La fanfare de Bangui. Itinéraire enchanté d'un ethnomusicologue by Simha AROMReview by: Guillaume SamsonCahiers d'ethnomusicologie, Vol. 22, mémoire, traces, histoire (2009), pp. 266-269Published by: Ateliers d'ethnomusicologieStable URL: http://www.jstor.org/stable/20799689 .

Accessed: 15/06/2014 14:08

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266 Cahiers d'ethnomusicologie 22/2008

R?f?rences

BEMBA Sylvain 1984 Cinquante ans de musique au Congo-Za?re (1920-1970): de Paul Kamba ? Tabu Ley.

Paris: Pr?sence africaine.

COPLAN David B. 2008 In Township Tonight: South Africa's Black City Music and Theatre. Chicago : University

of Chicago Press.

ERLMANN Veit 1996 Nightsong: Performance, Power and Practice in South Africa. Chicago: University of

Chicago Press.

EWENS Graeme 1994 Congo Colossus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz. North Walsham

(Norfolk): Buku.

FABIAN Johannes 1990 Power and Performance : Ethnographie Explorations through Proverbial Wisdom and

Theater in Shaba, Za?re. Madison: University of Wisconsin Press.

STEWART Gary 2000 Rumba on the River: A History of the Popular Music of the Two Congos. London-New

York : Verso.

TCHEBWA Manda 1996 La terre de la chanson : la musique za?roise hier et aujourd'hui. Bruxelles : Duculot.

TURINO Thomas 2000 Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music. Chicago: The University of Chicago

Press.

WATERMAN Christopher 1990 Juju : A social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago : University

of Chicago Press.

m

Simha AROM : La fanfare de Bangui. Itin?raire enchant? d'un ethnomusicologue Paris: La D?couverte, 2009, 207 p.

Qu'on ne s'y trompe pas: ce dernier ouvrage de Simha Arom n'est pas une

?tude sur une fanfare africaine. Ce sujet est de fait ?loign? des pr?occupations scientifiques et esth?tiques de l'auteur. Au d?but du second chapitre de ce qui s'av?re ?tre le r?cit de son itin?raire d'ethnomusicologue, il confie ? ce propos: ?Une fois ? Bangui, je n'ai ?videmment pas mont? de fanfare. J'ai moi-m?me

fait en sorte que ce projet n'aboutisse pas? (p. 17). Ce qui vaut ? cette fanfare

d'appara?tre en titre principal du livre, c'est en fait le r?le initial que ce projet joua dans la d?couverte de l'Afrique et de ses musiques par Simha Arom. Com

ment un jeune corniste de l'orchestre symphonique de la radio isra?lienne, mis

sionn? pour monter une fanfare en R?publique centrafricaine, devient fondateur

et directeur du mus?e des Arts et traditions populaires de Bangui, puis ?minent chercheur au CNRS, sp?cialiste des musiques de Centrafrique, en particulier de

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celles des Pygm?es: voil? la question ? laquelle ce ?r?cit enchant?? se propose de r?pondre. ? travers les vingt-trois chapitres qui constituent cet ouvrage facile

d'acc?s, l'auteur revient sur les rencontres (avec des musiques, des musiciens, des chercheurs, des guides, des traducteurs-collaborateurs...) qui furent d?ci

sives dans la construction de son uvre scientifique. Il resitue aussi les fonde

ments de sa d?marche m?thodologique et de sa ?bo?te ? outils? th?orique dans un processus de recherche qui s'est ?labor? dans le temps et qui a ?t? sous

tendu par une obsession principale: comprendre les mod?les et les principes d'organisation implicites de musiques complexes consid?r?es jusqu'alors comme d?fiant toute analyse.

Au d?part, il y eut d'abord un choc culturel et une fascination pour la

musique centrafricaine, entendue pour la premi?re fois ? Bangui en 1963, le

jour de la f?te de l'Ind?pendance. L'incapacit? ? saisir d'embl?e le syst?me sous

jacent d'une musique qu'il per?ut comme ?tant ?toujours la m?me? mais ?jamais la m?me? (p. 15) fascina autant qu'elle questionna Simha Arom. Plut?t que de

monter une fanfare, il pr?f?ra donc fonder une chorale de la jeunesse pionni?re nationale et, surtout, constituer des archives sonores destin?es ? un mus?e du

