Memoire Martins Melissa

Restauration d’un panneau de bois peint et doré

Etude sur la consolidation d’un bois vermoulu

Mémoire de fin d’étude

Martins Mélissa

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Mémoire de fin d’étude

2007-2009

E c o l e C o n d é P a r i s

1 1 r u e B i s c o r n e t 7 5 0 1 2 p a r i s

P r o m o t i o n 2 0 0 9 s p é c i a l i t é P e i n t u r e

2ème

édition revue et corrigée



Martins Mélissa Ecole de Condé promo 2009

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Introduction

Remerciements

Cette œuvre m’a été confié par le monastère Saint Jacques le mutilé, Qâra, Syrie avec

l’aimable autorisation de Mère Agnès de la Croix.

Je remercie aussi et surtout le corps enseignant de l’école ainsi que la direction.

Je remercie les professionnels de la restauration qui ont eu l’amabilité de me conseiller.

Je remercie ma famille pour tout le soutient apporté tout au long de ces deux ans ainsi que

mes plus proches amis qui ont eu la gentillesse de me relire et de me soutenir.


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Fiche d’identification

Fiche d’identification

Titre donné : Vierge à l’enfant

Attribution : anonyme

Epoque : XIXème

probablement

Technique : technique mixte, tempera et huile

Description : Vierge à l’enfant bénissant et tenant une poire. Dans un intérieur, près d’une

table supportant un panier de poires. Deux putti dans les parties extérieures tirant un rideau

sur l’extérieur.

Dimensions : 25 X 24 cm

Cadre présent : 39,5 X 39,5 cm

Appartenance : Monastère Saint Jacques le mutilé, Syrie

Figure 1 Vue satellite du monastère1 Saint Jacques le mutilé

Restauration antérieure : Reprise de feuille d’or sur les bords et badigeon insecticide sur le

revers.

1 Obtenu grâce au logiciel Google map


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Sommaire

REMERCIEMENTS ........................................................................................................ 1

FICHE D’IDENTIFICATION .......................................................................................... 2

AVANT PROPOS ......................................................................................................... 7

ETUDE HISTORIQUE AUTOUR DE L’ŒUVRE ................................................................ 8

Introduction ............................................................................................................................................ 8

I. Analyse de l’œuvre : un panneau de bois peint et doré représentant une Vierge à l’enfant .................................................................................................................................................... 9

1. Analyse iconographique ............................................................................................................... 9 a. Description et identification du sujet, des éléments ............................................................ 9 b. Situation de l’œuvre au sein d’une tradition....................................................................... 10 2. Analyse plastique .......................................................................................................................... 10 a. Matérialité de l’œuvre ............................................................................................................. 10 b. La composition .......................................................................................................................... 11

c. Lumière ........................................................................................................................................ 12 d. La couleur ................................................................................................................................... 12 e. La facture ................................................................................................................................... 14 f. Style .............................................................................................................................................. 14

I. Représentation de la Vierge à l’enfant en Occident et en Orient ........................................ 14 1. Dans la tradition orientale : les icônes ...................................................................................... 14

a. Les types théologiques des Vierges Orientales ................................................................... 15 La Kyriotissa : Mère de Dieu en Majesté ................................................................................... 15 L’Hodiguitria : celle qui montre le Chemin............................................................................... 15 L’Orante .......................................................................................................................................... 17 L’Eléousa : la tendresse maternelle ........................................................................................... 17

2. Dans la tradition occidentale ..................................................................................................... 18

a. Les origines des images de la Vierge dans l’art .................................................................. 18 b. Les représentations de la Vierge ........................................................................................... 19 3. Conclusion : les similitudes et les différences ........................................................................... 23

Conclusion ........................................................................................................................................... 25

CONSTAT D’ETAT...................................................................................................... 26

I. Le support ..................................................................................................................................... 26 1. Le montage (cadre + panneau) ............................................................................................... 26 a. Le cadre...................................................................................................................................... 26 - Débitage du bois .................................................................................................................. 28

- L’attaque xylophage ........................................................................................................... 29 - Restaurations antérieure ..................................................................................................... 30

2. L’encollage .................................................................................................................................... 31 3. Le calicot ........................................................................................................................................ 32 4. La préparation ............................................................................................................................... 33 5. L’assiette à dorer ........................................................................................................................... 34

a. Assiette à dorer originale ......................................................................................................... 34


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b. Assiette à dorer de restauration ............................................................................................. 36

II. La couche picturale .................................................................................................................... 37 1. La couche picturale (Dorure + couche colorée) ................................................................... 37 a. La dorure..................................................................................................................................... 37 - La feuille d’or ......................................................................................................................... 37 - Altérations généralisées et usures ...................................................................................... 39 - Lacunes ................................................................................................................................... 40

- Craquelures ............................................................................................................................ 41 - Restaurations ......................................................................................................................... 41 b. La couche colorée ................................................................................................................... 42 - Peinture à Tempera .............................................................................................................. 42 - Pigments probablement employés ................................................................................... 43 Rouge : ........................................................................................................................................ 43

Bleu : ............................................................................................................................................ 43 Vert : ............................................................................................................................................ 44 Jaune : ........................................................................................................................................ 44 Noir : ............................................................................................................................................. 44 Blanc : .......................................................................................................................................... 45

- Usures ....................................................................................................................................... 45 - Les craquelures ..................................................................................................................... 45 - Différent type de réseau de craquelures : ...................................................................... 47 - Lacunes ................................................................................................................................... 48 - Les restaurations .................................................................................................................... 49

2. Le vernis ........................................................................................................................................... 50

PROPOSITION DE TRAITEMENT ................................................................................ 52

Etablissement du cahier des charges ........................................................................................................ 52

Objectifs et nécessité d’intervention ................................................................................................ 52

Objectif n°1 ......................................................................................................................................... 52 Objectif n°2 ......................................................................................................................................... 52 Objectif n°3 ......................................................................................................................................... 52 Objectif n°4 ......................................................................................................................................... 53

Etablissement de la procédure d’intervention ................................................................................ 53

RAPPORT DE RESTAURATION ................................................................................... 54

I. Traitement par anoxie................................................................................................................. 54 Le principe .......................................................................................................................................... 54 Les produits utilisés ............................................................................................................................. 54

Deux types de films : .......................................................................................................................... 54

Les absorbeurs : ................................................................................................................................. 55

La pince à thermo-souder : ................................................................................................................. 55

Les testeurs, les indicateurs : .............................................................................................................. 56

Mise en place..................................................................................................................................... 56

II. Etablissement du protocole de décrassage et d’allégement de vernis. ............................. 59 1. Tests .................................................................................................................................................. 59 2. Dévernissage .................................................................................................................................. 60

III. Consolidation du support bois ............................................................................................... 63


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RECHERCHE SCIENTIFIQUE ...................................................................................... 64

I. Consolidation du bois en restauration ...................................................................................... 64 1. Comprendre la consolidation .................................................................................................... 64 2. Historique de la consolidation du bois ...................................................................................... 64

3. Problématique ............................................................................................................................... 65

II. Généralités sur le bois ................................................................................................................ 66 1. Introduction .................................................................................................................................... 66 1. Structure chimique du bois (généralités) ................................................................................. 68 2. Structure physique du bois (généralités) .................................................................................. 72

III. Protocole des tests scientifiques ............................................................................................ 74

1. Protocole ........................................................................................................................................ 74 � Bois ................................................................................................................................................ 74

� Conditions ...................................................................................................................................... 74

� Méthode ........................................................................................................................................ 74

� Adhésifs/consolidant ...................................................................................................................... 74

� Adhésifs thermoplastiques ......................................................................................................... 74

� Consolidant ................................................................................................................................ 75

� Solvants ..................................................................................................................................... 75

2. Résultat des tests ........................................................................................................................... 78 a. 1ère phase.................................................................................................................................... 78

� Solvants aqueux : .......................................................................................................................... 78 � Solvants polaire : ........................................................................................................................... 79 � Solvants non polaire : ................................................................................................................... 79

b. 2ème phase .................................................................................................................................. 80 c. 3ème phase .................................................................................................................................. 82

III. Consolidation, rapport d’intervention (suite) ....................................................................... 85

1ère étape ............................................................................................................................................ 85 Méthode d’imprégnation : ............................................................................................................. 86 2ème étape .......................................................................................................................................... 86 3ème étape .......................................................................................................................................... 87 4ème étape .......................................................................................................................................... 87

IV. Esthétique de l’œuvre : vernis intermédiaire, mastic, retouche du panneau de bois et vernis final ............................................................................................................................................ 87 1. Le vernis, choix et applications .................................................................................................. 88 2. Les mastics ...................................................................................................................................... 88 3. La retouche .................................................................................................................................... 89

V. Conseil de conservation ............................................................................................................ 91

CONCLUSION .......................................................................................................... 92

TABLE DES ILLUSTRATIONS ....................................................................................... 94

ANNEXES ................................................................................................................. 97

Annexe n° 1 : Anobium punctatum .................................................................................................. 97

Annexe n°2 : Radiographie du panneau ......................................................................................... 99


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Annexe n° 3 : Spectres d’analyse XRF ............................................................................................ 100

Annexe n° 4 : Analyses MEB ............................................................................................................ 106

Annexe n° 5 : Solvants utilisés, fiches technique ........................................................................... 113

Annexe n°6 : Produits utilisés pour le vernis ................................................................................... 123

Annexe n°7 : Modostuc .................................................................................................................... 132

Annexe n°8 : Couleurs de restauration, les Gamblin .................................................................... 133

BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................... 138


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Avant propos

Avant propos

Le choix d’une œuvre sur support bois vient avant tout d’une volonté personnelle

afin d’étudier un support peu traité au cours de notre formation. En effet celle-ci étant plus

axée sur le support toile, travailler sur le support bois me semblait une complémentarité

intéressante.

Le panneau peint m’a été proposé par la mère supérieure d’un monastère syrien. En

plus de nécessiter une importante intervention du support, cette œuvre pose aussi une

problématique iconographique passionnante. C’est une œuvre qui m’a été apportée comme

étant daté du XVIIème

siècle, nous verrons qu’en réalité les analyses scientifiques prouvent

que les pigments datent du XIXème

siècle. C’est aussi une œuvre de dévotion particulière qui

rappelle vaguement des peintures d’icône mais qui s’inspire plus de la représentation

religieuse occidentale.

D’un point de vu de la restauration, l’intérêt principal vient du fait que le support a

été très endommagé par les insectes xylophages, et nécessite une consolidation importante.

La consolidation d’un support bois est une intervention lourde qui, comme un rentoilage

d’une œuvre sur toile, peut provoquer sa destruction si elle est mal effectuée. Cette étape

de la restauration fera l’objet d’une étude particulière dans la partie scientifique.

L’œuvre autour de laquelle gravite mon mémoire comporte différents aspects tant

dans la restauration que dans l’investigation menée autour de l’histoire et de la signification

de cette œuvre.

Tous ces aspects en faisaient une œuvre idéale pour clore ces 5 années d’études au sein de

l’école Condé Paris.


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Partie Historique

Etude historique autour de l’œuvre

Introduction

Ce panneau de bois représentant une Vierge à l’enfant est un sujet classique des

peintures religieuses. Cependant son iconographie est intrigante, de part sa provenance

géographique elle a été appelée icône mais suscite des interrogations quant à son origine.

De part son iconographie, nous lui trouvons beaucoup de similitudes avec les Vierges à

l’Enfant occidentales.

Dans cette étude, nous tenterons d’analyser le tableau qui est à notre disposition, puis

nous tenterons d’éclaircir les origines et les diverses représentations de la Vierge à l’Enfant à

travers le monde Oriental et le monde Occidental. A l’aide de quelques exemples choisis,

nous tacherons de mettre en lumière comment les artistes européens représentaient la

Vierge et son Enfant.


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I. Analyse de l’œuvre : un panneau de bois peint et doré représentant une Vierge à l’enfant

1. Analyse iconographique

a. Description et identification du sujet, des éléments

Le panneau peint représente la Vierge et l’enfant Jésus, tous deux auréolés. L’auréole de

la vierge est précieuse et imposante, elle renferme ce qui semble être des pierres

précieuses. L’auréole de l’enfant Jésus est plus sobre.

C’est une Vierge présentant le Fils de Dieu, l’enfant est bénissant de sa main droite (à la

manière chrétienne et non à la manière orthodoxe) et tient une poire dans sa main gauche.

La poire symbolise généralement dans l’histoire de l’art, un fruit à la pulpe très douce, elle

est habituellement porteuse d’une valeur positive et elle figure souvent dans des

représentations de la Vierge Marie avec l’Enfant Jésus. Ce symbolisme semble se fonder sur

le passage des Psaumes qui invitent « à gouter et voir combien Yahvé est bon »2.

La Vierge est assise, l’enfant Jésus sur ses genoux. Le siège où ils se trouvent n’est

pas visible pour nous spectateurs. Elle ne regarde pas l’enfant Jésus mais son regard est

doux, elle tient son enfant délicatement. De sa main droite, elle soutient le pied de Jésus et

de la main gauche, elle enserre tendrement le torse de son enfant.

La Vierge et l’enfant regardent dans la même direction, rien dans l’œuvre ne laisse

deviner l’objet de leur attention. Il pourrait s’agir d’un regard bienveillant sur les dévots.

Au premier plan sur la droite de la Vierge et l’enfant se trouve un panier de fruits, des

poires posées sur ce qui semble être un petit meuble.

Les éléments d’architecture, laissés en réserve de la feuille d’or, séparent le sujet

principal du second plan. Ils sont constitués de deux colonnes visiblement d’inspiration

grecque, surmontées d’éléments qui semblent corinthiens. Sur les montants en arcade, il y a

en réalité quatre colonnes, mais les deux situés au centre de l’œuvre sont masquées par la

Vierge et son imposante auréole.

On peut observer la représentation de tentures soutenues par cette architecture. Aux

deux extrémités, elles sont maintenues semi-ouvertes par des putti auréolés et vêtus d’un

tissu porté à la romaine, une ceinture enserrant leur toge. Leurs regards se posent en

direction de l’enfant Jésus. L’ensemble de ces éléments d’architectures forment une

ouverture vers le troisième plan.

De ce troisième plan nous observons une berge sur la droite du tableau et un fleuve qui

traverse l’ensemble de l’œuvre. A dextre du tableau on remarque un personnage marchant

sur un pont, ainsi qu’une colline surmontée d’habitations grossièrement représentées. Ce

type d’ouverture sur l’extérieur est très représentatif de l’influence occidentale, surtout

italienne.

2 Psaumes, XXXIV, 9.


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b. Situation de l’œuvre au sein d’une tradition

Si l’on prend en compte la provenance physique de l’œuvre, un pays d’Orient, ce tableau

est en rupture totale par rapport à la production religieuse traditionnelle.

De plus, si l’on tente une comparaison avec une icône, on s’aperçoit que notre œuvre ne

ressemble à aucune production d’icônes d’orient et ceci toute époque confondue. Les icônes

étaient par tradition des œuvres de dévotion, elles devaient illustrer le divin. Il s’agissait

d’œuvres visibles par tous et pour tous, elles occupaient une place centrale dans les

dévotions privées. Et comme elles entraient dans la composition des dots, elles se

transmettaient de générations en générations.

Après l’iconoclasme3 de 843, les icônes se répandent dans le monde chrétien. Les

croyants les vénéraient non seulement dans les églises, mais les conservaient aussi dans leur

maisons, à la place d’honneur, ou les plaçaient sur les portes des villes.

Plus tard sont apparus des icônes « portatives » mais dans l’ensemble cela restait des

œuvres religieuse visible dans les lieux public de culte.

Notre œuvre se différencie des icônes de par sa plasticité se rapprochant ainsi plus de la

culture occidentale. De nombreux éléments iconographiques dans la composition donnent à

penser à une forte influence italienne.

2. Analyse plastique

a. Matérialité de l’œuvre

Les dimensions de l’œuvre sont de : 24×25cm, c’est un format quasi carré. L’œuvre ayant

été modifiée dans ses dimensions, nous pouvons imaginer que le panneau était de format

carré initialement.

La technique d’exécution est une technique mixte tempera à l’œuf/huile sur une base

dorée à la feuille.

3 Aux VIIIème et IXème siècles, dans l’empire Byzantin, c’est une doctrine qui prohibait la vénération des images. Le concile de 843 confirma la vénération des icônes et condamna l’iconoclasme comme hérésie.


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b. La composition

Ce panneau représentant une Vierge à l’enfant reste relativement classique d’un

point de vue de la composition des éléments. La Vierge est au centre, s’inscrivant dans un

triangle (cf. figure 2).

Les deux putti en ouvrant des tentures forment un arc de cercle qui renforce la

position centrale et principale de la Vierge et de l’enfant (cf. figure 5).

De la même façon, les lignes architecturales structurent la composition et permettent

de mettre en exergue le sujet central. Les lignes horizontales et les lignes verticales servent à

créer une ouverture sur un ultime plan (cf. figure 3), un espace ouvert sur l’horizon, une

Figure 2 Inscription dans un triangle

Figure 3 Lignes forces

Figure 4 Ligne des regards

Figure 5 Ligne de présentation de la scène


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ouverture sur un monde emprunt de réalité. Elles divisent l’espace en rectangle qui peut

être apparenté à une quadrature.

Les lignes de regards de la Vierge et de l’enfant sont fuyantes à senestre du panneau,

ils sortent même de la composition comme un signe divin se posant de façon bienveillante

sur les dévots. Au contraire, les regards des deux putti ont pour objet l’enfant Jésus, comme

deux gardiens veillant sur le couple divin (cf. figure 4).

Les formes rondes de la composition, les auréoles et les arcs de cercle, équilibrent la

composition linéaire du tableau.

Dans l’ensemble l’œuvre est bien équilibré, bien proportionnés si l’on considère que le

sujet principal prend l’espace entier du premier plan. Les deux personnages secondaire sont

pondérés dans la composition, discret de part leur place au second plan et associé aux

tentures courbes qui présente la Vierge et l’enfant. L’œil du spectateur lit parfaitement le

sujet et comprend facilement le sens de lecture de l’œuvre.

c. Lumière

La lumière se concentre sur le sujet principal, la Vierge à l’enfant, c’est une lumière

divine qui émane de Marie, mère de Dieu. Il n’y a pas de contraste frappant dû à une lumière

artificielle. Le sujet principal est mis en avant grâce à un jeu d’ombre propre sur les visages

et les tissus. Le fait que le panneau soit doré, attire la lumière et la diffuse parfaitement, ce

qui rend l’œuvre lumineuse.

d. La couleur

Le cercle chromatique ci-dessous, nous permettra de comprendre les choix de couleurs

et de contraste au sein de notre œuvre. Ce schéma représente le cercle des couleurs

primaire, secondaire et tertiaire.


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Figure 6 Cercle chromatique d'après Johannes Itten

Avec : P pour couleur primaire, S pour couleur secondaire et T pour couleur tertiaire

L’ambiance est majoritairement chaude et lumineuse, dû à la présence de la feuille

d’or posée sur tout le panneau.

Avec le temps, la feuille d’or d’une couleur jaune orangé tend à devenir un orangé

rouge. La perception change avec le temps, ceci étant principalement dû à la préparation de

la feuille d’or.

Les tonalités de bleu colorant le manteau de la Vierge semblent dominer l’œuvre.

