L’emploi sans doute coupable de ce néologisme à propos de graphisme,je le dois à une question que je posais à Vincent Perrottet. Alors que je luidemandais d’un peu qualifier son penchant pour la matière picturale,pour le geste corporel et leurs traces résolument intentionnelles au seinde ses images: giclures, dégoulinures et autres bavures (fig. 1 Rwanda120*176, 2002). Il me répondit qu’effectivement, son travail relevaitde quelque chose d’organique. Il n’avait pas dit comme je m’y atten-dais naïvement «pictural», «vivant» ou «humain». Il avait dit organique…

C’est que ma question n’était pas si innocente et que Vincent Perrottet n’estpas n’importe qui1. Ma question concernait une certaine appréhensiondu graphisme français sous influence « grapusienne » en tant qu’il seraitcaractérisé par une certaine revendication de la «matérialité» del’image. Comme un penchant un peu littéral pour la citation de la manièrepicturale et la métaphore de la vitalité créative. Une sorte de pictoria-lisme graphique doublé de corporalité dans le sens d’une présencehumaine manifeste. Une forme de matérialisme dialectique de l’imagepour paraphraser, avec pas mal de spéculationblagueuse, la formule marxistepeut-être active chez un certain nombre de ces graphistes notoirementengagés, comme on a longtemps dit, du côté du mouvement social.

1. Collaborateur de Grapus, le fameux collectif graphique tonitruant et engagé politi-quement qui réveilla le graphisme français dans les années 70, Vincent Perrottet créaavec l’un de ses co-fondateurs, l’aujourd’hui trop sous-estimé Gérard Paris Clavel, LesGraphistes Associés. Cette année vraisemblablement pour la dernière fois encore co-directeur du Festival International de l’Affiche de Chaumont avec l’autre fondateurde Grapus, Pierre Bernard, il poursuit des coopérations graphiques ponctuelles avecde jeunes graphistes comme Mathias Schweizer, ancien graphistes aujourd’hui disso-ciés et une collaboration suivie avec Anette Lenz, elle aussi ancienne de Grapus. Bref,il est devenu une sorte de figure centrale et emblématique du graphisme français « d’au-teur » et « d’utilité publique » pour reprendre le discours de Pierre Bernard.

Thierry ChancogneMots compliqués #2 « l’organicité »

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1. Vincent Perrottet etAnette Lenz 2002http://www.adobe.com/fr/special/magazine/adobemag4/pg17.html

En déployant un peu ce mot compliqué d’organicitéqui m’avait surpris, en creusant ce goût de l’or-ganique, j’espère donc ici approcher certainesobsessions du graphisme français. Si tant est qu’onpuisse parler de nations en matière de graphismeou d’art et notamment en ce moment critiqueet pour tout dire sinistre où s’épanouit dans notrebeau pays un Ministère de l’Identité Nationale !Si tant est qu’on puisse parler de caractèrefrançais d’une filiation visuelle faite de tantd’influences nationales et culturelles diverses.Quand, en 1925, André Warnod définissaitl’«École de Paris» dont on reparlera bientôt,il désignait un ensemble d’artistes étrangers quifirent, au début du XXe siècle, de Paris lagrande capitale des arts et de la modernité…

L’artisticité à la françaiseComme le note Tadeusz Andrzej Lewandowskià propos de l’école polonaise de l’affiche d’aprèsguerre : « c’est plutôt la lointaine affiche fran-çaise, de l’époque de Chéret ou de ToulouseLautrec qui a laissé une trace dans la façon detraiter la couleur ou la typographie. Mais parailleurs, l’affiche polonaise utilise des moyensd’expression proches de l’art contemporain [del’époque] (Rouault, Picasso, Chagall, Ernst) enconstruisant des images pleines de poésie inspi-rées plus par l’atmosphère dégagée par le filmque par son contenu».

