoutos, une tribu imaginaire à laquelle l’écrivain et poète créole Édouard Glissant a consacré

son roman Sartorius en 1999, sont ceux qui « veillent, partout où nos espérances n’ont pas rencontré

nos actions… ». Des musiciens ont souhaité reprendre ce nom, pour faire dialoguer les écrits du

poète avec des musiques allant du baroque européen à l’Afrique.

Cycle Babel : la diversité des langues

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DU VENDrEDI 25 SEPTEMBrE AU SAMEDI 3 oCToBrE

VENDREDI 25 SEPTEMBRE, 20H

SAMEDI 26 SEPTEMBRE, 20H

Apocrifu

Ensemble vocal A Filetta

Sidi Larbi Cherkaoui, chorégraphie

et danse

Dimitri Jourde, danse

Yasuyuki Shuto, danse

Herman Sorgeloos, scénographie

Dries Van Noten, costumes

Luc Schaltin, lumières

SAMEDI 26 SEPTEMBRE,

DE 15H à 19H

Forum Babel

15h Table ronde

Animée par Philippe Albéra,

musicologue

Avec la participation de Laurent

Feneyrou et Olivier Cullin,

musicologues, et Jan Willem Noldus,

théologien

17h30 Concert

Motets des XIIIe, XIVe et XVe siècles

Ensemble Musica Nova

Lucien Kandel, direction artistique

Mauricio Kagel

La Tour de Babel (extraits)

Monica Jordan, voix

MARDI 29 SEPTEMBRE, 20H

Luciano Berio

A-Ronne

Gérard Grisey

Les Chants de l’Amour

Ensemble vocal Sequenza 9.3

Catherine Simonpietri, direction

Jean-Baptiste Barrière, Pierre-

François Baisnée, réalisation

informatique musicale Ircam

Franck Rossi, régie informatique

MERCREDI 30 SEPTEMBRE, 18H30

ZOOM SuR uNE œuVRE

Luciano Berio : Laborintus II

Par Sylvie Lannes, musicologue

MERCREDI 30 SEPTEMBRE, 20H

Edgard Varèse

Intégrales

Pierre Jodlowski

Barbarismes – trilogie de l’an mil

Luciano Berio

Laborintus II

Ensemble intercontemporain

accentus/axe 21

Susanna Mälkki, direction

Fosco Perinti, récitant

VENDREDI 2 OCTOBRE, 20H

La Tour de Babel

Giovanna Marini, chant

Patrizia Bovi, chant

Francesca Breschi, chant

Patrizia Nasini, chant

SAMEDI 3 OCTOBRE, 20H

Le Sel noir

Archipels baroques

sur des textes d’Édouard Glissant

Les Batoutos

Isabelle Saint-Yves, viole

Jean-Luc Tamby, théorbe, luth

Karim Touré, sanza, percussions

Mylène Wagram, comédienne

Vincent Lacoste, comédien,

mise en scène

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MARDI 29 SEPTEMBRE – 20H

Amphithéâtre

Luciano Berio

A-Ronne

entracte

Gérard Grisey

Les Chants de l’Amour

Ensemble vocal Sequenza 9.3

Catherine Simonpietri, direction

Jean-Baptiste Barrière, réalisation informatique musicale Ircam

Pierre-François Baisnée, réalisation informatique musicale Ircam

Franck Rossi, régie informatique

Fin du concert vers 21h40.

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Luciano Berio (1925-2003)

A-Ronne, documentaire radiophonique sur un poème d’Edoardo Sanguineti – Version pour huit voix

Date de composition : 1974-975.

Livret : Edoardo Sanguineti.

Création : le 1er janvier 1975 à Liège, rTB, par les Swingle II.

Efectif : 2 sopranos, 2 altos, 2 ténors, 2 basses.

Éditeur : Universal Edition.

Durée : environ 32 minutes.

Avec A-Ronne, réalisé en mai 1974 pour la radio Hollandaise à Hilversum, je reviens sur un

problème qui est ancien et vaste comme le langage, et qui est d’ailleurs le problème et le thème

fondamental de toute la musique vocale : l’articulation vocale – au sens le plus large du terme –

est signiication.

