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Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 1

n°6

Steve Lacy - Musique ouverte à Chateauvallon - Août 1976 Guy Le Querrec - Magnum

... et plus encorede la

GLQ Box

Gratuit (free)

La belle vie deRaymond Boni

AntoineDuhamel

Echos mandingues

Andouma

Le temple des soleilsgalettes estivales à 69 frs

Cours du temps :Inlassable Lacy

p.2 et 3

p.9

p.6

p.16

cahier central

Christian Lété :

enfin !et autres nouveautés

Un journaltrès poulesur un mur

ADHÉRENT DES ALLUMÉS DU JAZZ ? PAGE 3

Laurence Allison (chant), Philippe Soirat (bat-terie), Jean-Luc Arramy (contrebasse), LaurentCoq (piano), Guillaume Naturel (saxophoneténor), Olivier Zanot (saxophone alto)

Donald Brown (piano), Jean Toussaint(saxophones ténor & soprano), Bill Mobley(trompette & flugelhom), Jérôme Barde (gui-tare), Essiet Essiet (contrebase), Billy Kilson(batterie), Anga Diaz (percussions)

Jean-Marc Foussat (synthétiseur analogique,bandes enregistrées, instruments divers)

Christian Lété (batterie, percussions),Emmanuel Codjia (guitare),Jean-Marc Larché (saxophones),François Méchali (contrebasse)

Pascal Battus, Emmanuel Petit, DominiqueRépécaud, Camel Zekri (guitares)

Ronal Baker (trompette, bugle, chant), AlainMayéras (piano), Jean-Jacques Taïb (saxo-phone), David Salesse (contrebasse),Patrick Filleul (batterie)

Philippe Festou (guitares), François Chassagnite(trompette, bugle), José Caparros (trompette,bugle), Roger Nikitoff (saxophone tenor), GérardMurphy (saxophones & flûte), Julien Armani (cor),François Méchali (contrebasse), Jean-MarieCarniel (contrebasse), Frédéric Mennillo (batterie)

Thierry Maillard (piano), Nicolas Genest(trompette et bugle), Pascal Sarton (contre-basse), Jean-Mi Truong (batterie), Yochk’oSeffer (flûte)

Magic Malik (flûte), Maxime Zampieri (batte-rie), Minino Garay, Anga Diaz (percussions),Prabu (tablas), Jules Bikoko N’Djami(contrebasse), Stephanus Vivens, Boyan Z(claviers), Nelson Veras, Seb Martel (gui-tares), Denis Guivarch (saxophones alto &soprano), Julien Loureau (tenor)

Valérie Graschaire (voix),Pierre-Alain Goualch (piano)

John Butcher (sax tenor et soprano), XavierCharles (clarinette), Axel Dörner (trompette)

Le 23 février 1964, Monk et Bud Powell seretrouvent à Paris après des années de sépara-tion. Bud est venu chercher son ami à l’aéro-port... Losque Monk aperçoit Bud, il n’en croitpas ses yeux, mais déjà, Bud marche à sa ren-contre les bras ouverts, et c’est une longueétreinte muette.... Cette scène est au départ decet album.

Créativité et interactivité, mélodies expressiveset universelles, bouillonnement permanent, inci-tation au voyage et célébration de la vie, le nou-vel album de Donald Brown est indispensable.

Derrière ses magnétophones alambics, Jean-Marc Foussat capte la vie au quotidien et nous larestitue en poèmes sonores avec délicatesse,violence et refus du bavardage.Tout est musique : les voix, les bruits de la ville,des eaux, de la nuit, de l'amour, les cris, lespleurs, les corps, l'air - voyage de l'infinimentgrand à l'infiniment petit de l'univers sonore.Il met ses instruments, synthétiseurs et aussimagnétophones et micros, au service de son"entendement" qui agit comme un filtre, réordon-nant au rythme de son cœur les sons de la vie.

" … Les expériences de Christian Lété auprèsde musiciens tels que Bernard Lubat, sa partici-pation régulière dans des groupes tels que" Confluence " et " Armonicord " en font un per-cussionniste dont l’esprit d’ouverture n’a d’équi-valent que ses qualités d’improvisateur… "

Serge Loupien – Libération

Time’s Color se situerait presque à l’opposé deses précédents disques, si l’opposition ne ren-voyait pas à un choix binaire. Avec son trio, rôdédepuis plus de quatre ans, augmenté du trompet-tiste Nicolas Genest, il livre une œuvre plus“orthodoxe” (instrumentation classique, esthé-tique bop). Mais l’opposition formelle avec sesautres enregistrements tombe si l’on considèreque chez lui, les choix esthétiques privilégienttoujours, à parité, la pulsation et le chant.

Texte demandé à Isabelle le 19/5 par mail

Créé en 1998, Misère et Cordes est l'un des raresquartets de guitares au monde… à exister et àjouer une musique qui échappe aux formatsconventionnels. Cette musique improvisée, réel-lement non-idiomatique, s'explique sans doutepar l'incroyable expérience et les itinéraires écla-tés de chacun de ses membres. Que ce soit dansla musique expérimentale pour Pascal Battus, lamusique contemporaine pour Emmanuel Petit, lerock sauvage pour Dominique Répécaud ou lesmusiques traditionnelles pour Camel Zekri.

"Butcher, Charles et Dörner inventent librementune musique de groupe aux accents poétiquesparfaitement épanouis et crus où s’enchevêtrentet s’interpénètrent des arborisations flamboyantesde microsons, corpuscules, grognements, growls,attaques et souffles superbement évanescents.Déployant tous trois avec grâce et sérénité (maisnon sans exaltation) une posture instrumentalehautement personnelle, ils s’imposent comme lesacteurs essentiels d’un théâtre d’expérimentationou les géomètres d’un terrain d’aventures sanscesse en mouvement, dans le sens de l’Histoire."

Dans cet hommage intégralement dédié àThelonious MONK, Valérie Graschaire s'exprimeavec énormément de sensibilité et de tendresse,magnifiquement soutenue par Pierre-AlainGoualch. Cette réunion naturelle entre deux mon-kiens inconditionnels nous fait toucher de l'oreilleque toutes les compositions de Monk, si ellesavaient été mises en chansons, auraient pu facile-ment faire des "tubes". C'est une évidence et ceduo tout imprégné de cette admiration communepour l'unique Mélodious Thonk en est une brillantedémonstration.

Un album de voyages. Il s’agit ici d’incarner parla musique des histoires, des personnages, desémotions, des sentiments. C’est un brassagefoisonnant qui se révèle à l’écoute : réinterpré-tations de trouvailles drum’n bass, polyrythmiesafricaines, échos de raggas indiens ou demusique bolivienne, riffs de jazz...

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 2

What’s New ?> Pascal Battus

> Philippe Festou> Butcher / Charles /Dörner> Donald Brown

> Jean-Marc Foussat

> Christian Létéquartet > Magic Malik orchestra > Thierry Maillard

> Graschaire / Goualch

Thelonious & Bud together again

At this point in my life

Nouvelles

Cinque terre

The contest of pleasures

Honky Monk Woman

Magic Malik orchestra

Au Ni Kita

Le grand huit

Times Color

Space Time - BG 2115

Potlatch - P301

Charlotte - CP 195Label Bleu -LBLC6632

EMD - EMD0001

Potlatch - P201 Charlotte- CP 197

RDC - 40072.2

Potlatch - P101Cristal - 45607.2

> Laurence Allison sextet

Cristal - 45606.2

Jean-Marie Lagache (batterie),Laurent Guanzini (piano),Didier Forget (saxophones),Olivier Rivaux (contrebasse)

Une musique où l’arpège et l’archet s’allient auswing pour servir un répertoire personnel original.Ses sources d’influence vont de Ravel, Satie,Bartok à Bill Evans, en passant par Keith Jarrettou encore Egberto Gismonti, jusqu’aux diversitésdes musiques du monde.Aux côtés de Jean-Marie Lagache (batterie etcomposition), le “World Jazz Quartet” .