Lorsque les futurs fondateurs de Grapus, PierreBernard et Gérard Paris Clavel allèrent enPologne, respectivement en 1964 et 1967,suivre l’enseignement du très saint HenrykTomaszewski à l’Académie d’art de Varsovie,

2. Pierre Bonnard 1894http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3ADE%3AI%3A2%7CG%3AHI%3AE%3A1%7CA%3AHO%3AE%3A1&page_number=12&template_id=1&sort_order=1

ils n’allaient pas seulement trouver l’issue pour sortir du dogme fonc-tionnaliste international et fonder ce «certain axe franco-polonais». Ilsallaient surtout renouer, et pas forcément si volontairement ni siconsciemment, avec leur propre tradition de l’affiche et de l’artisticité(nouveau mot compliqué) à la française. Ils allaient retisser le lien avecla grande tradition picturale des avant-gardes de la fin du XIXe et dudébut du XXe siècle. Ils allaient jeter les bases du graphisme d’auteurd’utilité publique en l’inscrivant dans la filiation des grandes figures tuté-laires de l’art français de la modernité. Ils allaient du coup revendiquerpour le graphisme ce cousinage plus ou moins lointain avec le grandart et ce que j’appelle cette artisticité, c’est-à-dire cette revendicationdu statut du grand art pour l’art appliqué. Cette porosité dans leshiérarchies consenties des formes de la création visuelle.

En confrontant des affiches de Pierre Bonnard de 1894, la Revue Blanche,62,5*80,5 (fig. 2), de Pablo Picasso de 1948, 60,5*40 (fig. 3), deTomaszewski de 1985, Manekiny (fig. 4), de Grapus de 1982 (fig. 5) etenfin de Jean Tinguely de 1982, Montreux Jazz Festival, 100,5*70,5(fig. 6), on peut être frappé par une certaine communauté d’intérêts,une certaine convergence de visée et de moyens. Évidemment lescontextes sociaux, culturels, historiques, techniques, la nature descommandes diffèrent et influent sur les pratiques et leurs tonalités,mais force est de constater qu’aux affiches faites par des peintres dansun contexte pictural (Picasso) ou appliqué (Bonnard puis Tinguely)répondent les affiches plus ou moins appliquées faites par des graphistesdans un même élan pictural gestuel et marqué par la présence ducorps : corps du peintre, corps de l’affiche.

Porosités, transversalités, influences, jalousies hiérarchiques de l’artautonome toujours plus ou moins grand et de son subalterne appliqué…mais aussi volonté pour le graphisme français de la fin des années 60de se régénérer face à l’influence hégémonique du fonctionnalismed’obédience suisse et bauhaussienne. De se ressourcer dans l’héritagede l’école de Paris. Évidemment, il y a au moins historiquement deuxécoles de Paris : la première, internationale et moderne d’avant-guerre,la seconde, tachiste, informelle et lyrique d’après guerre qui voit déjàs’échapper vers New York sa prééminence. Mais l’école de Paris dontme semblent vouloir se réclamer les grapusiens me paraît plus se

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4. Henryk Tomaszewski 1985http://www.polish-poster.com/hen-ryk-tomaszewski.htm

3. Pablo Picasso 1948http://www.imperial-fineart.com/images/PAP-011813.jpg

rapprocher de la dimension symbolique que luiaccorde Lydia Harambourg. C’est-à-dire de l’idée(sans doute un peu nostalgique) d’un moment(sans doute perdu) où Paris fut le foyer de larévolution moderne de la création artistique.Et, dans ce sens extensif qui voit dans le Parisdes avant-gardes une sorte de caution artis-tique à la française, on peut peut-être rattacherà la fois l’impulsion impressionniste, PaulCézanne et la création de Marcel Duchamp,fut-elle américaine et «anti-rétinienne», à ceterreau-là.

Dans cet horizon de revendication d’un glorieuxpassé de l’art français ou plutôt de l’art fait enFrance, il n’est peut être pas indifférent deconstater que le Festival International deChaumont, encore co-dirigé cette année parPierre Bernard, Alex Jordan et Vincent Perrottet,tous trois ex-grapusiens, est très symboliquementle festival de l’affiche. L’affiche, plus que tout autresupport graphique prête à assumer la métaphorede la peinture : l’affiche devenue en quelque sortela garante et l’index de l’artisticité à la française.

L’organeRevenons à nos affaires d’organes avec unecouverture de Le Corbusier du numéro spécialqui lui était consacré par la revue l’Architectured’aujourd’hui n°2, 23*30 cm, de 1948, qu’ilconçut avec l’aide de Pierre Faucheux (fig. 7),à une époque où le monde des arts était encorefocalisé sur le vieux pays gaulois et sa capitale d’Île-de-France. En quoi cette proposition graphiqueest-elle si exemplaire, du moins peut-elle releverd’un goût de l’organique ? Intéressons nous unpeu aux mots et à leur constellation de sens.

