Mauro Carbone,

7/25/2019 Mauro Carbone,

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1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze70 (2013)

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Stefan Kristensen

Mauro Carbone, la Chair des images :Merleau-Ponty entre peinture etcinmaParis, Vrin, Matire trangre , 2011

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Rfrence lectroniqueStefan Kristensen, Mauro Carbone, la Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinma, 1895. Millehuit cent quatre-vingt-quinze[En ligne], 70 | 2013, mis en ligne le 15 avril 2014, consult le 07 octobre 2015. URL :http://1895.revues.org/4717

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Notes de lecture

Mauro Carbone, la Chair des images: Merleau-Ponty entre peinture et cinma, Paris, Vrin, Matiretrangre, 2011, 167 p.

Dans la collection Matire trangre desditions Vrin, Mauro Carbone (Professeur desth-tique lUniversit Jean-Moulin Lyon 3) propose lesecond volet de ses explorations de la notion merleau-

pontienne de chair, aprs le premier consacr pourlessentiel au triangle form par Merleau-Ponty,Deleuze et Proust ( Proust et les ides sensibles, 2008).Le prsent volume est, comme le premier, composdune srie dtudes qui senchanent pour former untableau significatif de lapport de Merleau-Ponty laquestion de limage et plus gnralement du visible.La premire tude, La chair, petite histoire dunmalentendu, porte sur la notion mme de chair etpermet de situer Merleau-Ponty la source desphilosophes qui ont dvelopp la notion, parfoisaussi contre lui : Didier Franck, Michel Henry, Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida. Carbone dfend lide

merleau-pontienne de chair comme lmentcommun nous-mmes comme tres sensibles et ceque nous percevons. Tout comme Husserl suggraitque la Terre, en tant que sol, ne peut tre dite proprement parler ni en repos ni en mouvement,mais en-de de lun et de lautre comme conditionde possibilit des deux, de mme la chair se profilecomme condition de possibilit de la communicationde toute exprience (p. 23). travers lensembledes auteurs voqus, Carbone montre que la pensede Merleau-Ponty permet, avec peut-tre certainessuggestions de Jean-Luc Nancy, de dpasser le

dualisme inhrent aux approches dominantes. Eneffet, comme tous les philosophes voqus sont aussi des degrs divers des hritiers de Husserl, ilsinsistent galement sur labme de sens entre lecharnel et le matriel, abondant dans le sens deHeidegger expliquant que la pierre na pas de monde,que lanimal est pauvre en monde et que seullhumain possde un monde. Or linnovation

fondamentale de Merleau-Ponty est prcisment dechercher une ontologie qui surmonte le dualisme delanim et de linanim, de lide et de la matire, delesprit et du corps. Le nom qui porte cette tentativeest celui de la chair.Dans les deux tudes suivantes, Carbone examine lesrelations de Merleau-Ponty avec Gauguin et avecKlee, et approfondit ce faisant la notion de chaircomme unit de lanim et du non anim (avecGauguin) et comme unit du sensible et delintelligible (avec Klee). Merleau-Ponty trouve eneffet dans Paul Klee un alli dcisif (en compagniede Proust notamment) pour fonder son projet derhabilitation ontologique du sensible. Ce projetpasse par la notion de voyance quil introduit danslil et lespritet qui dcrit la capacit de voir lafois le visible et la condition du visible, la fois leschoses et lintervalle invisible entre les choses, la foisle monde et limaginaire qui lui donne forme. Ltudeautour de Klee donne les lments essentiels de ceque Merleau-Ponty a tir de lexprience picturalepour fonder cette nouvelle ontologie.La quatrime tude, Le philosophe et le cinaste:Merleau-Ponty et la pense du cinma, fait le point

sur lapproche merleau-pontienne du cinma, danscette mme perspective ontologique. Le texte discuteles enjeux thoriques de limage cinmatographique,notamment la question de lunit de limage et durapport du cinma et de la vie. Mais il situe aussiutilement le propos de Merleau-Ponty dans lhistoiredes ides sur le cinma en portant lattention sur lapriode des annes 1940 et 1950 au cours de laquellela perspective phnomnologique tait dominanteet a jou un rle central dans lmergence de laNouvelle Vague. Lessentiel du propos concerne lacontribution du cinma au projet de la rha-

bilitation ontologique du sensible. Pour cela Carbonene se contente pas dun commentaire supplmentairede lessai de Merleau-Ponty sur Le cinma et lanouvelle psychologie, mais examine galement lesremarques du philosophe sur le cinma dans soncours au Collge de France de 1953, le Monde sensibleet le monde de lexpression (Cours au Collge de France.Notes, 1953, dit par E. de Saint Aubert et S.