> Jean-Marie Lagache Quelque part sur Terre

Cobra bleu - 40106.2

> Ronald Baker Spirit of the Blues

"Sur les 11 plages de ce compact, 8 sont descompositions personnelles dues aux membresdu quintet. La beauté de la chose, c’estqu’elles sonnent comme des standards. Al’écoute, on réalise immédiatement qu’on neles a jamais entendues, et on les chantonnepourtant dès la neuvième mesure. Cet albumaffirme que le hard-bop n’est pas mort et quela leçon des Jazz Messengers d’Art Blakey estvivante.”

Pierre BarouhComme à chaque numéro du journal des Allumés du Jazz, les labelsprésentent leurs propres nouveautés. Vingt disques viennent grossirles rangs d’un catalogue riche de plusieurs centaines de références(voir encart central).

Saravah - SHL2102

Le volume 2 de la collection consacrée à larétrospective du label Saravah se situe dix ansaprès l’épopée de Vaison-la-Romaine /Carpentras (cf volume 1), depuis le Japon, oùun producteur, Naoki Tachikawa, invite PierreBarouh à enregistrer un album avec les musi-ciens de la scène électronique japonaise etautres précurseurs nippons. C’est le débutd’une relation profonde où l’univers des chan-sons de Pierre Barouh (notamment cellesissues de l’album " Pollen ") fusionne avecl’énergie des " tigres " japonais. Le tout sur untapis de souffle et distorsions passagères,soulevé par les commentaires sporadiques del’artiste, importateur de l’autre rive.

What’s New ?Alfio Origlio (piano et claviers),Benoît Dimmier-Vallet (basse),Xavier Sanchez (percussions),Louis Winsberg (guitares)

François Thuillier (tuba),Daniel Casimir (trombone),Serge Adam (trompette, bugle)

François Arnold (guitares),Philippe Euvrad (contrebasse),Pierre “Tiboum” Guignon (batterie, percussions)

Martin Tetreault (electrophones-surfaces pré-parées), Xavier Charles (surfaces vibrantes-cd préparés-tourne-disques)

François Rossé (compositions), HélèneBreschand (harpe), Sylvain Kassap (clari-nettes), Franck Masquelier (flûtes), BenoîtRocco (percussions)

Drôle de rébus musical, le quartet Origlio propo-se une symbiose détonante entre XavierSanchez, percussionniste autodidacte aficiona-do de flamenco, Benoît Dimier-Vallet, bassisteaux accents aussi bien jazz que rock ou funk,Louis Winsberg, guitariste des Sixun et AlfioOriglio, pianiste de formation classique quirevendique autant les accents de la chansonfrançaise que ceux des musiques du monde.

" Pour ce deuxième enregistrement, le Brass Trioaffiche une maturité qui s’exprime aussi biendans la maîtrise instrumentale que dans l’aisancede l’interaction et la fluidité du traitement desthèmes. Ecrites par les trois membres de la for-mation, séparément ou ensemble, ceux-ci pré-sentent un bel éclectisme et lorgnent vers des cli-mats funky où les lignes de basse pulpeuses deThuillier et les timbres éclatants ou grenus de sescomparses font merveille. "

Thierry Quénum – Jazz Magazine

La complicité de longue date des trois musicienspour dénominateur commun ! Avoir grandi musi-calement ensemble fabrique des références. Lerésultat s’articule autour d’un répertoire construitavec les compositions de chacun et de tous lestrois pour la diversité et l’homogénéité, maisaussi avec des morceaux choisis dans d’autresesthétiques : country, rythm’n blues, chansonsou simplement jazz, pour une lecture nécessai-rement différente.

Xavier Charles, partenaire de Jacques Di Donato,John Butcher, Axel Dörner, Otomo Yoshihide,membre de “Silent Block”, clarinettiste de formationmais aussi bassiste et installateur a invité le qué-bécois Martin Tetreault pour une rencontre trèséléctronique. Ce dernier, proche collaborateur deMichel F.Cote, René Lussier et Diane Labrosse,membre d’Ambiences Magnétiques est passénaturellement des arts plastiques aux manipula-tions sonores.

De bouche à main, martelant le clavier des millé-simes, François Rossé connecte la dégustation autoucher d’oreille. Avec ou sans partition à l’appui,son activité réactualise d’une certaine façon la tradi-tion de musicien. Une écriture inachevable interrogel’interprète pour de judicieuses négociations. Terriend’origine, le compositeur goûte volontiers aux fruitstendres et coriaces. Ses champignons naissent d’uninstable mycelium, quête inassouvie d’un regard sursoi dans l’humus des mémoires. Sa musique estrésurgence poétique, vive et rigoureuse dans lesmélismes de l’actuelle biosphère.

> Alfio Origlio quartet

> Thuillier Brass trio

> Tetreault / Charles> Rossé - Laborintus

> Trio N’co > Claude Barthélemy

Passeggiata

Rose de Picardzie

MXCTOuroboros

Nord sud Sereine

Cristal - A02311 La nuit transfiguréeLMT340107

Vand’œuvre - VDO0121

Quoi de neuf docteur ?DOC062Charlotte - CP 196

Claude Barthélemy (guitares), JacquesMahieux (batterie), Nicolas Mahieux (contre-basse), Didier Ithursarry (accordéon), FrankTortiller (vibraphone), Elise Caron (chant),Médéric Collignon (voix), Philippe Lemoine(saxophones), Jean-Louis Pommier (trombo-ne) Bojan Zulfikarpasic (piano)

“Kaléidoscope, entrées multiples, collages, impres-sions sur couleurs étalées : les lignes se superpo-sent et se croisent en inspirations successives. Il y ade la désinvolture, de l’aisance, façon Warhol.”

Label BleuLBLC - 6631

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 3

COUPON D’ADHESION AUX ALLUMES DU JAZZ

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" La passion pour seul horizon et pour raison majeure "

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Les producteurs des ADJ mettent en commun leurs énergies et leurs moyens afin de faire face à la normalisation musicale, voireculturelle.

Ces musiques et leurs créateurs nous parlent, facilitons leur diffusion ! L’exigence artistique qu’elle sous-tendent, notre identitéindividuelle et/ou collective, notre fondement, notre devenir, impliquent la naissance de nombreux projets enthousiastes.

L’association vous propose d’adhérer à son projet en devenant membre bienfaiteur, et vous offre à cette occasion un disque et10% de réduction sur votre prochaine commande aux Allumés du Jazz. Cette adhésion vous permet également de recevoir toutes

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Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 4

Je connais ce sourire ! Pour l’avoir vu sur le visage de mon père, de mes oncles, de mesamis d’enfance. Pour l’avoir vu sur le bord des verres de ti-punch les soirs ou ils reviennentdes champs de cannes. C’est un sourire familier. Merci " Grand " car même immobile, endeux dimensions, rien n’est figé ! Et autour de toi, ils sourient. Cette photographie… ellegroove ! … Et le son qui sort du petit appareil enregistreur ? Dommage, pas de son sur lesphotographies mais je sens qu’il est présent partout : sur le " collector " qui porte ton nom,via le micro qui " tend des millions d’oreilles ". Tu es venu avec le groove parmi leshommes, tu dispenses le groove dans l’art, sur cette photo, et…dans notre musique. Qu’ellesoit pleine de sourires, de rires et de joie, comme sur ton visage. Merci pour cette photo quiimmortalise un James proche de nous, dans un moment sincère et convivial.

Magic Malik

Je connais ce sourire...