Pour faire mon grec, l’organe est un instrument, un ressort, un moyen.Il assume un travail, une tâche, une fonction. L’organique relève doncd’abord d’une réflexion sur les outils et les procédés, d’un regardsystémique (nouveau mot compliqué) sur les procédures créatives.Il approche le corps en tant que structure ou système organisé en vued’un certain fonctionnement. Dans le domaine qui nous intéresse,l’organicité relèverait donc d’une certaine réflexivité analytique dutravail graphique sur lui-même : d’un certain questionnement de sesméthodologies, de ses moyens. Un graphisme organique questionneraitsa propre organisation formelle mais aussi l’organisation de sesprocédures de mise en œuvre et de ses discours. Il interrogerait les outils,les media, la fonction et les fonctionnements du graphisme.

Cette couverture (fig. 7), comme une grande part du graphisme des années40-5O, s’inspire des leçons du cubisme et d’Henri Matisse (c’est à diredes grands maîtres picturaux emblématiques de l’École de Paris) ; deleur trouvaille du collage et de la procédure de constitution analytiquede l’image par superposition qui amène aussi une certaine compétitiondes différents arguments de la peinture (couleur, masse, hachures, trait,motif, aplat…). En cela elle s’inscrit dans cette tradition de la modernitéfrançaise qui s’attache à la «vérité en peinture» comme disait le maîtreaixois Paul Cézanne, à la vérité objective de la peinture et de sesforments (nouveau mot compliqué). L’impressionisme se construisaitdéjà sur un questionnement auto-réflexif du regard et de la perceptionvisuelle. Maurice Denis se rappelait analytiquement «qu’un tableau,avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconqueanecdote, était essentiellement une surface plane recouverte de couleursen un certain ordre assemblées». «Médium is message» dirait un peuplus tard Marshall Mac Luhan.

L’organisme, l’organiquePenser l’image en tant qu’organisme, c’est d’autre part lui accorder unehomogénéité : une relative intégrité voire une certaine autonomie.L’organicité correspondrait cette fois, non plus à la vision pour ainsidire interne d’un corps composé d’organes, mais à un tout organique :à un organisme. Paul Cézanne inventait la modernité, nous dit Raymond

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6. Jean Tinguely 1982http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3ADE%3AI%3A2%7CG%3AHI%3AE%3A1%7CA%3AHO%3AE%3A1&page_number=12&template_id=1&sort_order=1

5. Grapus 1982http://jpdubs.hautetfort.com/al-bum/affiches_et_affichistes/Grapus(1982).html

Court en citant Joachim Gasquet, par « lasoumission de tous les éléments du tableau aucouple diastole-systole, expansion-unification qui,en un geste indivisible, porte la toile entièredans son unité organique».

Car l’organique est aussi ce qui concerne enpropre l’organisation du vivant: un corps fonc-tionne au moins de sorte à véhiculer et transmettrela vie. Cette modernité Cézanienne est aussi celled’une « image [qui] respire comme un êtrevivant ». Parler d’organicité à propos degraphisme c’est donc aussi revendiquer, audelà d’un certain biomorphisme, un graphismeconcerné par la dynamique vitale. Un graphismeinscrit dans la vie. Un graphisme qui agisse etexiste à la façon du vivant. Mon amour des motsme conduit à souligner la dimension toujoursplus ou moins orgastique d’une organicitécondamnée à faire jouer les grandes orguesd’une façon ou d’une autre !

Dans la couverture de l’Architecture Aujourd’hui(fig. 7), la distinction analytique des compo-sants visuels en différentes strates superposéesgarantit précisément une certaine rivalité desstimuli visuels de l’image. Concurrence qui estaussi garante d’une ouverture dans le sens d’unmouvement plastique, sensible et sémantique :une certaine pulsion, une certaine vie. Et cetteperception mouvante amène en même tempsune certaine réévaluation de la place du spec-tateur devenu acteur : coauteur de l’image.Cette «vie», en tous cas ce cinétisme ou cette«animation» de l’image, se poursuit dans lesregards vivants de ses spectateurs. «Ce sont lesregardeurs qui font les tableaux» dira MarcelDuchamp. L’autonomie de cette image devenue

corps vivant par rapport à son créateur, par rapport à son spectateur, luipermet de rechercher dans des regards renouvelés de nouveaux hori-zons, de nouvelles promesses, de nouvelles vies : de n’être jamaisachevée, d’échapper toujours.