Dans les codes de couleurs, le bleu est associé à la Vierge Marie. Il y a aussi quelques

utilisation du bleu cyan dans le paysage qui compose le troisième plan, des traces de bleu

turquoise sont aussi visibles sur les vêtements des putti. D’après le cercle chromatique de

Mr Johannes Itten, le jaune et le bleu seraient complémentaires. Deux couleurs

diamétralement opposé sur le cercle de couleur qui de par ce fait, deviendraient

complémentaire l’une de l’autre et créeraient ainsi une meilleure harmonie dans leur

utilisation.

L’emploi du rouge tient aussi une place importante dans la perception de l’ensemble.

Tout d’abord, la feuille d’or est posée sur une préparation rouge, qui au fil du temps et des

usures devient visible, là où à l’origine elle ne l’était pas. On peut observer que des tonalités

de rouge différentes composent l’œuvre, comme pour le sol où reposent la Vierge siégeant,

et la couleur plus rouge rosé des tentures que portent les putti.

Par contraste, car le vert est la couleur complémentaire du rouge, quelques tonalités

de vert ont été appliqués à l’arrière plan.


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De manière générale, la palette de couleur est restreinte. Néanmoins différents tons

d’une même couleur composent l’œuvre.

e. La facture

C’est une technique mixte tempera et huile où l’on ne dénote pas d’empâtement.

Les couches de peintures sont minces, par moment en glacis et il n’y a pas de traces de

pinceaux ou de brosses.

Le dessin est visible par un contour systématique des formes en noir ou avec une couleur

obscure.

La main de l’artiste est fine et délicate dans le traitement de la Vierge, de son visage et

de son manteau, contrairement au reste de l’exécution où le traitement semble plus

grossier.

L’œuvre donne l’impression qu’une main à peint le sujet religieux et qu’une autre à

terminé les décors. Il pourrait s’agir d’une production d’un atelier.

f. Style

L’ensemble de l’œuvre semble très occidental, le traité de la Vierge, la composition de

l’œuvre avec une ouverture sur un paysage réel à l’horizon, est typique des peintures

occidentales, italiennes, flamandes ou allemandes.

Dans la seconde partie nous traiterons plus en détail en quoi cette œuvre est influencée

par l’occident.

I. Représentation de la Vierge à l’enfant en Occident et en Orient

Depuis les origines, la représentation de la Mère de Dieu a eu une place privilégiée dans

l’art Chrétien. On peut même dire qu’aucun autre sujet n’a été plus souvent interprété que

Marie et son Enfant. Aussi retrouve-t-on d’innombrables chefs-d’œuvre tant en Occident

qu’en Orient. L’évolution de l’art religieux au cours des siècles obéit ainsi à des influences

variées et répond à des besoins différents.

1. Dans la tradition orientale : les icônes

En Orient, les représentations de la Vierge ont connu une grande florescence à partir de

431, après le Concile d’Ephèse qui la proclama Mère de Dieu.

Dans l’art Byzantin, la représentation de la Vierge a deux fonctions : la première est de

« représenter » les épisodes de la vie du Christ, de les décrire dans leur détails. La deuxième

consiste à isoler Marie comme un personnage immatériel sur des représentations

matérielles.

A partir du VIème

siècle, une hiérarchie s’impose dans les principaux aspects de la

théologie mariale :


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L’aspect Théologique : Marie est d’abord la Théotokos4, ce titre est inscrit sur chaque

icône de la Mère de Dieu pour indiquer son rôle dans l’histoire du salut de l’humanité. Marie

est la Mère du Fils de Dieu, et tout est mis en œuvre pour exprimer sa majesté.

L’aspect Spirituel : il se manifeste dans un autre type d’image qui, lui, évoque le rôle de

Marie dans l’intercession pour les hommes. C’est le type de « l’Orante aux bras tendu ».

Quand on suit la longue histoire de l’Empire byzantin, on est frappé par la continuité du

culte rendu à la Mère de Dieu, à ses reliques et à ses images. Dans la société byzantine, la

dévotion coexistait avec la cruauté et avec l’injustice. L’histoire glorieuse de Byzance est en

même temps une histoire de violence. C’est l’histoire qui a permis que la foi et la dévotion

mariale purifient.

a. Les types théologiques des Vierges Orientales

On distingue différentes catégories de Vierges dans l’iconographie Orientale :

La Kyriotissa : Mère de Dieu en Majesté

Bien que la représentation de la Mère en majesté avec l’Enfant sur ses genoux ait pris

ses origines dans les fresques des catacombes et ait orné les absides des églises byzantines,

elle n’est pas devenue un type iconographique proprement dit.

Son attitude, ses gestes et ses traits tiennent de la sculpture antique. Mais des

peintures murales des catacombes jusqu’au concile d’Ephèse, La Vierge représente une idée

essentiellement théologique : le dogme de la Maternité divine. Depuis cette époque elle

s’impose dans la décoration des absides, y siège en souveraine, avec tous les honneurs

rendus à son rang.

Dans les représentations de la Kyriotissa, le trône n’est pas un élément essentiel, la

Vierge est représentée soit assise sur un trône, soit debout. Sur les icônes, elle est

représentée sur un trône, parfois dans une attitude de majesté proche des premières

mosaïques, parfois dans l’attitude d’une Vierge de Tendresse.

L’Hodiguitria : celle qui montre le Chemin

Dans l’iconographie de la Mère de Dieu l’image de l’Hodiguitria, la Conductrice,

occupe une place privilégiée. Cette représentation de Marie est commune à l’Orient et à

l’Occident. De plus, elle demeure l’image préférée du monde occidental, même si son aspect

et son expression sont modifiés en fonction des pays dans lesquels elle est vénérée. Son

origine est cependant spécifiquement orientale.

4 Théotokos, en grec Θεοτόκος : "celle qui a enfanté Dieu"


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L’Hodiguitria apparaît à Constantinople à l’époque de Justinien. Dès le début, elle

manifeste les traits caractéristiques d’un style grec ayant atteint la perfection. Mais il est

certain aussi que le type original de l’Hodiguitria provient de l’orient, probablement de Syrie.

C’est à partir du XIIIème siècle que l’Hodiguitria trouve sa forme définitive, à savoir la

forme en buste. Elle se répandra dans tout l’orient chrétien. Ses répliques sont tellement

nombreuses que chaque région possède sa propre icône miraculeuse.

Dès le XIIème siècle, le type de l’Hodiguitria était bien défini dans ses éléments

caractéristiques, à savoir :

La mère est représentée soit frontalement, soit légèrement tournée vers la gauche, comme

il est naturel pour une figure en pied.

C’est une pose debout, même pour les icônes en buste. La tête de l’enfant se trouve

ainsi à la hauteur de l’épaule de la mère. Cette attitude a été conservée également sur les

icônes de la mère assise qui tient l’enfant sur son bras gauche et non assis sur ses genoux.

L’enfant se tourne vers le spectateur et il signe de sa main droite la bénédiction, les

deux doigts étant étendus. Le regard de la mère et de l’enfant est dirigé vers le spectateur.

La main droite de la mère est posée sur la poitrine, tendue vers l’enfant.

Figure 7 Mère de Dieu Hodiguitria, Liban XIème siècle

Figure 8 Mère de Dieu Hodiguitria, XIVème siècle


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L’Orante

L’Orante des catacombes, une femme debout, les bras étendus et la paume des

mains tournée vers le ciel, est représentée plus de cinquante fois dans les catacombes

romaines. Elle symbolise l’âme chrétienne, louant et adorant Dieu. Le type de l’Orante Marie

n’est probablement considéré comme création romaine que parce que la quasi-totalité des

autres images a été détruite, en Orient pendant l’iconoclasme.

En tout cas, l’Orante est pratiquement ignorée en Occident, exception faite de

plusieurs bas-reliefs à Venise, Ravenne et Messine qui sont tous d’origine Byzantine, et de la

Vierge de la bannière de Strasbourg qui est en réalité une icône.

Figure 9 La mère du Dieu du Signe, école de Novgorod fin du XIIème siècle

Figure 10 La Vierge Orante, la Grande Panagia de Yaroslavl, XIIème siècle

L’Eléousa : la tendresse maternelle

Au fur et à mesure que les différents types de l’Hodiguitria se différencièrent, ils

s’éloignèrent de la majesté solennelle de l’original créé à Constantinople. Après la crise

iconoclaste, l’art byzantin insistera davantage sur des traits plus humains dans la

représentation de la Vierge. Sans pour autant abandonner les anciennes formules de

majestés et d’intercessions nées d’une conception théologique bien déterminée. Il sera à la


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recherche d’une expression plus vivante de l’humanité du Verbe et se prêtera davantage à la

sensibilité et à la grâce.

Ainsi, surgira un type d’icône dont le thème est surtout l’intimité affectueuse entre

l’Enfant et sa Mère. La Vierge de tendresse se caractérise par la pose de l’Enfant qui est

placé haut dans ses bras, et par le geste de l’Enfant dont le bras entoure affectueusement le

cou de la Mère.

Figure 11 La mère de Dieu de Vladimir, Constantinople début XIIème siècle

Figure 12 Mère de Dieu du don, vers 1390, l'école de Novgorod

2. Dans la tradition occidentale

a. Les origines des images de la Vierge dans l’art

Depuis l’ère chrétienne, c’est le portrait de cette jeune fille Juive que l’on retrouve le

plus souvent accroché dans les salles de musées, et aux murs des lieux de cultes. Marie de

Nazareth, celle qui a été choisi par Dieu pour porter son fils.

Marie est investie de mille fonctions. Les peintres, au cours de siècles, ont privilégiés

l’une ou l’autre. Ils l’ont fait en raison de leur inspiration du moment et de leur personnalité.

Mais ils ont été guidés aussi, parfois sans en avoir conscience, par la spiritualité qui dominait

à leur époque.

Les premières images qui nous soient parvenue de la Vierge orientale sont des peintures

des catacombes du IIIème

siècle (Catacombes de Domitille et Priscille à Rome).


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Figure 13 Vierge Orante des catacombes

On peut supposer que les premières images de la Vierge étaient peintes dans le style des

peintures des catacombes, dans un contexte narratif. Les thèmes des images mariales

prennent leurs origines dans l’art de l’époque.

La représentation de la Mère avec son Enfant a été imaginée de la même façon et par

les artistes de la fin de l’Antiquité et par ceux du Moyen Age.

Aux long des siècles suivants, elle apparut certainement sur les fresques et les mosaïques

qui ornaient les murs des églises, mais seulement dans la mesure où elle partagea la vie de

Jésus.

Fresques et mosaïques étaient surtout des documents pédagogiques : les évêques et les

prêtres les utilisaient pour enseigner l’Histoire Sainte à leurs fidèles illettrés. Quand, à partir

du XIIème siècle, et surtout au XIVème siècle, les tableaux des peintres apparurent dans les

édifices religieux, cette fonction pédagogique devint moins évidente : il s’agissait d’orner les

bâtiments et d’inciter à la prière.

b. Les représentations de la Vierge

Dans l’art, dans les innombrables peintures qui la représentent, sur les mosaïques, les

sculptures, et les autres manifestations de l’art, l’Occident chrétien n’a eu cesse de

présenter Marie aux fidèles dans attitudes différentes.

La mère de Jésus était considérée comme une simple composante de la vie du Fils et elle

n’y apparaissait sans doute que furtivement, entre autres dans la scène de la crucifixion.

Avec l’évolution des textes sacrés des évangiles, la représentation et la place de Marie

évolue dans l’iconographie chrétienne. On passe graduellement de la simple célébration de

la maternité au stade plus proprement marial où l’on relate l’histoire de sa vie.


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Il faut savoir que si le Fils est toujours présent au cœur de l’iconographie mariale, il n’est

pas toujours représenté. A l’inverse, toute représentation du Christ implique la présence de

Marie puisque la visibilité du fils est intrinsèquement liée au corps qu’il a pris de sa mère.

Les principaux attributs de Marie, dans l’ordre historique sont : mère, Vierge et reine.

Figure inséparable du Fils qui, en elle, se fit chair dans un corps qu’il sacrifia ensuite pour

sauver les hommes, Marie incarne la béatitude à laquelle tout être humain aspire. Elle est le

symbole de l’espoir de tout Chrétien de monter vers les cieux, de trouver le salut divin, de

connaître la vie éternelle. Elle est la personnification d‘un lien d’amour total capable d’élever

et de purifier toute autre forme d’amour en l’offrant à Dieu.

A partir de l’expérience de la vie quotidienne et de la foi, l’art a tenté d’ébaucher un

portrait de Marie en tant que mère, dont les caractéristiques sont l’amour et l’intériorité

contemplative.

A partir du XVIIIème

siècle, l’art pictural c’est progressivement détourné de Marie.

Quelques exemples d’œuvre d’art représentant la Vierge et l’Enfant :

Figure 14 Madone dans la roseraie, Stefan Lochner, 1440

Figure 15 Vierge à l'enfant, Fra Angelico, XIVème siècle


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Figure 16 Madone à l'œillet, L. De Vinci, 1478

Figure 17 La Madone à la poire, Giovanni Bellini, 1480-90

Figure 18 Panneau gauche du dyptique de Maarten Nieuwenhove, Memling Hans, 1487

Figure 19 Panneau central d'un tryptique, Memling Hans, 1487


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Ces représentations de Vierge à l’Enfant, ont été choisies pour leur point commun

avec notre œuvre. Le fait que leurs années de production se situent entre le XIVème

et le

XVème

siècle est fortuit. En étudiant plus précisément l’iconographie de ces Vierges, nous

comprendrons plus en détail ce choix de représentation.

La représentation de la Madone dans la roseraie de Stefan Lochner en 1440, est

typique du mouvement artistique de l’époque dans l’Europe du Nord (cf. figure n°13). Le

thème de la Vierge dans la roseraie était très prisé par les artistes du Nord.

Ici l’on peut voir une Vierge à l’Enfant couronnée, au milieu d’anges et de treillis

fleuris en manteau bleu. Le jardin clos est le symbole de la pureté de la Vierge, et pour les

mêmes raisons, la rose est la fleur qui lui est le plus souvent associée. Le jardin pouvait aussi

représenter le Paradis, comme il le fait certainement ici.

Lochner peint la Vierge couronnée assise sur un petit banc. Derrière elle on voit un

treillage, au dessus duquel se trouve Dieu le Père. Des anges entourent la Vierge ; certains

jouent des instruments de musique, et deux d’entre eux, dans les coins supérieurs,

retiennent un rideau qui confère à cette image l’aspect d’une vision. L’Enfant Jésus est

représenté assis sur les genoux de sa mère, celle-ci le tient tendrement contre elle.

Ce qui peut nous intéresser dans cette représentation ce sont les anges dans les coins

supérieurs qui retiennent des tentures brodés. L’enfant Jésus, lui tient un fruit que l’on

pourrait apparenter à une pomme ou un poire.

La Vierge à l’Enfant tel que la représente Fra Angelico (cf. figure n°14), nous semble

intéressante de par trois éléments de sa composition.

Premièrement, la Vierge porte une auréole richement décorée, comme celle de notre

œuvre. Les lignes de la composition séparent l’espace. Les rideaux s’ouvrent sur la scène de

la Vierge et de son Enfant au premier plan, derrière les rideaux se dessinent des éléments

d’architecture gréco-romains.

A cette période de l’histoire de l’art, l’Italie semble encore emprunt de culture

Byzantine, comme par exemple l’auréole doré et décorée de la Vierge.

La Madone à l'œillet de Leonard de Vinci (cf. figure n°15) est un autre exemple d’une

représentation de la Mère de Dieu.

Les personnages se tiennent au premier plan. L’Enfant est assis sur un coussin posé

sur un parapet, il tend la main pour toucher l’œillet tenu par la Vierge. Derrière les

personnages se trouve un intérieur spacieux, avec des ouvertures à travers lesquelles l’on

peut voir un paysage montagneux. La haute silhouette de la Vierge crée un lien entre le

premier plan et l’arrière plan, lien accentué par le fait que De Vinci aligne sa tête sur les

arches.


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La Madone à la poire, de Giovanni Bellini (cf. figure n°16) est une pièce maîtresse de

cet artiste dans laquelle il parfait la beauté de la forme et son goût pour les paysages.

L’artiste a conservé les éléments de support habituel : le parapet de marbre au premier plan

et l’étoffe d’apparat qui fait ressortir les personnages du fond. La Vierge et l’Enfant se

fondent subtilement dans le paysage. La poire est le symbole de la Vierge : la douceur du

fruit est semblable au caractère de la Vierge.

La Vierge à l’Enfant du dyptique de Maarten Nieuwenhove, peint par Hans Memling

(cf. figure n° 17). C’est une représentation flamande de la Vierge et l’Enfant, outre des

canons de beauté différents, on retrouve dans cette iconographie l’arrière plan ouvert sur un

paysage. On y retrouve aussi l’enfant Jésus prenant le fruit que lui tend sa mère.

Le tableau refoule une multitude de symboles, notamment l’introduction du miroir

qui permet de voir la Vierge de dos.

La Vierge du panneau central d'un tryptique (cf. figure n° 18) de Hans Memling, est

similaire au précédent dans son iconographie. Mais cette Vierge est plus simple, moins

richement paré. A l’horizon on perçoit seulement un paysage et non une ouverture sur un

paysage. On retrouve encore un fruit dans les mains de l’enfant Jésus.

3. Conclusion : les similitudes et les différences

Dans cette étude nous avons pu démontrer que les représentations mariales sont

traitées de manière diamétralement opposée dans les deux types d’art analysés.

Les artistes européens ont voulu très tôt insérer une représentation réaliste et en trois

dimensions, ce que les artistes orientaux n’ont pu faire. La représentation de la Vierge à

l’Enfant dans la culture orientale est particulièrement religieuse et ne peut laisser place à

l’imagination. Elle se fait de plus en plus moderne en Occident, tandis qu’en Orient, elle

évolue mais reste principalement une image de dévotion, avec un sens encore profond de

spiritualité. L’occident a gardé ce thème comme prétexte afin de traiter de nombreux autres

sujets, le symbole de la maternité par exemple. Le plus représentatif, est l’insertion de la

Vierge et de son enfant dans un intérieur contemporain de l’artiste ou dans l’image d’un

paysage. Ces visions sont improbables pour une icône de la Vierge.

Les codes couleurs sont différent, l’occident utilise principalement le bleu et le rouge

pour le manteau de la Vierge tandis qu’en orient la palette de couleur est plus restreinte.

L’enfant Jésus est toujours vêtu dans les icônes alors que les enfants occidentaux sont nus

ou peu vêtus. De par la codification des représentations, l’icône montre peu de symbole

dans ses représentations. La Vierge est souvent tête nue dans les œuvres occidentales, ce

qui est beaucoup plus rare dans les icônes.


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Le traitement des volumes est aussi différent, les modelés des vêtements des icônes sont

bien définis et cassants, tandis que les volumes occidentaux sont plus doux, les passages de

couleurs sont moins perceptibles.

La facture elle-même des œuvres est différente, on peint une icône comme on lit un

évangile ou un texte sacré. En Europe, les artistes tendent constamment à évoluer dans les

techniques picturales, dans les codes iconographiques. Traiter un sujet religieux ou

mythologique n’est qu’un prétexte pour peindre et montrer son talent d’artiste, bien que

certaines commandes soient purement religieuses les peintres aimaient dépeindre

subjectivement, ce que les peintres d’icônes ne faisaient pas. Il est rare de trouver une icône

signée et datée, c’est le plus souvent une production d’atelier ou d’école.

Le fond doré est une caractéristique principale de l’icône, elle fût diffusée et adoptée en

Europe jusqu’au XVème siècle et ensuite fût progressivement abandonnée.

A partir du XIème

siècle, l’art Byzantin tardif s’avéra être une source d’inspiration

importante dans la renaissance artistique occidentale, particulièrement en Italie. On

considéra alors l’art byzantin comme le dépositaire de la tradition classique et le codificateur

de l’iconographie chrétienne.