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Kristensen, Genve, MetisPresses, 2011) et dans celuide 1960 sur lOntologie cartsienne et lontologieaujourdhui. Dans ces deux cours, il insiste sur le rlede lexprience du mouvement dans ledveloppement de lontologie de la chair et sur lacapacit du cinma donner le mouvement,comme il lcrit dans lil et lesprit. Cest dans lecours de 1953 que lon trouve largument fonda-mental selon lequel notre perception fonctionneeffectivement dans un mode cinmatographique. Eneffet, le cinma seul est capable de rendre lemouvement continu comme dans notre perceptionnaturelle, et seul le cinma peut, en construisantlunit de limage en mouvement et du son et donc lecinma comme structure rythmique globale. Cest cequi fait que le cinma, de manire privilgie, est enmesure de rendre lide ltat naissant, commelcrit Merleau-Ponty dans lessai sur le cinma.Cette tude sur le cinma se termine sur lexpli-citation de la dfinition de la vision par Merleau-Ponty comme prcession de ce qui est sur ce quonvoit et fait voir, de ce quon voit et fait voir sur ce quiest (p. 119; la citation est de lil et lesprit, p. 87 ).Le terme prcession dsigne une relation tempo-

relle dans laquelle les termes impliqus se produisent chaque fois plus tt. Le philosophe emploie ceterme pour exprimer lide que si les choses semblentprcder la vision quon en prend, cest parce quenotre vision, rciproquement, prcde galement leschoses elles-mmes. Cette structure de prcessionrciproque donne un outil inestimable pour penser lanature de limage cinmatographique dans sonrapport la ralit, spcialement de la capacit ducinma rendre visibles des existences au-del detoute imitation dune ralit suppose.La cinquime et la sixime tude dveloppent les

ultimes consquences de lontologie de la chair entraant les rminiscences noplatoniciennes chezMerleau-Ponty et en dcrivant la nature de laphilosophie comme effort commun des hommes etdes femmes travers les gnrations, travers leslimites de disciplines, de dire leur rapport avec ltre.La rserve quon peut faire ce type douvrage estdtre encore trop monographique, malgr tous les

efforts de confrontation de Merleau-Ponty despenseurs, cinastes ou artistes contemporains. Dunecertaine faon, on peut dire que lintrt du livre(explorer les enjeux de lontologie merleau-pontienne en tant quelle sappuie sur la peinture etle cinma) constitue en mme temps sa relativefaiblesse, savoir sa tendance privilgier lexpositiondes concepts sur leur mise lpreuve. Il en rsulteune lgre frustration qui peut cependant treaisment compense ds lors quon essaie soi-mmede laisser ces concepts infuser dans sa proprerception des uvres dart, par exemple cinma-tographiques.

Stefan Kristensen

Vincent Berne, Identit et invisibilit du cinma. Levide constitutif de limage dans Hlas pour moi deJ.-L. Godard, Chromatika, Phylopraxis, 2011,126 p.

Jean-Luc Godard est certainement lun des cin-astes les plus stimulants dun point de vue thorique.Ce nest pas une dcouverte rcente. Depuis au

moins les annes 1980 et les textes dAlain Bergala,Jacques Aumont, Nicole Brenez ou encore JacquesRancire, parmi dautres, il est entendu que Godardest une source majeure de commentaires esthtiques,historiques, filmologiques, etc. Lintrt de lopusculercemment publi de Vincent Berne (philosophe,spcialiste notamment dAlfred N. Whitehead et deMartin Heidegger) est quil considre Godardcomme un penseur, mi-chemin entre lart, laphilosophie et la thologie ( p. 9). Son attitude nestpas centre sur la question du cinma, maisrsolument philosophique au sens prcis dune

approche problmatique qui interroge luvre ducinaste pour comprendre ses positions, au-del dece quil en a lui-mme dit. Plus prcisment, lobjetdu livre est de clarifier la nature et la porte de lathorie iconique luvre dans le cinma godardiendes dernires annes (p. 20). Le centre de largu-ment est la pratique et la conception godardienne delimage, saisie dans son rapport avec les hritages

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