A-Ronne n’est pas une composition musicale au sens strict – même si les procédés qui souvent

en organisent le développement sont musicaux (emploi des inlexions et des intonations,

développement des allitérations et des transitions entre son et bruit, emploi occasionnel de

mélodies, de polyphonies et d’hétérophonies élémentaires). Le sens musical de A-Ronne est

primordial : c’est-à-dire commun à toutes les expériences, du langage parlé quotidien au théâtre,

où les changements d’expression impliquent et documentent des changements de signiication.

C’est pourquoi je préfère déinir cette œuvre comme un documentaire sur un poème d’Edoardo

Sanguineti, comme on dit documentaire sur une peinture ou sur un pays exotique. Conçu à

l’origine comme pièce radiophonique, A-Ronne peut suggérer quelques liens avec les madrigaux

représentatifs, à savoir avec le théâtre des oreilles (de l’esprit, on l’appellerait aujourd’hui) de la in

du XVIe siècle.

Le poème de Sanguineti, qui est soumis à diverses lectures au cours de l’œuvre, n’est pas traité

comme un texte à mettre en musique, mais plutôt comme un texte à analyser et comme le

générateur de situations vocales et de diférents caractères expressifs. répété une vingtaine de

fois et presque toujours d’une manière circulaire, le poème est divisé en trois courtes strophes :

le thème de la première strophe est le Début, le thème de la seconde le Milieu, et celui de la

troisième est la Fin. Le texte est rigoureusement construit sur des citations en plusieurs langues

qui vont du début de l’Évangile selon saint Jean (en latin, grec et allemand : traduction de Luther

et modiications apportées par Gœthe dans son Faust) à un vers de T. S. Eliot ; d’un vers de Dante

aux premiers mots du Manifeste du Parti communiste, d’un passage tiré d’un essai de Barthes

sur Bataille aux trois abréviations (Ette, Conne, ronne, dans leur désignation lorentine) avec

lesquelles, dans les anciens dictionnaires italiens, se terminait l’alphabet après le Z : d’où le

dicton « dalla A al Ronne » qui est aujourd’hui remplacé par « dalla A alla Zeta ». Le sens musical

de A-Ronne réside dans le rapport établi entre un texte écrit et une grammaire du comportement

vocal, entre un poème toujours idèle à ses propres termes et une articulation vocale qui en modiie

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constamment le sens et les aspects référentiels. Il en résulte que les deux dimensions (celle du texte

écrit et celle du comportement vocal) interagissent d’une façon toujours diférente, suscitant des

signiications toujours nouvelles. C’est tout à fait ce qui se passe dans la musique vocale et dans

le langage quotidien, où le rapport entre les deux dimensions (grammaticale et acoustique) est

responsable des ininies possibilités du discours et du chant humain.

Luciano Berio

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Gérard Grisey (1946-1998)

Les Chants de l’Amour, pour douze voix mixtes et bande magnétique

Composition : 1982-1984.

Livret : Phonèmes, noms d’amants célèbres, diférentes phrases amoureuse en vingt-deux langues, extraits de Rayuela

de Julio Cortázar.

Informatique Musicale : Pierre-François Baisnée, Jean-Baptiste Barrière.

Commande : Ministère de la Culture (France).

Création : le 3 juin 1985 à l’Espace de projection de l’Ircam, Paris, par la Schola Cantorum de Stuttgart, direction Clytus

Gottwald.

Éditeur : ricordi, nº r. 2363.

Durée : environ 40 minutes.

Lors d’un entretien récent, on m’a posé cette question : « Pourquoi des chants d’amour ? ».

Je n’ai pas su répondre, car si le chant d’amour, comme le poème d’amour, est un genre diicile,

il est encore plus diicile d’en parler. D’ailleurs, est-ce un genre ? Y a-t-il encore quelques points

communs entre la démesure de douze voix humaines confrontées à la voix synthétique de

l’ordinateur et le Liebeslied d’un Schubert ou d’un Schumann ? Bien que le néoromantisme soit à

la mode, j’éviterai l’exégèse et les anecdotes subjectives ou croustillantes pour ne parler que du

concept formel de cette pièce.