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Conclusion

Cette étude sur les diverses représentations de la Vierge et l’Enfant en Orient et en

Occident nous a montré les différences iconographiques qu’il peut y avoir entre ces deux

pôles.

Cette étude nous a aussi montrée en quoi notre œuvre est particulière. L’utilisation

de l’or est une tradition qui a débutée en Orient, et bien qu’elle fût moins prisée à partir du

XVème

siècle, elle a souvent été utilisée en Occident. Le panneau est peint sur un fond doré il

pourrait être une icône ou un primitif occidental.

L’utilisation d’un deuxième et troisième plan dans notre œuvre est quelque peu

maladroite, l’artiste mélange une figure principale en deux dimensions et une tentative de

modernisation en trois dimensions. Les éléments d’architectures montrent bien cette

volonté d’évoluer, de se mettre à la « mode » occidentale.

Nous savons que cette œuvre ne peut être considérée comme une icône, mais nous

ne pouvons affirmer qu’elle n’en est pas une.

Martins Mélissa

Constat d’état

I. Le support

1. Le montage (cadre + panneau)

a. Le cadre

Taille du cadre : 39,5 cm × 39,5 cm × 2,5 cm

Il est en métal ciselé et sertie de

Le bois est vraisemblablement

Le cadre n’est pas original, il

identifier les diverses pierres comme étant de la nacre, de la turquoise de chine, de

l’améthyste, du lapis lazuli et probablement de la pâte de verre.

Le revers du cadre est recouvert

Figure 20 Cadre seul vu de face

Figure 22 Cadre + panneau vu de face

Ecole de Condé

Examen de l’œuvre

ontage (cadre + panneau)

: 39,5 cm × 39,5 cm × 2,5 cm

sertie de pierres semi-précieuses montées sur des

mblablement un résineux.

Le cadre n’est pas original, il est plus ancien que le panneau de bois.


et probablement de la pâte de verre.

Le revers du cadre est recouvert d’un velours vert.

Figure 21 Cadre seul vu de dos

adre + panneau vu de face Figure 23 Cadre + panneau vu de dos

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sur des montants de bois.

est plus ancien que le panneau de bois. On peut


adre + panneau vu de dos


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Le bois qui supporte les plaques de

métal est par endroit brûlé, des marques

noires suie apparaissent distinctement. Il

n’y a pas de traces apparentes de

xylophages.

Les montants de bois semblent

récents et contrarient la datation des

éléments.

Le métal est oxydé, les pierres semi-précieuse sont encrassées, deux sont

manquantes. Il présente par endroit des traces de brûlure.

Le velours est usé mais relativement bien conservé, il ne peut être original.

Le cadre étant en métal, nous ne pourrons pas en assurer la restauration.

Le panneau de bois

Figure 26 Stratigraphie de l'œuvre peinte

Le format du panneau est presque carré, de dimensions : 25 X 24 cm

Figure 24 Détail du cadre, marques de brûlures distinctes

Figure 25 Détail des pierres semi-précieuses et des brûlures

Support bois

1ère couche de préparation épaisse

Toile visible par endroit

2 ème couche de préparation

Dorure

Couche colorée

Vernis de restauration


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Il est constitué d’une planche de bois sans montage et le fil du bois est vertical.

L’essence du bois est probablement un résineux. L’observation d’un petit

prélèvement du bois montre qu’il comporte les caractéristiques d’un résineux.

Figure 27 Observation du bois sous microscope

Figure 28 Observation du bois sous microscope

Ce panneau pourrait provenir de l’espèce Pin présent dans tout le bassin

méditerranéen, provenance éventuelle de l’œuvre. L’utilisation de résineux type Pin était

peu utilisé pour peindre des œuvres sur bois, on préférait utiliser des bois plus nobles et qui

résistent mieux au temps.

Le panneau est déformé, bombé, caractéristique d’un morceau tiré d’un bois sur dosse.

- Débitage du bois

Pour couper un tronc, on se sert de trois principale façon de faire selon :

Une section transversale : perpendiculaire à l’axe du tronc


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Une section radiale : parallèle à l’axe du tronc et incluant celui-ci. Elle suit les rayons du bois,

d’où son nom

Si l’on ne passe pas par l’axe, on obtient un nombre infini de sections tangentielles

(car toujours tangentielles à un cerne annuel)

Figure 29 Schéma d'un bois débité sur dosse et de sa déformation dans le temps

Le bois est très tendre, sous l’effet d’une goutte d’eau il gonfle fortement.

- L’attaque xylophage

Le bois est très affaiblit par l’attaque importante des xylophages, il y a de nombreuses

galeries qui rendent le bois très fragile et mettent en danger l’œuvre dans son intégralité.

La partie dextre du panneau est très vermoulue, il y a aussi de nombreux affaissement de

galeries.

Dans l’ensemble, le panneau est très léger à cause des attaques xylophages.

Figure 30 Revers du panneau de bois

Figure 31 Détail du coin haut senestre du panneau


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Vers le centre bas, on distingue une fente peu profonde dans le panneau. Sur le coin

senestre du panneau, un masticage contemporain laisse percevoir un accident.

Après analyse sous loupe binoculaire des « résidus » qui s’échappent du bois, on

s’aperçoit que ce sont de petites larves mortes dont certaines sont fortement coloré en brun

foncé.

Taille des larves : entre 0,5 et 1 mm (observation sous microscope X25)

Taille des trous d’envols : 2 mm

Ces éléments nous donnent à penser qu’il s’agit de l’espèce Anobium punctatum, plus

couramment appelé petite vrillette. (Cf. Annexe n°)

Figure 32 Anobium Punctatum adulte

Figure 33 Observation des galeries sous loupe binoculaire X8

- Restaurations antérieure

Des marques de scies sont visibles sur les extrémités hautes et basses du panneau qui

permettent de dire que le panneau a été ajusté pour pouvoir entrer dans le cadre. On en

déduit que le montage cadre + panneau peint n’est pas original.

Figure 34 Détail du sciage du bois


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Figure 35 Détail du badigeon

Figure 36 Fluorescence orangé du mastic au revers du

panneau sous Ultra Violet

La présence d’un « badigeon » de couleur brun est visible sur les parties restées lisse

du tableau. On remarque des traces de pinceau qui montre qu’il a été appliqué avec une

brosse large type spalter. Cela pourrait être une coloration à la cire ou un autre produit

protecteur ou curatif à cause des xylophages.

La question se repose avec la présence de mastic ou de préparation blanche sur le revers

du tableau et sur les tranches. Après observation sous lumière ultra violet, on remarque que

les mastics présentent une fluorescence orangée.

2. L’encollage

L’encollage est probablement une colle d’origine naturelle animale, type colle de peau.

Il n’y a pas de perte d’adhérence de la couche pictural, on suppose donc que l’encollage

continu de jouer son rôle dans la stratigraphie.

Dans l’optique que l’encollage ait bien été posé dans la stratigraphie, le moine Denys

de Fourna explique dans son manuel comment le poser sur le panneau.


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Figure 37 Morceau choisi du texte de Denys de Fourna5 sur la préparation et l'enduction de l'encollage

3. Le calicot On perçoit sur les bords extérieurs la présence de fils de toile, il s’agit d’un calicot.

C’est une pièce de tissus qui était noyée dans la préparation pour isoler la peinture de la

planche en bois. Cela devait permettre de minimiser les mouvements du bois sur la peinture.

Dans le cas des icônes peintes à tempera, une toile de lin, assez lâche était

généralement tendue sur la surface destinée à recevoir la couche picturale. Elle a pour

fonction de fournir un meilleur accrochage à l’enduit épais qui sera posé par dessus et

contribue, en théorie à limiter l’impact des mouvements du support bois sur la couche

picturale.

Dans notre cas, le calicot a été mis sur les couches supérieures de la préparation.

Figure 38 Détail du calicot visible

5 5 Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine, avec une introduction et des notes, par M. Didron,... traduit du manuscrit byzantin "Le guide de la peinture" [du moine Denis], par le Dr Paul Durand. Paris : Imprimerie royale, 1845 ; page 25


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Il n’est pas possible de définir avec certitude le type de toile utilisée, on ne perçoit

qu’une faible impression de la toile sur la couche colorée. On suppose que c’est une toile

lache d’armature toile. Il n’est pas exclu que la toile ait été posé sur le sujet principal ou qu’il

y ait eu différent morceaux de toiles juxtaposées.

Figure 39 Sous lumière rasante (venant de droite) : impression de la toile sur la couche picturale

Le calicot présente une forte oxydation dû à son vieillissement organique naturel. Le fil

de la toile est très cassant et limite le prélèvement.

4. La préparation

La préparation est de couleur blanche.

Les matériaux employés sont probablement colle de peau + charge de type sulfate de

calcium.

Grâce à une analyse au microscope électronique à balayage, nous pouvons dire que la

préparation originale est composée de sulfate de calcium provenant d’une charge type

Gypse. (Cf. spectres de résultats en annexe)

Une préparation plus récente de couleur blanche est visible aux bords du panneau qui

semble être beaucoup plus contemporaine. Cette préparation s’est infiltrée à l’intérieure des

galeries des xylophages. Il semblerait donc que cette matière soit de restauration.


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Figure 40 Préparation blanche plus récente s'infiltrant dans les galeries

Figure 41 Détail de trace de limage

Par ailleurs, cette préparation a pu être posée avant ou après le sciage du bois. Elle a

également été poncée ou limé, des traces sont visibles.

En prélevant à différent endroit la préparation de restauration et en la soumettant au

test à la goutte d’acide chlorhydrique, on n’observe pas d’effervescence. C’est donc une

préparation à base de sulfate de calcium.

Le test au feu montre que la préparation est résistante au feu, elle ne fond pas, mais

s’effrite au contact de la chaleur.

5. L’assiette à dorer

Il s’agit d’une préparation, généralement colorée en rouge, appliquée en couche unie et

assez fine comme dessous, afin de recevoir l’or ou d’autres métaux en feuilles dans le

procédé de dorure à l’eau sur bois.

Le choix de la couleur rouge n’est pas un hasard, les usures de la feuille d’or laisseront

alors transparaître du rouge qui s’harmonise bien avec l’or. Les icônes de tradition byzantine

nous donnent des exemples de beau rouge-orange lumineux qui met en valeur l’or et lui

donne de l’éclat.

a. Assiette à dorer originale

D’après la traduction du manuscrit de Denys de Fourna6, il serait possible que la

préparation pour la dorure soit une colle d’accroche plutôt grasse. La préparation est de

couleur rouge, on peut la distinguer à travers l’usure de la dorure.

6 Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine, avec une introduction et des notes, par M. Didron,... traduit du manuscrit byzantin "Le guide de la peinture" [du moine Denis], par le Dr Paul Durand. Paris : Imprimerie royale, 1845


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Figure 42 Stratigraphie de la pose de l’or

D’après des textes anciens sur l’iconographie chrétienne grecque et latine, il se peut

que la composition du bol du panneau de bois soit, dans un sens identique au texte qui suit.

Dorure Assiette à dorer Préparation blanche


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Figure 43 Texte sur la préparation des bols à dorer7

b. Assiette à dorer de restauration

La composition de l’assiette à dorer varie plus ou moins s’il s’agit d’une dorure sur bois

ou autre. Sur les bords du panneau, on peut distinguer une assiette à dorer plutôt rouge

orangé.

Pour la dorure sur bois, l’assiette rouge est à base de bol rouge, lié avec très peu de colle

de peaux, ou de blanc d’œuf, et quelque fois additionné d’un peu d’huile d’olive.

Une formule simplifiée donne : 1 volume de bol avec 3 volumes de colle, composé de

20g de gélatine alimentaire pour 1l d’eau8.

Figure 44 Détail de l’assiette rouge de restauration

7 Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine, avec une introduction et des notes, par M. Didron,... traduit du manuscrit byzantin "Le guide de la peinture" [du moine Denis], par le Dr Paul Durand. Paris : Imprimerie royale, 1845 ; pages 30 et 31 8 Dictionnaire des matériaux du peintre, François Perego, édition Belin juin 2005


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II. La couche picturale

1. La couche picturale (Dorure + couche colorée)

Figure 45 Coupe stratigraphique d'une écaille

Cette écaille n’est pas représentative car elle a été prélevée dans un endroit chaotique,

mais faute d’endroit où prélever une écaille « saine », celle-ci illustre néanmoins la

stratigraphie type de la couche picturale du panneau.

a. La dorure

La dorure est présente sur l’ensemble du panneau. Grâce aux spectres XRF, nous avons la

confirmation que c’est effectivement une feuille d’or. (Alliage or/strontium ?)

- La feuille d’or

L’or est rarement utilisé pur, pour des raisons économiques aussi bien que techniques.

En effet, l’or est très mou, il serait donc difficile de l’utiliser pour dorer un objet. Ne pas

l’utiliser pur, permet aussi de varier sa coloration en lui rajoutant d’autres métaux comme le

cuivre, l’argent, le palladium ou le fer.

L’or se titre en millièmes, ou en carats, pur il se titre à 24 carats ou 1000 millièmes.

Quelques alliages « classiques » (titres en millièmes) :

Couleur de l’alliage Or (carats) Argent Autres

Jaune 1000 (24) - -

Jaune foncé 940 (22.5) 40 Cuivre 20

Demi-jaune vif 915 (22) 70 Cuivre 15

Jaune demi-citron 890 (21.5) 110 -

Jaune pâle 750 (18) 250 -

Assiette rouge Préparation blanche Couche colorée Dorure


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Jaune citron 750 (18) 250 -

En pratique, les feuilles d’or ont une épaisseur variant de 0.08 à 0.15 µm.

L’or est sensible à l’ammoniaque et à l’acide nitrique. Ces substances étaient

employées pour démontrer les fraudes à l’or. Il est aussi soluble dans l’eau de chlore, les

cyanures alcalins, les solutions de thiocyanales, les cyanures doubles et le mercure.

Figure 46 Brillance de la dorure sous lumière Infra Rouge de niveau 29

Par ailleurs on semble distinguer deux types de feuille d’or : une feuille d’or plutôt

épaisse et une autre plus fine et brunie par endroit. La feuille épaisse se trouve sur

l’ensemble de l’œuvre, la feuille d’or fine se trouvant sur les bords de l’œuvre trahit une

restauration.

Sur un de ces mêmes bords, à l’intérieur d’une lacune du support bois, on distingue

sous loupe binoculaire un morceau de feuille d’or.

9 L’or réfléchit 33% de la lumière à 350nm, 47% à 500nm, 74% à 550nm, 84% à 600nm, 92% à 700nm et plus encore dans l’infrarouge. Nm : nanomètre, unité de mesure correspondant à 10-9m.


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Figure 47 Relevé des différentes feuilles d'or présente sur le panneau

Figure 48 Feuille d'or "volante" se trouvant sur le bord dextre du tableau

- Altérations généralisées et usures

La dorure a subit les vieillissements naturel de la feuille d’or. Elle est encrassée et jaunie

par le vernis, quelques usures généralisées font apparaître l’assiette rouge et parfois la

préparation.

Feuille d’or de restauration posée dans une lacune


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Figure 49 Détails des altérations de la feuille d'or

Figure 50 Détail de l'usure de la feuille d'or ainsi que de l'assiette rouge

- Lacunes

La dorure présente quelques lacunes et usures en particulier sur les crêtes des

craquelures. Ces lacunes sont dues à une mauvaise manipulation de l’œuvre.

Usure de la feuille d’or Feuille d’or Jaunissement de la feuille d’or dû au vernis

Martins Mélissa

- Craquelures

La feuille d’or présente un r

régulier sur l’ensemble de la dorure, il présente une structure en « damier

- Restaurations

Il se peut que deux des bords du panneau soient des restaurations. La dorure

brunie et est de couleur différente.

Ecole de Condé

Figure 51 Relevé des lacunes et usures d'or

un réseau de craquelure intriguant. Ce réseau est

ier sur l’ensemble de la dorure, il présente une structure en « damier

Figure 52 Craquelures de la feuille d'or

Il se peut que deux des bords du panneau soient des restaurations. La dorure

et est de couleur différente.

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e réseau est plus ou moins

ier sur l’ensemble de la dorure, il présente une structure en « damier ».

Il se peut que deux des bords du panneau soient des restaurations. La dorure a été


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Figure 53 feuille d'or de restauration perçut sur les bords.

b. La couche colorée

La couche colorée est peinte par-dessus la dorure.

Le liant employé est probablement « tempera à l’œuf » mais il n’est pas exclu que ce soit

une technique mixte œuf/huile. Si c’est un liant protéinique, la couche picturale devrait être

cassante.

Figure 54 Aspect de film

d'œuf après séchage, blanc seul

Figure 55 Aspect de film d'œuf après séchage, œuf

entier

Figure 56 Aspect de film d'œuf après séchage, jaune seul

Figure 57 jaune seul, de nombreuses gouttes d'huile on exsudé

- Peinture à Tempera

Le terme Tempera englobe toute les peintures ayant pour liant une émulsion maigre

(type huile dans eau.) La tempera à l’œuf italienne est l’héritière directe de la tradition

byzantine. Néanmoins, il y a souvent eu l’utilisation ponctuelle de peinture à l’huile pour les

glacis, c’était une pratique courante chez les peintres d’icônes orthodoxes ou chrétiens

d’orient.

La composition de la tempera est très variée : œuf entier, jaune seul, blanc émulsionné

d’huile siccative et toute sorte d’émulsions de type huile dans eau.

On peut envisager que ce soit une technique mixte tempera à l’œuf/huile.


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L’aspect de la peinture est plutôt lisse, il y a très peu d’empâtements. L’ensemble est

plutôt peint avec des superpositions de glacis.

La palette de couleur se compose majoritairement de bleu, de blanc, de rouge et de vert.

Avec une prédominance de jaune doré de la feuille d’or.

- Pigments probablement employés

Il est intéressent dans un premier temps de faire des hypothèses quant aux pigments qui

ont pu être utilisés pour réaliser ce panneau peint. Dans un deuxième temps, les résultats

des analyses effectués sont venus corroborer ou appuyer ces hypothèses.

Dans cette démarche, vous trouverez en italique les pigments hypothétiques et en

italique gras les pigments probablement utilisés qui sont ressortis dans les spectres des

analyses. (Cf. annexes)

Rouge :

Minium : ce pigment inorganique de synthèse est de couleur rouge vif orangé. C’est

un tétroxyde de plomb de formule Pb3O4 (ou PbO2.2PbO). Un bon minium contient moins de

5% pondérale de monoxyde de plomb libre (PbO).

Cinabre : ce pigment minéral est de couleur rouge vif. C’est un sulfure de mercure HgS

(forme cristalline rouge). Il contient souvent des inclusions de sélénium, de tellure,

d’antimoine et de bitume, mais pas de soufre libre. Il n’est pas exclu que l’oxyde rouge de

mercure naturel HgO, la montroydite, ait été confondu avec le cinabre et utilisé comme

pigment. Il est possible que le cinabre soit utilisé, mais le pigment peut être obtenu

artificiellement dès le XVIIème siècle.

Terre rouges : ce sont des terres ferrugineuses qui comprennent une fraction

colorée, majoritairement composée d’oxyde de fer, avec parfois de l’oxyde de manganèse,

et d’une « charge naturelle de minéraux incolore ou peu colorés. On considère comme

« terres » celles comprenant entre 25 et 65% d’oxyde de fer exprimé en Fe2O3. D’après les

résultats des analyses, il semblerait que les rouges soient des terres. Les spectres

présentant une certaine quantité de fer.