Le brutalismeParler d’organicité, c’est encore simplement considérer la brutalité dela matière, matière picturale, matériaux du graphisme. Cette matièredont Aristote nous dit qu’elle est un potentiel et donc une sorte d’énergieprête à être utilisée, dirigée. Un «en puissance» qui peut être actualiséen une infinité de formes «en acte».

Si la couverture qui nous intéresse laisse une place en creux au spectateur,c’est aussi par une volonté manifeste de laisser s’exprimer la brutaliténon policée lissée achevée de la matière et la vitalité de la mise en formedans laquelle le corps est engagé.

Car parler d’organicité, c’est également envisager le geste de celui quimet en forme cette matière, sa présence, son corps, et symétriquement,la résistance de cette matière. Le trait est étymologiquement ce matériau«tracté» contre le support de l’image (papier, toile…). Le trait devenu ligneperçue, à fortiori si elle dégouline et dégueule devient ce signe manifested’une action humaine et d’une réaction de la matière. L’image est aussiénergétique et vivante par l’énergie qu’on engage pour la réaliser.

Dans ce sens, l’organicité aura aussi à voir avec l’humain, la présencehumaine d’un corps agissant mais aussi la brutalité de la réalité et dela matière qui réagit et qui résiste.

Peut être pourrait-on même parler au sujet d’un graphisme organiquede brutalisme (nouveau mot compliqué). C’est à dire d’un graphismequi sera concerné par une esthétique de la brutalité. Par une esthétiquequi s’intéresse à l’« inquiétante étrangeté », pour reprendre la terminologiefreudienne, de la puissance et de la résistance frontale de la matière etde la réalité. Résistance qui permet aussi ce non-achèvement de l’image,cette place laissée à la participation / coopération du spectateur. Et évidem-ment, le choix de la couverture (fig. 7) consacrée au maître genevois dubrutalisme architectural prend dans cette perspective un certain relief…

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7. Le Corbusier & PierreFaucheux 1948http://www.salutpublic.be/2ou3choses/focus/2285

Organicité et anti-fonctionnalismefrançaisEn matière de graphisme, le goût français del’organique remonte plus loin que les paillar-dises libertaires des années post 68. On vientd’évoquer les années 50 avec la collaborationLe Corbusier / Faucheux. On peut sans doutele rapprocher, avant-guerre, du mouvement derejet hexagonal de la révolution typographiquemoderne dont parle Roger Chatelain. Rejet quia pu se teinter longtemps du parfum nauséeuxde la rivalité historique avec le cousin germain…

Contre la rigueur typographique géométriquedépouillée et révolutionnaire de la NeueTypographie, Francis Thibaudeau cultive l’or-nement fantaisiste et la luxuriance Art Nouveauà la française justement organique. Il composeainsi le Manuel français de typographie moderne (fig. 8)de 1924 en Auriol !

En 1930, Paul Iribe, que Maximilien Vox tientcomme son maître, peut soutenir que « l’ara-besque [française] est mouvante, le cube[allemand et européen] est immobile. L’arabesqueest la liberté, le cube est la prison. L’arabesquec’est la gaieté, le cube c’est la tristesse. L’arabesqueest féconde, le cube est stérile, car l’arabesquec’est une ligne vivante […] ». Vox, que FernandBaudin et Chatelain ont pu suspecter de sympa-thies maurrassiennes et pétainistes pouvait luiaussi défendre en 1965 que « la typographie ditesuisse, dans ses outrances, aura été le sursautde la vieille hérésie gothique » (!!).

En considérant une couverture et une double-page intérieure du Délire à deuxd’Eugène Ionescomis en forme par Massin, 18*21, en 1966 (fig. 9)

8. Francis Thibaudeau 1924http://histoire.typographie.org/auriol/thibaudeau-auriol.html

et une affiche de promotion que réalisa en 1952 le graphiste et typographeRoger Excoffon pour son caractère Mistral (fig. 10), on peut constaterchez les peintres dessinateurs et autres affichistes d’après guerre (auxquelson aurait pu ajouter Marcel Jacno, Pierre Faucheux et Raymond Savignac)ce même amour pour le vivant, le jeu, la fantaisie, le lyrisme, le geste picturalet la figure de l’auteur. Ces graphistes à ma connaissance éminemmentmoins suspects de nationalisme bêlant ou de germanophobie primaire queleurs aînés (et qui fondèrent avec leurs homologues anglais, hollandaisou suisses l’Alliance Graphique Internationale en 1952) continuent pourtantàcultiver cette façon d’exprimer un point de vue et un style en imprimant.Cette posture particulière au sein de la modernité graphique.