Auparavant et pour réponse : la Musique a au moins ceci de commun avec l’Amour que l’être

humain y découvre et y apprend le Temps. La première esquisse des Chants de l’Amour, en réalité

la mise en place formelle, date de l’été 1981. Je conçus alors l’idée de grandes polyphonies vocales

enveloppées et soutenues par un fondamental puissant. Le programme « chant »*, conçu par

Xavier rodet et Yves Potard à l’Ircam, dont j’avais alors entendu quelques exemples, m’apparut

immédiatement comme l’instrument adéquat pour réaliser cette voix continue et ces pulsations

respiratoires, véritable liquide amniotique des voix humaines.

Pour mémoire, voici d’autres exemples vocaux auxquels cette pièce doit beaucoup : Johannes

ockeghem et Guillaume Dufay pour la rigueur des structures, les Pygmées (principalement ceux de

la forêt de Lituri) pour les polyphonies et les frères Dagar avec lesquels j’ai eu la chance de cohabiter

pendant mon séjour à Berlin au printemps 1981. (La voix synthétique, point de référence des chanteurs,

joue en efet fréquemment un rôle similaire à celui de la tampura dans la musique indienne.)

À l’origine des Chants de l’Amour, il n’y a aucun texte particulier mais bien plutôt un matériau

phonétique ainsi constitué :

1. Une introduction contenant la dédicace de la pièce en dix langues diférentes : « Chants d’Amour

dédiés à tous les amants de la Terre ».

2. Les diférentes voyelles contenues dans la phrase « I love you ». Ainsi seize voyelles diférentes

(a, æ, i, e, y, etc.) pour les chanteurs et une centaine de voyelles pour la voix synthétisée.

3. Diférentes consonnes apparaissant progressivement au cours de la pièce. Elles sont coniées

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aux chanteurs seuls, car les modèles de synthèse de consonnes n’étaient pas au point au moment

de la réalisation de cette pièce.

4. Les noms d’amants et amantes célèbres : Tristan, Isolde, orfeo, Euridice, Don Quichotte, Dulcinea,

romeo, Giulietta, etc.

5. Ces litanies autour du mot amour, composées en français, anglais, allemand et hongrois,

principalement pour leurs sonorités.

6. Des interjections, soupirs, éclats de rire, halètements, gémissements, mots divers et bribes de

phrases, principalement pour leur caractère érotique.

7. « Je t’aime », « Amants », « Amour » enregistrés dans vingt-deux langues diférentes (douze voix

de femmes, dix voix d’hommes), matériau phonétique pour la foule, source concrète destinée à

être traitée par l’ordinateur.

8. Un extrait de Rayuela de Julio Cortázar.

9. La phrase « I love you », base formelle et formantique de toute la pièce. La forme, les durées et

les fréquences des Chants de l’Amour sont entièrement dérivées du contour formantique de

« I love you ». Seuls les deux premiers formants sont pris en considération.

Soit au total vingt-huit sections, aisément repérables puisque chacune d’elles possède la même

forme respiratoire :

1. montée dynamique (transitoires d’attaque, « I ») ;

2. descente dynamique (corps du son, « love ») ;

3. statique, lieu d’émergence des bruits et du langage (transitoires d’extinction, « you »).

Pour chacune des sections, on trouvera :

- une voyelle centrale ou formantique ;

- deux fréquences principales déterminées par les deux formants de cette même voyelle ;

- deux durées principales, ainsi qu’un ambitus vocal et rythmique également déterminé par cette voyelle.

Les Chants de l’Amour sont composés sur les harmoniques de sept fondamentaux principaux et

de deux fondamentaux de passage. Ces fondamentaux sont en rapport harmonique entre eux

(tempérés pour des raisons pratiques) et expriment les harmoniques 17, 15, 13, 11, 9, 7 et 5 d’un

hyperfondamental fantomatique de 5,76 hertz.