Bleu :

Outremer : c’est un pigment minéral de couleur bleu-violacé, bleu-verdâtre ou bleu

pur. L’outremer est un lapis-lazuli purifié, de la lazurite plus ou moins pure. La lazurite est un

silicate d’aluminium et de sodium, de formule NA8[S2|AlSiO4)6].

Ce pigment, très couteux, était souvent fraudé avec du bleu de Prusse, du smalt ou du bleu de

cobalt. Selon l’analyse au MEB, il y aurait des traces d’outremer dans les colorations bleues.

Bleu de Prusse : C’est un pigment inorganique de synthèse. C’est un ferrocyanure

ferrique de formule M+Fe

3+Fe

2+(CN)6.nH2O où M

+ est un cation monovalent (sodium,

potassium, ammonium). C’est un pigment découvert au XVIIIème

siècle et selon l’analyse

XRF, il serait présent dans les couleurs bleus.


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Vert :

Malachite : c’est un pigment minéral de couleur allant du vert émeraude au vert foncé

presque noir. C’est un carbonate basique de cuivre plus basique que l’azurite, de formule

Cu2[CO3|(OH)2].

Terre verte : C’est un pigment minéral. Sa couleur verte doit sa couleur à la

gluconite ou à la céladonite par exemple. C’est une roche, donc un composé hétérogène.

Les meilleures terres vertes sont les plus riches en silicates colorés. Les impuretés les plus

courantes dans les terres vertes à glauconite sont le calcaire, le sable siliceux et les argiles.

La glauconite est un silicate complexe d’aluminium et de potassium contenant du fer. La

céladonite est un silicate d’aluminium, de magnésium et de sodium contenant du fer. La

plupart des peintures à base de terre verte sont des imitations, au mieux des terres vertes

assez vif et colorant. On soupçonne même certains pigments en poudre d’être ainsi relevés

avec des pigments plus colorants, le vert oxyde de chrome par exemple.

Verts de chrome : C’est un pigment inorganiques de synthèse. Ces verts composés

sont des mélanges de jaune de chrome et de bleu de Prusse. Ils sont presque toujours

additionnés de charges, fréquemment du sulfate de baryum.

Vert émeraude : C’est un pigment inorganique de synthèse. C’est un oxyde de chrome

dihydraté de formule Cr2O3.2H2O. Certains verts anciens ont pu contenir de l’alumine. Il est

souvent additionné de sulfate de baryum afin de facilité le broyage et la dispersion.

Vert oxyde de chrome : C’est un pigment inorganique de synthèse de formule Cr2O3.

Sa pureté atteint fréquemment 99%. La principale impureté est le fer (0,04%) et le soufre

(0,1%)

Jaune :

Orpiment : c’est un pigment minéral de couleur jaune brillant. C’est un trisulfure

d’arsenic de formule As2S3. Le produit naturel peut contenir des inclusions de mercure et de

germanium. Le produit synthétique contient souvent un excès d’anhydride arsénieux (As2O3).

Ocre : c’est un pigment minéral de couleur allant du jaune pâle et terne au rouge

profond. Ce sont des oxydes de fer ferriques, la goethite de formule α-FeOOH. On considère

comme ocre, les matériaux ne contenant pas plus de 25% d’oxyde de fer exprimé en Fe2O3.

Jaune de chrome : C’est un pigment inorganique de synthèse. Tous les jaunes de

chrome contiennent du chrome de plomb de formule PbCrO4. La composition varie en

fonction de la nuance et a beaucoup évolué au fil du temps.

Noir :

Noir de carbone : c’est un pigment artificiel de couleur noir profond, la nuance varie

du noir bleuté qui donne par transparence du noir roussâtre. Il est essentiellement

composé de carbone et contient également de l’hydrogène et de l’oxygène ainsi que de

l’azote et du souffre unis au carbone par liaisons covalentes.


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Noir d’ivoire : c’est un pigment artificiel de couleur noir profond et d’aspect velouté, la

nuance va du noir neutre au noir chaud. Il contient de 10 à 15% de carbone, issu de la

matière organique, le reste étant la partie inorganique sur laquelle le carbone est finement

dispersé.

Blanc :

Blanc de plomb ou blanc de plomb cérusé : c’est un pigment inorganique de synthèse,

de couleur blanc qui peut devenir grisâtre s’il est un peu sulfuré. C’est un carbonate basique

de plomb qui a pour formule xPbCO3.Pb(OH)2. Les blancs de plomb ont souvent été mélangés

ou fraudés avec des charges ou des pigments tels que l’argile blanche, la barytine, le

carbonate de baryum, le sulfate de plomb etc. …)

Blanc de titane : C’est un pigment inorganique de synthèse. Il est essentiellement

composé de dioxyde de titane (TiO2). Selon les analyses, les blancs de la couche colorée

présenteraient une forte teneur en titane, mais aussi en zinc.

Blanc de Zinc : C’est un pigment inorganique de synthèse. C’est un oxyde de zinc de

formule ZnO.

- Usures

La couche colorée est usée par endroit, on peut voir apparaître la dorure sous jacente

(en particulier sur le manteau de la Vierge et son visage ainsi que sur le vêtement de l’enfant

Jésus.)

Figure 58 Détail enfant et manteau de la vierge

Le fait de cette localisation permet de penser que le pigment ou le liant utilisé n’était pas

de bonne qualité.

- Les craquelures

Usures de la

couche colorée laissant

apercevoir la dorure

sous jacente.


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Les craquelures de la couche colorée suivent un réseau quasi identique à celui de la

dorure, à la différence qu’elles possèdent un réseau particulier provoqué par le couple

bois/toile. Les craquelures sont relativement ouvertes et très encrassées.

La présence du calicot est visible dans le réseau de craquelures. En lumière rasante ce

phénomène est nettement perceptible. On peut même soupçonner que le calicot a été mal

posé. (Peut-être en biais, ou à l’aide de différent lés de toile)

Figure 59 Sous lumière rasante (venant de droite) : impression de la toile sur la couche picturale

Figure 60 Détail sous lumière rasante venant de droite : la trame de la toile du calicot est visible

Sous lumière rasante, les réseaux de craquelures sont nettement identifiables. On

peut observer majoritairement sur les bords de fortes craquelures plus ou moins verticales,

différentes de celles qui se trouvent sur la vierge et l’enfant.

Martins Mélissa

Figure 61 Lumière rasante venant de droite

- Différent type de réseau de

Figure 63 Craquelures verticale en « éventail

Ecole de Condé

umière rasante venant de droite Figure 62 Lumière rasante venant de gauche

type de réseau de craquelures :

éventail »

Figure 64 Craquelures de bordure

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umière rasante venant de gauche

raquelures de bordure droite

Martins Mélissa

Figure 65 Craquelures de la couche picturale

On remarque un double réseau

présence d’une toile.

On remarque aussi quelques pulvérulences dans le coin dextre du panneau (tête du

chérubin) et au dessus du panier de fruit.

Figure 67 Détail d'une pulvérulence au dessus du panier

Ce réseau participe au soulèvement qui est visible sur les écailles, en c

peinture. Il n’y a néanmoins pas de perte d’adhérence entre la couche

préparation, les écailles restent en place.

colorée et la dorure.

- Lacunes

L’œuvre est majoritairement empoussiéré

niveau de quelques lacunes ainsi que sur les craquelures largement ouvertes

Ecole de Condé

raquelures de la couche picturale

Figure 66 Détail de l'enfant : double réseau de craquelure

ouble réseau : réseau « faïencé » typique d’un support

quelques pulvérulences dans le coin dextre du panneau (tête du

chérubin) et au dessus du panier de fruit.

étail d'une pulvérulence au dessus du panier

soulèvement qui est visible sur les écailles, en c

Il n’y a néanmoins pas de perte d’adhérence entre la couche

les écailles restent en place. Les principaux déplaquages se font entre la couche

L’œuvre est majoritairement empoussiérée, l’encrassement est nettement visible au

ainsi que sur les craquelures largement ouvertes

promo 2009

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Détail de l'enfant : double réseau de

» typique d’un support bois et de la

quelques pulvérulences dans le coin dextre du panneau (tête du

soulèvement qui est visible sur les écailles, en creux, de la

Il n’y a néanmoins pas de perte d’adhérence entre la couche picturale et la

Les principaux déplaquages se font entre la couche

, l’encrassement est nettement visible au

ainsi que sur les craquelures largement ouvertes.


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Figure 68 Détail d'une lacune encrassée

Figure 69 Détail d'uns craquelure ouverte encrassée

Figure 70 Relevé des lacunes

L’attaque xylophage affaiblissant les bords du panneau a entraîné quelques lacunes,

dues à l’affaissement des galeries d’insectes. Sur les bords inférieurs et dextre, on ne perçoit

pas autant ce phénomène, car il y a eu des restaurations visibles sur ces bords.

- Les restaurations


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Quelques éléments laissent à penser qu’il y a eu des restaurations ou une intervention

récente. Sur l’ensemble de l’œuvre, apparaît un « jus » qui semble rougeâtre et plus localisé,

il y a un repeint granuleux.

Figure 71 Détail du jus sur le manteau de la vierge

Figure 72 Détail du repeint granuleux de restauration

Il y a deux taches non identifiées situé sur le visage de la Vierge, peut-être une

ancienne restauration.

Figure 73 Tâches visibles sous lumière Infra Rouge de niveau 1

2. Le vernis


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Sous rayon ultra violet de fluorescence verte, on peut voir qu’il s’agit d’une résine.

Figure 74 Fluorescence du vernis sous lumière Ultra Violette

Le vernis s’est oxydé naturellement, il apparaît d’une couleur assez chaude. Il semble

qu’il y ait des craquelures de vernis, observable sur une poire présente dans le panier de

fruit sur le coté senestre.

Figure 75 Détail des craquelures de vernis sur la poire

Observé sous loupe binoculaire, le vernis cristallise.


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Protocole de restauration

Proposition de traitement

Etablissement du cahier des charges

« La restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de

l’œuvre d’art, dans sa consistance physique et sa double polarité esthétique et historique, en

vue de sa transmission aux générations futures. »10

Cesare Brandi a posé les bases de la

restauration du 20ème

siècle.

Selon les principes de la restauration, il faut veiller à tenir ces principes

déontologiques : innocuité, réversibilité, lisibilité et stabilité.

Objectifs et nécessité d’intervention

La restauration de ce panneau de bois peint a pour objectif de tenter de renforcer le

support très endommagé par les insectes à larves xylophages. De rendre une meilleure

lisibilité et une meilleure stabilité du panneau dans le temps.

Objectif n°1

Il faut traiter le support bois par anoxie, pour prévenirrévention contre la

réapparition de xylophages.

L'intérêt de cette méthode est sa parfaite innocuité pour l'œuvre et l'absence d'effets

cumulatifs. Son mode de fonctionnement n’apporte aucun matériau toxique, mais il

supprime simplement l’oxygène dans le sac de confinement.

Objectif n°2

Il est nNécessaire pour une meilleure lisibilité de l’œuvre d’effectuer un décrassage

dans un premier temps puis un allègement de vernis.

Allègement d’un vernis résineux de restauration, altération visuelle de la feuille d’or

et de l’ensemble de l’œuvre. Utilisation d’un solvant en conséquence, en prenant en compte

qu’il ne soit ni nocif pour la couche picturale (couche colorée et dorure) ni pour le

restaurateur.

S’il y a un vernis original, il faut savoir dans quel état il se trouve pour permettre de le garder

ou non

Objectif n°3

Urgence d’intervention sur le support bois fortement attaqué par les insectes à larves

xylophages.

10 Cesare Brandi, Théorie de la restauration, avril 2001, Patrimoine Eds Du


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Dans un premier temps il est bon de chercher s’il faut effectuer une consolidation du

support ou envisager un doublage avec un matériau inerte.

Dans le cas d’une consolidation du support nous serons amenés à utiliser un adhésif

ou un consolidant adapté dilué dans un solvant.

Objectif n°4

Deux choix d’offre à nous, soit mastiquer les lacunes, soit laisser apparent les lacunes

les plus « originale » (celles qui laisse apparaître le calicot) tout en respectant la lisibilité et

l’esthétique de l’œuvre.

Type de retouche à définir en respectant l’histoire de l’œuvre, l’aspect visuel et

esthétique ainsi que de la volonté du propriétaire.

Reprise ponctuelle de certaines parties pour la lisibilité de l’œuvre.

Le liant utilisé en retouche dépendra du consolidant utilisé dans l’intervention sur le

support et de la résine utilisé pour le vernissage final.

Choix d’un vernis adapté à l’œuvre, c’est-à-dire qu’il ne faut pas un vernis brillant a

cause des reflets naturels de la feuille d’or mais qui sature suffisamment pour redonner du

volume a l’ensemble des couleurs. Un vernis satiné donnerait un rendu esthétique

intéressant pour ce type d’œuvre.

Etablissement de la procédure d’intervention

- Désinfection du support

- Décrassage de la couche picturale

- Allègement de vernis

- Dérestauration des mastics du revers

- Consolidation du support

- Vernissage intermédiaire avant mastic et retouche

- Masticage des lacunes

- Retouche

- Vernis final


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Rapport d’intervention

Rapport de restauration

I. Traitement par anoxie

A titre curatif et préventif, nous sommes amené à traiter par anoxie le panneau de bois

et son cadre.

Il existe deux types d’anoxie couramment pratiqués, l’anoxie statique et l’anoxie

dynamique. En ce qui nous concerne, nous parlerons de l’anoxie statique, la plus pratique à

utiliser pour les restaurateurs sans avoir besoin d’aide de professionnels.

Le principe

L’anoxie statique est un traitement qui convient à tous type de support contenant du

bois, des fibres, de la cellulose ou des métaux. C’est un traitement insecticide par privation

d’oxygène.

Le principe à pour but de supprimer toute activités d’insectes présent dans l’objet à

traiter et ce par une manière simple de mise en œuvre. Il s’agit d’enfermer l’objet à traiter

dans un complexe plastique thermo-soudé afin d’assurer l’étanchéité autour de l’objet. La

privation d’oxygène se fait grâce à des absorbeurs introduits à l’intérieur.

La durée est variable en fonction de la température, moins la température est élevée,

plus le traitement est long.

Attention : un minimum de 20°C est indispensable pour effectuer un traitement par

anoxie statique. En dessous les insectes entrent en léthargie et ne sont plus touchés par la

privation d’oxygène. Dans ce cas de figure, une désinsectisation est totalement inefficace.

Les produits utilisés

Deux types de films : Les films transparents (où l’on peu voir l’objet à l’intérieur) et les

films aluminium (opaques et plus résistants). Ce sont des matériaux souples et thermo-

soudables à faible coefficient de transmission de vapeur d’eau ; ils serviront à isoler les

objets de l’air ambiant.


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Figure 76 Exemple d'un film transparent

Les absorbeurs : c’est lui le principe actif. Sous la forme d’une petite pochette placée

à l’intérieur, il intervient pour créer une privation par suppression des molécules d’oxygène.

Sa réaction absorbante influe peu à l’intérieur du volume. Les amplitudes de montées en

température et d’humidité relative sont très réduire à l’intérieur.

Figure 77 Exemple des sachets d'absorbeurs d'oxygène

La pince à thermo-souder : elle permet de sceller, les lais de films selon leurs

recommandation de température (entre 170°C et 190°C) afin d’obtenir un volume au formes

et aux dimensions souhaité.

Figure 78 Exemple d'une pince thermique


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Les testeurs, les indicateurs : les bandelettes indicatives à usages unique que l’on

place à l’intérieur de la poche s’appelle des anaérotest. Ces languettes indicatrices

permettent de déterminer l’étanchéité de la bulle d’anoxie par une réaction colorimétrique.

Elles attestent par une variation de couleur de la présence ou non d’oxygène. Elles

reviendraient à la couleur d’origine s’il y avait une fuite qui survenait au cours du traitement.

Figure 79 Exemple de languette anaérotest

Mise en place

Afin que le traitement puisse se dérouler dans les conditions optimales de réalisation,

il faut que la surface de travail soit parfaitement propre et plane, pour éviter ainsi tout

accroc sur le film d’anoxie. La température ambiante doit se situer au minimum à 20°C pour

éviter la dormance des insectes, comme cité précédemment, ce qui entrainerait une inaction

totale du traitement.

Il faut ensuite réaliser une « bulle » étanche aux dimensions de l’objet. Pour se faire,

il faut découper le film thermo-soudable en prenant 15cm environ de marge par rapport à la

taille de l’objet à traiter.

Figure 80 Mise en place de la bulle d'anoxie


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Figure 81 Scellage de la bulle d'anoxie

Avant de souder le dernier coté pour former une poche parfaitement hermétique, il

faut insérer les absorbeurs suivant le calcul donné :

Volume de la poche en cm3 (longueur × profondeur × hauteur)

Le nombre trouvé est multiplié par 0,21(correspondant aux 21% d’oxygène présent dans

l’air)

Ce résultat est alors divisé par la capacité des absorbeurs : ceux utilisés pour le

traitement sont des F.T.M. 2000, le volume d’oxygène trouvé est divisé par 2000

Le résultat final trouvé et une fois arrondit au chiffre supérieur, nous donne le

nombre d’absorbeurs d’oxygène à mettre en place.

Dans notre cas, il nous faut 2 absorbeurs ATCO 2000

79 � 62 � 4 � 0,21

2000 �

4114,32

2000 � 2,05716 �� 2 ��

Les absorbeurs sont généralement placés directement sur le film, ils doivent être

répartis régulièrement et ne pas se chevaucher afin de laisser un maximum de surface

d’absorption. Ils peuvent aussi être fixés sur la surface avec de l’adhésif double face, en

particulier si la poche d’anoxie doit être déplacée en cours de traitement.


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Attention : la réaction des absorbeurs est exothermique. Un dégagement de chaleur

se produit en début de traitement. Il faut toujours veiller à ne pas placer les absorbeurs

directement au contact de l’objet mais à 2-3 cm de distance.

Une fois les absorbeurs en place, il faut fixer dans la bulle, une languette anaérotest

avec un ruban adhésif. Cette languette permet un contrôle visuel de l’étanchéité de la bulle

d’anoxie.

On procède enfin à la soudure du dernier coté de la poche d’anoxie. Dans tous les cas

il est préférable de doubler les soudures afin de réduire au maximum les risques de fuites.

Figure 82 Schéma de la scelleuse thermique à mâchoires

Juste avant la dernière soudure, il est possible de créer une légère dépression avec

un aspirateur puis de souder aussitôt la bulle. Cette aspiration permettra tout d’abord de

valider l’étanchéité des soudures, une fuite laissera entrer de l’air et regonflera la bulle, ce

qui nous permettra de surveiller la validité du traitement.

Figure 83 Panneau de bois et son cadre fermé sous bulle d'anoxie


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II. Etablissement du protocole de décrassage et d’allégement de vernis.

1. Tests Dans un premier temps il est bon d’effectuer un premier décrassage de l’œuvre afin de

retirer toutes les crasses accumulées par le temps.

Test de décrassage

Solvants utilisés

(liste Masschelein + autres)

Résultat

Couche picturale

Résultat

Dorure

Isooctane Aucun effet Aucun effet

White spirit Aucun effet Aucun effet

Xylène Aucun effet Aucun effet

Eau déminéralisé Moyen Sensible

Eau déminéralisé + décon pH 8 Moyen Sensible

TAC 2% Concluant

Dangereux pour la

dorure

Bien que le traitement aqueux soit visiblement plus efficace, il pose problème car il y

a un élément dans la stratigraphie de la couche picturale qui s’avère être sensible aux

solvants aqueux.