Dans cet essai auto-proclamé de poésie sonore de Massin (fig. 9), ce quipeut être frappant, c’est le travail peut être littéral mais en tous cas expressifde corporalité de la graphie. Par le redessin très manuel des caractèrespersonnifiant les personnages (characters en anglais) : le Garamond italiqueanamorphosé pour la voix féminine, le mélange de Robur noir et deCheltenham pour la voix masculine. Par les homothéties et les défor-mations expressives et sensuelles du texte. Par la présence manifeste dela tache et du maculage organique du support.

Dans son affiche publicitaire pour le caractère Mistral (fig. 10), au delàdu talent manifeste de Roger Excoffon pour maîtriser cet art délicatde la «calligraphie typographique», au delà des influences manifestesde l’abstraction lyrique parisienne et de l’expressionnisme abstrait déjànew-yorkais, l’argument porte sur l’humanité symbolique. C’est bienencore ici la proximité d’un corps agissant qui justifie la chaleur vivantede la typographie et son potentiel fonctionnel.

Massin disait vouloir «insuffler la vie à cette chose morte qu’est lelivre», il regrettait l’homogénéité jugée académique du style suisse etdéclarait même une «horreur du fonctionnalisme»!

Cette question de l’organicité s’inscrit donc dans un mouvement quipeut caractériser un certain aspect du graphisme français en distinctiondu fonctionnalisme anglo-saxon. Une certaine permanence historiquedans le goût de la légèreté (ou de la lourdeur), jusqu’à la blague licen-cieuse et au burlesque, dans le goût de l’irrévérence et de la surcharge,et jusqu’au décoratif et au maximalisme (nouveau mot compliqué), dans

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10. Roger Excoffon, 1952http://www.salutpublic.be/2ou3choses/focus/2285

9. Massin 1966http://www.pixelcreation.fr/graphis-meart-design/livres/robert-massin/

l’attraction libidinale et conceptuelle, sensibleet intellectuelle de la matière organique, jusqu’auPaysage fautif de Duchamp (1946, fluide séminalet satin noir, 21*17 cm) (fig. 11) !

Et l’on peut se demander si l’organicité ne tentepas de donner à la modernité une place pourla virulence incontrôlable des corps et de lamatière brute au sein de l’espace de la repré-sentation de l’image. En pariant sur la pulsionscopique tout en proposant une alternative àl’abstraction musicale éthérée du style interna-tional suisse, néerlandais, anglais ou allemand.

Peut-être pourrait-on voir dans cet écart culturelaussi un énième avatar du schisme protestant,iconoclaste, distant et rationnel des pays de labière et du livre, contre un catholicisme magiquelatin sur fond d’imagerie et de mystère de l’in-carnation. De verbe et de sens faits chair,capables de prendre corps… Mais c’est aussià nuancer en considérant toute cette sensibilitédu monde protestant qui, de MathiasGrünewald, à Lovis Corinth, exposé actuelle-ment au musée d’Orsay, en passant par ArnulfRainer, Anselm Kieffer ou Georg Baselitz,mais aussi Francis Bacon, pour prendre unexemple outre-Manche, et pourquoi pas Cobradans les pays du Nord, est aussi concernée parcette question lancinante de la corporalité et dela chair de la peinture.

L’héritage de l’organicitéOn connaît l’histoire des liens et des influencesqui nourrissent le microcosme très parisien dugraphisme français d’aujourd’hui. Peut êtrepourrait-on d’ailleurs, avec un peu de mauvais

11. Marcel Duchamp 1946http://people.brunel.ac.uk/bst/vol0101/TRACEywarr.html

esprit, parler d’une nouvelle école de Paris du graphisme, histoire decompliquer encore un peu ce vocable déjà si ambigu !!

