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P H I L H A R M O N I E D E PA R I SSAISON 2015-2016

MAELSTRÖM 9 OCTOBRECrumb, Couturier/Crosse/Hanna, Hentschläger/Campion, Pintscher, Vigroux/Schmitt

GRAND SOIR 10 OCTOBRE Stockhausen, Murail, Jodlowski, Nono, Kolgen/Glass, Norman, de Mey, Mills/Perconte

LE ENCANTADAS 21 OCTOBREOlga Neuwirth

UNSUK CHIN 27 NOVEMBREUnsuk Chin, Donghoon Shin, Sun-Young Pong

GRAND SOIR APERGHIS 4 DÉCEMBREBoulez, Tejera, Aperghis, Edler-Copes, Lachenmann, Berio

NO MORE MASTERPIECES 14 JANVIERRihm

GRUPPEN 30 JANVIERHarvey, Zimmermann, Stockhausen

TOKYO 1966 31 JANVIERStockhausen

TRAÎTRES MOTS 9 FÉVRIERLara, Mâche, Beckett/Fedele

TIMBRES EN FUSION 19 FÉVRIERSchnittke, Šenk, Taïra, Saunders, Blank

LE MIRACLE DE LA ROSE 23 MARSTrojahn, Pintscher, Henze

GRAND SOIR 9 AVRILManoury, Schönberg, J. S. Bach, Žuraj, Varèse, Zimmermann

VENTS NOUVEAUX 16 AVRILLigeti, Žuraj, Maderna, Holliger, Ferneyhough, Birtwistle

SCÈNE POUR UN ROI FOU 27 MAIJarrell, Hudry, Rihm, Davies

D’UN COMMUN ACCORD 31 MAIAVEC LES SOLISTES DES ARTS FLORISSANTSJarrell, Huber, Ohana, C.P.E. Bach, Graun, Vivaldi

TEMPS RÉEL 10 JUINCattaneo, Ferneyhough, Furrer, Maresz

ENTREZ DANS LA DANSE 11 JUINBerio, Xenakis, Bartók

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

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MARDI 9 FÉVRIER 2016 – 20H30

SALLE DES CONCERTS

TRAÎTRES MOTSFelipe LaraFringes(création mondiale, commande de l’Ensemble intercontemporain)

François-Bernard MâcheKassandra

ENTRACTE

Samuel BeckettWords and MusicMusique d’Ivan Fedele(création mondiale de la partie musicale ; aide à l’écriture d’une œuvre musicale originale du ministère de la Culture et de la Communication ; commande de l’Ensemble intercontemporain)

Johan Leysen, WordsHan Römer, CroakEnsemble intercontemporainIlan Volkov, directionNicolas Berteloot, régie son

Coproduction Ensemble intercontemporain, Philharmonie de Paris.

Ce concert est enregistré par France Musique.Ce concert est surtitré.

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

AVANT LE CONCERTClés d’écoute, « Fedele, Mâche, Lara : le théâtre du mot face à la musique »à 19h45 dans l’Amphithéâtre.

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Felipe Lara (1979)Fringes, pour grand ensemble spatialisé

Composition : 2015.

Dédicace : à Nikola Mary Turkington et Pietra Rose Lara.

Remerciements : à Hervé Boutry, Matthias Pintscher, Ivan Eiji Simurra et au Radcliffe

Institute for Advanced Study de l’Université Harvard.

Création : le 9 février 2016, Paris, Cité de la musique-Philharmonie, par l’Ensemble

intercontemporain sous la direction d’Ilan Volkov.

Effectif : flûte, flûte/flûte basse, hautbois/cor anglais, 2 clarinettes basse/clarinettes

en si bémol/clarinettes contrebasse, basson/contrebasson, cor, trompette, trombone,

3 percussions, piano, harpe, 3 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse.

Éditeur : inédit.

Durée : environ 25 minutes.