James Brown - Festival international de jazz d’Antibes - Juan-les-Pins - 24 juillet 1984 Guy Le Querrec - Magnum

> Magic Malik Orchestra 69 96LBLC 6632Label Bleu - 2000

Ceci n'est pas une critique de disque. La critique, pour para-phraser un peu facilement Paul Claudel, il y a des journaux pour ça(lui, c'était à propos de la tolérance et des "maisons de...", mais nevoyez aucune mauvaise intention de ma part dans ce rapproche-ment désinvolte). Ne pas faire de critique m'évitera aussi l'alterna-

tive peu enthousiasmante de me fâcher avec les uns (ou avec tous :vous savez comme les artistes sont susceptibles et égoma-niaques), ou bien de verser dans la dityrambe de circonstance,parce que la production indépendante, surtout avec des musiciensfrançais, hein, c'est forcément super, ce qui finirait par décrédibili-ser le produit de mes efforts sympa-thisants. Laissons donc les critiquesprofessionnels de la professionaccomplir leur oeuvre : ils nous dirontce qu'ils pensent qu'il convient depenser de ces trois disques très dif-férents les uns des autres, avec,peut-on espérer, la meilleure objectivi-té distanciée (si c'est possible... mais,euh, ça ne l'est probablement pas :d'où la très grande difficulté de leurtravail, qui n'est guère récompenséque par le pouvoir qu'ils croient enretirer. Mais brisons là : on va croireque je suis de mauvaise humeur - c'est impossible : il fait beau - ouque j'ai des comptes à règler - avec qui, grands dieux...? D'ailleurs,en ce moment, je n'enregistre pas ).

Chroniquer des disques est un autre exercice, qui permet notam-ment de les replacer dans le champ temporel. Temps absolu : voici donc des oeuvres enregistrées dans unemême période, courte, très récente : tout s'inscrit entre mai et

septembre 2000. C'est donc une illustration diversifiée de l'actuali-té qu'ils nous proposent. A l'unité de temps, ajoutons l'unité deformat : le CD, en boîtier plastique avec le petit livret plus oumoins soigné à l'intérieur, où l'on retrouve, de l'un à l'autre, unedurée moyenne, considérée comme raisonnable, allant de 50 à57 minutes de musique. On remarque donc que le disque compact conditionne la durée de l'oeuvre (il peut aller jusqu'à 74minutes, mais on sait bien qu'au-delà de trois quart d'heures, onn'écoute plus). Si vous devinez où je veux en venir, je vous rassu-re : dans ce débat-ci, ces trois disques ne sont qu'un prétexte àune réflexion générale, leurs qualités propres ne sont pas encause. Ce qui m'interroge : est-ce que l'œuvre a besoin de la capacité dedurée du CD, ou bien celle-ci détermine-t-elle celle-là ? On saitque l'histoire du jazz est intimement liée à celle des techniquesd'enregistrement et de diffusion : interprétations compresséespuis étendues au fil de l'évolution de capacités de stockage dessupports : 78 tours, microsillons 45 et 33 tours (25 puis 30 cms),CD et maintenant DVD. Parceque le temps disponible s'allonge,sommes-nous obligés de l'occuper tout entier ? En d'autres termes :peut-on imaginer (dans nos musiques) la publication d'une œuvredont la durée ne dépasserait pas 30 minutes, sans donner l'im-pression de voler le client ? Le vilain mot est là : si l'on considèrel'acheteur comme un "client" d'une marchandise qui doit répondred'abord en quantité au prix qu'il paye, et que lui-même est amenéà se considèrer ainsi, on entre dans une logique commerciale, etsort d'une nécessité artistique.

> Christian Lété quartet Cinque TerreCP195Charlotte productions - 2001

Christian Lété et Renaud Garcia-Fons. ONJ de Claude Barthélémy.Anzin (théâtre municipale) 21 Avril 1991. Guy Le Querrec - Magnum

Anti critique de disques

Lucille Reyboz

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 5

Beau et chaud mais soif et moite.Au mur de l'aéroport, des vampes blanches poupées blondes vantent les boissons noires du coca pendant quedessous les femmes noires traversent en regardant dans l'autre sens avec des verres de boisson claire.En bas, la petite black attablée s'en fout, elle boit parce qu'elle a soif. Du clair aussi.Moi je suis comme la petite, j'essaie d'être comme la petite, pas concerné par l'agitation ambiante et par les fantasmes et les icônes de la publicité lourdemoi je voudrais sentir la soif pour boire et regarder ailleurs.Coca cola n'existe que si je le regarde. C'est d'ailleurs une marque d'affiches d'aviatrices improbables.7up est une marque de parasols et Beer veut dire nappe.

L'autre jour j'ai écrit un titre de morceau : "le tag ça apprend à pas lire la pub". Joli titre.N'empêche que je suis musicien et que je suis concerné par l'agitation ambiante, même lourde.L'autre fois j'ai acheté Daft Punk, Jim Black, Aphex Twin, Madonna, et Claude Barthélemy. Du dur sucré formidable pénible, tout mélangéFaut que je me laisse encore aller pour arriver au niveau d'évidence de la petite. Boire quand j'ai soif, et de l'eau.Mais pour l'instant je retourne travailler le montage de mon prochain disque. "La tendresse", ça s'appelle.Je vais d'abord boire un coup, elle m'a donné soif cette photo. Yves Robert

J'essaie d'être comme la petite ...

Windhoek - Namibie - Aéroport - 28 septembre 1997 Guy Le Querrec - Magnum

> Yves Robert - étéZZ84133Deux Z - 1999

Yves Robert. Nancy Jazz Pulsation 22 oct. 1994. Guy Le Querrec - Magnum

Par ailleurs, je n'ignore pas que le formatobligé a pu générer des chefs-d'œuvre (laconcision chez Armstrong, Hawkins, Parkerà l'époque du 78 tours, le développementhypnotique chez Coltrane avec l'avène-ment du long playing), mais aujourdhui quela potentialité d'accumulation d'informations sur un même support est en expansioncontinue, on peut se poser la question del'assujettissement du contenant au contenu,et non l'inverse. Temps relatif, ou personnel : dans l'histoiredes musiciens qui les ont enregistrés, ces

trois disques représentent des étapes sans commune mesure. "The Contest of Pleasure" de John Butcher, Xavier Charles etAlex Dörner (Potlatch) est un témoignage d'un moment privilègiéde musique improvisée: une rencontre aboutie, enregistrée parchance et bien évidemment préméditation, entre trois instrumen-tistes qui ont su, ce jour-là, et dans ce lieu particulier, construireun projet qui est à la fois le résultat de la complémentarité deleurs personnalités, d'une acoustique particulière, et d'une capaci-té à échanger des évènements sonores, dans ce qui est aujourd-hui - et depuis déjà un certain nombre d'années - la tradition créa-tive de la musique improvisée européenne. C'est la grâce de cetype de rencontre que de s'imaginer sans lendemain.

"Cinque terre" (Charlotte Productions) de Christian Lété est au

contraire une somme : voici en effet le premier disque sous sonnom (en tous cas à ma connaissance) d'un batteur qui a participéà un nombre incalculable d'expériences dans ce qu'on appelle le"métier", d'Aznavour à l'O.N.J. de Barthélémy. Cette première ades allures d'une grande fraîcheur : peut-êtreparcequ'il s'expose ainsi enfin au premierplan et sort tous ses trésors d'un coup avecprodigalité, ou bien est-ce aussi (ce que jecrois volontiers) une juvénilité profonde del'artiste. En tous cas, se révèle ici une dimen-sion à la fois ludique et savante de lamusique d'aujourdhui, relayée par des inter-prètes qui habitent avec aisance et fluiditél'univers d'un rythmicien qui se fait un terrainde jeux des mesures complexes.