Henryk Tomaszewski fut le maître de Pierre Bernard et de Gérard Paris-Clavel. Paris-Clavel fut le maître de Perrottet. Mathias Schweizer futun des Graphistes Associés fondés par Perrottet, Jean-Marc Ballée etParis-Clavel. Fanette Mellier fit partie de l’Atelier Graphiquede Pierre Bernardaprès avoir été l’élève et l’assistante de Pierre di Sciullo qui fonda le collectifCourage avec Perrottet en 1987 et passa brièvement chez Grapus. Sansparler bien sûr des fameux M/M qui m’apparaissent à bien des égardsles héritiers sur un mode conceptuel, retors et dandy (lui aussi issu dela tradition française duchampienne) de l’artisticité virulente des Grapus.

Mais au delà de cette dimension incontournable du réseau corpo-ratiste (positive aussi, en tous cas inévitable), ce qui me paraît réunir lagrande diversité de ces pratiques graphiques françaises pourrait bienêtre pour une part cette question organique. Évidemment, un doutegénéralisant m’étreint et je ne voudrais pas, comme le dit Arthur Danto,que « dans cette vision panoramique, même les distinctions les plusgrossières [soient] trop fines pour que cela vaille la peine de les faire».Mais il me semble que, même au sein des très jeunes générations, cetteapproche peut être en partie éclairante. Ainsi, par exemple, la réflexionautour de la représentation informatique 3D devenue pratique graphiqued’un Pierre Vanni peut-elle peut être paradoxalement s’inscrire danscette vieille lignée de l’organicité à la française. Chez Vanni, pourtant,pas de dégoulinures, pas de références à la peinture moderne (plutôtd’ailleurs à la peinture baroque). Et pourtant, ce qui semble l’intéresserpeut rappeler cette ancienne auto-réflexion du graphisme sur sesmoyens, sa méthode et son « corps ». Plus précisément, ce qu’il ques-tionne semble être la bipolarité disparition / restitution des corpsdans la double acception de la notion digitale (à la fois symbole abstraitinformationnel, équivalent arbitraire et présence sensible qu’onpeut capter physiquement du bout des doigts). Ses natures mortesrecomposent en papier de manière tangible les polygones de lareprésentation virtuelle. Ils leur redonnent corps…

Pour donner un exemple en plus de celui du jeune Pierre Vanni et d’unrécent flyer pour Les Siestes électroniques (fig. 12), je choisirai deux figures

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12. Pierre Vanni 2008http://www.designboom.com/weblog/cat/8/view/4555/pierre-vanni.html

éminentes du graphisme d’auteur à la fran-çaise des années 90-2000 au travers d’unedouble page intérieure de Reproduction générale,la monographie que Christophe Jacquet, ditToffe, édita en 2003 (fig. 13) et de Witness screen /Écran témoin/, affiche 120*176, 2002, queMathias Augustyniak et Michaël Amzalag ouM/M Paris (justement) produisirent dans lasérie No ghost, just a shell (fig. 14).

D’abord il me paraît important de noter queces deux images questionnent les limites conve-nues du graphisme et de l’art. Elles relèvent dece que j’ai appelé une artisticité du graphisme :son dépassement ou son déplacement. En celaà la fois elles s’inscrivent dans cette tradition dugraphisme d’auteur à la française et elles ladépassent. Elles ne se réclament plus seule-ment d’un héritage valorisant. Elles se posentcomme parties prenantes du monde de l’artet, pour les M/M notamment, du monde dela mode lui aussi si français et parisien.

La double de Reproduction Générale (fig. 13)constitue l’ouverture sur la monographie presqueautoproduite de Toffe et a évidemment quelquechose de programmatique. Elle met en scèneles récurrences du travail du graphiste ChristopheJacquet en revendiquant dans ce travail appliquéce qu’il a d’autonome, sa démarche originale,ses matériaux singuliers. Elle fait de différentspositionnements (dont du reste de nombreuxprojets refusés ou préparatoires) une sorte deposture.