Le titre Fringes [frange, marge, lisière, frontière] renvoie à plusieurs aspects essentiels de ce projet. Le premier est spatial : la pièce est écrite pour vingt-deux instruments, treize sur scène plus trois groupes de trois instruments répartis entre les balcons de gauche, d’arrière-scène et de droite de la salle. En d’autres termes, le public est placé au centre et la musique évolue à la périphérie. Mon idée est partie des qualités spatiales de la Philharmonie de Paris que je voulais célébrer par une pièce pour ainsi dire sur mesure.La pièce répond cependant à d’autres préoccupations liées à une sensibilité spécifiquement française. Elle s’intéresse par exemple à la démarcation entre note définie et bruit, timbre, harmonie et polyphonie, entre tradi-tions musicales écrites et orales (faux-bourdons, syncopes, répétition, sons métalliques), et même entre sons vocaux et instrumentaux. Elle parle également des frontières entre composition traditionnelle et modèles électroacoustiques, les deux étant utilisés comme catalyseurs de structures d’envergure ou ponctuelles.Ces franges sont d’une certaine façon mon humble hommage à la musique française, en particulier à des compositeurs qui ont exploré ces états de transition tels qu’Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Tristan Murail et Gérard Grisey, créant ainsi des œuvres extrêmement déconcertantes pour l’inter-prète et même des éléments musicaux contradictoires.Cette pièce est dédiée à mon premier enfant, Pietra Rose, et à ma femme Nikola.

Felipe Lara

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François-Bernard Mâche (1935)Kassandra, pour ensemble instrumental et sons enregistrés

Composition : 1977.

Commande : Radio France.

Création : le 16 octobre 1977, Paris, Radio France.

Effectif : 2 hautbois/cors anglais, clarinette en si bémol, clarinette basse,

basson, contrebasson, trompette, 2 trombones, 3 percussions, 2 pianos,

dispositif électroacoustique.

Éditeur : Durand.

Durée : environ 23 minutes.

La figure mythique de Cassandre, à qui l’œuvre est dédiée, n’annonce pas une œuvre à programme. Cassandre, loin de représenter selon l’idée courante quelque sorcière malveillante, incarne la source passionnelle de toute lucidité : ayant reçu d’Apollon le don de voyance, elle a refusé de se donner au dieu comme convenu, et celui-ci l’a condamnée à n’être jamais crue, tout en annonçant la vérité sur l’avenir. Ainsi sa lucidité, au lieu d’être accordée avec la joie de l’union au soleil spirituel (Apollon), sera la com-pagne obligatoire de la souffrance.Ces références très générales s’appliquent à une œuvre comportant dix séquences qui se succèdent comme une sorte de rituel onirique de l’ombre à la lumière finale, et où la fusion entre les éléments naturels et les éléments culturels est aussi intime que possible.Parallèlement, puisque Troie, la ville de Kassandra, était le point de contact entre Orient et Occident, les timbres utilisés cherchent aussi cette fusion d’images sonores provenant de sources diverses. En effet, le shanaï indien, la zummara arabe, les cromornes, les bombardes et les cervelas (racketts) du Moyen Âge, les voix chuchotées en amharique, basque, fidjien, géor-gien, grec ancien, amhara, telugu, tibétain, se mêlent aux instruments plus familiers de notre tradition. L’enchaînement des séquences repose tantôt sur des analogies formelles, par exemple entre le nasillement des anches et le bourdonnement des abeilles, tantôt sur des analogies propres à une pensée plus symbolique que logique, comme les « associations libres » du rêve éveillé.Kassandra a obtenu le Prix Italia en 1977.

François-Bernard Mâche

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Samuel Beckett (1906-1989) / Musique d’Ivan Fedele (1953)Words and Music

Composition : 2015.

Dédicace : à Hervé Boutry.

Création : le 9 février 2016, Paris, Cité de la musique-Philharmonie, avec Johan Leysen,

Words, Han Römer, Croak, par l’Ensemble intercontemporain sous la direction d’Ilan

Volkov.

Effectif : 2 comédiens, flûte, hautbois, clarinette en si bémol, clarinette basse, basson,

cor, trompette, trombone, percussion, échantillonneur, harpe, 2 violons, alto, violon-

celle, contrebasse.

Éditeur : Suvini Zerboni.

Durée : environ 40 minutes.