patrimoine culturel centrafricain. Le rapport ? l'objet musical, ? sa complexit?, ? son int?r?t esth?tique et ? son authenticit? appara?t central dans le parcours et le r?cit d'Arom. Apr?s l'?tude de l'arc musical ngbaka, appr?ci? pour sa subtilit? et sa d?licatesse (chapitre 6), il privil?gia des musiques dont la compr?hension constituait un d?fi pour l'analyse musicologique: les polyphonies centrafricaines. D?s lors, il se d?sint?ressa plus ou moins de tout ce qui n'atteignait pas leur

degr? de complexit? formelle. Jug?es ?extraordinaires? et posant ?des pro bl?mes tout aussi extraordinaires? (p. 95), elles constitu?rent la pr?occupation essentielle de l'auteur qui conc?de: ?[...] je choisissais toujours le terrain en

fonction de la difficult? de la musique qu'on y pratiquait. Je ne cherchais que des

musiques vraiment complexes. [...] A mes yeux, un musicien de formation devait

s'attaquer ? des musiques qui posent vraiment probl?me, qui repr?sentent de v?ritables d?f is ? (p. 87).

Arom revient par ailleurs sur les rencontres humaines et les collaborateurs

qui ont marqu? sa carri?re et qui peuvent ?galement permettre de comprendre ses choix, ses centres d'int?r?t et une partie de sa d?marche m?thodologique et

th?orique. Des chercheurs: les ethnomusicologues Andr? Schaeffner et Gene vi?ve Dournon, les musicologues Jacques Chailley et Alain Dani?lou, la linguiste et ethnologue Jacqueline Thomas, le linguiste Luc Bouquiaux, avec qui il prit conscience de l'utilit? des outils de la linguistique en mati?re d'analyse musicale. Mais aussi des collaborateurs locaux, guides et/ou traducteurs auxquels Arom

rend un hommage sinc?re: Mas?mokobo, le joueur d'arc musical ngbaka qu'il compare ? ?Orfeu Negro? (p. 51), ?Grand Joseph? dont une erreur de traduction

permit ? Arom de comprendre la hi?rarchie et le nom des parties principales des

polyphonies aka, un journaliste, ?coop?rant? ? la radio, qui lui donna une le?on

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de prise de son. Et surtout des musiciens: les Mbenz?l?, les Aka, les Banda linda, avec lesquels il eut la possibilit? d'?prouver des m?thodes d'analyse exp?rimen tales, et dont la coop?ration fut cruciale dans l'aboutissement de ses recherches.

L'autre axe cl? du r?cit concerne les m?thodes d'analyses ?labor?es par Arom ainsi que les concepts th?oriques qui leur furent sous-jacents. Dans le cha

pitre 9, o? il rappelle sa th?orie des ?cercles concentriques?, il ?voque comment, parti d'une premi?re approche plut?t ethnologique, il op?ra un changement de

cap en pla?ant la ?substance musicale? au c ur de ses pr?occupations. Il orga nisa toute la suite de ses recherches en hi?rarchisant l'int?r?t port? aux ?l?ments extramusicaux en fonction des rapports de proximit? qu'ils entretiennent avec

l'organisation musicale proprement dite. De l'utilisation des outils linguistiques en

musicologie (chapitre 11) ? l'usage du synth?tiseur Yamaha DX7 II (chapitre 19), en passant par la mise en uvre des techniques de re-recording sur le terrain, tout le parcours d'Arom est marqu? par un souci de caract?riser, de fa?on prag

matique, des mod?les et des principes d'organisation musicale, en syst?matisant la validation de ses d?couvertes par les musiciens eux-m?mes. Ainsi, l'usage des

casques et du re-recording est-il pr?sent?, d'une part, comme un moyen de mat?

rialiser la pulsation d'une pi?ce musicale sur bande magn?tique, d'isoler les par ties d'une polyphonie et de comprendre leur agencement et, d'autre part, comme

un syst?me ?autor?gulateur? permettant de rep?rer les erreurs des musiciens:

?des casques, branch?s sur une bo?te comportant plusieurs entr?es et reli?e au

magn?tophone, ?taient distribu?s aux anciens, ? ceux qui connaissaient le mieux

la musique, charg?s de signaler d'?ventuelles erreurs des interpr?tes? (pp. 106

107). Arom insiste ainsi sur la connivence et le r?le de l'interaction (p. 114) dans la mise au jour de mod?les polyphoniques qui soient culturellement pertinents.

Qu'il demande ? ?ses? musiciens Banda linda d?jouer ?simple, simple? (p. 116), c'est-?-dire de mani?re minimale, sans variations, ou qu'il fasse accorder un syn th?tiseur DX7 II (d?guis? en xylophone) par un musicien afin de comprendre le

syst?me scalaire des Manza, c'est toujours dans le cadre d'une v?ritable ?colla

boration scientifique? que sont n?es les d?couvertes d'Arom.