Ensuite l’affiche des M/M (fig. 14) s’inscritdans un horizon de commande artistique et àbien des égards constitue une entreprise de

13. Toffe 2003http://www.salutpublic.be/2ou3choses/focus/2285Toffe, 2003

14. M/M 2002http://www.tdctokyo.org/awards/award03/nonmem01_e.html

contamination de cette sphère du monde de l’art. Elle propose en tous casune collaborationsur le même niveau d’exigence et de considération. Onpourrait dire d’organisation. Elle intervient presque au même titre quele film de de François Curlet dont elle est sensée assurer la promotion.Elle constitue au fond une pièce de plus dans l’échiquier / dispositifcomplexe constituant l’un des épisodes de réinscription / réactivationdu personnage de manga Ann Lee, dont Pierre Huygue et Philippe Parrenoont racheté les droits pour la soustraire à l’industrie culturelle télévisuelle.Pour l’offrirà des potentialités de « temps retrouvé » dans la sphère artis-tique et sociale.

En même temps, au delà de cette tentative de subversion des cadresétroits de la fonctionnalité centrifuge du graphisme, qui adopte déjàles stigmates du conceptualisme anti-art duchampien (qui devient enquelque sorte ici un anti-graphisme ou du moins un anti-fonctionnalisme),la mise en forme de ces deux propositions renvoie aussi à tout unécheveau de références à la peinture et à l’art modernes plutôt français.

Toffe (fig. 13) rejoue en les déplaçant sur un mode provocant, forcé,violent, presque obscène et paradoxalement raffiné, les obsessions del’organicité à la française. De peinture ici strictement point ; mais deréflexion sur le medium aujourd’hui largement informatique, sur le corps(à la réalité augmentée) et le procès singulier du graphisme et dugraphiste ; de références picturales et par exemple au système desuperposition des codes d’un Picabia ; de brutalité et de surenchèrevitaliste beaucoup. La viande mortuaire devenue chair presquedécorative propose un point de vue auto-réflexif inédit et outrancier surl’image, le graphisme et la figure de leur auteur.

Au delà de la référence au manga via Hokusaï voulue par Curlet, dansl’affiche Écran témoin (fig. 14), le travail manuel maniéré et virtuose dela typographie cheveux qui fit tant école il y a peu, renvoie lui aussi,au delà de l’univers de la mode (l’icône coiffure) et de la référenceorganique manifeste, à tout un pan du modernisme plus ou moinsparisien comme le montre le rapprochement d’une affiche de SalvadorDali pour une exposition dadaïste et surréaliste au Museum Of ModernArt de New York de 1968, 81,5*62 (fig. 15)…

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15. Salvador Dali 1968http://www.salutpublic.be/2ou3choses/focus/2285

Organicité et révolution conceptuelleParler aujourd’hui de cette question de l’orga-nicité dans un espace dédié à l’actualité graphiquepeut paraître un peu anachronique ou déplacé.

Pierre Bernard était il y a peu reconnu àAmsterdam par le prestigieux prix Erasmus(2006), curieusement seul. Je dis curieusementseul parce que,malgré l’intérêt évident du travailgraphique, pédagogique, médiatique et théo-rique de Pierre Bernard, cette reconnaissanceconsacre en quelque sorte la place et l’influencedécisive du collectif Grapus dans l’histoire dugraphisme européen. Mais, comme toute consé-cration, cette distinction relève aussi d’une sorted’aboutissement qui sonne comme un tocsin,en tous cas un changement d’époque.

On peut retrouver dans notre approche del’organicité les échos modernistes de l’esthétiqueparticipative d’un Théodor Adorno, d’unUmberto Eco ou l’influence des grands principesde l’analyse que fait Clément Greenberg de lapeinture moderne : « objectivité matérielle,spécificité du médium, primat du visuel et auto-nomie ». Et ce qui peut être aussi compriscomme une fétichisation poético-transcendentalede la matière peut avoir quelque chose d’un peuobsolète, aujourd’hui, à l’heure ou la voguepour le graphisme conceptuel remet sur le devantde la scène l’entreprise de dématérialisation quefut pour beaucoup l’art conceptuel et minimal.

En effet, au delà du dessin / dessein de Léonardde Vinci et de sa peinture en tant que «cosamentale», pour Lucy Lippard ou Peter Osborne,l’approche conceptuelle de l’image et de l’arta eu, autour des années 1960, quelque chose

d’une volonté de refus de la référence matérialiste à la planéité et aumédium chère à la doxa moderniste de Greenberg. Pour Jack Burnham«le médium idéal de l’art conceptuel est la télépathie»! Et même si l’onpeut voir dans tout un pan de l’art de ces mêmes années 60, 70, uneentreprise de réévaluation artistique de la place du corps (le body art,l’actionnisme viennois, Gina Pane et ses scarifications, Chris Burdenet son auto-flingage…), il s’agissait d’une corporalité dérangeantetraitée sur le mode intellectuel et anti-pictural de la performance,du dépassement de la représentation dans la substance de l’action, brefdu performatif conceptuel.

