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ZIG-ZAG TERRITOIRES W.A. MOZART PIECES FOR TWO FORTEPIANOS ALEXEI LUBIMOV YURY MARTYNOV

Mozart - PIECES FOR TWO FORTEPIANOS

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Yury Martynov, Alexei Lubimov

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YURY MARTYNOV

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La richesse d'écriture de la Sonate en Ré Majeurpour deux pianos de Mozart méritait bien que l’onconstruise, autour de ce chef-d'œuvre, un pro-gramme fait de pièces originales, de transcriptionsou d'œuvres reconstituées. Surtout, ce disque est l’occasion de s’émerveiller dela formidable diversité d’écriture de Mozart, au tra-vers d’un dialogue entre deux musiciens d’excep-tion, et entre des sonorités singulières, celles desdeux instruments viennois originaux choisis pourcet enregistrement.

The stylistic richness of Mozart’s Sonata in D majorfor two pianos is such that it was only right to buildaround this masterpiece a programme composedof original pieces, transcriptions, and recon-structed works. Above all, this disc offers a chance to marvel atMozart’s formidable diversity of styles as we listento the dialogue between two outstanding musi-cians and between the unique sonorities of the twooriginal Viennese period instruments selected forthis recording.

A.LUBIMOV - Y.MARTYNOV

W.A. MOZART (1756-1791)PIECES FOR TWO FORTEPIANOS:SONATA IN D MAJOR K448LARGHETTO UND ALLEGROADAGIO & FUGUESECOND QUARTETTO, ARRANGED FOR TWO KEYBOARDS BY I. PRATSCH

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Fortepiano of c.1790 (Miek Hueting Collection)

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UNE MOSAÏQUE MOZARTIENNE POUR DEUX PIANOS

Ce disque prolonge en quelque sorte l’extraordinaire expérience que représente laSonate kv 448 pour deux pianos : une œuvre composée par Mozart pour deux claviersalors qu’il pratiquait habituellement l’écriture pour quatre mains – les éditeurs de mu-sique préféraient l’écriture à quatre mains à celle pour deux pianos, pour des raisonscommerciales évidentes. La richesse d’écriture de cette Sonate méritait bien deconstruire autour de ce chef-d’œuvre un programme de disque, fait de pièces origi-nales, de transcriptions ou d’œuvres reconstituées.

Créée le 23 novembre 1781 à Vienne, cette Sonate kv 448 (375a) a été écrite durant lespremières années viennoises de Mozart (1781-1784). C’est à cette époque que Mozart,galvanisé par ses succès munichois, s’installe dans la capitale autrichienne au servicede l’archevêque Colloredo. Malgré les efforts de son père Leopold pour calmer songénie de fils, les choses ne se passent pas bien entre le maître et son serviteur. Mozartne supporte plus d’être considéré comme l’égal du personnel de maison. Il ne sup-porte pas non plus de ne pouvoir donner de concerts à l’extérieur de sa cour d’at-tache, ce qui lui aurait permis de gagner plus d’argent. C’est aussi l’époque où lesrelations avec Constanze Weber, sa femme, deviennent difficiles (il n’en parle d’ailleurspresque plus dans les lettres qu’il envoie à son père pour raconter son installation àVienne). Logé dans un modeste appartement, il a cependant la liberté de donner desleçons dans les riches familles de Vienne. Parmi ses trois ou quatre élèves régulièresfigure Josepha von Auernhammer à qui il dédie sa Sonate pour deux pianos, ainsique plusieurs sonates avec accompagnement de violon (éditées chez Artaria). Il nefaut pas s’imaginer une idylle entre le professeur et l’élève : Mozart trouvait Josephafort repoussante et il était très vexé de savoir qu’une rumeur courait en ville sur une