Par ailleurs l’utilisation d’un agent ammoniaqué est dangereux pour la feuille d’or.

On décide donc de poursuivre les tests

Autre test / test d’allégement de vernis

Solvants utilisés

(liste Masschelein + autres)

Résultat

Couche picturale

Résultat Dorure

Isooctane 50%

Isopropanol 50%

Pas concluant Pas concluant

Toluène 50%

Isopropanol 50%

Enlèvement du jus

rougeâtre et du vernis

Enlèvement du jus


Isooctane 80

Ether 10

Ethanol 20

Peu concluant Peu concluant

(dangereux pour la

dorure ?)

Isooctane 55

Ether 15

Ethanol 30



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Acétate d’éthyle 50%

Méthyléthylcétone 50%

Enlèvement du jus


Enlèvement du jus


Isopropanol 50%

Méthylisobutylcétone 50%


Gel de xylène Moyennement concluant Moyennement concluant

Les tests nous ont amené à alléger le vernis en même temps que nous retirions le jus

rougeâtre.

En retirant une partie du vernis, certaines couleurs nous apparaissent totalement

différentes. Il est envisageable que ce jus rougeâtre soit présent pour créer un effet

d’optique et laisser paraître l’œuvre plus ancienne qu’il nous semble.

Il y a deux problématiques dans cet allégement, celui du jus rougeâtre mais aussi des

taches marron qui ne se retirent pas facilement.

Après observation sous UV, l’allègement ne semble vraiment pas homogène, la

partie rouge de l’assiette à dorer présente des fluorescences violettes foncés.

Figure 84 Détail du jus rougeâtre en dessous du vernis

Figure 85 Détail des taches marrons sur le corps de l'enfant Jésus

2. Dévernissage

Pour rétablir une certaine esthétique de l’œuvre, un dévernissage semble être un bon

choix. Néanmoins certaines parties colorées de l’œuvre changent totalement de ton (colline

verte, dévernissage bleuté).

Il est tout de même conseillé de retirer le jus rougeâtre qui nuit à la lisibilité de l’œuvre.


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Nous choisirons pour dévernir, le mélange Acétate d’éthyle 50% Méthyléthylcétone

50%. Bien que ce mélange soit fort, il n’est pas abusif.

Les mélanges moins forts n’étaient pas aussi concluant et il fallait repasser plusieurs

fois le bâtonnet de coton et provoquer ainsi trop de contrainte pour la couche picturale.

Figure 88 Visage de la vierge avant dévernissage Figure 89 visage de la vierge après dévernissage

Figure 86 Détail du dévernissage, avant

Figure 87 Détail du dévernissage, après

Martins Mélissa Ecole de Condé

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Ecole de Condé promo 2009

Figure 90 Triangle de solubilité

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Figure 91 Ensemble pendant le dévernissage

Figure 92 Ensemble après dévernissage

Le dévernissage étant achevé, nous allons effectuer la consolidation du support. Pour ce

fait nous allons mener une étude sur le bois, matériau du tableau en introduction qui nous

mènera au sujet principal qui consiste à tester la pénétration de différents consolidant.

III. Consolidation du support bois

La première règle de restauration des panneaux est de conserver son support original

dans la mesure du possible. Une intervention minimale est particulièrement recommandée

dans le cas d’une consolidation d’un bois endommagé surtout que la réversibilité de ce

genre de traitement ne peut être respectée.

Après ce type d’intervention, le bois devient un support bois-consolidant, car sa

structure aura irrémédiablement changée.

Avant de consolider le panneau, il est impératif de comprendre le matériau bois. Mes

recherches scientifiques sont allées dans ce sens, c’est pour cela qu’avant de poursuivre mon

rapport de restauration vous trouverez ma partie recherche scientifique et tests

scientifiques.

Le détail de l’intervention se fera page 85

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Partie Scientifique

Recherche scientifique

I. Consolidation du bois en restauration

1. Comprendre la consolidation

La consolidation du bois consiste à stabiliser les bois détériorés à l’aide d’un consolidant

ou d’un adhésif adéquat.

En présence d’attaque par des insectes, la résistance résiduelle est déterminée par le

niveau de la destruction et la répartition des dégradations. En cas de forte dégradation, il se

forme ainsi un vaste « système de distribution » qui servira au consolidant.

Par effet de capillarité, le consolidant pourra mieux pénétrer dans le bois. Le bois sain

favorise également le transport du consolidant. Les vermoulures et les déjections laissées

par les insectes dans les galeries favorisent la consolidation.

Avec l’adhésif, elles forment une « charge » qui accroît la stabilité du support bois. Le

bois attaqué a la même tenue au gonflement et au retrait que le bois sain. Néanmoins, un

bois altéré peu réservé de nombreux paramètres aléatoires impossible à prendre en compte,

et une méthode « parfaite » de consolidation n’existe pas.

L’humidité contenue dans le bois (humidité d’équilibre) a une influence sur les capacités

du consolidant. Si le liquide peut progresser à l’intérieur du bois attaqué, c‘est en parti grâce

au réseau de galerie fait par les insectes. L’écoulement dans ses galeries est influencé non

seulement par les forces capillaires, mais aussi par la longueur, la profondeur et le diamètre

des galeries, ainsi que par la différence de pression température et de la viscosité du liquide.

La profondeur à laquelle le consolidant peut progresser dépend également de sa rapidité

d’écoulement et de sa viscosité.

2. Historique de la consolidation du bois

Les colles animales ou colles d’os furent préconisées jusqu’à notre époque pour

consolider le bois vermoulu. Les procédés sont variés, du badigeonnage de colle jusqu’au

bain de l’objet dans une solution bouillante de colle. Les colles fluides pénètrent bien dans le

bois dégradé et consolident la vermoulure avec efficacité. Toutefois, cette consolidation a

pour effet de faire gonfler fortement le bois, qui sous cette action se déforme. Par la suite

ces panneaux seront beaucoup plus sujets aux variations hygrométriques.

Dès le XVIIIème siècle, on utilise de l’huile de lin chaude afin de consolider le bois

attaqué. L’huile de lin pénètre profondément dans le bois. Néanmoins, même si l’on ajoute

des additifs à l’huile de lin, le séchage du panneau dure très longtemps. On se serait aperçut

aussi que le bois consolidé avec ce type de méthode absorbait nettement plus d’humidité

que le bois non traité et gonflait davantage.

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C’est au début du 20ème

siècle que l’ont commence à utiliser des cires animales,

végétales et minérales pour la consolidation des panneaux de bois dégradés. Il était

préconiser de « préchauffer » le panneau de bois avant de le baigner dans une solution de

cire chaude.

Après ce genre de traitement, le bois pouvait peser jusqu’à 50% de plus. L’utilisation de

cette méthode provoquait des changements optiques de la couche picturale, décolorait le

revers du panneau et parfois, pouvait provoquer une rupture du bois.

Les matières synthétiques furent aussi utilisées pour consolider le bois. A partir des

années 1950, commence à apparaître les colles à base de résines synthétiques. Mais à cette

période, ce genre de produits était utilisé sans en connaitre toute les conséquences, et en

ignorant certains paramètres important de ces produits, notamment l’utilisation de l’eau

comme solvant. Plus tard encore on a découvert la possibilité d’utiliser des résines époxy

(résine à deux composants), mais ce type de consolidation posait aussi problème.

Même de nos jours encore nous n’avons pas réussit à trouver un consolidant qui fasse

l’unanimité dans la profession.

Les problèmes que rencontrent toutes consolidations du bois restent aujourd’hui

encore :

- La capacité de pénétration du consolidant

- Le changement de teinte du bois

- Le gonflement du bois

- La chaleur de réaction

- Les conséquences pour la couche colorée

En général, le restaurateur rencontre au moins un, sinon plusieurs, de ces problèmes.

Aujourd’hui, les consolidations se font à l’aide de résine à deux composants

(principalement sur les œuvres non peintes) ou à l’aide de résines synthétiques fluides à

moyenne concentration, comme le Paraloid B72 ou le Plexigum P28.

3. Problématique

On sait, par expérience que la pénétration du consolidant ne se fait jamais à cœur

surtout pour une œuvre peinte. Et cela en raison du différent degré d’attaques des insectes

qui est toujours aléatoire (suivant le type d’insecte et le niveau de dégradation) ainsi que de

la surface peinte du bois.

On sait aussi qu’un bois fortement attaqué ou détérioré non peint peut être immergé

dans le consolidant, le cas d’un panneau peint n’est pas en totale innocuité pour l’œuvre. De

plus, le consolidant change la configuration et le comportement du bois ce qui provoque et

provoquera des contraintes supplémentaires.

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Dans un deuxième temps, il nous semble utile de bien comprendre comment est formé

le bois afin de mieux le connaître au vu de notre expérience scientifique.

II. Généralités sur le bois

1. Introduction

Le bois est une matière fibreuse. Les fibres forment des tissus fibreux qui constituent les

éléments de résistance du bois.

Un bois dur, dense, est riche en tissu fibreux ; un bois tendre, poreux, est au contraire

pauvre en fibres. Les fibres étant dirigées parallèlement à l’axe de croissance de l’arbre, la

structure du bois est tout à fait particulière ; elle possède un sens privilégié, le sens axial, le

sens de croissance de l’arbre.

Lorsque l’on étudie le bois, on considère trois axes de référence ; le sens axial, le sens

radial, le sens tangentiel et les trois plans, transversal, radial et tangentiel qui en découlent.

Le plan ligneux d’un résineux se définit ainsi : Les résineux ont une structure anatomique

très simplifiée contrairement aux feuillus.

Exemple à titre comparatif des deux familles de bois vu sous microscope électronique à

balayage :

Figure 93 Photo EFPG11, Microscope Electronique à Balayage d'un résineux

11 http://cerig.efpg.inpg.fr/icg/Dossiers/Papier/chap1-mat-1eres.html

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Figure 94 Photo EFPG, Microscope Electronique à Balayage d'un feuillu

Toute la masse du bois est pratiquement constituée par un seul type de cellules : les

trachéides. Ce sont des cellules en fuseaux de 1 à 3mm de long et munies de ponctuations

caractéristiques qui les font communiquer les unes avec les autres. Ces trachéides servent à

la fois à donner sa résistance au bois et à conduire l’eau et les liquides nutritifs. On appelle

les rayons du bois un regroupement de masse de trachéides se trouvant dans des amas de

cellules rayonnantes, à partir de l’axe.

A coté des trachéides et des rayons formant la masse du bois, on trouve chez les

résineux des éléments sécréteurs qui élaborent des résines. Le type le plus important est

constitué par des canaux résinifères.

Lorsque l’on examine la coupe transversale d’un tronc, on remarque que la partie

centrale est nettement plus colorée que la partie périphérique : le cœur et la partie

environnante sont foncés alors que la partie externe forme une couronne claire. La partie

périphérique est dite aubier, la partie centrale bois de cœur, bois parfait ou duramen. La

partie centrale n’est que le soutien, la partie externe est seule nécessaire à la vie.

1. Structure chimique du bois (généralités)

Composé majoritairement de carbone (C), d’oxygène (O) d’hydrogène (H), d’azote

de substances minérales (amidon, pectines, protéines)

Schéma des composants du bois

Bois

Principaux constituants

Constituants étrangers

Figure 95 Structure d'un bois résineux

Structure chimique du bois (généralités)

Composé majoritairement de carbone (C), d’oxygène (O) d’hydrogène (H), d’azote

de substances minérales (amidon, pectines, protéines).

Principaux constituants

polysaccharides

cellulose

hémicellulose

lignine

Constituants étrangers

substances organiques

extractifs

substances inorganiques

cendres

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Composé majoritairement de carbone (C), d’oxygène (O) d’hydrogène (H), d’azote (N) et

cellulose

hémicellulose

extractifs

cendres

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Les compositions en pourcentage des principaux composants sont :

Compositio

n %

Nature

polymérique

Degrés de

polymérisatio

n

Monomère de

base

fonction

Cellulose 45-50 Molécule

linéaire semi

cristalline

5000-10000 Glucose Fibre

Hémicellulos

e

20-25 Molécule

ramifiée

amorphe

150-200 Sucres

essentiellemen

t non glucosés

matrice

lignine 20-30 Réticulé

tridimensionne

l amorphe

? Phénolpropane matrice

Extractif 0-10 Molécule

polymérique

- Polyphénole Elément

de

protectio

n

Les constituants du bois sont d’une part des polysaccharides dont on ne retiendra ici

que la cellulose et les hémicelluloses et d’autre part les substances polyphénoliques, c’est-à-

dire de la lignine.

La cellulose (C6H10O5) n est un homopolymère à haut poids moléculaire, linéaire

formé de longues chaines.

Figure 96 Cellulose : le monomère et son polymère

Le motif élémentaire de la cellulose est la cellobiose composée de deux molécules de

glucose.

La cellulose se trouve principalement sous forme de microfibrilles dans la couche S2

de la paroi secondaire. Les microfibrilles de cellulose sont l’organisation des zones

cristallines qui donnent à la fibre sa rigidité.

En réalité, il y a plusieurs celluloses qui, sous des compositions chimiques en

apparence identiques, ont des propriétés différentes. Selon la manière dont la cellulose

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réagit à certaines actions chimiques, on distingue dans le bois trois types de celluloses plus

ou moins mêlées :

La cellulose a, cellulose normale, résistant bien à l’action des alcalis et des oxydants ;

La cellulose b, assez facilement hydrolysable et qui est dissoute par les oxydants

énergiques ;

La cellulose g, qui comprend des hémicelluloses facilement hydrolysables et qui ne se

trouve pas dans la cellulose du coton.

Les hémicelluloses sont des polysaccharides à chaines plus courtes qui constituent

une matrice amorphe autour des microfibrilles ; elles possèdent des propriétés hydrophiles

et sont susceptibles de gonflements importants à relier à la variabilité dimensionnelle du

bois.

[mm1] Figure 97 Principaux composants de l'hémicellulose

Les lignines sont des polymères complexes principalement phénoliques dont la

structure tridimensionnelle n’est pas exactement connue mais dont on sait déjà qu’elle n’est

pas la même pour les feuillus et les résineux. La lignine est composée d’alcools aromatiques

(Cf. schéma des composants de la lignine figure n° 98).

La lignine est une molécule hydrophobe, contrairement à la cellulose. Ainsi, cette

molécule n’aime pas l’eau, ce qui permet à la sève de circuler dans les pores, sans causer de

problèmes. Elle imprègne la lamelle moyenne et la paroi primaire.

Par ailleurs, la lignine sert de lien entre les molécules de cellulose, et assure donc la

cohésion et la capacité de soutien. Elle joue aussi un rôle de protection. En effet, les

celluloses et hémicelluloses, composées de sucres, sont très attractives pour les

champignons et insectes.

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1

Figure 98 Composants principaux de la lignine

Parois Celluloses Hémicelluloses lignines

Lamelle mitoyenne 5% 10% 85%

Paroi primaire 10% 15% 75%

Parois S1 30% 30% 40%

Secondaire S2 50% 30% 20%

S3 50% 35% 15%

Bois résineux 50% 25% 25%

Figure 99 Ordre de grandeurs des pourcentages de constituants des différentes parois (D.Guitard)

La couche intercellulaire ou lamelle mitoyenne mesure entre 0,5 et 0,15µm

d’épaisseur. Elle contient en grande partie la lignine. Cette couche réunit les cellules les unes

aux autres. Si cette paroi est détruite, les cellules se séparent.

La paroi primaire est très mince et mesure environ 0,1µm d’épaisseur. Comme la

couche intercellulaire, cette paroi contient beaucoup de lignine et peu de cellulose. De ce

fait, cette couche est difficilement différenciable de la couche intercellulaire.

La couche secondaire est constituée de trois couches (S1, S2 et S3). La paroi S2

constitue la partie la plus épaisse de la paroi cellulaire dans le bois d’été. Il y a peu de

différence entre l’épaisseur des couches S1 et S3. Les parois sont constituées de

microfibrilles et cellulose, de lignine et d’hémicelluloses.

Ces microfibrilles ont une forme de spirale en Z ou en S.

Les résines et oléorésines se rencontrent dans les bois dit « résineux » des

Gymnospermes12

.

Chez les pins, la résine extraite par le gemmage donne un produit non volatil, la

colophane, et un produit volatil, l’essence de térébenthine. Il existe un grand nombre

12 Les Gymnospermes sont des arbres ou des arbustes à feuillage toujours vert.

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d’essences résinifères produisant les copals, la sandaraque, l’élémis, etc., ou des huiles :

huile de santal, de gaïac, de copaïba, etc.

2. Structure physique du bois (généralités)

Sur le plan physique, le bois est essentiellement caractérisé par : son taux d’humidité,

c’est-à-dire le taux de pourcentage d’eau qu’il contient.

Sa rétractabilité qui traduit son aptitude à diminuer ou augmenter ses dimensions

lorsque l’humidité varie

Sa masse volumique est variable avec le degré d’humidité

Dès l’abattage, le bois est soumis à des variations d’humidité. A l’abattage, il est très

humide et commence rapidement à perdre de l’humidité sans se déformer.

L’humidité décroît ensuite jusqu'à atteindre 30% d’humidité, ce qui correspond au point

de saturation des fibres. Cela signifie qu’au dessus de 30% d’humidité, les parois des cellules

constituant les fibres sont saturées d’eau et ne peuvent gonfler d’avantage. Tant qu’il n’a

pas atteint le seuil de 30% d’humidité, le bois ne se rétracte pas.

En dessous de 30% d’humidité, le bois se déforme en fonction de la perte ou du gain

d’humidité : s’il absorbe de l’humidité, il va gonfler et augmenter de volume ; s’il perd de

l’humidité, il va se rétracter et perdre du volume. Dans ce cas, il arrive aussi que le bois se

fende.

Cette eau est localisée dans différentes parties du bois :

L’eau libre ou intracellulaire : elle remplit les vaisseaux, les vides cellulaires. Cette eau

n’influe pas sur les propriétés mécaniques du bois.

L’eau de saturation : est l’eau retenue par les parois cellulaires. Cette eau de saturation,

quant à elle, influe directement sur les propriétés du bois. Lorsque le bois perd son eau de

saturation, ses dimensions varient et il subit des déformations.

L’eau de constitution du bois est celle qui fait partie de la molécule de cellulose ou de la

lignine. Cette eau n’est pas comprise dans le taux d’humidité.

Le bois cherche toujours à se mettre en équilibre avec l’ambiance dans laquelle il se

trouve, jusqu’à se stabiliser à un taux d’humidité appelé « humidité d’équilibre ».

L’humidité du bois est déterminée par deux critères, l’humidité relative de l’air et la

température ambiante. L’humidité du bois est le rapport exprimé en pourcentage de la

masse d’eau sur la masse de bois anhydre (sec)

Le bois commence à se rétracter dès que son humidité passe en dessous de 30%

Chaque bois a des coefficients de retrait Rl (retrait longitudinal), Rr (retrait radial) et Rt

(retrait tangentiel) qui lui sont propre, et différent selon la direction.

On a toujours Rl=0 et Rt > Rr

La connaissance de la densité des bois est utile non seulement parce qu’elle permet

de déterminer le poids du bois mais surtout parce qu’elle nous renseigne sur des propriétés

fondamentales, notamment la dureté et la résistance à la compression.