Lorsque l’on travaille sur les textes de Beckett, on se doit d’être fidèle aux indi-cations de mise en scène nombreuses et précises de l’auteur, avec toutefois une certaine liberté accordée à la musique. La partition de Words and Music a déjà connu plusieurs versions : par John Beckett, un cousin du dramaturge, par Humphrey Searle et par Morton Feldman. Ces trois compositions proposent des interprétations très différentes du per-sonnage de Music notamment, mais

aussi de l’atmosphère générale de cette histoire « impossible ». Pour la première fois, Beckett renonce à incarner un personnage, celui de Music, pour confier le rôle à un ensemble instrumental. Ses indications ont surtout vocation à établir l’arc formel de la pièce, constitué de nombreux éléments musicaux, tant au niveau du texte dit par les acteurs qu’à celui du matériel compositionnel : reprises, variations, redondances...

En écrivant la musique de cette pièce, je me suis moi-même vu comme le personnage de Music. Music ne peut être que moi ! Music, c’est à la fois l’écriture musicale et la façon dont je perçois le texte. L’argument de Words and Music reprend des thèmes chers à Beckett : le rapport entre maître et serviteur – en l’occurrence ici deux serviteurs –, la difficulté de mettre en

Words and Music, de Samuel Beckett, est une pièce radiophonique datant de 1962, publiée aux éditions Faber and Faber. La traduction française par l’auteur est parue sous le titre Paroles et musique aux Éditions de Minuit.

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relation les différents éléments de l’esprit créatif ; Music et Words ne vont pas bien « ensemble »... Un espace leur est certes commun, mais ils ont chacun du mal à s’exprimer avec les phonèmes et le langage de l’autre. Par exemple, Words ne chante pas, il « essaie » de chanter, ce qui est bien différent. Music pour sa part veut lui montrer le chemin, l’aider à soutenir sa voix. Mais ses nombreuses tentatives sont vouées à l’échec. C’est ce qui m’a frappé dans le texte : ces trois personnages font des efforts pour se comprendre, que ce soit entre Music et Words ou entre Croak et Words, mais tout cela semble vain car ils n’ont pas de projet commun.

L’échantillonneur est un instrument majeur de ce dispositif musical, par la palette étendue de sons de synthèse qui arrondissent et modulent le timbre de l’ensemble instrumental, comme par l’interaction qu’il permet avec le jeu des acteurs. Le texte de Beckett n’est pas seulement constitué de mots et de phrases mais aussi de gémissements, de grognements, de cris et de sanglots que je transforme et soumets à des propositions de temps différé, comme je le ferais d’un instrument. L’intention ici est d’utiliser l’électronique pour élargir et enrichir le potentiel musical de sonorités qui, par ailleurs, appartiennent à l’univers de la langue parlée.

Je traduis parfois les « pauses » indiquées par Beckett par des interventions instrumentales, d’autres fois par de véritables silences ou des silences « sémantiques » – un accord tenu, une résonance ; à savoir une situation où le discours n’évolue pas. Le silence est la ponctuation de cette pièce, qui, rappelons-le, a été conçue à l’origine pour la radio. Un silence, à la radio, est quelque chose d’incroyablement puissant. Sur scène, lorsqu’il y a un silence, nous voyons un personnage – qu’il soit musicien, chanteur ou acteur – « produire » ce silence. La vision remplit alors ce vide. À la radio, un silence n’est comblé par rien.

Ivan Fedele

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Felipe LaraFelipe Lara est né au Brésil en 1979. Saluées par le New York Times pour leur modernisme et leur profond lyrisme, ses compositions sont défendues par les quatuors Brentano, Arditti et Asasello, par Camerata Aberta, Duo Diorama, l’Ensemble Recherche, l’En-semble Ex Novo, le JACK Quartet, le Kammerensemble Neue Musik Berlin, le London Sinfonietta, le Mivos Quartet, l’Orchestre de Chambre de la Radio d’Hilversum et Péter Eötvös, le Nouvel Ensemble Moderne, Steven Schick ou encore le Tanglewood Music Center Orchestra. Son œuvre a été donnée dans des cadres aussi variés que le Centre Acanthes, les festivals de musique contemporaine Acht Brücken (Philharmonie de Cologne), Aldeburgh et Tangelwood, Ars Musica et Europalia (Belgique), Aspekte (Salzbourg), Asphalt (Düsseldorf), Donaueschinger Musiktage, Música Nova (São Paulo) et Mostly Mozart (Lincoln Center de New York), et présentée à Huddersfield, à la Philharmonie de Luxembourg, la Phillips Collection de Washington, la Roulette de Brooklyn, la Salle Cecília Meireles de Rio de Janeiro, au Teatro Amazonas de Manaus et à La Fenice de Venise. Tran(slate), le deuxième quatuor à cordes de Felipe Lara, a remporté en 2008 le Prix Staubach à Darmstadt, suite à sa création par le Quatuor Arditti avec l’électronique live de l’Experimentalstudio de la SWR de Fribourg-en-Brisgau. En 2012 et 2014, l’International Contemporary Ensemble