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possible liaison. Pour couper court à tout cela, Mozart s’empresser d’écrire desphrases très dures au sujet de son élève, comme dans la lettre du 22 août 1781 où ilraconte que Josepha est « grosse comme une fille de ferme » et qu’elle « transpire àvous faire vomir ». Quelques semaines auparavant, il avait concédé : « La demoiselleest un monstre d’horreur, mais elle joue à ravir. Il ne lui manque que le goût vraimentfin, chantant dans le cantabile » (27 juin 1781). En fait, Mozart était très certainement at-tendri par cette jeune femme qui, parfaitement consciente de sa laideur, voulait se-crètement devenir musicienne professionnelle, pour échapper à l’avenir tout tracéque lui destinait sa mère. Cette Sonate reflète leur complicité musicale. On y entend aussi des échos de L’En-lèvement au sérail que Mozart n’arrivait plus à composer fin 1781, se sentant presqueen panne d’inspiration... Ce qui était rarissime chez lui. La Sonate sonne donc commeun espace de liberté, loin des contraintes et des commandes à assumer. Le premiermouvement Allegro con spirito sonne comme une ouverture d’opéra. La virtuosité yest saisissante et redoutable, tant elle doit être complètement maitrisée pour ne pasgommer l’effet jubilatoire. Des effets d’écho inventifs donnent une dimension or-chestrale au propos. Le second thème, simple et sobre, apporte un contraste total ; ilcombine le cantabile au canon, puisque les deux pianos s’amusent rapidement à uncontrepoint sérieux, en pleine effusion sensible. Dans les épisodes conclusifs(codas), l’écriture pianistique devient encore plus nettement « orchestrale » : on croitentendre des traits rapides de violoncelles qui se distinguent de la virtuosité aigue desviolons des mains droites. On entend aussi de fantastiques effets de crescendo d’or-chestre qui témoignent d’une maitrise parfaite de cette écriture pianistique proched’une symphonie.Dans ce premier mouvement, le développement est saisissant : étonnamment court,il s’ouvre sur un motif en la majeur qui ressemble à un motif de fugue, chromatique,

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contourné et descendant, et qui est un dérivé lointain du second thème. On en at-tendrait plus... Mais Mozart préfère nous laisser en attente et développer par la suite unpeu sa réexposition – un principe que n’oubliera pas Beethoven. L’Andante est d’unegrande tendresse ; les relais entre les deux claviers rayonnent de sensualité. On y en-tend un exemple typique de ce stile cantabile que recherchait Mozart – disant nepas le trouver assez chez son élève... Comment ne pas admirer les magnifiqueschassés-croisés entre les deux mains droites, donnant l’illusion d’écouter un duochanté accompagné par un orchestre. Le finale (Allegro molto) est à nouveau d’uneredoutable virtuosité. Il s’agit d’un rondo-sonate qui précipite chaque épisode versla conclusion ultime, avec l’impatience de la « folle journée » des Noces.On sait que Mozart a été sincèrement excité par les possibilités nouvelles d’écritureque pouvaient proposer l’usage de deux claviers – sentant qu’il pouvait donner plusd’ampleur au style, plus d’agilité aux échos - par rapport à l’étroitesse d’un clavierunique. Étrangement, les sonates qu’il envisagera de composer dans la foulée de laKV 448 resteront inachevées (il s’agit des KV 375b et 375c). Personne n’a pu avancer demotif convaincant pour expliquer que la Sonate KV 448 soit restée seule de son es-pèce. Cela ne fait qu’en souligner aujourd’hui l’intérêt.