Quant au matériau, il est constitué par sept types de sons allant de la polyphonie à l’homophonie

en passant par diférents styles vocaux (syllabiques, litaniques, etc.). Ces types de sons habitent

indiféremment les moments 1, 2 ou 3 des sections, de sorte que, dans un mouvement rotatoire

et progressif, chacun d’eux se retrouve successivement dans chacun de ces moments. En outre,

ce matériau est luide : ainsi dans la succession A A’ A’’ B B’ B’’ C C’ C’’, le type de son B n’est qu’une

étape entre A et C, A’’ est une version de A très proche de B, qui en fait contient déjà des éléments

de B, B’ est une version de B qui tend vers C, etc. Certaines mutations se sont d’ailleurs révélées

irréalisables et vers la in de la pièce les transitions entre les diférents types de sons apparaissent

volontairement de plus en plus abruptes. Fluides également, les diférentes sections présentent

progressivement le matériau dans des états et des positions diférentes. Pour résumer, la mise

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en situation du matériau, le temps dont il dispose et sa mutation sont plus importants que le

matériau lui-même. Le chemin est plus important que le véhicule.

La partie électronique des Chants de l’Amour compte essentiellement deux sources sonores : la

voix synthétisée par le programme « chant » et des voix parlées enregistrées, numérisées puis

traitées par l’ordinateur, principalement par une série de iltres.

1. L’intérêt de la voix synthétisée ne réside pas tant dans l’imitation de la voix humaine que dans

les ininies possibilités de déviations de cette voix. Nous y découvrons plusieurs champs de

perceptions et de réactions émotives liées aux avatars de la voix humaine :

- voix chantée, bien imitée, presque trop pure, sans défaut. « Quelle voix ! » ;

- territoires mystérieux de la voix humaine mise dans des situations inouïes. « Qu’est-il arrivé à

cette voix ? » ;

- zones inquiétantes de la voix « biologique ». Quelque chose ou quelqu’un vit et respire pour

produire ce son. « Quel est ce monstre ? » ;

- zones rassurantes du son instrumental ou électronique. « Ah ! Il ne s’agit que d’une machine… »

2. L’autre versant de cette voix synthétique, chantée et tout en voyelles, c’est la voix parlée, le

bruit des consonnes et du langage. Seul l’ordinateur pouvait me permettre d’enregistrer ces

voix diférentes, de les grouper, de les multiplier et de les transposer ain de créer de véritables

cascades de voix humaines, des foules tourbillonnantes aux quatre points cardinaux qui vont

répétant « Je t’aime » dans la diversité de leurs timbres et de leurs langues.

3. Tout au long des Chants de l’Amour, évoluent diférents types de relations entre les douze

voix du chœur ainsi qu’entre le chœur comme entité et la voix de la machine. Cette voix, tour à

tour divine, monstrueuse, menaçante, séductrice, miroir et projection de tous les fantasmes des

voix humaines, se dédouble et se multiplie jusqu’à la foule. Elle apprend à respirer, à chanter, à

émouvoir, à balbutier, enin à parler vingt-deux langues. Ses rapports avec le chœur sont de fusion,

d’autonomie, de dialogue (voir la partie centrale où la voix synthétique se fait l’écho de la voix

humaine), de lutte et d’absorption. Suprême séduction, cette voix se risque à être plus humaine

que nature, à la fois plus pure et plus douloureuse… Le chœur se chante une ultime berceuse

puis s’endort et rêve dans les ronlements du monstre. Le duo « I love you » déclenche une vision

dantesque de la foule des amants : des milliers de voix s’interpellent, tournoient et s’efondrent.

Les moyens technologiques mis en œuvre ici sont considérables et je dois avouer que le

compositeur que je suis ne serait jamais parvenu seul à la réalisation de cette pièce. L’Ircam est

l’un des rares endroits au monde où la possibilité est oferte au compositeur d’être assisté, bien

que le rôle de l’assistant soit encore mal déini. Est-il seulement un palliatif à l’incompétence

de certains compositeurs face aux programmes de plus en plus complexes qui régissent le son

synthétique, une sorte de modus vivendi en attendant que tous les compositeurs soient formés

à la nouvelle technologie ? ou bien assistons-nous à une mutation de la création musicale vers

une technologie si complexe qu’elle nécessite, comme pour la réalisation d’un ilm, une équipe

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aux compétences variées et coordonnées dont le compositeur ne serait plus que le générateur

d’idées, médium obstiné et obsédé par le temps et les sons ? Après tout, la réalisation d’une

composition symphonique n’est pas autre chose qu’un travail collectif.