a interprété son répertoire de chambre lors d’une tournée au Brésil, et la flûtiste Claire Chase a créé deux commandes dans le cadre de son projet Density 2036. Felipe Lara a reçu des prix et des bourses des fondations Civitella Ranieri, Fromm (Harvard), Funarte (ministère de la Culture du Brésil) et Andrew Mellown, de l’Heidelberger Frühling et de l’ins-titut brésilien Sacatar. Il a été finaliste du Prix Rolex Mentor et Protégé en 2014. Il travaille actuellement à des commandes émanant de l’Ensemble intercontemporain, de l’Orchestre Symphonique et Chœur de São Paulo, et de la bassoniste Rebekah Heller de l’International Contemporary Ensemble. Felipe Lara a étudié avec Louis Karchin et Mario Davidovsky (New York University), Tristan Murail (Columbia University), John McDonald (Tufts University), Vuk Kulenovic et John Bavicchi (Berklee College of Music), Alla Elana Cohen (New England Conservatory), et complété sa formation auprès de Brian Ferneyhough, Chaya Czernowin, Kaija Saariaho, Helmut Lachenmann, Marco Stroppa, Michael Jarrell, Wolfgang Rihm et Yan Maresz. Il réside dans le New Jersey. Depuis sep-tembre 2015, il est boursier en résidence à l’Institut des Hautes Études Radcliffe d’Harvard.

François-Bernard MâcheÉlève d’Olivier Messiaen, François-Bernard Mâche fut, avec Pierre Schaeffer, l’un des membres fondateurs du Groupe de Recherches Musicales (GRM).

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Directeur d’études à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales depuis 1993, il est aussi membre de l’Académie des Beaux-Arts depuis 2002 au fauteuil de Iannis Xenakis. Professeur invité dans de nombreux pays, il est l’auteur d’ouvrages et d’articles théoriques tels que Musique, mythe, nature, Entre l’observatoire et l’atelier ou encore Musique au singulier. Il a reçu de nom-breuses distinctions (Prix de la Biennale de Paris en 1963 pour Safous Mélè, Prix Enesco de la Sacem en 1964, Grand Prix du disque en 1971 pour l’enregistrement de Danaé, Grand Prix national de la musique en 1988, Prix Rossini de l’Aca-démie des Beaux-Arts en 1998, etc.) En 1990, il est fait Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres. François-Bernard Mâche a élaboré une théorie et une méthode personnelles de composition, centrées autour d’une poétique du modèle sonore, en particulier issue de la linguistique et de la nature. Son analyse de l’organisation des chants d’oiseaux est une source de son travail de com-position qui s’appuie sur ce langage et sur la linguistique en tant qu’archétypes, comme par exemple dans Korwar pour clavecin (1972), où se confrontent le modèle de la langue xhosa avec celui du shama, oiseau de Malaisie. Ces recherches s’appliquent aussi bien à son travail sur la voix et l’instrument qu’à l’électroacoustique, des premières pièces, pour bande magnétique, créées au GRM (Prélude, 1959), puis pour bande et ensemble (Volumes, 1960), aux plus

récentes, de musique de chambre avec électronique (Manuel de conversation pour clarinette et électronique, 2007), en passant par des pièces où l’objet sonore, soliste, concerte avec l’orchestre (L’Estuaire du temps, 1993). De nom-breuses œuvres sont consacrées aux instruments à percussion de différentes origines (Phénix, 1982 ; Marae pour six percussionnistes et bande, 1974 ; Kemit pour darbouka, 1970 ; Melanga pour voix de femme, échantillonneur et gamelan slendro, 2001) et au clavecin moderne (Solstice, 1975 ; Guntur Madu, 1990 ; Ziggurat, 1998 ; Braises, concerto pour clavecin amplifié et orchestre, 1995 ; Thémis, 2009), ses instruments de prédi-lection. Les pièces avec voix sont impré-gnées de prosodie grecque, comme Safous Mélè (1958) ; c’est aussi le cas de pièces pour orchestre comme La Peau du silence (1970) où un poème de Georges Séféris est transcrit instrumentalement. L’intérêt de François-Bernard Mâche pour les langues archaïques est à l’ori-gine de plusieurs œuvres, comme Uncas (1986), Maponos (1990), Kengir (1991). La centaine d’œuvres qui compose maintenant son catalogue comprend aussi des pièces pour le théâtre : Da capo (1976), Rituel pour les mangeurs d’ombre (1979), Temboctou (1982).