La transcription d’œuvres de musique de chambre est un autre prétexte pour utiliserles deux pianos comme des claviers « orchestraux ». C’est ce qu’a fait Johann Gott-fried Pratsch en arrangeant le Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle kv 493de Mozart (Vienne, 1786) pour deux claviers. Pratsch lui laisse le titre de « Quatuor »en couverture, alors qu’il l’intitule « Sonate » en page intérieure... Il est indiqué pour« clavecins », mais il est évident qu’il peut être joué au pianoforte. Cet arrangementporte le numéro d’opus 4 ; il a été édité à Saint-Pétersbourg (sans date précise). Jo-hann Gottfried Pratsch (de son vrai nom Jan Bogumir Prač) est un musicien d’origine

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tchèque né vers 1750, qui s’est établi à la fin des années 1770 à Saint-Pétersbourgpour enseigner la musique dans différents établissements de la ville. Il y meurt en 1818.Il est connu pour être l’auteur, avec Nikolaï Lvov, d’un recueil de chansons populairesrusses pour voix et pianoforte, paru en 1790. Ces mélodies traditionnelles seront en-suite utilisées par différents compositeurs russes (Glinka, Rimski-Korsakov, Mous-sorgski, etc.) ; Beethoven s’en servira lui aussi dans son Quatuor « Razumovski » op.59 n° 2. Pratsch est aussi l’auteur de nombreuses pièces pour piano, dont Douze va-riations (1802), une Sonate en ut majeur op. 1, un Rondo en fa majeur, un beau Fan-dango op. 2, et de la musique de chambre, dont une Sonate pour violoncelle etpianoforte en la mineur op. 6. Son arrangement du Quatuor KV 493 de Mozart est dédié à deux aristocrates russes :Sophie de Soymonoff et Sophie de Davidoff. Le clavier 1 reprend la plupart du tempsla partie originale de piano, alors que le clavier 2 synthétise les parties de cordes.Mais cette répartition est loin d’être systématique, ce qui rend d’ailleurs cet ar-rangement intéressant. Pratsch reconsidère en effet les échanges thématiques entreles instruments, pour répartir l’intérêt mélodique entre les deux claviers. Il lui arriveaussi de compléter l’écriture mozartienne : c’est donc bien un arrangement et nonune transcription dont il s’agit. Cette réécriture légère a pour but d’adapter au claviercertaines tournures ; Pratsch ajoute aussi, ça et là, des traits de virtuosité destinés àremplir l’espace acoustique des deux claviers. Les trois mouvements initiaux sontconservés : Allegro, Larghetto et Rondo Allegretto. Cette œuvre avait déjà été enre-gistrée par Alexei Lubimov et Yury Martynov en 2002 pour le label Christophorus (édi-tion en 2005). Il s’agit là d’un nouvel enregistrement, dix ans après.

L’Adagio et Fugue KV 546 est lui aussi une œuvre à l’histoire intéressante. En décembre1783, alors qu’il découvre avec fascination l’univers de Bach chez le baron Van Swieten

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qui lui montre les partitions originales du grand maître du contrepoint savant, Mozartcommence par composer sa Fugue en ut mineur pour deux pianos (KV 426). ÀVienne en juin 1788, il décide de la réécrire pour quatuor à cordes, en ajoutant un Ada-gio introductif (KV 546). Au XXe siècle, c’est le musicologue allemand Franz Beyer quia choisi de transcrire pour deux pianos l’Adagio initial, comme un juste retour deschoses ! Le langage de ce diptyque est incroyable : les enchaînements harmo-niques sont imprévisibles (comme dans ses plus grandes fantaisies), lecontraste rythmique (le rythme pointé s’oppose aux liaisons suspendues jouéespresque sans pulsation), la tension véhémente et chromatique du contrepoint...tous ces éléments font que cette œuvre réussit le tour de force de s’appuyer sur desmodèles anciens (que l’époque galante aimait peu), tout en se projetant vers un lan-gage romantique de par son ambition (la Grande Fugue op. 133 de Beethoven n’estpas loin...). Le dernier cas – encore différent – est celui du Larghetto et Allegro pour deux pianos enmi bémol majeur. On ne sait pas si Mozart n’a pas fini la composition de ce diptyqueou si la fin en a été perdue : reste aujourd’hui le Larghetto complet, et seulement ledébut de l’Allegro (jusqu’à la fin de l’exposition). En 1992, le pianiste et musicologueRobert Levin a réussi à reconstituer la fin du mouvement rapide, avec un talent d’écri-ture qui fait honneur à l’original. Là encore, il est très probable que Mozart avait jouécette œuvre avec l’une de ses élèves, comme ce fut le cas pour le Concerto pour deuxpianos KV 365 qui lui ressemble beaucoup (les deux sont en mi bémol majeur). Certainspensent d’ailleurs que cette partition, même longue, a pu être donnée en bis. Le Lar-ghetto fait partie de ces mouvements magiques, sombres et lumineux à la fois, danslesquels les ornements s’intègrent subtilement, sans jamais perturber les lignes deforce ; le dialogue entre les deux claviers est un modèle d’équilibre. L’Allegro contrastefortement. La lumière remplit désormais tout l’espace acoustique, avec un jeu de relais