Il n'est sans doute pas innocent que le dernier disque de ClaudeBarthélémy s'intitule: "Sereine" (Label Bleu). La dernière (provisoi-re) étape d'un guitariste et compositeur prolifique, autant dansson jeu que dans le nombre de ses projets personnels, estpresque comme une "divine surprise", tant, en effet, Claude arriveà concevoir un projet instrumental global où sa guitare n'est plusle centre absolu, mais une couleur, une référence autour des-quelles tournent d'autres voix, d'autres sensibilités qu'il parvient àmettre en situation, afin de leur permettre de donner le meilleurd'elles-mêmes. On peut se demander ce qu'il va nous sortir laprochaine fois.

On peut aussi se dire que c'est son meilleur disque à ce jour, cequi n'est pas rien.Encore trois disques : Docteur est-ce grave?- Non, la musique est vivante.

Claude Barthélemy et sa sœur Jaqueline. ONJ invite Michel Portal. Retour de Lille Festival 1990.Guy Le Querrec - Magnum

> Claude Barthélemy-SereineLBLC 6631Label Bleu - 2001

> Butcher / Charles / Dörner The contest of pleasuresP201Potlatch - 2001

par Didier Levallet

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 6

La ligne de chance d’Antoine Duhamel

Vous êtes connu comme musiciende films mais auparavant vousavez été, je crois, élève d’Olivier

Messiaen ?Oui et de René Leibovitz. Je tiens assez à cettedouble paternité. J’ai une tradition de forma-tion schoenberguienne, ce qui ne m’a pasempêché de voyager dans la musique.

Vous êtes rapidement devenu un musicien d’images ?Dès ma jeunesse, j’adorais le cinéma. A l’au-tomne 44, après la Libération, quand on a vuouvrir avenue de Messine la Cinémathèque, j’yallais le plus souvent possible. Je rêvais demettre de la musique sur ces films. Ce qui m’aamené à faire de la musique de films, c'est macinéphilie.

Vous avez aussi une carrière de musi-cien hors film, mais je crois qu’avant lecinéma vous avez fait de la télévision ?Non, j’ai commencé en 1944. J’avais dix-neufans et j’étais en pleine orientation de composi-teur. C’est là que j’ai rencontré en 44, 45, 46,Pierre Henry, Pierre Boulez. Mon ambitionétait de devenir compositeur dans les genres lesplus variés possibles. Et effectivement dans mavie, par la suite, j'ai fait des opéras. J’ai beau-coup écrit de musique sur des textes, demusique symphonique, de musique dechambre, de musique pure comme on dit…

Je crois que vous avez aussi travailléavec votre père, Georges Duhamel, surMozart pour les enfants ?Oui, un disque avec Gérard Philippe. J’ai tra-vaillé dans l’industrie du disque pendant unmoment, pour les discophiles français chez unadmirable preneur de son, André Charlin. J’aibeaucoup enregistré de musique, Bethovenavec Yves Nat. On a fait à l’époque des disquesexceptionnels avec Marcel Meyer. J’ai eu l’occa-sion de faire des musiques pour des publicitéscinématographiques avec des gens qui sont res-tés de grands amis, comme PhilippeCondroyer. Et puis j’ai fait la connaissance deJean Daniel Pollet, une rencontre très impor-tante. Je continue à travailler avec lui. Il étaittrès lié à la Nouvelle Vague. Un des films quireste une référence considérable de toute mavie avec le cinéma de Jean Daniel Pollet s’ap-pelle Méditerranée. Godard le connaissait. Jel’ai rencontré à Knock le Zout où nous avonsfait la présentation de Méditerranée.

Le rêve de Pierrot le Fou

J’avais très envie de travailler avec lui. Jeconnaissais Karina avec Maurice Ronet. Unjour je vois arriver Godard avec Anna Karina,ou plutôt Anna Karina emmenant Godard chez

moi : " Je vais faire un film où Anna va avoir unrôle très important, un film avec des chansonset Anna voudrait que vous les fassiez ".L’histoire de Pierrot le Fou est une histoire derêve. J’avais beaucoup d’admiration et d’intérêtpour le travail de Godard. Je pense tout letemps à Pollet et Godard. J’ai un peu assisté autournage de Pierrot le Fou à Porquerolles. Enjuillet le montage commence et je me lancedans la composition, facilitée, car je savais queGodard utilisait extraordinairement bien lamusique.

C’est une chose que vous aviez intégréedans la composition ?Oui, je l’avais noté dans la précision. Je prendstoujours deux exemples essentiels : une Femmeest une Femme, avec des coupures de musiqueformidables - Anna Karina est seule dans la rueet se retourne et la musique de Michel Legrands’arrête puis reprend -, et un peu plus tardMasculin, Féminin, avec l’utilisation très intel-ligente d’un quatuor de Beethoven avec dessilences allongés dans un respect de lamusique. Ainsi il m’a demandé d’écrire en touteliberté des thèmes pour Pierrot le Fou, ce quej’ai fait avec joie. C’était très agréable pour uncompositeur de ne pas avoir à regarder sonchrono pendant l’enregistrement. J’ai choisi cejour là, le jour de mes quarante ans. Godardprenait des tas de notes pendant le travail pourvoir où il allait les mettre. Le thème principal,mon thème vedette si j’ose dire, m’a été inspirépar un passage précis du film. Il est sur le pas-sage de la traversée de la Durance, bien que cene fût pas décidé à l’avance. A côté de ça, j’aifait un thème beaucoup plus agité parce que jepensais que c’était nécessaire et je lui ai dit : "Je nesais pas si vous trouverez son emploi". Il l’a uti-lisé de façon morcelée et totalement remar-quable. A la sortie, j’étais emballé par le film.Ça aide. Quand je ne suis pas emballé par unfilm, j’essaye de m’en tirer le plus vite possible.

C’est arrivé ?Oh oui, plusieurs fois, et même avec des filmsimportants. Ça pouvait être aussi parce que jen’avais pas le temps. Je sais que ma femme atoujours regretté que je n’ai pas fait, des annéesplus tard, Le retour de Martin Guerre. Maisc’était le moment où je fondais une école deMusique à Villeurbanne. Avec Pierrot le fou,j’ai eu la chance de travailler à un film de légen-de, un film d’une importance considérable quin’a jamais été abandonné par l’intérêt qu’il sou-levait auprès des gens.

Week-end avec Godard

Un peu plus tard, Godard me téléphone : " Jesuis en train de faire Week-End , et j’aimeraisbien que vous fassiez la musique". J’étais fou dejoie d’avoir l’occasion de retravailler avecGodard. J’allais aux rushes, c’était extraordi-naire ! Souvent un seul plan de onze ou douzeminutes. Ha ! Ha ! Deux comédiens lisent destextes révolutionnaires, ils jouent les rôles dedeux éboueurs, pendant ce temps là, MireilleDarc et Jean Yanne sont en train de tasser desordures en haut et on s’aperçoit aux rushesqu’on ne les voit pas, une petit vacherie !J’adorais dans Pierrot le Fou, la conciliationd’un modernisme absolu avec une volonté despectacle, d’une qualité de spectacle indiscu-table, Pierrot le Fou est un film grand public,alors que Week-End est un film délibérémentplus polémiste, plus âpre. Godard m’avaitdemandé d’avoir la longueur suffisante au casoù il en aurait besoin. Le grand texte de Bataille– texte érotique extrêmement fort - queMireille Darc dit au début du film était masquépar la musique, ce qui évitait la censure. C’estvraiment assez long et pas gai comme musique,quand il s’agit d’une partouze la musique estsinistre, c’est du reste tout à fait conforme à sonscénario. Puisque dans celui-ci, elle était chezson psychanalyste et elle lui raconte une histoi-re qui montre jusqu’à quel point elle est écœu-rée par ses aventures sexuelles, c’est donc bienle lamento dont il était question. N’oublions