Samuel BeckettSamuel Beckett est né en 1906 à Foxrock, au sud de Dublin. Pendant les années 1930, il enseigne à Paris, où il s’installe véritablement en 1938. En novembre

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1950, Suzanne Beckett présente aux Éditions de Minuit trois manuscrits en français de son mari, refusés auparavant par plusieurs éditeurs : Molloy, Malone meurt et L’Innommable. Les deux pre-miers paraissent en 1951, L’Innommable en 1953. Mais c’est surtout une pièce, En attendant Godot, publiée en 1952 et montée au théâtre par Roger Blin, qui va rendre son auteur célèbre. Bien d’autres livres suivront, écrits en français ou en anglais. En 1961, Samuel Beckett reçoit le Prix international des éditeurs pour Comment c’est. Et en 1969, le Nobel de littérature lui est décerné pour l’en-semble de son œuvre. Il est mort en 1989.

Ivan FedeleNé à Lecce en 1953, Ivan Fedele a étudié le piano avec Bruno Canino, Vincenzo Vitale et Ilonka Deckers, et la compo-sition avec Renato Dionisi, Azio Corghi et Franco Donatoni. Il doit à son père, mathématicien, sa passion pour cette discipline qui l’accompagnera dans ses recherches de composition, en par-ticulier dans l’approfondissement et l’application du concept de spatialisa-tion (Duo en résonance, Ali di Cantor, Donacis Ambra), la formulation d’une « bibliothèque » de procédures créa-tives et la définition d’un prototype de « synthétiseur granulaire » utilisé dans la réalisation de la partie électronique de Richiamo pour vents, percussions et électronique (Ircam, 1993). En avril 2005, à l’Arsenal de Metz a eu lieu la première mondiale de Capt-Actions pour quatuor

à cordes, accordéon et dispositif élec-tronique ; pour cette composition, est utilisé pour la première fois un système de capteurs qui peuvent transmettre les données d’un geste instrumental à l’ordinateur qui interprète ce geste, en temps réel, selon les dessins de transformation du son prédisposés par le compositeur. Cette nouvelle techno-logie, projeté par Thierry Coduys dans les studios de Kitchen à Paris, ouvre des prospectives d’invention jusque-là inexplorées. Le catalogue d’Ivan Fedele, édité chez Suvini Zerboni, comprend une centaine de titres, dont Antigone, commande du Teatro Comunale de Florence pour l’inauguration du Festival Maggio Fiorentino 2007. À côté de ses nombreuses compositions de musique de chambre, on trouve des pièces orchestrales, concertantes et sympho-niques-vocales, parmi lesquelles En archè, 33 noms (commande de La Scala de Milan) et La Pierre et l’étang (…les temps…). Ivan Fedele a collaboré avec Boulez, Eschenbach, Chung, Saalonen, Muti, Slatkin, Robertson, Kalitze, Wit, Valade et Rophé entre autres, et sa musique a été jouée par des orchestres européens et américains renommés. Au disque Animus Anima (Stradivarius) a été décerné le Choc de la Musique 2003 par Le Monde de la musique, et Maya (L’Empreinte Digitale) a reçu le Coup de cœur 2004 par l’Académie Charles-Cros. En 2007, le disque Mixtim (Stradivarius) a gagné la onzième édi-tion du Prix du disque Amadeus pour