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Résistance des bois à la rupture en kg/cm2

Essence du

bois

Densité à 15%

d’H

Contraintes de ruptures

Compression Traction

Cisaillement

Module

d’élasticité

longitudinale

Mi-lourd : Pin 0,5 à 0,6 Axiale Trans. Axiale Trans. 80 – 120000

350-

450

50-70 1000-

12000

20-30 30-60

Calcul de la masse volumique

La masse volumique r et approximative d’un panneau de bois se calcul en divisant la masse

(kg ou g) par le volume, y compris les cavités (m3 ou cm

3)

ru = masse volumique pour une humidité du bois de u%

La masse volumique des bois en peinture varient de 0,27g/m3

et 0,93g/m 3

.

Le bois est fortement hygroscopique.

Les panneaux attaqués par des insectes xylophages réagissent plus vite que les panneaux

sains.

Retrait du bois

Pour le Pin 4% retrait radial

7,7% retrait tangentiel

12,1% retrait volumique

Indice de déformation

Pour le Pin 0,19 déformation sens radial

0,36 déformation sens tangentiel

Permet de calculer la baisse du taux d’humidité pour chaque perte de 1%

(Perte de x% d’humidité : on prend x% d’humidité que l’on multiplie par le coefficient de

retrait radial. On fait de même pour le retrait tangentiel.)

Relation entre la densité et les résistances mécaniques :

Ce renseignement sera d’une certaine précision en ce qui concerne, la dureté du bois

ou sa résistance à la compression, qui sont bien fonction directe de la quantité de matière

qui s’oppose à la pénétration de l’outil ou de la pièce. De fait, densité, dureté, résistance à la

compression varient à peu près dans le même sens.

La densité est une grandeur facile à mesurer sans appareillage spécial, et qui peut

déjà donner une idée des possibilités d’emploi.

Lorsque les efforts s’exercent parallèlement aux fibres, le bois est particulièrement

résistant. La résistance à la traction est en générale deux à trois fois plus forte que la

résistance à la compression.

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Les efforts de cisaillement sont, à la différence des efforts de traction mal supportés par

le bois.

III. Protocole des tests scientifiques

But : Tests de pénétration de différents consolidant en vu d’une stabilisation optimale

des panneaux de bois fortement attaqués par les insectes à larves xylophages. Tests sur des

échantillons normalisés afin de faire une présélection de solvant. Dans un deuxième temps

faire intervenir des paramètres qui pourront venir perturber la consolidation du panneau

peint (vermoulures, aspérités …)

1. Protocole

� Bois : une seule essence, un résineux, du pin ou un bois très tendre (sapin dans le cas

présent)

Morceaux de bois de taille défini : 10 cm × 4 cm × 2cm

Avec une perceuse à colonne et une mèche de diamètre 2 mm. Nombres de trous

définis, égale distance en s’aidant d’une « norme ». Chaque 5mm un carré de 5mm X 5mm

est tracé puis un trou de diamètre 2mm est percé. Le perçage de l’échantillon se fait

traversant.

� Conditions : 2 lots différents

- 1 lot neutre (témoin)

- 1 lot à T° et HR variable

� Méthode : Immersion totale ou immersion partielle (suivant la porosité et les

galeries du bois)

� Adhésifs/consolidant : consolidant pur et adhésifs + solvant =choix judicieux de

quelques matériaux parmi :

Paramètres à prendre en compte pour le choix des consolidant : Viscosité moyenne à

faible/film souple/stabilité réversibilité/t° de Tg élevé

� Adhésifs thermoplastiques :

Acétate de polyvinyle : résine synthétique thermoplastique obtenue par polymérisation de

l’acétate de vinyle.

Alcool polyvinylique : résine synthétique thermoplastique obtenue par hydrolyse de

l’acétate de polyvinyle.

Figure 100 Schéma d'un échantillon de bois (taille réelle)

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Acétals polyvinylique : ces résines synthétiques thermoplastiques sont obtenues en faisant

réagir un aldéhyde sur l’alcool polyvinylique.

Résines époxydes : ce sont des résines synthétiques thermodurcissables.

Acrylate réticulé

� Consolidant :

Cires microcristallines : sont des hydrocarbures extraits du pétrole.

Cires modifiés (mélange Cire-résine)

Solutions de résines synthétiques

Résines sans solvant

Polyesters : ces résines synthétiques thermoplastiques ou thermodurcissables sont

caractérisés par la répétition de motifs ester dans le squelette de la chaine.

Résines polyacryliques

� Solvants :

1. L’indice d’évaporation : il permet d’évaluer la vitesse de séchage. Il est mesuré soit par

rapport à l’éther éthylique (indice 1) soit à l’acétate de n-butyle (indice 100)

2. Le point d’ébullition : il permet de distinguer les solvants volatils et les solvants lourds.

3. La tension de vapeur : il indique la capacité des vapeurs d’un solvant à se répandre à

distance du point d’émission. Un solvant à forte tension de vapeur pourra polluer

rapidement tout un atelier.

Il est déconseillé d’utiliser des solvants aqueux ou des solvants polaires en raison de

leurs affinités avec les composants du bois. Ce qui aura pour effet de faire gonfler le bois et

donc d’apporter des contraintes supplémentaires.

Néanmoins nous testerons certains de ces solvants afin de vérifier cette information

et de pouvoir faire des comparaisons plus complètes avec les autres solvants.

Avant de choisir l’adhésif d’imprégnation, il est important de choisir le solvant

optimal, le pourcentage de résine optimal dans ledit solvant. Il faut avant tout faire des pré-

tests qui vont nous permettre de définir ces paramètres.

Dans un deuxième temps il faudra définir le temps de pénétration de chaque couple

résine/solvant en faisant aussi des pré-tests.

Les solutions à bases de résine synthétique à viscosité réduite pénètrent plus

rapidement et plus profondément que celles ayant une viscosité plus élevée.

Pour améliorer l’écoulement, il est également possible de réchauffer légèrement le

consolidant ou d’élever légèrement l’humidité ambiante relative.

Ci-après deux tableau récapitulatif des adhésifs d’imprégnation choisis et des

solvants qui pourront être associés.


Page76

Consolidant

Utilisation Nature chimique Transition

vitreuse Viscosité

Point

de

fusion

Film obtenu Réversibilité

Acril 33

Emulsion

Aqueux

Résine acrylique en

dispersion aqueuse

3750 mPAS

à 20%

Alcool polyvinylique Solution

Aqueux

Résine obtenue par

saponification du

polyvinylacétate

4±0,5mPas

Rodhoviol 4/125 Solution

Aqueux

Cire d’abeille vierge cire 60-65°C

Paraloid B72

Soluble dans les

cétones, esters,

hydrocarbures

chlorés et

aromatiques

copolymère 40°C Dureté et brillance

Non

réversible

Toxicité du

solvant

Plexisol

Ester, cétones,

hydrocarbure

aromatiques,

aliphatique et

chlorés.

méthacrylate de

butyle

Primal AC 33 (même

que plextol B500)

Emulsion

Aqueux

Dispersion de résine

acrylique 6000 mPa.s

Transparent,

incolore et souple

Plextol D360


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Solvants Catégorie Tension superficielle Dynes/cm

Indice d’évaporation Point d’ébullition Tension de vapeur (exprimé en kPa13)

Toxicité pour l’homme (exprimé en ppm14) VME15 VLE16

Acétate d’éthyle Esters 24,7 2,9 (oxyde de diéthyle = 1)

77 °C 5,6 kPa à 10°C 15,5 kPa à 30°C 37,3 kPa à 50°C

400

Acétate de méthyle Esters 25,7 2,2 (oxyde de diéthyle = 1)

56,9°C 13,3 kPa à 9,4°C 26,7 kPa à 24°C 53,3 kPa à 40°C

200 250

Acétone Cétones 24,9 1,9 (oxyde de diéthyle = 1)

56,1 °C 24,7 kPa à 20 °C 54,6 kPa à 40 °C 112,0 kPa à 60 °C 226,6 kPa à 80 °C

500

Diacétone alcool Cétones 31,4 60 (oxyde de diéthyle = 1)

167,9°C 0,16 kPa à 25°C 2,67 kPa à 72°C 8 kPa à 96°C

Ethanol Alcools 22,9 8,3 (oxyde de diéthyle = 1)

78,5 °C 5,85 kPa à 20°C 10 kPa à 30 °C 293 kPa à 50 °C

1000 5000

Isopropanol Alcools 21,7 21 (oxyde de diéthyle = 1)

82,4°C 4,4 kPa à 20°C 14,1 kPa à 40 °C 23,6 kPa à 50 °C

400

Méthyléthylcétone Cétones 25 2 2,7 (oxyde de diéthyle = 1)

79,6 °C 13,3 kPa à 25°C 26,7 kPa à 41,6 °C 53,3 kPa à 60 °C

200 300

Toluène Hydrocarbures 29,1 110,6°C 3 kPa à 20°C 3,8 kPa à 25 °C

50 100

White Spirit Hydrocarbures Xylène Hydrocarbures 29 13,5

(oxyde de diéthyle = 1) 139,1°C 0,133kPa à- 3,8°C

1,33 kPa à 31,2°C 13,33 kPa à 81,3°C

50 100

13 KPa : kilo Pascal. Le Pascal est l’unité de mesure de la pression 14 Ppm : partie par million, une ppm correspond à un rapport de 10-6. 15 La valeur moyenne d’exposition VME correspond à un risque toxique à long terme (8 heures par jour), prenant en compte les propriétés cumulatives des toxiques (addition des doses, sommation des effets 16 A valeur limite d’exposition VLE correspond à une exposition de courte durée (15 à 30 minutes), et à un risque toxique immédiat (irritation aiguë des muqueuses ; intoxication conduisant au décès ; Atteintes cellulaires irréversibles ; narcose...)

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Nous pèserons les échantillons avant et après traitement.

2. Résultat des tests

Technique de mise en œuvre :

L’échantillon est immergé au 2/3 de sa hauteur dans une cuve remplie d’adhésif.

Temps d’immersion : variable suivant le consolidant.

Chaque consolidant est préparé pour mesurer 200ml.

L’observation est visuelle, olfactive, en chronométrant.

a. 1ère phase

� Solvants aqueux :

� Acril 33 à 15% dans l’eau, échantillon neutre

Avec le consolidant, le bois a un mouvement de flottement, la remontée capillaire est

rapide dans un premier temps puis elle ralenti. Au bout de 5min, la remontée est totale dans

les angles, cela est perçut sur la face. Au bout de 8 min, la rangée de trou supérieure est

presque atteinte. La remontée du solvant est rapide, l’adhésif a l’air de remonter plus

progressivement.

Aspect de l’échantillon après séchage : La couleur c’est légèrement foncé, en particulier

sur la base en contact prolongé avec le fond du bac de test. Le bois donne l’impression d’être

légèrement gonflé. Pas de brillance ou de matité particulière, le film du consolidant est

transparent.

� Plextol B500 à 15% dans de l’eau, échantillon neutre.

Remontée du solvant rapide, est-ce la même chose pour l’adhésif ? Dès la 1ère

minute, la

rangée supérieure est atteinte. Au bout de 3 minutes, le solvant a atteint la face. Et au bout

de 5min, le consolidant dépasse la rangée supérieure de trous. La propagation du solvant est

rapide sur la face. Au bout de 15min il n’y a plus de changement significatif.

Aspect de l’échantillon après séchage : L’échantillon n’a pas changé de couleur, quelques

légères différences se font sentir par endroits, irrégulièrement. L’échantillon a gonflé mais

beaucoup moins qu’avec l’Acril 33. Le film obtenu n’a pas de brillance particulière.

Figure 101 Schéma de la technique d'immersion

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� Plextol D360 à 15% dans l’eau, échantillon neutre.

La remontée du solvant est très rapide dans un premier temps, il devient ensuite plus

progressif. C’est à partir de la 3ème

minute que le solvant commence à atteindre la face de

l’échantillon. C’est au bout de 9 minutes que la rangée supérieure est atteinte. De même

que le Plextol B500, à partir de 15 minutes, il n’y a plus de changement significatif.

Aspect de l’échantillon après séchage : L’échantillon semble encore humide, il a

beaucoup gonflé et a légèrement foncé. Le film obtenu n’a pas de brillance particulière et

est transparent.

� Solvants polaire :

� Alcool polyvinylique à 15% dans l’éthanol, échantillon neutre.

La montée du solvant est moins rapide que pour les autres consolidant aqueux. La

montée est lente dans les capillaires. Au bout de 2 minutes, la rangée supérieure a été

atteinte par endroit. Au bout de la 3ème

minute, il y a une remontée légère sur la face. A

partir de 20 minutes, il n’y a pas de changement significatif. L’adhésif est peu être trop

concentré.

Aspect de l’échantillon après séchage : La teinte du bois à légèrement changé. Il n’y a pas

de brillance particulière.

� Rodhoviol 4/125 à 15% dans l’éthanol, échantillon neutre.

La montée du solvant est lente et la remontée capillaire est très progressive. Au bout de

5 minutes, la rangée supérieure commence à être atteinte, mais ne sera pas plus haute par

la suite. A partir de la 13ème

minute, il n’y aura plus de changement significatif. L’adhésif est

peu être trop concentré.

Aspect de l’échantillon après séchage : La teinte du bois à légèrement changé. Il n’y a pas

de brillance particulière.

� Solvants non polaire :

� Paraloid B72 à 15% dans du toluène, échantillon neutre.

La 1ère

remontée est lente, le solvant progresse lentement. Remontée capillaire au fur et

à mesure des trous. Au bout de 3min, le solvant est remonté et visible sur les bords de la

face. De la 4ème

minute jusqu'à la fin du temps d’immersion, le consolidant ne sera pas

remonté plus haut que les deux rangées de trous qui ont baignés dans le consolidant. Le

solvant est néanmoins remonté.

Aspect de l’échantillon après séchage : La couleur du bois a été modifiée, elle est plus

foncée, et marque une nette différence entre la partie qui a été immergée et celle qui ne l’a

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pas été. L’aspect du film sec est très brillant et transparent. L’échantillon semble avoir perdu

de sa « souplesse » naturelle.

� Plexisol à 15% dans du toluène, échantillon neutre.

La remontée capillaire est rapide et celle du solvant progressive. Au bout de 5 minutes, le

solvant est monté dans la dernière rangée de trous. Le solvant est remontée jusqu’à la face à

partir de la 6ème

minute. La remontée capillaire est intéressante, le consolidant est-il montée

comme le solvant ? Stabilisé à partir de 10min.

Aspect de l’échantillon après séchage : L’échantillon à changé de couleur, il est

légèrement plus foncé. Il y a des résidus brillant du consolidant à l’entrée des trous. Le film

sec est transparent et très peu brillant. L’échantillon parait rigide mais beaucoup moins

qu’avec le Paraloid B72.

� Cire d’abeille blanchie pure et chauffé au bain marie.

Il n’y a aucune remontée capillaire, bien que le bac contenant la cire soit au bain marie,

la cire se fige rapidement. Il y a beaucoup d’apport de chaleur.

Aspect de l’échantillon après séchage : L’aspect du bois est modifié, car il reste une

pellicule de cire.

b. 2ème phase

Relevé de température durant la période de mise en contact d’humidité.

Pour une période de 11 jours : entre 77% et 86% d’humidité et entre 18 et 19° :

86% 19°c

81% 18°c

77% 18°c

80% 18°c

81% 19°c

77% 18°c

78% 18 °c

85% 18°c

79% 19°c

80% 18°c

84% 19°c

Pa

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1

Relevé de température durant la période de mise en contact avec la chaleur.

Pour une période de 11 jours : entre 44% et 65% d’humidité et entre 21 et 23° :

55% 23°c

56% 23°c

44% 22°c

51% 23 °c

49% 23 °c

57% 21 °c

51% 23 °c

44% 22 °c

56% 22 °c

65% 23 °c

62% 23°c

Après avoir effectué une deuxième série de test avec ce deuxième lot, nous nous

apercevons qu’il n’y a pas de changement significatif dans la pénétration et l’absorption des

consolidant. Hormis le fait que certains échantillons se sont fendu à cause des chocs subit.

17,4

17,6

17,8

18

18,2

18,4

18,6

18,8

19

19,2

77 77 78 79 80 80 81 81 84 85 86

Courbe 1

20

20,5

21

21,5

22

22,5

23

23,5

44 44 49 51 51 55 56 56 57 62 65

Courbe 2

Pa

ge8

2

c. 3ème phase

Les deux précédentes étapes nous ont permis d’apprécier le couple résine/solvant au

contact d’un échantillon. D’un aspect visuel, il y a des consolidant qui semblent mieux

correspondre à ce que l’on recherche pour la consolidation d’un panneau vermoulu.

A présent nous allons chercher à quantifier la quantité de consolidant présent à

l’intérieur des échantillons. Pour cela nous allons refaire des échantillons de bois comme il

suit :

Nous allons donc percer l’échantillon de bois, de tel sorte que les galeries ne soient

pas traversantes mais fassent la moitié de l’échantillon, soit 2 cm. Cela permettra grâce à la

prise du poids de l’échantillon à différent stade, de se faire une idée de la quantité de

consolidant resté dans l’échantillon.

On ne peut savoir exactement si le consolidant va être gêné par une bulle d’air ou

autres aspérités, néanmoins en ayant le poids avant et après traitement sur les échantillons

de la phase 1 il est possible de faire un comparatif de poids.

De là, nous pourrons voir à quel degrés de consolidation d’un bois nous pourrions

obtenir.

Schéma n°1 : Vu en coupe des échantillons de la phase 1 et 2

Schéma n°2 : Vu en coupe des échantillons de la phase 3

Consolidant Bulle d’air

Figure 102 Schéma des échantillons de la phase 3

Pa

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3

Résultats des tests : voir tableau page 84

Les résultats ne sont pas probants, ils ne peuvent venir confirmer le bon déroulement

de la consolidation. Néanmoins ils ne peuvent pas contredire le fait que le bois n’a pas

absorbé le consolidant. Cette expérimentation ne l’a pas démontrée.

A la suite de ces tests, nous aurions pu tenter de baisser progressivement le

pourcentage de résine dans le solvant, et en venir à faire plusieurs imprégnations en

augmentant progressivement le pourcentage de résine. C’est la méthode la plus courante

dans les consolidations de bois.

Il faudrait aussi s’assurer que chaque imprégnation de résine précédente n’empêche

pas les imprégnations suivantes, cela pourrait devenir un sujet intéressant à traiter dans le

futur.


Page84

Résultats :

A : échantillon témoin

B : échantillon après variations hygrométriques

C : échantillon semi perforé

Acril 33

15% dans eau

Plextol B500 Plextol D360 Alcool

Polyvinylique

15 % dans éthanol17

Rodhoviol

4/125

15% dans éthanol13

Paraloid B72

15% dans toluène

Plexisol P 550

15% dans toluène

Cire d’abeille

blanchie

A B C A B C A B C A B C A B C A B C A B C A B C Poids avant traitement

(en gramme)

30

29

28

29

32

33

36

29

28

33

33

32

30

36

33

30

35

35

35

35

36

31

34

36

Poids après traitement

(en gramme)

33

32

28

33

34

34

39

31

28

36

35

32

33

37

33

33

37

36

36

36

36

35

37

38

Poids pris pendant le

traitement (en

pourcentage)

1 ,16

1,31

1,14

1,2

1,18

1,18

1,22

1,20

1,14

1,15

1,18

1,15

1,16

1,08

1,06

1

1,11

1,08

1

1,11

1,08

1,16

1,11

1,05

Poids final

après évaporation du

solvant (en pourcentage)

1,10

1,10

1

1,1

1,08

1,03

1,08

1,06

1

1,09

1,06

1

1,10

1,02

1

1,10

1,05

1,02

1,02

1,02

1

1,12

1,08

1

17 On fera au préalable gonfler la résine dans 20ml d’eau pour 180ml d’éthanol.

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5

III. Consolidation, rapport d’intervention (suite)

Après avoir réfléchit sur le traitement du bois et sur les produits à employer, nous

pouvons entamer la consolidation de notre panneau de bois. Nous avons choisis de

consolider le panneau avec une solution de Plexisol dans du toluène.