pas que Week-End a été fait quelques moisavant mai 68 et qu’il était extraordinairementprémonitoire. Le drôle dans l’histoire, c’estqu’au sortir de l’enregistrement, j’ai sans doutedit au studio - c’était Davout - “Préparez l’enre-gistrement je passerai le chercher un peu plustard”. Et je ne suis pas passé le prendre. Etquelques années plus tard c’est Alain Lacombequi eut l’idée de sortir un disque avec lamusique de Pierrot le Fou et de Week-End.Mais je n’avais pas la musique de Week-End.J’ai téléphoné au studio, “vous pensez ! on negarde pas ça”. J’ai téléphoné à l’éditeur qui nel’avait pas gardé non plus, j’ai même écrit àGodard en lui demandant s’il n’avait pas gardéla musique de Week-End dans un coin, pas deréponse évidemment. L’Affaire Marcorèle deSerge Lepeyron m’a donné la possibilité defaire enfin ce disque avec les musiques deGodard. Des musiques auxquelles je tiensbeaucoup. J’ai projeté d’enregistrer ce filmpour des tas de raisons amicales et compliquéesavec mon ami et chef d’orchestre Leonardo quiavait des relations avec un musicien moldavede Paris. J’avais entendu parlé par des amis dece pays, la Moldavie, c’était Tintin. On est alléenregistrer en Moldavie la musique de SergeLepeyron mais je ne savais pas du tout com-ment il travaillait. Ils avaient dit que pour enre-gistrer une demi-heure de musique, il fallait lespartitions, les répéter et quatre ou cinq joursd’enregistrement. Je trouvais ça étourdissant,beaucoup trop. Finalement j’ai dit à mon amiLeonardo, “Je vais prendre dans mes bagagesle matériel de Week-End et si on a le temps, onenregistre”. On a donc pu enregistrer très fidè-lement les thèmes, tous les thèmes, que j’avais

composé pour Week-End, il y avait même unmorceau que j’avais composé pour Week-Endet que je n’ai pas eu le temps d’enregistrer,alors on l’a enregistré mais on ne l’a pas misdans le disque. Je n’ai pas eu l’occasion deretravailler avec Godard bien que je le rencon-trais de temps en temps, nous avions des rap-ports excellents. Je crois qu’il garde un bonsouvenir de notre collaboration. J’ai vu desfilms récents de Godard et je reste fasciné par lafaçon dont il utilise la musique.

Au début de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard semblait plus attiré par uneutilisation de la musique différente de lamusique que par l’utilisation d’unemusique nouvelle. Plutôt Martial Solalqu’Ornette Coleman ...Mais c’était une chose plutôt audacieuse dechoisir Martial Solal. J’ai toujours beaucoupd’admiration pour Godard, je pense qu’il esttoujours un personnage extraordinaire, unmétéore dans le cinéma.

Et qu’est ce qu’il reste pour vous aujour-d’hui de la Nouvelle Vague ?Pollet, Godard et Truffaut. J’ai fait un film avecKast qui ne s’est pas bien passé dont il ne mereste pas de souvenirs. Un projet de travail avecRohmer que j’ai quitté en lui disant que je pen-sais qu’il savait trop ce qu’il voulait pour qu’un

compositeur lui apporte des idées. Ce qui nem’empêche pas d’avoir du respect pour les unset les autres. Je n’ai pas travaillé avec Chabrolparce qu’il travaillait avec mon grand amiJanssen…Cette collaboration n’a pas continuéce que je trouve bien regrettable…

Travailler pour la télévision, c’est unechose qui vous plaîsait autant que lecinéma ? Ou était-ce une frustration ?Alexandre Astruc, c’est pas n’importe qui.Finalement la télévision m’intéressait et je merappelle une année avoir travaillé pour un filmde cinéma et de télévision avec deux personnesqui se connaissaient bien puisqu’ils étaientmari et femme à l’époque. Le film de télévisonMadame Sourdis de Caroline Huppert étaitinfiniment plus original, audacieux, intéressantque le film de cinéma de son mari. A uneépoque ou les producteurs de cinéma étaientun peu tièdes, il y avait une assez grande liber-té à la télévision. Cela a passablement changé,beaucoup changé. J’imagine que ces films amé-riciains qu’on diffusait vers 18, 19 h00 avec lespetites histoires de fesses des étudiants améri-cains dans leur université, ça peut aboutir àLoft Story.

François Méchali

Et à la télévision, vous aviez travailléavec le Cohelmec Ensemble, sur lefeuilleton Madame Le Juge ?Oui, sur deux épisodes. Mon premier contact aété avec François Méchali. Je montais uneœuvre pour ma femme de l’époque, BéatriceMoulin, une série de poèmes d’Henri Michaux

accompagnéspar cinq ou sixmusiciens, etje cherchaisun boncontrebassis-te. J’ai trouvéF r a n ç o i sMéchali parceque justementje voulais desm u s i c i e n sproches duJazz et puis defil en aiguille,F r a n ç o i sMéchali m’afait connaîtreson groupe decopains. J’aieu des rela-tions très

intimes avecAnthony Braxton… La grande aventure qui asuivi tout ça a été Ubu à l’Opéra à Avignon. J’aiembarqué toute l’équipe, admirable sur tous lesplans. Nous avions Le Cohelmec au grand com-plet parmi les musiciens. Jean-Marc Bory quin’avait pas un très grand rôle dans Ubu àl’Opéra, faisait équipe avec Jean-FrançoisCanape à la trompette. C’est avec Le Cohelmecque j’ai ouvert cette école à Villeurbanne. Aveceux il y a eu des musiques de films, de télé, lesTravaux d’Hercule.

Dans la chanson de Roland de FrankCassenti il y a une étonnante ouverturede contrebasse ?Oui, il y a huit contrebasses dont le premierpupitre est Jean-François Jenny-Clark et il yavait François Méchali, Patrice Caratini, Jean-Paul Céléa, quatre classiques, quatre jazz…

On peut peut-être parler d’AnthonyBraxton ?C’était une période de recherche un peu post-soixante huitarde où je m’intéressais beaucoupau free jazz comme d’ailleurs à la musique pop laplus avancée. J’étais fasciné par Frank Zappa.Braxton vivait à Paris, assez pauvrement. Sonconcert d’alto solo était formidable, il tenaitseul en scène pendant deux heures. On s’estbien connus, il m’a demandé de venir dans un

Jean-Luc Godard. Festival de Cannes 1980. Guy Le Querrec - Magnum

Aujourd’hui souvent minimisée ou banalisée par un cinéma qui imagine l’acteur comme seul média, la musique de film se trouve reléguée au rang d’illustration sonore. Pourtant la tumultueuse association du cinéma et de la musique a souvent contribué à la grande mémoire des images. Ainsi les partitions de Maurice Jaubert pour Jean Vigo ou Marcel Carné, Bernard Herrmann pour OrsonWelles ou Alfred Hitchcock, Ennio Morricone pour Sergio Leone ou Dario Argento et bien sûr Antoine Duhamel pour Jean-Luc Godard.

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 7

quatuor avec Kenny Wheeler, FrançoisMéchali et moi au piano. Je dois dire que cela aété l’expérience la plus désastreuse de ma vie.

Improvisiter

Je n’ai pas une vraie formation d’improvisateurde jazz. J’aimais bien àl’époque faire de l’im-provisation free maisaller bien sur une grilleje ne savais pas le faire,je sais l’écrire, mais pasle faire. J’ai passé unmoment difficile, je mesentais largué, j’ai l’en-registrement chez moi,cela se passait àNantes. Quelquestemps après, mon amiCondroyer venait defaire un film : La coupeà dix francs. On estparti deux jours auChâteau d’Hérouvillepour improviser lamusique de ce film. Leseul ennui, c’est queMichel Magne fonda-teur du studio n’étaitplus là, le studio étaiten mauvais état, avecun technicien très sym-pathique mais complè-tement bidon. On aseulement pu com-mencer à travailler le deuxième jour, à partir de20 heures, le dimanche. Il ne nous restait plusque trois heures pour faire les improvisations.C’était assez intéressant parce qu’effectivementon faisait des répétitions d’improvisations etune fois qu’on sentait où on allait on les repre-nait. On s’imagine mal comment l’improvisa-tion peut être répétée et refaite sûrement pastextuellement mais par un phénomène destructure assez identique. Après Braxton estretourné aux Etats-Unis, on s’est revu quelquesfois, et puis après j’ai suivi ce qui lui arrivait là-bas.