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la catégorie musique contemporaine. Le Cd-portrait, enregistré avec l’Or-chestra Sinfonica Nazionale della Rai, Mosaïque (Stradivarius), comprend toutes ses compositions concertantes avec violon soliste interprétées par Francesco D’Orazio. En 2011, le Cd/Dvd qui comprend toutes ses compositions pour piano jouées par Ciro Longobardi (Limen) a reçu le Prix Spécial de la cri-tique/classique de la revue Musica & Dischi. Ivan Fedele mène également une intense activité didactique interna-tionale : Université Harvard, Université de Barcelone, la Sorbonne et l’Ircam à Paris, l’Académie Sibelius à Helsinki, l’Académie Chopin à Varsovie, le Centre Acanthes à Avignon, le CNSM de Lyon, le CNR de Strasbourg, ainsi que les conser-vatoires de Milan, Bologne et Turin. En 2000, le ministère français de la Culture l’a fait Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. En 2007, il a été nommé membre de l’Académie Nationale de Santa Cecilia à Rome. En 2007, le minis-tère italien de la Culture lui a assigné la chaire de composition à l’intérieur des cours de perfectionnement auprès de la même Académie. De 2009 jusqu’à 2011, Ivan Fedele a été directeur artistique de l’orchestre I Pomeriggi Musicali de Milan. De 2012 à 2015, il fut directeur du département de la musique de la Biennale de Venise.

Johan LeysenAprès une formation à l’Institut Supérieur d’Art Dramatique à Anvers, Johan Leysen

a été attaché à plusieurs compagnies néerlandaises, telles que De Appel ou Baal. Aux Pays-Bas et en Belgique, il collabore avec Leonard Frank (Anarchie in de Silian), Karst Woudstra (Bérénice, Racine), Anne Teresa De Keersmaeker (Medeamaterial, Heiner Müller), Jan Ritsema (Wittgenstein Inc., Peter Verburgt), Jan Lauwers & Needcompany (Julius Caesar, Shakespeare), Johan Simons (La Musica deuxième, Marguerite Duras), Guy Cassiers (Wolfskers, Bloed & Rozen, De Misdaad ), Kris Verdonck (END, M, a reflection). En France, Johan Leysen travaille avec Philippe Calvario (La Mouette, d’Anton Tcheckhov), Christian Schiaretti (Père, August Strindberg ; Philoctète, Jean-Pierre Siméon d’après Sophocle), Laurent Gutmann (Je suis tombé, d’après Malcolm Lowry), Daniel Jeanneteau (Bulbus, Anja Hilling), Ludovic Lagarde (Lear is in town, Olivier Cadiot et Frédéric Boyer), Philippe Quesne (Caspar Western Friedrich). Depuis sa collaboration avec Heiner Goebbels (La Reprise), Johan Leysen travaille régulièrement pour des pro-jets musicaux avec des compositeurs, des chefs d’orchestre, des metteurs en scène tel que Louis Andriessen, Riccardo Chailly, Maurizio Kagel, Michael Jarrel, John Eliot Gardiner, Pierre Audi, Jérôme Combier, Olga Neuwirth, Marc Minkowski, Jacques Osinski, Ivan Fedele. Plusieurs artistes plasticiens lui demandent de collabo-rer avec eux pour leurs installations ou performances : Fiona Tan (A Lapse

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of memory), Hans op de Beeck (Sea of tranquility), Kris Verdonck (Actor#1). Il participe à de nombreux projets ciné-matographiques partout en Europe avec entre autres Jean-Luc Godard, Patrice Chéreau, Leon de Winter, Danniel Danniel, Peter Delpeut, Rita Horst, Radu Mihaeleanu, Enki Bilal, Raoul Ruiz, Jean-Pierre Limosin, Robert Schwentke, Hans Noever, Alain Raoust, Anton Corbijn, François Ozon, Fanny Ardant ou encore Philippe Grandrieux.

Han RömerHan Römer est né en 1948 à Amsterdam, dans une famille d’artistes. Après ses études à l’école de théâtre en 1974, il rejoint une compagnie à La Haye où il rencontre Johan Leysen, qui sort de l’école d’Anvers. Une amitié est née et perdure. Deux ans plus tard, ils sont engagés tous les deux à Baal, compa-gnie d’avant-garde amstellodamoise. Après quelques années, Johan Leysen poursuit sa carrière à l’étranger, tandis que Han Römer continue avec Baal pendant encore dix ans. Il joue dans plusieurs spectacles qui connaissent un franc succès, et se lance dans la mise en scène. Depuis 1988, il est comédien indépendant. Il commence à traduire et à écrire des pièces. Avec un ami, il crée une série de cinq spectacles inspirés de leurs vies personnelles. L’humour a tou-jours été un élément fondateur de son travail… selon lui, l’outil par excellence pour véhiculer des contenus graves et sérieux. Plus tard, il se lance avec trois

amis dans l’écriture et l’adaptation de livres et scénarios, avec lesquels ils créent l’événement et qu’ils jouent dans tous les grands théâtres néerlan-dais : L’Opéra de Quat’ Sous (Brecht), Festen (Winterberg), Ben Hur (De Mille) et autres. Han Römer travaille réguliè-rement pour le cinéma et la télévision, mais le théâtre reste son grand amour.