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ludique et virtuose. Le développement reprend, en les exploitant différemment har-moniquement, les d’éléments de l’exposition. Là encore, c’est le triomphe du pianoorchestral, qui joue sur les contrastes de registre, de couleurs, de masses, de nuances...

Emmanuel Hondré

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Alexei Lubimov & Yury Martynov

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Yury Martynov & Charles Adriaenssen

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Alexei Lubimov & Yury Martynov

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THE MOZARTIAN MOSAIC FOR TWO PIANOS

This CD prolongs, in some way, the extraordinary experience which the Sonata KV448 for two pianos represents: a work composed by Mozart necessitating two key-boards when usually he wrote for 4 hands at one piano; duets were in fact the formpreferred by music editors - for obvious commercial reasons. This Sonata containssuch rich writing that it was well worth designating it the key work of this CD - andalso having it complemented by other original two-piano compositions and tran-scriptions.

Created on 23 November 1781, Sonata KV 448 (375a) was written during Mozart’s earlyyears in Vienna (1781-1784). It was during this period that Mozart, galvanised by hissuccess in Munich, settled into the service of Archbishop Colloredo in the Austriancapital. In spite of Leopold Mozart’s efforts to steady his son’s genius, relationshipsbetween master and servant became strained. Mozart could no longer stand beingaccorded the same social level as the household servants. Neither did he acceptnot being able to give concerts beyond the walls of the Archbishop’s Court –thereby being prevented from earning extra income. This is also the time when re-lationships with his wife, Constanze Weber, became difficult (he practically omits tomention her in his letters to his father when he describes his settling into Vienneselife). Although housed in modest apartments, he was free to give music lessons torich Viennese families and amongst his three or four pupils were Josepha vonAuernhammer to whom he dedicated the Sonata for two pianos, as well as severalsonatas for violin and piano (edited by Artaria). It would be impossible to imaginethe relationship between teacher and pupil as being idyllic as Mozart foundJosepha quite repulsive and was very displeased to learn that local rumour talked

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of a possible affair between him and his pupil. In order to curtail such suggestionsMozart went to great pains to describe Josepha in a derogatory way in his letters.In a letter dated 22 August 1781, for instance, he describes her as being “as fat as afarm wench” and that “she perspires so much that she makes me feel sick”. A fewweeks beforehand, however, he had conceded: “The young Miss is a monstroushorror but she fills one with marvel when she plays. All that she lacks is a very finesinging style in the cantabile passages” (27 June 1781). In reality, Mozart was verycertainly touched by this young woman who, perfectly conscious of her poor looks,secretly wanted to become a professional musician in order to escape from the lifewhich her mother had mapped out for her.

This Sonata reflects the musical complicity between Mozart and his pupil. In it wealso hear echoes of his Abduction from the Seraglio which Mozart was having dif-ficulty in finishing at the end of 1781, through a seeming failure of inspiration….A veryrare occurrence for Mozart. The Sonata rings out then like a moment of freedom,far from the constraints and music commissions he had to face.