Sa musique orchestrale vous a intéressé ?Ah oui, c’est ça qui m’a fasciné, je n’ai jamaistrès bien compris comment c’était fait, com-ment c’était organisé. Je me rappelle qu’onjouait un thème, j’essayais de jouer le thèmemais je ne comprenais pas la mesure, il medisait “laisse toi aller”. C’est une chose que je

n’ai toujours pas comprise avec le jazz. Mafemme est présidente du festival Jazz au fil del’Oise avec toutes sortes d’amis du coin,Isabelle Méchali s’occupe de la direction artis-tique. J’y vois des concerts formidables. Aprèson demande : ils se connaissaient avant ? Non! Et combien de temps ont-ils répété avant ?Oh, deux petites heures ! C’est miraculeux ! En

même temps, cequi est extraordi-naire dans lamusique écritec’est le fait que cesoit un langaged’une grande pré-cision. Je suis tou-jours étonnéquand les comé-diens ou les met-teurs en scèneassistent à uneséance d’enregis-trement demusique et voientqu’on met sur lespupitres deschoses, qu’on lèveles baguettes etqu’on commence àdiriger, lamusique est là. Il yaura des rectifica-tions à faire, maisil y a une précisionqui n’existe pasdans la mise en

scène, dans la chorégraphie, précision extraor-dinaire de l’écrit. Inversement, on est un peuesclave de celui-ci. On a du mal à s’en débar-rasser.

Vous avez travaillé également avec deschanteurs comme Brigitte Fontaine parexemple ?J’étais un fidèle de la Vieille Grille, j’y ai vuRufus, Brigitte Fontaine et Jacques Higelin.J’ai vu jouer un spectacle qui s’appelaitMaman, j’ai peur . Et ça m’a beaucoup intéres-sé. J’ai même fait un opéra avec Zouc que j’aidécouvert, à l’Opéra de Lyon. J’ai monté LesOiseaux où Zouc jouait, dans une interpréta-tion très libre d'Aristophane, le rôle de laHuppe, une sorte de tyran au milieu desoiseaux. J’ai travaillé dans Ubu à l’Opéra avecdes gens comme Armande Altaï. BrigitteFontaine et Areski, m’ont demandé deux foisd’imaginer des morceaux de musique en rap-port avec des projets de disques. Ils avaient

décidé qu’on ferait l’accompagnement d’unechanson à caractère africain, française deparoles, avec sept contrebasses, trois violon-celles. Expérience très curieuse qui m’a un peudégoûté du 24 pistes, parce qu’il y avait un trèsbon résultat à l’enregistrement. Ça sonnait trèsbien dans le studio, mais après quand on aessayé de faire le mixage, on n’a jamais réussi àretrouver l’équilibre qu’on avait auparavant.

Acteurs - Chanteurs

J’ai fait chanter Anna Karina, c’est sûrementune des plus douée que j’ai rencontrée dans macarrière. Elle connaissait la musique et avait descapacités formidables. J’aime travailler avecdes comédiens. Avec Jean-Pierre Marielle, on aentamé un opéra, trois jours de travail achar-nés restés sans suite. J’ai toujours essayé detravailler avec des chanteurs comédiens. Laplus professionnelle que j’ai jamais rencontrée,c’est Vanessa Redgrave. Un projet de film qui aété tourné d’ailleurs avec Tony Richardson,avec des chansons de Bassiak que j’avaisorchestrées à mon idée. Cela n’a pas marché.

En France, je me rappelle Françoise Dorléac,un souvenir bouleversant pour moi. Je lui avaisfait un blues pour une émission de Koralnik,elle avait du mal. Elle se tapait la tête contre lesmurs mais elle y arrivait très bien. Dans cettemême émission, je faisais chanter HubertDeschamps, déguisé en femme souhaitant êtretuée par Landru. Je lui donnais les notes au furet à mesure. On a fait trente montages et on aréussi à sortir la chanson. Pierre Richard étaittrès doué. On faisait des émissions avec desparties chantées qu’il faisait très bien, il dan-sait très bien aussi. A cette époque il n’était pasconnu et les gens ne comprenaient pas… EtMarie Dubois, Elisabeth Wiener et beaucoupd’autres, c’était une période de travail passion-nante, j’ai même fait une chanson avec DarioMoreno sur une idée de Jacques Rozier.

Quels sont pour vous les grands musi-ciens de films ?J’ai un peu de mal à le dire parce que je ne lesconnais pas tous très bien. Je p o u r r a i sc i t e r L e o n a r d Berstein, j’ai toujours étéépaté par Bernard Hermann. J’ai revu un vieuxfilm américain, les Forbans de la nuit, quim’avait fasciné, de Jules Dassin avec RichardWidmark ; la musique était formidable. L’Opérade quatre sous a changé ma vie et j’ai adorénombre de comédies musicales américaines :Un Américain à Paris, Chantons sous la pluie,Funny Face qui me laisse un souvenir tenace

même si tout ça est assez loin de moi. J’aimebeaucoup Maurice Jaubert, il y a des chosesformidables, Joseph Kosma est très intéres-sant. La musique de Nino Rota ne tient pashors des films de Fellini. Je trouve qu’il y a tou-jours des idées très intéressantes chez EnnioMorricone. La musique de film ne se porte pasbien dans notre pays, elle est très concurrencéepar le travail des bandes sonores. Pour parlerd’un musicien que je n’aime pas, quand j’ai vuLe Grand Bleu, j’ai trouvé la bande sonore bienfaite, mais la musique sans aucun intérêt. Il y aune chose qui m’a beaucoup impressionnéautrefois, c’est la musique des films japonais etdes films indiens. Pour Les contes de la lunevague après la pluie, j’ai souvenir d’unemusique extraordinaire qui se sert de lamusique traditionnelle mais revue et habitéed’une façon passionnante. Cela ne m’étonnepas tellement parce que dans ces pays il n’y apas de séparation, comme en France, entre lethéâtre, la poésie et la musique. Sous LouisXIV, se fixent les règles bien connues duthéâtre parlé, des trois unités et pendant cetemps, l’opéra marche très bien. Si l’actiondure des années, cela n’a aucune importance.S’il y a une tempête, on fait la tempête, onchange de décors tant qu’on peut. S’il y a de labagarre, on la met en scène, toute sortes dechoses qui sont complètement différentes. Il ya une espèce de séparation. J’ai toujoursregretté cette séparation entre la musique et lestextes, la musique et les arts.