Ilan VolkovNé en Israël en septembre 1976, Ilan Volkov a débuté sa carrière de direction à l’âge de 19 ans. Après des études au Royal College of Music de Londres, il est engagé comme chef permanent du London Philharmonic Youth Orchestra et comme chef assistant du Boston Symphony. En 2003, il est nommé chef permanent du BBC Scottish Symphony Orchestra avant d’en devenir chef invité permanent en 2009. De 2011 à 2014, Ilan Volkov a occupé les fonctions de directeur musical et de chef permanent de l’Orchestre Symphonique d’Islande. Son arrivée a coïncidé avec l’ouverture à Reykjavik de Harpa, une nouvelle salle de concert à l’esthétique exceptionnelle. En mars 2012, il a été à la tête du festival de musique contemporaine Tectonics, organisé à l’occasion du centenaire de la naissance de John Cage. « Comment ce monstre du XIXe siècle qu’est l’orchestre peut-il devenir plus radical et expéri-mental ? Est-ce possible ? C’est l’une des questions qui m’a mis sur la voie du premier festival Tectonics », explique le chef d’orchestre. Partenaire des

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meilleurs orchestres à travers le monde, Ilan Volkov se produit avec une grande variété d’ensembles dans des festivals de renom, à Salzbourg, Édimbourg, Lucerne, Berlin et aux BBC Proms de Londres. Sa carrière l’amène à colla-borer avec le BBC Symphony, l’Opéra de Stuttgart, le City of Birmingham Symphony Orchestra, l’Orchestre de la SWR de Stuttgart, l’Atlanta Symphony Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Séoul, l’Ensemble intercontempo-rain, l’Orchestre de la WDR de Cologne et l’Orchestre Philharmonique d’Oslo. Tout aussi engagé dans le domaine de l’opéra, Ilan Volkov a dirigé Eugène Onéguine à l’Opéra de San Francisco, Le Songe d’une nuit d’été au Festival de Glyndebourne, Peter Grimes au Washington National Opera, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny au Théâtre du Capitole de Toulouse ainsi que Le Château de Barbe-Bleue à l’Israeli Opera. En 2016, il dirigera L’Importance d’être constant au Lincoln Centre de New York. Sa vaste discographie com-prend deux albums de musique de ballet de Stravinski (avec Jeu de cartes, Agon, Orpheus, Le Baiser de la fée et Scènes de ballet) chez Hyperion, une intégrale couronnée par le Grammy Award des œuvres pour piano et orchestre de Britten avec Steven Osborne ainsi qu’un enregistrement des trois Odes funèbres de Liszt avec le BBC Scottish Symphony Orchestra paru pour le bicen-tenaire de la naissance du compositeur. Body Mandala, consacré à l’œuvre de

Jonathan Harvey chez NCM, a reçu le Gramophone Award (2008), tandis que l’enregistrement de Speakings de Harvey chez Aeon a remporté le Prix Caecilia de l’Union de la Presse Musicale Belge (2011), l’œuvre ayant valu à son compositeur le prix Prince Pierre-de-Monaco. Ilan Volkov est également l’un des piliers du Levontin 7, lieu de concert de Tel-Aviv à la programmation audacieuse et variée, mêlant classique, jazz, électro et rock. Cet engagement exprime son attachement à l’esprit créatif et au sens de l’aventure artistique à l’origine de tant de compositions des premières décennies du XXe siècle.