Les idées inhérentes aux Chants d’Amour nécessitaient l’emploi de la voix synthétique, bien qu’il

ne soit guère facile d’érotiser les sons de l’ordinateur ! Je voudrais donc particulièrement remercier

Jean-Baptiste Barrière, compositeur, chercheur et directeur de la recherche musicale à l’Ircam, qui

s’est fait l’interprète idéal et suggestif, interprète aux multiples pouvoirs puisque l’instrument dont

il joue, l’ordinateur, ne connaît qu’une limite, le temps, et Pierre-François Baisnée, chercheur et

assistant à l’Ircam, dont la compétence et la patience ont permis les multiples tests et ajustements

de paramètres. Sans ces deux années de nos eforts conjugués et coordonnés, Les Chants de

l’Amour ne seraient pas nés.

Gérard Grisey, Berkeley, avril 1985

* « Chant » est un programme de synthèse des sons par ordinateur. En considérant les besoins des musiciens, l’équipe

« chant » / « formes » à l’Ircam a dégagé deux domaines d’investigations scientiiques permettant de répondre aux besoins

de la création musicale : la production sonore et la perception musicale. Issu de ces recherches, le programme de synthèse

des sons par règles « chant », qu’utilise Gérard Grisey dans sa pièce, a été développé suivant une optique tout à fait nouvelle :

respecter un modèle de production sonore, en l’occurrence la production vocale, et le représenter sous formes de règles

décrivant les évolutions temporelles et les corrélations des diférents paramètres de contrôle et dans des termes aussi

pertinents que possible du point de vue de la perception musicale. Ce programme permet au musicien de formuler le son

en termes d’une excitation (la source) et d’une enveloppe spectrale (la résonance), elle-même déterminée par ses sommets

nommés formants. « Chant » permet à la fois la synthèse pure (par formants) et la transformation de sons concrets

(par iltres). Ainsi le programme « chant » couvre une très large gamme de sons, de la simulation des sons de la voix ou

d’instruments à des sons abstraits, suivant la volonté musicale du compositeur.

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Catherine Simonpietri

Catherine Simonpietri obtient à l’âge

de vingt ans son certiicat d’aptitude

de formation musicale. Passionnée

par la direction de chœur, elle suit

l’enseignement de Pierre Cao au

Conservatoire royal du Grand Duché

de Luxembourg où elle obtient le

premier prix de direction chorale, puis

à l’École Internationale de Chant choral

de Namur en Belgique d’où elle sort

avec un premier prix à l’unanimité.

En France, elle obtient le certiicat

d’aptitude de direction de chœur tout

en continuant à se perfectionner

auprès de Frieder Bernius, chef du

Kammerchor et du Barockorchester

de Stuttgart. Elle participe également

à de nombreuses masterclasses de

direction avec John Poole, Eric Ericson,

Hans Michael Beuerle et Michel Corboz.

Depuis 2008, Catherine Simonpietri

est directrice de collection pour les

Éditions Billaudot. En 1995, elle participe

à la création de la Mission Chant Choral

de la Seine-Saint-Denis, structure

destinée à développer le chant choral

dans ce département en articulant

formation, création et difusion, avant

d’en assumer la direction pédagogique

et artistique. Passionnée par la création

artistique contemporaine, elle fonde

en 1998 l’ensemble vocal professionnel

Sequenza 9.3, avec lequel elle

développe une politique musicale

exigeante et ouverte sur les diférentes

esthétiques du XXe siècle. Chargée de

cours au Conservatoire de Paris

(CNSMDP), elle y dirige depuis 2001

de nombreuses productions (Bach,

Haendel, Stravinski…). Elle est également

professeur de direction de chœur au

Conservatoire à rayonnement régional

d’Aubervilliers/La Courneuve. En 2008,

Pierre Cao conie la direction du

répertoire du XXe et XXIe siècle du

chœur Arsys Bourgogne à Catherine

Simonpietri. Le National Chamber

Choir en Irlande l’accueille également

à de nombreuses reprises.