Propos recueillis par Jean Rochard

Extraits de filmographie :Tintin et les oranges bleues (Philippe Condroyer) 1964Méditerranée (Jean-Daniel Pollet) 1965Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard) 1965Belphegor (Claude Barma) 1965Week-end (Jean-Luc Godard) 1968Baisers volés (François Truffaut) 1968La Sirène du Mississipi (François Truffaut) 1969L’enfant sauvage (François Truffaut) 1969La coupe à dix francs (Philippe Condroyer) 1974Que la fête commence (Bertrand Tavernier) 1975L’acrobate (Jean-Daniel Pollet) 1976La Chanson de Roland (Frank Cassenti) 1977La barricade du point du jour (René Richon) 1978Madame le juge (Edouard Molinaro, Claude Barma, NadineTrintignant, Philippe Condroyer) 1978Madame Sourdis (Caroline Huppert) 1979Félicité (Christine Pascal) 1979La mort en direct (Bertrand Tavernier) 1980L’Affaire Marcorèle (Serge Lepeyron) 2000

Influences

a) celles qui vous ont appris par l'écoute :Beaucoup trop long. Tout le mondedepuis le début et sur tous les plans. Jene vais pas ici, faire un catalogue desmusiciens qui m’ont nourri. D’autant,

qu’à la lecture de cette question, jepense tout autant au papy des côtesd’Armor qui nous racontait ses histoiresle soir au coin du feu qu’à Louis Sclavis.

b) celles qui vous ont apprispar la rencontre :Je citerais plus particulièrement deuxpersonnes. Tout d’abord, mon profes-seur de violon Catherine Lucquin etDominique Pifarély pour l’envie et lastructure qu’ils m’ont légué à travers

leurs expériences respectives. Ensuite,ce sont toutes les rencontres pleines desens, toutes les personnes qui ne mesemblent pas être juste des consomma-teurs de vie. Des personnes avec les-quelles j’ai pu échanger sur des dis-tances plus ou moins longues commeRégis Boulard, Noël Akchoté, Jean-François Vrod, Guillaume Roy…

Quelles idées avez-vous :

a) du Rap ?Réaction artistique forte sur le fond,récupérée et affaiblie une fois de pluspar l’image.

b) de la Couleur ?Le souvenir d’un super professeur deformation musicale, un de ces profes-seurs que l’on garde toute sa vie danssa tête.

c) de la Parenthèse ?J’ai du mal ! !

e) de la Jalousie ?L’incompréhension

f) de la Provocation ?Un état chez certains individus. Un for-midable outil dès qu’il devient systéma-tique m’ennuie ou m’énerve… Sauf cer-taines exceptions extrêmement intelli-

gentes de lucidité humaine. C’est tou-jours pareil, pour faire quoi, aller où.Construire ou détruire. Un outil qui doitêtre accompagné de sens, il ne suffitpas en soi en tant que prise de parole.

Réactions aux noms suivants :

a) Piaf Français – Françaises

b) Romano Une certaine volonté de plaire

c) Miro .

d) Malcom X :La force et l’horreur de l’idéalisme.

e) Tex Avery :La distance, la relativité

Régis Huby

Régis Huby. La Corde et le Crin, premier festival de violon populaire. Le Guilvinec, Finistère. Mai 93 (violon de Jean-François Vrod) Guy Le Querrec - Magnum

> Quatuor IXILinéalLNT 340106la nuit transfigurée - 2000

> Régis HubyLe sentiment des brutesTE017Transes Européennes - 1998

L’esprit de la fête conduit beaucoup de gens au violon. Pablo Sarasate, Niccolo Paganini, Yehudi Menuhin,Stéphane Grappelli, Ray Nance, Papa John Creach, Jean-Luc Ponty, Dominique Pifarély en sont demagnifiques évidences. Les cigognes de Bretagne y ont ajouté Régis Huby, recueilli par George Russell,Louis Sclavis, Alain Blesing, Jean-Charles Capon, Noël Akchoté ou l’acuel ONJ. Son disque "LeSentiment des Brutes " est l’exemple même d’une perle mésestimée à découvrir urgemment.

Disponible aux ADJ :> Brigitte Fontaine et AreskiVous et nous - 1977Saravah SHL 2077

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 8

Wild is the wind...Alors que j’écris, de ma table, je peux voir le vent dans les arbres. Il convoqueen moi d’étranges émotions : en contraignant les feuilles à de subtiles mou-vances, il transforme parfois ces arbres en de souples danseurs sansmusique. Ou bien encore il crée, en les traversant, une sorte d’architectureéphémère, qui se fait tout en se défaisant, organisant ainsi un habitat mou-vant qui change parfois violemment d’orientation, passant de la pleinelumière à une ombre profonde. C’est alors un peu comme un vertige.À cet égard, j’assimile souvent le free jazz au vent. Cette musique (flouemusique pour moi, contée plutôt que vécue) est comme un souffle, qui agitsur l’espace qui m’entoure en le renouvelant sans cesse. Plus précisément,elle crée autour de moi un lieu qui ne dure qu’un temps, celui du morceauou du disque, exactement à la manière d’un conte, qu’il soit de féeou morbide. Elle m’emmène dans un temps relatif, abstraitet matériel, un temps transformé en outil de l’imagina-tion, un temps qui, parce qu’il est limité (début – fin)et jalonné de repères, devient un espace-temps,une structure. Un petit bout de l’espace, peupléd’"objets sonores". Il y a là une émotion à la foistrès physique et très spirituelle. Comme uneidée tangible à l’extrême.Mais qu’est-ce qui fait de cette musique unematière aussi palpable ? M’interrogeant, jetourne et retourne des pages de dictionnai-re, et je tombe sur ces paroles d’AmiriBaraka : " Les gens qui font cette musiquesont des intellectuels ou des mystiques (oules deux à la fois). La sensibilité du blues etl’énergie du rythme noir sont projetées dansl’aire de la réflexion. Volontairement. (…)Afin que le monde non-blanc prenne le contrô-le, la technologie qui l’a asservi doit être trans-cendée. Mais l’expression est la réflexion instincti-ve qui caractérise l’art et la culture noirs. (…) Toutcela pour dire que cette musique est une invention desvies noires… " Inventions des vies. Comme une musiqueimmédiatement signifiante, qui affirme, mais qui répondaussi.Le transistor, derrière moi, diffuse Léo Ferré. C’est une chanson de 1972." Notre vraie vie n’est pas ailleurs, elle est iciNous sommes au monde, on nous l’a assez ditN’en déplaise à la littératureLes mots, nous leur mettons des masques, un bâillon sur la tronche.A l’encyclopédie, les mots !Et nous partons avec nos cris !Et voilà ! "Samedi. 13h05. Comme souvent, je viens à la Gare de Lyon dans l’espoird’une hypothétique rencontre. Je ne suis pas venu pour rien ; le musicienDenis Colin débarque du train en provenance de Châlon-sur-Saône. Je me

lance et l’aborde. De quel concert peut-il bien revenir ? Il n’en dit rien mais,une fois expliquées mes petites angoisses, me propose un verre. Installés aumilieu des bagages, dans un chic petit salon de cuir anglais, je lui demandeen quoi le free jazz provoque la peur, voire le rejet pur et simple, de certains." Je me suis fait musicien par le free jazz. Ca a été pour moi une musique fon-damentale qui fut à l’œuvre de ma vie. Tout naturellement, étant jeunehomme, je me suis mis à jouer avec des musiciens de free jazz. Il y en avait enFrance. (…) À cette époque, j’avais le sentiment d’être dans une oasis. Le restedu monde était un désert, et la seule vérité était la nôtre. J’ai joué pendant dixans aux côtés d’Alan Silva. C’était une toute petite fenêtre par rapport à l’am-pleur du mouvement, mais à travers laquelle j’ai pu voir des choses.Voilà un

type qui avait monté un orchestre à géométrie variable et qui aréussi, à la fin des années soixante et au début des années

soixante-dix, à jouer devant des milliers de personnes. Jedis bien des milliers. Quand je l’ai rejoint, au sein du

Celestrial Communication Orchestra, en 1977,nous avons fait une série de quatre concerts au

Palace. La salle était quasi-pleine tous les soirs.Mais au fur et à mesure des années, j’ai vu cette

audience s’effriter, jusqu’à mon dernierconcert avec lui, en 1985. Le public s’étaitdilapidé dans la nature." J’ai sans doutel’air ébahi, il poursuit : "Le free jazz n’est pasreconnu dans l’arbre généalogique de lamusique. C’est comme un enfant bâtardqu’on essaie de cacher. C’était très percep-tible dans les années quatre-vingts. Miles