Poids du panneau avant traitement : 531 g

Sachant que les tests scientifiques précédents n’ont pas donné de résultats satisfaisant,

nous prendrons bon conseil de professionnels et nous décidons d’imprégner le panneau en 4

étapes :

1- Préparation du panneau de bois par un premier passage de solvant pur

2- Imprégnation du panneau à 3%



La première étape sert à préparer le panneau de bois à la suite du traitement, le passage

du solvant pur permettra de véhiculer plus facilement la résine employée pour la

consolidation.

Il faudra veiller à ce qu’entre chaque étape, le solvant ait le temps de s’évaporer un

minimum de l’œuvre afin d’éviter de saturer le panneau en solvant. Ce temps peut varier,

mais un minimum de 24h est à prévoir.

1ère étape

Le panneau de bois est imprégné de solvant à l’aide d’un pinceau brosse. Cette étape

nous montre que le bois est extrêmement poreux et qu’il conduit le liquide aussi en

profondeur.

Figure 103 Préparation pour l'imprégnation

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6

Méthode d’imprégnation :

La méthode d’imprégnation est identique pour les étapes à venir, voici comment

nous procéderons.

Figure 104 Bac d'imprégnation rempli de consolidant Figure 105 Imprégnation du panneau

Figure 106 Séchage immédiat après imprégnation Figure 107 Séchage pour l'évaporation du solvant dans un deuxième temps

Le panneau de bois est posé dans une cuve afin d’être imprégné par la solution à 3%.

Le solvant est versé dans la cuve en premier lieu, puis le panneau est déposé dedans.

Selon la progression du consolidant dans le bois vermoulu, nous laisserons le

panneau plus ou moins longtemps.

Immédiatement après cette imprégnation, une première mise à séchage est de

rigueur afin « d’égoutter » le panneau.

Puis nous pourrons laisser le panneau pour que le solvant s’évapore à son tour.

2ème étape

Le poids du panneau est alors de 600g

Le consolidant est immédiatement absorbé par le panneau, le bois est tellement

poreux qu’il a « bu » les trois quart de la solution.

Après le traitement le poids du panneau est alors de 793g

Pa

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7

3ème étape

Après 48h de séchage nécessaire à la 2ème

phase, nous pouvons entamer

l’imprégnation à 5%. Le consolidant n’a pas traversé la couche picturale en surface, et celle-

ci ne semble pas affaiblie ou ramollie.

Le poids du panneau est alors de 717g.

Contrairement aux tests scientifiques, il ne faut pas laisser l’œuvre imprégner trop

longtemps, le bois est extrêmement poreux et absorbe le consolidant rapidement.

Lors de cette imprégnation, le poids du panneau est de 878g

4ème étape

Le poids du panneau est alors de 835g

Après 48h d’évaporation du solvant, nous pouvons entamer la dernière phase

d’imprégnation à 7%. A ce stade, le consolidant est remonté par certains endroits sur la

surface picturale, l’ayant vu durant le temps d’imprégnation, nous pouvons nettoyer

l’excédent de consolidant avant que celui ne sèche et ne soit plus difficile à retirer.

Le poids du panneau après cette dernière imprégnation et 48h d’évaporation est de

859g

Il n’est pas improbable que le panneau perde encore du poids durant les semaines à

venir.

Les observations faites durant ces étapes de la consolidation ont montrés que notre

panneau de bois était très endommagé et très poreux. Nous ne pouvons certifier que le

panneau a été consolidé de façon homogène, mais il semble que l’absorption par capillarité

a été bonne.

Le panneau de bois est devenu un panneau de bois-consolidant, plus stable dans le

temps. Il pourra à l’avenir être manipulé sans crainte de détruire le support.

Néanmoins, le panneau à changé de couleur, il est devenu plus foncé et la composition

du bois a irrémédiablement changée, il a intégré les molécules de la résine Plexisol à ses

molécules de cellulose.

IV. Esthétique de l’œuvre : vernis intermédiaire, mastic, retouche du panneau de bois et vernis final

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8

Les photos de ce chapitre vous seront remises lors de la soutenance du mémoire. Version

corrigée avec les photos

1. Le vernis, choix et applications Pour le vernis on doit obtenir un aspect satiné. Le vernis doit bien saturer les couleurs,

mais ne doit pas devenir brillant en raison de la présence de feuille d’or.

On prévoit un premier vernis afin d’isoler la couche picturale qui recevra les mastic et la

retouche, puis un vernis final en pulvérisation.

Nous avons arrêté notre choix sur le regalrez 1094 dans du White Spirit. Le choix d’une

résine synthétique comme vernis vient d’une part pour rester dans la continuité du

traitement de consolidation et d’autre par pour sa stabilité dans le temps et son aspect

esthétique proche des résines naturelles qui permet d’obtenir un bel aspect final.

A la solution regalrez 1094 + White Spirit, nous ajouterons du Kraton G-1657 et du

Tinuvin 292.

Le Kraton est ajouté pour améliorer les propriétés de manipulation et de brossage ainsi

que diminuer sa friabilité et sa brillance. A l’ajout du Kraton, il faut obligatoirement ajouter

du Tinuvin pour éviter l’oxydation.

Voici le dosage pour fabriquer un vernis regalrez 1094 :

20g de résine dans 100ml de White Spirit + 0,6g de Kraton G-1657 (3% poids résine) +

0,5g de Tinuvin 292 (2% du poids de la résine/Kraton).

Le regalrez 1094 est une résine hydrocarbure hydrogénée qui est soluble dans les

solvants hydrocarbures aliphatiques ou aromatiques.

Avantage :

Cette résine permet d’obtenir une bonne saturation des couleurs.

C’est une résine plus stable que les résines naturelles et plus stables que les résines

cétoniques.

Inconvénients :

Les propriétés de manipulation et de brossage sont différentes des résines naturelles.

On obtient un vernis légèrement plus brillant et friable que des résines cétoniques ou

naturelles.

2. Les mastics

Afin de combler les petites lacunes du tableau, nous utiliserons un mastic pour rétablir

une cohésion dans la stratigraphie ainsi que de servir de support pour la retouche.

Nous utiliserons un mastic prêt à l’emploi, commercialisé sous l’appellation modostuc

(mastic vinylique).

Pa

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9

C’est un mastic qui contrairement au mélange colle de peau et blanc de Meudon, vieilli

bien dans le temps, et respecte les variations hygrométriques sans risquer de se casser.

Figure 108 œuvre en cours de masticage

3. La retouche La retouche est la succession de deux étapes : le masticage et la pose de couleurs

(obtenir l’équivalence chromatique afin d’approcher l’original).

La finalité de la retouche est d’intégrer la lacune dans son contexte. Tous ces actes

concourent à retrouver l’unité potentielle de l’œuvre d’art, c'est-à-dire en permettre la

perception comme un tout et non comme une somme de parties.

Ce concept permet la justification de la retouche et dicte les limites de sa légitimité. Quelque soit le type de retouche choisi, son exécution peut recouvrir une ampleur variable

en fonction de la proportion d’usure que l’on a souhaité laisser visible et de la quantité et la

nature des accidents qui a été décidé de ne pas réintégrer.

Ces limites définissent le degré de réintégration. Le choix du type de retouche et de

réintégration est le résultat d’un travail d’équipe. L’ancienneté d’une œuvre peut être un

critère déterminant pour ce choix.

Sa fonction peut être la raison d’une usure spécifique. Il peut être intéressant de laisser

perceptibles les traces d’usage inscrites dans la matière picturale, la patine d’utilisation, pour

rappeler sa fonction originale.

La réintégration d’un bien culturel est une intervention lourde car elle change son

aspect. Il s’agit de l’interprétation par l’homme à un moment donné dans un pays donné. La

réintégration est conçue et faite par un individu dont la pensée et la dextérité manuelle sont

spécifiques. Elle dépend également du contexte.

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0

Pour la réintégration, la réversibilité des matériaux et des techniques employées

permettent au successeur de ceux qui ont fait la réintégration de pouvoir supprimer cette

intervention subjective et contingente et de retrouver l’œuvre dans le même état qu’avant

son intervention.

Nous choisissons la retouche illusionniste, les manques n’étant pas important nous

seront amené à faire du repiquage et de par cette action retrouver des modelé et des lignes

de dessins originaux. Le but de la réintégration est de permettre la visibilité et la

compréhension de l’œuvre, c'est-à-dire ce qui est visible par l’œil et la culture de

l’observateur.

Pour les reprises du fond d’or, on ne peut pas utiliser de feuilles d’or. Il faut retrouver la

tonalité de l’or avec des peintures et des procédés de restauration.

Néanmoins, au vu de la surface du tableau, une retouche minutieuse et délicate est de

rigueur.

La retouche est effectuée avec des couleurs à vernis de la gamme Gamblin.

Figure 109 œuvre avant réintégration picturale

Figure 110 œuvre après réintégration picturale

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V. Conseil de conservation

L’œuvre va retourner en Syrie, dans une collection particulière. Il faudra avant tout

veiller au transport en avion de l’œuvre, bien que celle-ci subisse d’importantes variations

hygrométriques durant le trajet, nous ne pouvons que conseiller de mettre le panneau et

son cadre dans une boite régulant la température et l’humidité.

Une fois l’œuvre arrivée à destination, il faudra limiter les variations hygrométriques et

laisser le panneau retrouver un équilibre dans son lieu de conservation.

L’éclairage de l’œuvre ne devra pas dépasser 100 à 150 lux, l’humidité relative ne doit

pas excéder 65% pour un minimum de 45%.

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Conclusion

Conclusion

Lors de cette année de mémoire, j’ai eu l’opportunité de travailler sur cette peinture

prêtée par le monastère Saint Jacques le Mutilé.

Cette peinture sur bois ni signée ou datée guide une double problématique

intéressante, aussi bien dans un contexte d’histoire de l’art que pour une recherche

scientifique plus poussée.

La première problématique de ce panneau consistait à découvrir son origine, mais

aussi son époque qui restait contestable.

Les recherches effectuées sur les représentations mariales au cours des siècles et

selon les dogmes orientaux et occidentaux nous ont permis de dégager des corrélations ainsi

que des divergences avec les styles et les époques dans toutes les représentations

proposées.

Notre œuvre emprunte principalement les codes iconographiques religieux de l’art

occidental, bien qu’elle ait un soupçon de tradition orientale.

Une analyse au microscope à balayage électronique et au rayon X, nous a permis de

découvrir que les pigments présents dans la stratigraphie de l’œuvre étaient en réalité du

XIXème siècle.

De plus, une restauration visible sur les bords de l’œuvre nous indique que celle-ci à

déjà due être retouchée au cours du temps.

Lors de sa prise en charge, l’œuvre se trouvait altérée visuellement par un vernis

oxydé, mais aussi comportant des dégradations du support bois vermoulu et attaqué par des

insectes xylophages.

Cette détérioration particulière au support bois nous a conduits à étudier dans la

partie scientifique une deuxième problématique, celle de la restauration de notre support en

bois.

L’analyse du bois en lui-même nous a permis de connaître un peu plus ce matériau,

de comprendre comment celui-ci était constitué et de ce fait comment il pourrait réagir aux

dégradations et aux restaurations.

De cette analyse sur le bois, nous avons pu définir le protocole de notre expérience

scientifique et établir des tests afin de déterminer quel solvant était le plus intéressant pour

remplir le rôle de bois-consolidant.

Cette expérience qui consistait à étudier la progression du solvant dans échantillons

de bois en fonction du type de solvant, de la température et du degré d’humidité, a permis

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de dégager le solvant à utiliser dans le cadre de la consolidation de cette œuvre. Il s’agit

d’une solution de Plexisol P550 dans du toluène.

A la suite de cette restauration du support, nous avons pu traiter l’aspect visuel et

esthétique de l’œuvre afin de lui rendre une meilleure lisibilité.

Ces deux années de mémoire m’ont permit d’appréhender la restauration en général

avec plus de maturité et de réflexion.

Ayant initialement peu de connaissance sur le support bois, cette œuvre m’a permis

de découvrir un matériau plus ancien que la toile, souvent « boudé » car ce type

restauration est moins réversible et moins déontologique que pour une toile.

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Table des illustrations

Table des illustrations Figure 1 Vue satellite du monastère Saint Jacques le mutilé ............................................................................. 2 Figure 2 Inscription dans un triangle ...................................................................................................................... 11 Figure 3 Lignes forces ............................................................................................................................................... 11 Figure 4 Ligne des regards ...................................................................................................................................... 11 Figure 5 Ligne de présentation de la scène ......................................................................................................... 11 Figure 6 Cercle chromatique d'après Johannes Itten .......................................................................................... 13 Figure 7 Mère de Dieu Hodiguitria, Liban XIème siècle .................................................................................... 16 Figure 8 Mère de Dieu Hodiguitria, XIVème siècle ............................................................................................ 16 Figure 9 La mère du Dieu du Signe, école de Novgorod fin du XIIème siècle.............................................. 17 Figure 10 La Vierge Orante, la Grande Panagia de Yaroslavl, XIIème siècle ............................................ 17 Figure 11 La mère de Dieu de Vladimir, Constantinople début XIIème siècle .............................................. 18 Figure 12 Mère de Dieu du don, vers 1390, l'école de Novgorod ................................................................ 18 Figure 13 Vierge Orante des catacombes ........................................................................................................... 19 Figure 14 Madone dans la roseraie, Stefan Lochner, 1440............................................................................. 20 Figure 15 Vierge à l'enfant, Fra Angelico, XIVème siècle................................................................................. 20 Figure 16 Madone à l'œillet, L. De Vinci, 1478 .................................................................................................. 21 Figure 17 La Madone à la poire, Giovanni Bellini, 1480-90 .......................................................................... 21 Figure 18 Panneau gauche du dyptique de Maarten Nieuwenhove, Memling Hans, 1487 ...................... 21 Figure 19 Panneau central d'un tryptique, Memling Hans, 1487 .................................................................... 21 Figure 20 Cadre seul vu de face ............................................................................................................................ 26 Figure 21 Cadre seul vu de dos ............................................................................................................................. 26 Figure 22 Cadre + panneau vu de face .............................................................................................................. 26 Figure 23 Cadre + panneau vu de dos ................................................................................................................ 26 Figure 24 Détail du cadre, marques de brûlures distinctes ............................................................................... 27 Figure 25 Détail des pierres semi-précieuses et des brûlures ......................................................................... 27 Figure 26 Stratigraphie de l'œuvre peinte .......................................................................................................... 27 Figure 27 Observation du bois sous microscope ................................................................................................. 28 Figure 28 Observation du bois sous microscope ................................................................................................. 28 Figure 29 Schéma d'un bois débité sur dosse et de sa déformation dans le temps .................................... 29 Figure 30 Revers du panneau de bois .................................................................................................................. 29 Figure 31 Détail du coin haut senestre du panneau ........................................................................................... 29 Figure 32 Anobium Punctatum adulte .................................................................................................................... 30 Figure 33 Observation des galeries sous loupe binoculaire X8 ..................................................................... 30 Figure 34 Détail du sciage du bois ........................................................................................................................ 30 Figure 35 Détail du badigeon ................................................................................................................................ 31 Figure 36 Fluorescence orangé du mastic au revers du panneau sous Ultra Violet ..................................... 31 Figure 37 Morceau choisi du texte de Denys de Fourna sur la préparation et l'enduction de l'encollage ....................................................................................................................................................................................... 32 Figure 38 Détail du calicot visible .......................................................................................................................... 32 Figure 39 Sous lumière rasante (venant de droite) : impression de la toile sur la couche picturale......... 33 Figure 40 Préparation blanche plus récente s'infiltrant dans les galeries ..................................................... 34 Figure 41 Détail de trace de limage ..................................................................................................................... 34 Figure 42 Stratigraphie de la pose de l’or .......................................................................................................... 35 Figure 43 Texte sur la préparation des bols à dorer ........................................................................................ 36 Figure 44 Détail de l’assiette rouge de restauration ......................................................................................... 36 Figure 45 Coupe stratigraphique d'une écaille ................................................................................................... 37 Figure 46 Brillance de la dorure sous lumière Infra Rouge de niveau 2 ........................................................ 38

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Figure 47 Relevé des différentes feuilles d'or présente sur le panneau ........................................................ 39 Figure 48 Feuille d'or "volante" se trouvant sur le bord dextre du tableau ................................................ 39 Figure 49 Détails des altérations de la feuille d'or ............................................................................................ 40 Figure 50 Détail de l'usure de la feuille d'or ainsi que de l'assiette rouge ................................................... 40 Figure 51 Relevé des lacunes et usures d'or ........................................................................................................ 41 Figure 52 Craquelures de la feuille d'or .............................................................................................................. 41 Figure 53 feuille d'or de restauration perçut sur les bords. .............................................................................. 42 Figure 54 Aspect de film d'œuf après séchage, blanc seul .............................................................................. 42 Figure 55 Aspect de film d'œuf après séchage, œuf entier ............................................................................. 42 Figure 56 Aspect de film d'œuf après séchage, jaune seul .............................................................................. 42 Figure 57 jaune seul, de nombreuses gouttes d'huile on exsudé ...................................................................... 42 Figure 58 Détail enfant et manteau de la vierge ............................................................................................... 45 Figure 59 Sous lumière rasante (venant de droite) : impression de la toile sur la couche picturale......... 46 Figure 60 Détail sous lumière rasante venant de droite : la trame de la toile du calicot est visible ....... 46 Figure 61 Lumière rasante venant de droite ........................................................................................................ 47 Figure 62 Lumière rasante venant de gauche ..................................................................................................... 47 Figure 63 Craquelures verticale en « éventail » ................................................................................................. 47 Figure 64 Craquelures de bordure droite ............................................................................................................ 47 Figure 65 Craquelures de la couche picturale ..................................................................................................... 48 Figure 66 Détail de l'enfant : double réseau de craquelure ............................................................................ 48 Figure 67 Détail d'une pulvérulence au dessus du panier ................................................................................. 48 Figure 68 Détail d'une lacune encrassée .............................................................................................................. 49 Figure 69 Détail d'uns craquelure ouverte encrassée ........................................................................................ 49 Figure 70 Relevé des lacunes .................................................................................................................................. 49 Figure 71 Détail du jus sur le manteau de la vierge .......................................................................................... 50 Figure 72 Détail du repeint granuleux de restauration ..................................................................................... 50 Figure 73 Tâches visibles sous lumière Infra Rouge de niveau 1 ..................................................................... 50 Figure 74 Fluorescence du vernis sous lumière Ultra Violette ........................................................................... 51 Figure 75 Détail des craquelures de vernis sur la poire .................................................................................... 51 Figure 76 Exemple d'un film transparent .............................................................................................................. 55 Figure 77 Exemple des sachets d'absorbeurs d'oxygène ................................................................................. 55 Figure 78 Exemple d'une pince thermique............................................................................................................ 55 Figure 79 Exemple de languette anaérotest ....................................................................................................... 56 Figure 80 Mise en place de la bulle d'anoxie ..................................................................................................... 56 Figure 81 Scellage de la bulle d'anoxie .............................................................................................................. 57 Figure 82 Schéma de la scelleuse thermique à mâchoires ................................................................................ 58 Figure 83 Panneau de bois et son cadre fermé sous bulle d'anoxie ............................................................. 58 Figure 84 Détail du jus rougeâtre en dessous du vernis .................................................................................... 60 Figure 85 Détail des taches marrons sur le corps de l'enfant Jésus ................................................................ 60 Figure 86 Détail du dévernissage, avant.............................................................................................................. 61 Figure 87 Détail du dévernissage, après ............................................................................................................. 61 Figure 88 Visage de la vierge avant dévernissage ........................................................................................... 61 Figure 89 visage de la vierge après dévernissage ........................................................................................... 61 Figure 90 Triangle de solubilité .............................................................................................................................. 62 Figure 91 Ensemble pendant le dévernissage ..................................................................................................... 63 Figure 92 Ensemble après dévernissage .............................................................................................................. 63 Figure 93 Photo EFPG, Microscope Electronique à Balayage d'un résineux ................................................. 66 Figure 94 Photo EFPG, Microscope Electronique à Balayage d'un feuillu ..................................................... 67 Figure 95 Structure d'un bois résineux ................................................................................................................... 68 Figure 96 Cellulose : le monomère et son polymère........................................................................................... 69 Figure 97 Principaux composants de l'hémicellulose .......................................................................................... 70 Figure 98 Composants principaux de la lignine .................................................................................................. 71 Figure 99 Ordre de grandeurs des pourcentages de constituants des différentes parois (D.Guitard) .. 71 Figure 100 Schéma d'un échantillon de bois (taille réelle) ............................................................................... 74 Figure 101 Schéma de la technique d'immersion ................................................................................................ 78 Figure 102 Schéma des échantillons de la phase 3 ........................................................................................... 82 Figure 103 Préparation pour l'imprégnation ....................................................................................................... 85 Figure 104 Bac d'imprégnation rempli de consolidant ...................................................................................... 86