The First Movement Allegro con spirito resounds like an overture to an opera. Its vir-tuosity is astonishing and redoubtable in that it needs to be completely masteredin order not to efface its jubilatory character. To this effect, inventive echoing pas-sages create an orchestral dimension. The second theme, simple and sober, is in total contrast; it combines the cantabilewith the canon as the two pianos rapidly and playfully engage in serious counter-point - in the midst of full, sensitive effusion. In the concluding episodes (codas),the pianistic writing becomes even more clearly “orchestral”: we imagine hearingrapid down-strokes in the cellos distinguishing themselves from the heightened vir-

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tuosity of the violins in the right hands. We also hear fantastic orchestral crescendoeffects which demonstrate in no uncertain way a perfect mastery of this almostsymphonic piano-writing.

In this first movement, the development section is astounding: surprisingly short, itopens with a motif in A major which resembles that of a fugue – chromatic, twistingand descending – which is a distant derivation of the second theme. We would liketo hear more….but Mozart prefers to keep us waiting and instead develops his ex-position a little further – a technique which Beethoven would adopt for himself later.

The Andante is one of great tenderness; the interplay between the two keyboardsshining with sensuality. We hear a typical example of the stile cantabile whichMozart was seeking –saying that he didn’t find it sufficiently present in his pupil’splaying…..How could we not admire the magnificent, complicit interchange betweenthe two right hands, giving one the impression of listening to a vocal duet accom-panied by an orchestra.

The finale (Allegro molto) is once more of fearsome virtuosity; A rondo-sonatawhich drives each episode towards the ultimate conclusion with the impatience ofthe “frenzied day” of the Marriage of Figaro.

We know that Mozart was genuinely excited by the possibility of writing further fortwo pianos – feeling that he could bring greater amplitude to the style, greateragility to the sonorous interplay - in comparison to the restrictions imposed by worksfor one piano alone. Surprisingly, the sonatas which he had planned to immedi-ately compose following the KV 448 were to remain unfinished (Sonatas KV 375b and

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375c). No one has found a sufficiently plausible reason to explain why the SonataKV 448 remained his only example of the genre and this can only underline the in-terest the work enjoys today.

Transcriptions of pieces of chamber music were another pretext for making use oftwo pianos in an “orchestral” way. This, in fact, is what Johann Gottfried Pratschdid in arranging the Quartet for piano, violin, viola and ‘cello KV 493 by Mozart (Vi-enna, 1786) for two pianos. Pratsch entitles the work “Quartet” on the cover, whereason the inside page he uses the word “Sonata”…. It indicates that the piece is des-tined for two harpsichords, but it is obvious that the work can also be played on pi-anos. This arrangement is his Opus 4 and was published in Saint-Petersburg (dateunknown). Johann Gottfried Pratsch (his real name was Jan Bogumir Prač) was aCzech composer born around 1750 who settled in St Petersburg towards the end ofthe 1770’s in order to teach in different establishments in the town -dying there in1818. He is also known as the co-author (with Nikolaï Lvov), of a collection of RussianFolk Songs for voice and piano published in 1790. These folk melodies would laterbe used by different Russian composers (Glinka, Rimsky-Korsakov, Moussorgsky,etc.) Beethoven would also make use of the melodies in his “Rasoumovsky Quartet”Opus. 59 n° 2. Pratsch was also a composer of numerous piano pieces, includingTwelve Variations (1802), a Sonata in C major Op. 1, a Rondo in F major, a beautifulFandango Op. 2, as well as Chamber Music which includes a Sonata for ‘Cello andpiano in A Minor Op. 6.

His arrangement of Mozart’s Quartet KV 493 was dedicated to two Russian aristo-crats: Sophie de Soymonoff and Sophie de Davidoff. Piano 1 plays mostly the orig-inal piano part whereas Piano 2 plays a reduced arrangement of the string parts.