Ensemble vocal Sequenza 9.3

Le parcours artistique de Sequenza

9.3 se décline selon quatre lignes de

force : la redécouverte du répertoire

vocal du XXe siècle, le dialogue et la

création avec les compositeurs de

notre temps, l’exploration de l’écriture

vocale des organistes, la rencontre et

le partage avec d’autres expressions

du spectacle vivant (danse, cinéma,

jazz, rock, opéra, lamenco…).

Sequenza 9.3 choisit d’élaborer un

travail qui rende compte du mouvement

et des directions parfois contradictoires

qui divisent l’art en de nombreux

courants éphémères. Son projet

recouvre ainsi une multiplicité

d’esthétiques et de styles. La presque

totalité de la culture et de l’art du XXe

siècle s’est construite dans un climat

d’efervescence et de conlits, une

frénésie créatrice qui n’a laissé à de

nombreuses œuvres que le temps

d’être pensées, travaillées et créées

devant un public de spécialistes,

avant d’être oubliée. Sequenza 9.3

redécouvre, remet à l’honneur et

enregistre ces œuvres. Ainsi, en 2010,

l’ensemble enregistre l’œuvre vocale

de Lucien Durosoir. Le travail que

Sequenza 9.3 a entrepris avec des

compositeurs depuis plusieurs années

lui permet de comprendre leur

langage, de s’approprier leur esthétique

(Thierry Escaich, Édith Canat de Chizy,

Suzanne Giraud, Philippe Hersant…).

En 2009, à partir d’une sélection de

mélodies françaises, Sequenza 9.3

commande quatorze pièces à des

compositeurs de notre temps.

Sequenza 9.3 porte un intérêt tout

particulier à des musiciens à la fois

organistes, improvisateurs, compositeurs

et pédagogues. Par leur maîtrise de

l’orgue, instrument aux possibilités

ininies, ils laissent des œuvres vocales

à l’écriture d’une richesse exacerbée,

nourries de toutes les spéciicités de

l’orgue : improvisation, grande

sensibilité contrapunctique, harmonique,

rythmique et timbrique. Sequenza 9.3

commande ainsi des œuvres a cappella

à diférents organistes héritiers de la

grande tradition française : Thierry

Escaich, Valéry Aubertin, Éric Lebrun,

Pierre-Adrien Charpy, Vincent Paulet,

Naji Hakim… En 2010, Sequenza 9.3

crée un oice imaginaire, programme

avec orgue pour commémorer le

1100e anniversaire de la fondation de

l’Abbaye de Cluny. Sequenza 9.3

privilégie les aventures qui lui font

croiser des cultures, des approches et

des arts diférents. Sequenza 9.3 a

collaboré avec le cinéma (Les Sentiments

de Noémie Lvovsky), le jazz (Denis

Badaud, Laurent Cugny…), le rock

(Fred Frith), le lamenco (Enrique

Morente), l’opéra (Marc-olivier Dupin),

la danse (Blanca Li)… Une prochaine

collaboration avec Philippe Hersant

aboutira à la création d’un spectacle

en 2011.

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L’ensemble vocal Sequenza 9.3 est

soutenu inancièrement par le Conseil

général de la Seine-Saint-Denis. Il est

accueilli en résidence par la ville de

Pantin. La Fondation Orange, la DRAC

d’Île-de-France et la Sacem contribuent

à son développement.