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Figure 105 Imprégnation du panneau ................................................................................................................... 86 Figure 106 Séchage immédiat après imprégnation ........................................................................................... 86 Figure 107 Séchage pour l'évaporation du solvant dans un deuxième temps ............................................. 86 Figure 108 œuvre en cours de masticage ............................................................................................................ 89 Figure 109 œuvre avant réintégration picturale ................................................................................................ 90 Figure 110 œuvre après réintégration picturale ................................................................................................ 90

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Annexes

Annexe n° 1 : Anobium punctatum Anobium punctatum de geer (Petite vrillette) Nom scientifique : Anobium punctatum de geer Nom commun : Petite vrillette Taxonomie : Coleoptera, anobiidae Petite vrillette

Caractéristiques de l’insecte Insecte : de 2,5 à 6 mm de longueur, brun foncé à noir, tête capuchonnée, élytres portant des rangées de points. Larve : de 4 à 6 mm de longueur, allure de vers blanc, blanc jaunâtre, partie thoracique dotée de trois paires de pattes bien discernables. Envol / génération : D’avril à août. Durée du développement de la larve : de 8 à 36 mois, voire même jusqu’à dix ans si les conditions ne sont pas favorables. Bois attaqués : Bois mis en œuvre, meubles, objets d’art, vieux livres Essences résineuses ou feuillues uniquement la partie aubieuse si le bois est duraminisé, en totalité en cas d’attaque de champignons lignivores. Essences tropicales résistantes. Aspect des dégâts : Trous de sortie circulaires de 1 à 3 mm de diamètre

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Galeries circulaires de même diamètre que le trou, dans le sens du fil. Vermoulure finement granuleuse. Pour différence, celle du lyctus est non granuleuse. Grosse vrillette

Caractéristiques de l’insecte Insecte : de 5 à 8 mm de longueur, espèce d’insecte indigène, brun foncé, aspect pie en raison d’une chevelure jaune rouge gris sur la tête et les élytres. Larve : jusqu’à 10 mm de longueur, allure de vers blanc, blanc jaunâtre, ressemble à la larve de la petite vrillette, mais en notablement plus grand. Envol /génération : Avril et mai. Durée du développement de la larve : de 3 à 6 ans, voire même jusqu’à dix ans si les conditions ne sont pas favorables. Bois attaqués : Bois d’œuvres infestés par un champignon de pourriture cubique ou fibreuse Essences résineuses ou feuillues Aspect des dégâts : Trous de sortie circulaires de 2 à 4 mm de diamètre Galeries circulaires de même diamètre que le trou, dans le sens du fil. Vermoulure granuleuse en forme de lentille de près de 1mm de diamètre.

Annexe n°2 : Radiographie du panneau

: Radiographie du panneau

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Annexe n° 3 : Spectres d’analyse XRF

Les analyses ont été réalisées dans le laboratoire de Mme Thomas.

Spectre 1 : or

Les éléments en présence sont : l'or (Au), le strontium (Sr), le fer (Fe), le zinc (Zn), le plomb

(Pb) et le calcium (Ca).

Spectre 2 : bleu

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Les éléments en présence sont : l'or (Au), le strontium (Sr), le fer (Fe), le zinc (Zn), le plomb

(Pb), le titane (Ti), le baryum (Ba) et le calcium (Ca).

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Spectre 3 : rouge

Les éléments en présence sont : l'or (Au), le strontium (Sr), le fer (Fe), le titane (Ti), le

baryum (Ba), le zinc (Zn), le plomb (Pb) et le calcium (Ca).

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Spectre 4 : blanc

Les éléments en présence sont : l'or (Au), le strontium (Sr), le titane (Ti), le zinc (Zn), le fer

(Fe), le plomb (Pb) et le calcium (Ca).

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Spectre 5 : vert

Les éléments en présence sont : l'or (Au), le strontium (Sr), le fer (Fe), le plomb (Pb), le zinc

(Zn), le titane (Ti), le baryum (Ba), le chrome (Cr) et le calcium (Ca).

Type Analyse : X-Ray Fluorescence Portable (voir site internet en anglais : http://www.niton.com/ )

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Mode Analyse : Standard Filter Mode

Or Oxyde de fer Blanc de titane Blanc de baryum

Blanc de zinc Vert de chrome Carbonate de calcium

SAMPLE NOTE Sr Pb Au Zn Fe Cr Ba/Ti1 OR 47,3 15,64 295,26 6,03 55,492 BLEU 52,75 26,54 170,17 12,99 68,12 8,01 128,93 ROUGE 50,98 18,21 200,82 7,66 121,31 189,134 BLANC 50,31 41,42 175,43 50,25 99,8 638,755 VERT 53,47 51,09 305,12 17,83 78,08 33,46 108,82

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Annexe n° 4 : Analyses MEB

Analyses de deux échantillons avec un microscope électronique à balayage.

Width (µm) : 1291.48 Height (µm) : 968.61 µm/pixel : 1.261

Scope magnification : 86X

Les spectres qui suivent correspondent aux chiffres que l’on aperçoit sur le cliché

microscopique, dans l’ordre n°1,2 ,3 et 4.

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Live Time :

19.53

Count Rate :

7407

Dead Time :

9.08 %

Beam Voltage : 20.00

Beam Current :

1.00

Takeoff Angle :

24.94

Les éléments correspondent à des traces de bleu outremer, au gypse, à de la dolomite, à des

traces d'oxyde de fer, à du sel de sodium.

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Live Time :

7.35

Count Rate :

9148

Dead Time :

11.02 %


Beam Current :

1.00

Takeoff Angle :

24.94

Les éléments correspondent au gypse avec des traces de silice.

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Live Time :

2.94

Count Rate :

8331

Dead Time :

10.37 %


Beam Current :

1.00

Takeoff Angle :

24.94

Les éléments correspondent au gypse.

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Live Time : 33.31

Count Rate :

6676 Dead Time :

8.41 %


Beam Current :

1.00

Takeoff Angle :

24.94

Les éléments correspondent au blanc de plomb, à la barytine (sulfate de baryum), au gypse

et à des traces de silice.

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Width (µm) : 1480.90

Height (µm) : 1110.68

µm/pixel : 1.446

Scope magnification : 75X

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Live Time : 14.69

Count Rate :

5194

Dead Time :

6.61 %


Beam Current :

1.00

Takeoff Angle :

24.94

Les éléments correspondent au gypse, à un aluminosilicate, à un oxyde de fer et à la

dolomite.

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Annexe n° 5 : Solvants utilisés, fiches technique

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Fiche complète en PDF : http://www.inrs.fr

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Annexe n°6 : Produits utilisés pour le vernis Les vernis : usage et propositions issues de recherches récentes 28 juin 2005

Préparation des solutions de résines Les vernis peuvent être mis en solution de plusieurs façons, et toutes sont bonnes, mais des confusions" sont fréquentes lorsqu'on parle de pourcentages, il est donc recommandé de préciser s'il s'agit de pourcentages en poids par poids (w :w ou w/w) ou en poids par volume (w :v ou w/v). Ces deux méthodes tiennent compte de la densité du solvant, donc ce sont de «vrais» Pourcentages 1 - La résine et le solvant sont pesés (w/w) : ainsi une solution à 25% se fait en mélangeant 25 9 de

résine et 75 9 de solvant = 100 9 de vernis 2 - Un certain poids de résine est mis dans un flacon volumétrique et le solvant est ajouté jusqu'à l'indicateur 100 ml. On a un vernis en w Iv mais on ne connaît pas la quantité de vernis. Deux 'autres méthodes sont souvent rencontrées en conservation" mais elles ne peuvent considérées comme des pourcentages car on compare des poids et des volumes, sans tenir compte des densités. 3 - Le mélange est fait en pesant la résine et le solvant est mesuré en ml, les deux valeurs ajoutées font 100. Par exemple 25 9 de résine et 75 ml de solvant. 4 - La résine est pesée et 100 ml de solvant est ajouté. Par exemple 33 9 de résine et 100 ml de solvant. Les pourcentages peuvent être calculés pour les recettes 2, 3, 4 mais vous devez connaître les densités des solvants dans le cas 3, 4 "

Rappel : la densité (gI ml) = masse (g) 1volume (ml) donc pour la recette 4, si la densité du solvant est de 2,55 le poids de 100 ml sera de 255 9 donc on a un vernis à 12,95% en résine. La méthode 4 a été utilisée pour le Regalrez 1094 afin de garder les quantités constantes ce qui est très important pour les comparaisons. La quantité de Tinuvin 292 est toujours mesurée par rapport au poids de résine ou par rapport au poids résine+kraton Ainsi pour le Regalrez auquel il faut ajouter 2% de Tinuvin 292, si on part de 25 9 de résine il faudra donc 0,5 g de Tinuvin. """ Il a plusieurs façons de mesurer 0,5 g de Tinuvin avec une balance : mais celle-ci doit avoir une précision du type 0,01 gramme avec une pipette : en considérant" que la densité du Tinuvin est proche de celle de l'eau ainsi

1gramme = 1 ml, donc en ajouter 0,5 ml avec une seringue : sur une balance compter le nombre de gouttes contenu dans 1 gramme, et donc en ajouter deux fois moins. A partir d'une solution mère de Tinuvin à 10% : cette solution est réalisée avec le solvant qui sera employé pour faire le vernis dont il faut peser la résine et le solvant. Ainsi on ajoutera 5 9 de la solution mère à la résine. Avec du Tinuvin pur, le vernis aurait été préparé avec 25 9 de résine, 0,5 9 de Tinuvin et 74,5 9 de solvant. Avec la solution mère de Tinuvin à 10% (10 9 de Tinuvin dans 90 9 de solvant), pour faire le vernis mettre 25 9 de résine, 5 9 de solution mère de Tinuvin et 70 9 de solvant. Les solutions mères de Tinuvin doivent être détruites au bout de 6 mois Regalrez 1094

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7 - 20 9 de résine dans 100 Shell sol 040+ 0,49 de Tinuvin 292(2% du poids de la résine) 8 - 20 9 de résine dans 100 ml solvant Shell sol 060 9 - 20 9 de résine dans 100 ml solvant Shell sol SBP 60/95 + 0,4 9 de Tinuvin 292 (2% de poids de la résine) 10 - 20 9 de résine dans 100 ml solvant Shell sol 040 + 0.6 g kraton G1657 (3% poids résine) + 0,59 de Tinuvin 292 (2% du poids de la résine/kraton) 11 - 20 9 de résine dans 100 ml solvant Shell sol 060 + une pointe de spatule de silice micronisée .Revis ion du séminaire « les vernis» - 30-09-2003 - Rédactiori et présentation N. Balcar Page 14- 15

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Annexe n°7 : Modostuc

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Annexe n°8 : Couleurs de restauration, les Gamblin

YELLOWS

Cadmium Yellow Light: Concentrated cadmium zinc sulfide (PY35), opaque

Cadmium Yellow Medium: Concentrated cadmium sulfide (PY37), opaque

Hansa Yellow Medium: Arylide yellow (PY 74), semi-transparent

Indian Yellow Permanent: Diarylide yellow HR70 (PY83), transparent

ORANGE

Cadmium Orange: Concentrated cadmium sulfo-selenide (PO20), opaque

REDS

Cadmium Red Light: Concentrated cadmium sulfo-selenide (PR108), opaque

Cadmium Red Medium: Concentrated cadmium sulfo-selenide (PR108), opaque

Alizarin Crimson Permanent: Quinacridone red b, perylene red, ultramarine blue (PV9, PR149, PB29), transparent

Quinacridone Red: Quinacridone red b (PV 19), transparent

VIOLETS

Cobalt Violet: Cobalt phosphate (PV 14), semi-transparent

Dioxazine Purple: Carbazol dioxazine (PV 23), transparent

BLUES

Ultramarine Blue: Complex silicate of sodium & aluminum with sulfur (PB29), transparent

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Cobalt Blue: Oxides of cobalt & aluminum (PB28), semi-transparent

Manganese Blue: Barium manganate (PB 33), transparent

Prussian Blue: Ferri-ammonium ferrocyanide (PB27:1), semi-transparent

Phthalo Blue: Copper phthalocyanine (PB15:2), transparent

GREENS

Viridian: Hydrated chromium oxide (PG18), transparent

Cobalt Green: Oxides of cobalt & zinc (PG19), semi-transparent

Chromium Oxide Green: Chromium oxide green (PG 17), opaque

Phthalo Green: Chlorinated copper phthalocyanine (PG7), transparent

TRANSPARENT EARTHS

Transparent Earth Yellow: Transparent Mars Yellow (PY42), transparent

Transparent Earth Orange: Transparent Mars Yellow, Transparent Mars Red (PY 42, PR 101), transparent

Transparent Earth Red: Transparent Mars Red(PR101), transparent

EARTHS

Raw Sienna: Natural iron oxide (PBr7), semi-transparent

Burnt Sienna: Calcine natural iron oxide (PBr7), semi-transparent

Raw Umber: Natural iron oxide containing manganese (PBr7), semi-transparent

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Burnt Umber: Calcined natural iron oxide containing manganese (PBr7), semi-transparent

Brown Madder Alizarin Permanent: (Calcined natural iron oxide containing manganese Quinacridone red b, perylene red, ultramarine blue (PBr7, PV9, PR149, PB29), semi-transparent

Indian Red: Synthetic red iron oxide (PR101), opaque

Venetian Red: Synthetic red iron oxide (PR 101), opaque

Yellow Ochre: Natural hydrated iron oxide (PY43), semi-transparent

BLACKS & WHITES

Ivory Black: Bone black (PBk9), semi-transparent

Black Spinel: Copper chromite black spinel (PBk28), opaque

Titanium White: Titanium dioxide (PW6), opaque

Extender White: Calcium carbonate (PW 18), transparent

Binder for all colors: aldehyde resin (Laropal A 81), petroleum distillate mixture

All colors are made from the Aldehyde resin and solvent solution and the pigments listed. No additives of any kind are used. Modern organic pigments contain alumina hydrate to properly adjust tinting strength for better working properties.

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Bibliographie

Bibliographie (Mémoire), Aline Raynaut. 1992/1993. Conservation des panneaux : Etude de la pénétration d'un consolidant. Avignon : s.n., 1992/1993. (Mémoire), Payet Roch. 1983. Consolidation des bois dégradés : esquisse d'une problèmatique. Paris : s.n., 1983. Agnes-Mariam de la Croix, Francois-Xavier Emery, Institut du monde arabe (France). 2006 . Icones Arabes : Mysteres D'orient. s.l. : Editions Gregoriennes, 2006 . Bernard, Bruce. 1988. Marie. s.l. : Fixot, 1988. Brandi, Cesare. 2001. Théorie de la Restauration. s.l. : Patrimoine Eds Du, 2001. Collectif. 1997. Lumières de l'Orient chrétien : icônes de la collection Abou Adal . s.l. : Musée d'art et d'histoire de Genève Beyrouth (Liban) : Art et Patrimoine, 1997 , 1997. —. 2000. Primitifs italiens du Musée Jacquemart-André. s.l. : Editions Noesis, 2000. CTBA, collectif ; P. Dulbecco ; D. Luro. 1998. L'essentiel sur le bois. s.l. : Eyrolles/CTBA, 1998. Dumon, Roger et Gélus, Maurice. 1982. La valorisation chimique du bois. s.l. : Paris : Masson, 1982. Durand, Traduction du Dr Paul et Fourna, Denys de. 1845. Manuel d'iconographie chrétienne grecque et latine. Paris : Imrpimerie Royale, 1845. Guitard, D. 1987. Mécanique du matériau bois et composites. Toulouse : Cepadues, 1987. Icônes grecques, melkites, russes : collection Abou Adal . Cândea, Virgil. 1993. Paris : Skira : s.n., 1993. Impelluso, Lucia. 2003. La nature et ces symboles. s.l. : Hazan, 2003. —. 2003. La nature et ses symboles. s.l. : Hazan, 2003. istituto per i beni arttici culturali e naturali della REgione Emilia-Romagna. 1998. Restauro dei dipinti su tavola : i supporti. s.l. : Nardini Editore, 1998. Jean, Campredon. 1982. Le Bois. Que sais-je n°382. Paris : PUF, 1982. Mathews, T.F. 2002. Le monde Byzantin. s.l. : Flammarion, 2002. Nair, P. et Heger, F. 2005. Comportement thermo-hygromécanique du bois. s.l. : Presses Polytechniques Romandes, 2005. Nicole, Delsaux. 1992. A propos de l'exposition "Byzance", quelques exemples de restaurations d'icônes (pages 86 à 93). Louvre. Revue des Musées de France, 1992, n°5-6 . Ol'ga Popova; Engelina Smirnova; Paola Cortesi. 2002. Les icônes : L'histoire, les styles, les thèmes, du VIème siècle à nos jours. s.l. : Solar, 2002. Perego, François et collectif. 2005. Dictionnaire des matériaux des peintres. Paris : Belin, 2005.

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Rice, D. Talbot. 1995. L'art de l'empire Byzantin. s.l. : Thames et Hudson, 1995. Roch, Payet. 1983. Consolidation des bois dégradés : Esquisse d'une problèmatique. Paris : IFROA : s.n., 1983. Sendler, Egon. 1992. Les icônes byzantines de la Mère de Dieu. s.l. : Desclée de Brouwer Bellarmin, 1992. Site Gamblin Colors (englais). [En ligne] http://www.conservationcolors.com/. Tania Velmans (sous la direction de.). 2002. Le grand Livre des icônes. s.l. : Hazan, 2002. Terrasse, C. Les primtifs italiens ( 2 volumes). s.l. : Publication officielle des musées nationaux de France. Verdon, Timothy. 2005. La Vierge dans l'art. s.l. : Cerf; Edition Racine, 2005. Zabbal, Agnès-Mariam de la Croix et François. 2003. Icônes arabes, art chrétiens du Levant. s.l. : Editions Grégoriennes, 2003.

Documents

Memoire Martins Melissa