Au-del? de leur dimension pratique, ces m?thodes, qui font du musicien un acteur de la recherche et positionnent parfois Pethnomusicologue comme ?l?ve, permirent ? l'auteur d'?tablir des relations de confiance, voire d'amiti?. Tout en insis

tant ? plusieurs reprises sur sa position d'??tranger? au sein des communaut?s qu'il

visitait, Arom montre combien l'int?r?t port? ? la forme musicale et la collaboration avec les musiciens lui a permis d'?tre adopt? ou, du moins, accept? et appr?ci? par eux. Dans le chapitre 18, il raconte comment sa volont? de ramener la complexit?

polyphonique aux principes de base qui la r?gissent l'incita, chez les Banda linda, ? demander ? ?tre consid?r? comme un ?enfant? qui ne connaissait rien et ? qui il fallait montrer des choses simples. Et quand il parvint finalement ? mettre au jour l'organisation musicale de leurs orchestres de trompes, en ?tant capable de rejouer tour ? tour les parties d'une polyphonie, les Banda linda le port?rent en triomphe:

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Livres 269

? Les banda Linda [...] m'appel?rent munzu linda, les ? Blanc linda?, et munzu ongo, le ?Blanc des trompes?. J'avais gagn? mon passeport de citoyen linda et mon

dipl?me de joueur de trompe? (p. 139). La fin de l'ouvrage est ainsi marqu?e par l'?vocation de ces t?moignages de reconnaissance re?us par Arom de la part de

ceux dont il ?tudia la musique. Il raconte par exemple comment les Peuls, dont la

musique le fascina ?galement, lui offrirent une vache sur pied. De m?me, dans le

chapitre 20, il ?voque un rituel fun?raire somba au sein duquel il tint, sans le savoir, un r?le central en ?tant convi? ? offrir un pagne (un geste hautement symbolique dont il ne comprit la port?e que dix ans plus tard). Enfin, dans l'avant-dernier cha

pitre, on comprend bien la relation d'affection et de complicit? r?ciproque qui s'est maintenue entre les Aka et celui qui contribua ? faire conna?tre la richesse de leur

patrimoine musical autant en Afrique qu'en Occident.

Cet ouvrage qui doit ?tre lu en compl?ment des publications scientifiques de l'auteur (list?es ? la fin du livre) constitue, au final, une int?ressante entr?e dans sa carri?re et son v?cu d'ethnomusicologue. Il insiste ? raison sur le fait que la recherche en ethnomusicologie repose autant sur des comp?tences scienti

fiques et techniques que sur le hasard des rencontres, les relations humaines

et le rapport affectif que l'on entretient avec une soci?t? et sa musique. D'au

cuns regretteront peut-?tre un manque de densit? litt?raire. On aurait par ailleurs

appr?ci? que l'auteur approfondisse ou formalise davantage la r?flexivit? sur son

parcours et la mise en perspective de ses recherches (par exemple en insistant sur le contexte sociopolitique de son arriv?e et de ses premiers travaux en Cen

trafrique). Avec cet ouvrage, Simha Arom vient cependant donner une humanit?

in?dite et salutaire ? une uvre dont la rigueur m?thodologique et la grande port?e th?orique ont d?j? ?t? largement reconnues. Car, au-del? de son int?r?t

purement scientifique, le projet d'Arom s'inscrit bien dans une volont? humaniste

de contribuer ? une meilleure consid?ration des patrimoines musicaux africains

et de ceux qui les font vivre.

Guillaume Samson

m

Elena MART?NEZ-JACQUET & David SERRA ESTER, dir.: ?frica. M?sica y Arte Con la colaboraci?n de Marc Leo F?lix, Madeleine Leclair, Louis Perrois y Bettina von

Linting. Colecci?n Helena Folch. Barcelona: Fundaci?n La Fontana, 2008, 219 p., ill. coul.

Cet ouvrage en langue castillane [traduction en catalan et en anglais] est l'illus tration photographique de la partie africaine du fonds d'instruments de musique collect?s pendant pr?s de quarante ans par un couple passionn? de ?cultura

primitiva?, Helena Folch-Rusi?ol et son mari Alejandro Maluquer. Ces instru

ments - pr?s de 1800 aujourd'hui - constituent le fonds permanent de la Fonda

tion La Fontana cr??e en 1992.

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