Sopranos

Armelle Humbert

Hélène richer *

Virginie Lefebvre

Altos

Françoise Faidherbe

Marie George Monet *

Sophie Dumonthier

Ténors

Laurent David

Philippe Froeliger

Etienne Vandier *

Basses

Jean-Christophe Jacques

Christophe Sam *

Christophe Grapperon

* uniquement dans Les Chants de

l’Amour de Gérard Grisey

Page 13: Mardi 29 septembre Ensemble vocal Sequenza 9.3 | Mardi 29 ... · 5 Luciano Berio (1925-2003) A-Ronne, documentaire radiophonique sur un poème d’Edoardo Sanguineti – Version pour

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Et aussi…

Éditeur : Hugues de Saint Simon | rédacteur en chef : Pascal Huynh | rédactrice : Gaëlle Plasseraud | Correctrice : Angèle Leroy | Graphiste : Bénédicte Sørensen Stagiaires : Diane Fanjul - Laetitia Marion

Et aussi…

> ÉDITIONS

Musique et mondialisation

Collectif – 135 pages – 2009 – 19 €

Musique, villes et voyages

Collectif – 129 pages – 2006 – 19 €

> COLLÈGE

Les musiques tsiganes

Cycle de 10 séances, les mardis de

19h30 à 21h30

Du 29 septembre au 15 décembre

Pour tout savoir sur la

programmation 2009/2010,

demandez la brochure à l’accueil !

> MÉDIATHÈQUE

En écho à ce concert, nous vous

proposons…

Sur le site Internet http://

mediatheque.cite-musique.fr

… de regarder dans les « Dossiers

pédagogiques » :

Portraits de compositeurs : Luciano

Berio

à la médiathèque

… d’écouter :

A-Ronne de Luciano Berio par les

Neue Vocalsolisten Stuttgart, Peter

Rundel (direction) • Les chants de

l’amour, de Gérard Grisey, pour 12

voix et bande magnétique, Walter

Nussbaum (direction)

… de lire :

Omaggio a Luciano Berio, auteurs

divers (textes en français) • Écrits, ou l’invention de la musique spectrale de

Gérard Grisey

> CONCERTS

DU 9 AU 23 OCTOBRE

Stravinski / Xenakis

Citoyens du monde

Stravinski et Xenakis, ce sont deux

histoires d’émigration. De la russie aux

États-Unis pour le premier, en passant

par la Suisse et Paris ; de la roumanie à

la Grèce puis la France pour le second.

Mais l’un comme l’autre ont aussi

traversé les époques.

DIMANCHE 15 NOVEMBRE, 16H30

Béla Bartók Deux images op. 10

György Kurtág Messages op. 34 |

Nouveaux Messages op. 34a (création)

Mark Andre

…auf… Triptyque pour grand orchestre

SWR Sinfonieorchester

Baden-Baden und Freiburg

Experimentalstudio des SWR

Sylvain Cambreling, direction

JEUDI 3 DÉCEMBRE, 20H

Enno Poppe Interzone : Lieder und Bilder

Ensemble intercontemporain

Ensemble vocal Exaudi

Susanna Mälkki, direction

Omar Ebrahim, baryton

Anne Quirijnen, vidéo

> SALLE PLEyEL

SAMEDI 3 OCTOBRE, 20H

DIMANCHE 4 OCTOBRE, 16H

Edgar Varèse 360°

Orchestre Philharmonique de Radio

France

Ensemble Asko | Schönberg

Peter Eötvös, direction

Anu Komsi, soprano

Gary Hill, création images, mise en

espace

MARDI 13 OCTOBRE, 20H

retrouvez Maurizio Pollini dans le

cadre des Pollini Perspectives

Œuvres de Frédéric Chopin et Luigi

Nono

SAMEDI 17 OCTOBRE, 20H

Œuvres de Karlheinz Stockhausen et

György Ligeti

Ensemble intercontemporain

Pierre Boulez, direction

Avec Claron McFadden, Hilary

Summers et Georg Nigl

VENDREDI 2 AVRIL 2010, 20H

Claude Debussy

Prélude à l’après-midi d’un faune

La Mer

Maurice Ravel

Ma mère l’Oye

La Valse

Brussels Philharmonic

Michel Tabachnik, direction

Thierry De Mey, conception et

réalisation des images

Sur une chorégraphie d’Anne Teresa

De Keersmaeker