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This distribution of the roles is far from being systematic, however – which is whatgives the arrangement its interest. Pratsch in fact reconsiders the thematic ex-changes between the different instruments in order to redistribute the melodic in-terest to each of the pianos. He also, occasionally, adds elements of his own musicto that of Mozart’s – making this an arrangement rather than a transcription. Theaim of these slight additions was to render certain turns of phrasing better suitedto the piano. Here and there, Pratsch also adds elements of virtuosity in order tofill-out musical voids between the two pianos. The three original movements areadhered to: Allegro, Larghetto and Rondo Allegretto. This work was previouslyrecorded by Alexei Lubimov and Yuri Martinov in 2002 for the Christophorus label(released in 2005). Ten years later, this is a new recording.The Adagio and Fugue KV 546 is also a work with an interesting history. In December1783, Mozart discovers with fascination the universe of Bach, thanks to Baron VanSwieten who shows him original scores of the great master of counterpoint. Mozartsubsequently writes his Fugue in C minor for two pianos (KV 426). In Vienna, in June1788, he decides to re-write it for string quartet, adding an introductory Adagio (KV546). It was the 20th Century German musicologist, Franz Beyer, who transcribed thisAdagio for two pianos, thus completing the circle by returning to base! The lan-guage of this diptych is unbelievable: the harmonic progression is unforeseeable(as is the case in his greatest Fantasies), the rhythmic contrast (the dotted rhythmis in opposition to the suspended ties, played almost without a pulsation), the ve-hement chromatic tension created by the counterpoint …….. All of these elementscontribute to making this work a ‘tour de force’ - applied as it is, to a musical formfrom the ‘old’ school (which the era of ‘Sensitive Style’ disliked so much ) at the sametime as projecting itself, by ambition, into the language of the Romantic Era(Beethoven’s Great Fugue op. 133 is not far away…..).

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The last work – different again – is the Larghetto and Allegro for two pianos in Eflat major. It is not known if Mozart didn’t finish composing this diptych or if the end-ing has since been lost: all that remains today is the completed Larghetto, but onlythe beginning of the Allegro (as far as the end of the exposition). In 1992, the pianistand musicologist, Robert Levin succeeded in completing the fast movement in aconvincing and talented way - totally in keeping with the original. Here again, it isvery probable that Mozart played this work with one of his students – as was thecase for the Concerto for two pianos KV 365 - which resembles very much theLarghetto and Allegro (both are in E flat major). It is also thought by some that itcould have been played as an encore – although it is somewhat long. The Larghettonumbers amongst those magical movements – sombre and at the same time full oflight in which the ornaments are subtly incorporated without ever disturbing themain thrust of the music; the dialogue between the two keyboards is a model ofperfect balance. The Allegro is in strong contrast. Here, light fills the whole of themusic with a playful relaying of virtuosity. The development takes-up the elementsof the exposition, subjecting them to different harmonic treatment. Here again, the‘orchestral’ qualities of the piano triumph with great play being made of contrastsin terms of range, colour, shape and shading…..

Emmanuel Hondré

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RECORDED FROM 19 TO 22 SEPTEMBER 2011 IN SINT-PIETERS CHURCH, 3630 LEUT-MAASMECHELEN (BELGIUM)

EXECUTIVE AND RECORDING PRODUCER FOR ZIG-ZAG TERRITOIRES, SOUND ENGINEER, EDITING: FRANCK JAFFRÈSPRODUCTION ASSISTANT: LIZA KATRICHEDITORIAL ASSISTANT: VIRGILE HERMELINTRANSLATIONS: GARRY HOLDING & CHARLES JOHNSTON

ARTIST MANAGEMENT:SAMUEL GONZALEZ: [email protected] +33 (0)6 17 61 60 90

ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO: BENJAMIN DE DIESBACH, GRAPHISME: JÉRÔME WITZ

Fortepiano of ca. 1785 (Edwin Beunk Collection)

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Production

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

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