Ensemble intercontemporainCréé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercon-temporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du XXe siècle à aujourd’hui. Constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de trans-mission et de création fixées dans les statuts de l’Ensemble. Placés sous la direction musicale du compositeur et chef d’orchestre Matthias Pintscher, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instru-mentales ainsi qu’à des projets asso-ciant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. Chaque année, l’Ensemble commande et joue de nou-velles œuvres, qui viennent enrichir

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son répertoire. En collaboration avec l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam), l’Ensemble intercontemporain participe à des pro-jets incluant des nouvelles technologies de production sonore. Les spectacles musicaux pour le jeune public, les acti-vités de formation des jeunes instrumen-tistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et interna-tionalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musi-cale. Depuis 2004, les solistes de l’En-semble participent en tant que tuteurs à la Lucerne Festival Academy, session annuelle de formation de plusieurs semaines pour des jeunes instrumen-tistes, chefs d’orchestre et compositeurs du monde entier. En résidence à la Cité de la musique-Philharmonie de Paris depuis son ouverture en janvier 2015 (après avoir été résident de la Cité de la musique de 1995 à décembre 2014), l’Ensemble se produit et enregistre en France et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux.

Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble intercontemporain reçoit également le soutien de la ville de Paris.

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FlûtesSophie CherrierEmmanuelle Ophèle

HautboisPhilippe GrauvogelDidier Pateau

Clarinette basseAlain Billard

BassonPaul Riveaux

CorJean-Christophe Vervoitte

TrompetteClément Saunier

TrombonesJérôme NaulaisBenny Sluchin

PercussionsSamuel FavreGilles Durot

PianoSébastien Vichard

HarpeFrédérique Cambreling

ViolonsJeanne-Marie ConquerHae-Sun Kang

AltosOdile AuboinJohn Stulz

VioloncellesEric-Maria CouturierPierre Strauch

ContrebasseNicolas Crosse

Musiciens supplémentaires

Clarinette bassePierre Ragu

TrompetteLucas Lipari-Mayer

BassonÉlise Jacoberger

PercussionVassilena Serafimova

PianoGéraldine Dutroncy

ViolonMalika Yessetova

Concert enregistré par France Musique

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9 et 10 avril

Passions. Amours perdues, amours cachées

Berlioz - Wagner

Grand soir Manoury - Schönberg - Bach…

Turangalîlâ Ives - Messiaen

W E E K - E N D O R C H E S T R E D E PA R I S

E N S E M B L E I N T E R C O N T E M P O R A I N

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UNE HISTOIRE DE LA MODERNITÉ SONOREJONATHAN STERNEtraduit de l’anglais par Maxime Boidy

L E S É D I T I O N S D E L A P H I L H A R M O N I E

« Notre temps n’est pas, comme on le dit, celui des images, de la vue,

du primat de l’œil. Il est aussi, ou même surtout, celui des musiques, des bruits,

des sons conservés, vendus, archivés ou consommés.

Le travail de Jonathan Sterne, foisonnant et passionnant,

fait tout voir autrement — pardon… tout entendre d’une autre oreille. »

Roger-Pol Droit, Le Monde des livres, 17 Septembre 2015

« Il vous faut un casque audio » : ce slogan publicitaire du début du xxe siècle n’a rien perdu de son actualité. S’isoler dans un monde de sons, prêter attention aux détails acoustiques, rechercher la haute fidélité sonore, communiquer à distance et construire un réseau social. Ces pratiques s’enracinent dans un ensemble de transformations intervenues au tournant du xixe siècle, alors que gramophone, stéthoscope, téléphone et autres dispositifs d’écoute deviennent les protagonistes d’une histoire passionnante, celle de notre culture sonore.Jonathan Sterne enseigne l’histoire culturelle et les théories de la communication à l’université McGill (Montréal). Il est également l’auteur de MP3, the Meaning of a Format (Duke University Press) et The Sound Studies Reader (Routledge).

Collection Culture sonore, coédition La Découverte512 pages • 14 x 20,5 cm • 26,50 €

ISBN 978-2-7071-8583-9 - SEPTEMBRE 2015

La rue musicale est un « projet » qui dépasse le cadre de la simple collection d’ouvrages. Il s’inscrit dans l’ambition générale de la Philharmonie de Paris d’établir des passerelles entre différents niveaux de discours et de représentation, afin d’accompagner une compréhension renouvelée des usages de la musique.

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Rejoignez l’Association des Amis, présidée par Patricia Barbizet, et soutenez le projet musical, éducatif et patrimonial de la Philharmonie tout en profi tant d’avantages exclusifs.

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Anne-Flore Courroyeafcourroye@cite-musique.fr • 01 53 38 38 31

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