Peut être que cette vieille organicité peut paraître aujourd’hui untantinet réactionnaire et l’on peut voir dans l’affiche que fit StefanSagmeister pour son exposition monographique fait main (fig. 16), en2005, à Chaumont, pas mal de sarcasme distancié, amusé et distingué.En paraphrasant un peu Danto, on pourrait dire que l’être de l’art etdu graphisme consiste pour beaucoup en un questionnement de sonêtre fonctionnant souvent par un système de refus et d’opposition, parun meurtre des pères. Et il semble qu’effectivement le balancier soufflele froid et le chaud en passant régulièrement (et parfois même en mêmetemps), depuis quelque temps, de l’ordre symbolique dont parle JacquesLacan, froid, arbitraire, intellectuel, virtuel et culturel à l’ordre analo-gique, confusionnel, primaire et corporel du signal, de l’indice et de l’icône2.

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2. Le signal est un genre de signe exploitant le processus comportemental stimulus-réponse. C’est un genre de réflexe conditionné comme le rouge du feu qui nousindique instantanément et presque sans décodage à freiner.

Dans l’indice, la relation du signe à l’objet est une relation de consubstantialité, de contiguïté,de cause à effet ou de synecdoque (la partie pour le tout). Le ciel d’orage est un indice dudanger à venir. Un bouton sur le nez est pour le médecin l’indice (dit symptôme) d’une maladie.

Avec les signaux et les indices, on est dans une sorte d’enfance du signe selon le terme de DanielBougnoux. Ces signes signifient de façon presque directe, pré-conceptuelle, quasiment sanscode. Le signe ne représente pas l’objet, il le présente, le manifeste. Signe et objet font corps.Ils fusionnent dans cet espace transitionnel qui qualifie, selon le psychanalyste Donald Winnicot,la première relation de la mère et de son enfant. Ils se confondent dans l’ordre primaire

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16. Stefan Sagmeister 2005http://www.my-os.net/blog/ima-ges/2006%20mai/Untitled-7.jpg

Ainsi les vagues graphiques numériques,manuelles, conceptuelles, formalistes (que de motscompliqués !) se sont-elles relayées depuis lesannées 70. Mais elles se sont aussi superpo-sées, au moins en partie agrégées et ont sédimenté.Ainsi le retour à la dématérialisation abstraited’un fonctionnalisme formaliste anglo-saxonréactualisé en appelle-t-il à la figure de l’auteur,à une distance parfois amusée ou burlesque etemprunte-t-il aux procédures et aux stratégiesdu monde de l’art contemporain. Ainsi cetteancienne-nouvelle vague rappelle-t-elle aumoins par effet de miroir que le graphismefonctionnaliste historique, à défaut de s’im-merger dans la violence première et impudiquede la substance, fut également une affaired’auteurs, mais ce sera l’occasion, peut être,d’un prochain mot compliqué…

THIERRY CHANCOGNE EST

NÉ À TOULOUSE. IL ENSEIGNE

LE GRAPHISME À L’ÉCOLE

SUPÉRIEURE D’ARTS APPLIQUÉS

DE BOURGOGNE (NEVERS)www.methodebernadette.com

ET ANIME PLUSIEURS BLOGS :

2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS

D’ELLE… LA TYPOGRAPHIE

(AVEC RENAUD HUBERLANT) www.salutpublic.be/2ou3choses

LAST BUT NOT LISTEwww.recyclism.com/thierry/links/index.html

qui définit, selon Freud, le monde indistinct, inarticulé, durêve et de l’inconscient.

L’icône définit une nouvelle catégorie de signe qui entretientavec son objet une relation d’analogie, de ressemblanceau sens large. L’icône concerne massivement une imaged’abord pensée à l’image de quelque chose.

Les symboles sont des signes qui n’entretiennent plusaucune liaison causale ou analogique avec les objets qu’ilsdécrivent, comme les signes linguistiques, numériques, digi-taux. Le principe de réalité adulte fonde l’ordre symbolique,l’ordre de la réalité, organisée selon des règles et des lois.