Davis faisait des déclarations pénibles surcertains musiciens de free jazz. Et par ailleurs,

il y avait une tentative d’ériger le jazz fusion envraie suite logique de l’histoire du jazz. (…)

Cette occultation est un grand malheur. Certainespersonnes en souffrent encore aujourd’hui. Même

de jeunes musiciens. Ils jouent dans l’esthétique dufree jazz et la défendent alors comme un dernier pré

carré. Mais le fait de ne pas toucher un minimum de publicrend la situation un peu malsaine.Il y a là une problématique de pure-

té qui est assourdissante. Bon ce n’est pas tout, jeune homme,il faut que j’y aille. " Un peu triste, je rentre, ma petite table pour compagne. De quoi sont fait les rêves ?La musique se faisait en plein vent ; voilà qu’elle s’enferme dans des cha-pelles et se protège des intempéries ? Mais de quoi a-t-on peur ?En face de moi, le vent souffle toujoursdans les feuilles qui se sont mises àchanter :" For we’re like creatures of the wind

and wild is the wind… "

A suivre, même sans suite… Nickbis

John Lindberg. Festival de Chantenay-Villedieu “Vite fait sur le Jazz”. sept 1982 Guy Le Querrec - Magnum

Après la révelation hendrixienne, Nickbis a les chocottes. Le free jazz fait-il peur aux enfants ou est-il leur parole dans un monde hostile ?

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 9

Des troisg u i t a -r i s t e s

suivants, aux-quels on faitparfois référen-ce pour parlerde vous,duquel voussentez-vous leplus proche ?D j a n g oReinhardt, JimiHendrix, DerekBailey ?C’est DjangoReinhardt. JimiHendrix etDerek Baileym’ in téressentbeaucoup, évi-d e m m e n t .Django, c’est unmusicien multi-instrumentiste,beaucoup degens ne lesavent pas, sonapproche de l’instrument est trèsorchestrale, percussive. On associe sesphrases à d’autres instruments que laguitare et c’est ça qui m’a le plus mar-qué. C’était quelqu’un qui maîtrisait sonexpression d’une manière exceptionnelle.

Revendiquez-vous une identité gita-ne dans ce que vous jouez ?Oui, bien sûr, c’est culturel. Je n’auraispas appris la guitare si je n’avais étéébloui par les amis manouches et tsi-ganes. C’est un instrument très difficilepar rapport à ce qu’on peut en obtenir. Ily a des gens qui sont naturellementdoués et d’autres qui jouent quandmême, comme moi et qui ne sont pasdoués pour cela, c’est un défi.

Le disque "La Belle vie" sort cetteannée. Comment et quand avez-vousrencontré Gérard Marais ? J’ai rencontré Gérard Marais en 1970, àla Maison de la Radio, dans un festivalde guitares. J’étais le seul à jouer ensolo. Gérard était venu avec un groupe,je lui ai prêté mon ampli. Plus tard nousavons fait le bœuf au Riverbop et nousavons décidé de jouer ensemble. C’estau printemps 1978 que nous avonsexpérimenté le duo libre. Après, nousavons étudié quelques thèmes. Et en1980, nous nous sommes retrouvésdans une petite tournée, et nous avonscommencé à jouer de manière trèssouple. La musique a pris une tournureparticulière, des thèmes arrivaient oun’arrivaient pas, ils se délayaient et semettaient en place de façon magistraleou se superposaient. Le rêve de beau-coup de gens est de pouvoir improviseret d’arriver sur un thème, mais aussi quela musique forme un tout, que le lien sefasse naturellement et d’une manièrespontanée. Il y a vraiment du jeu entrenous, une dimension ludique et dans cedisque, c’est une réussite.

Je crois savoir quevous allez rejoueravec lui ?Oui, mais nousallons rejoueracoustique, nousallons nous retrou-

ver et je crois que c’est une très bonnechose. On ne peut pas avoir la mêmeapproche que quand nous jouions élec-trique. Vingt ans ont passé, il fautprendre du recul, nous avons développéchacun des choses.

Qu’est-ce qui compte le plus pourvous : le son ? Le rythme ? La mélodie ?Tout, l’eau, l’air… Je choisis tout, tout estimportant.

Jouer de votre instrument, est-ce par-fois physiquement douloureux ?Oui, je joue d’une manière très phy-sique, c’est réellement douloureux. Jedois faire très attention aujourd’hui à lafaçon dont j’aborde l’instrument. Cesdernières années, j’ai joué acoustique, ilfaut vraiment forcer, la guitare est unpetit instrument, pas très puissant. Avecl’approche Django, cette manière trèsorientale de jouer, il faut faire beaucoupd’efforts, c’est très intense et on peut sefaire mal aux mains, aux bras, au dos.(Raymond Boni pose des médiators surla table) Et voilà mes médiators beau-coup plus épais, beau-coup plus larges, 4 mmd’épaisseur, si vousn’avez pas ça, vousn’obtenez rien. Il y a untrès gros travail des join-tures, de l’avant-bras, dupoignet. Et si vous jouezsur du métal, les cordes sont assezhautes. C’est vrai qu’il est plus confor-table de mettre un micro, de baisser lescordes et à un moment, on est tous obli-gés avec le temps d’être amplifiés. C’estla vie, la musique se fait d’une manièreou d’une autre.

C’est quoi pour vous une fausse note ?C’est celle que vous n’avez pas choisie,surtout si votre inconscient vous a pous-sé à la faire. Et même si vous avez unemaîtrise suffisante, il peut y avoir uneerreur physique, un manque de concen-tration. Votre instinct vous pousse à lajouer, profondément elle ne peut pasêtre fausse si vous la vivez bien, si vousla recevez bien.Dans le jazz, il y a des chorus de gensextraordinaires où le type s’est planté, ilest obligé d’insérer cette note dans sonharmonie, il va faire une pirouette afinque cette note soit intégrée. Et la phrasequi va en découler - l’attitude qu’il vaavoir si elle est juste musicalement -, vadonner un effet extraordinaire, de lacouleur à l’improvisation, et certainsmusiciens n’hésitent pas à se jeter horsde l’harmonie pour pouvoir provoquercette situation. D’autres travaillentmême cette chose-là - dans cette pra-tique-là, Monk est immense mais onoublie qu’il y avait Duke Ellington avant !Quel phénomène !

L’improvisation, ce serait un équi-libre entre la maîtrise et le danger ?Il n’y a pas de danger, c’est le jeu del’âme. L’être humain a besoin de lamusique parce que c’est un ingrédienttrès important pour son moi profond.L’improvisation, c’est ce qui amène leplus de jeu à l’expression, la création estimmédiate, spontanée. L’improvisationest vitale, on improvise aussi dans la viequotidienne, comme aujourd’hui autourde cette table…

Quand avez-vous rencontré GérardTerronès, que représentait-il pourvous ?J’ai rencontré quelqu’un qui s’investis-sait d’une manière peu commune dansles musiques qui pouvaient l’intéresseret notamment le jazz - pas par provoca-tion– mais pour le principe de la liberté,la volonté de s’exprimer comme on achoisi de le faire. Gérard Terronès est unexemple. Si les musiciens qu’il rencon-trait étaient sincères et avaient quelquechose à amener, même si c’était très dif-férent de ce que lui préférait, il avait

cette honnêteté de reconnaître qu’ily avait un travail, une sincérité. Il aenregistré toutes sortes de musi-ciens en France et en Europe, et il adonné, je crois, une grande chanceà beaucoup de gens. Il a payé le prixfort pour ça. Il a payé de sa santé, debeaucoup de sa personne. Que vou-

lez-vous que je pense de GérardTéronnès ? C’est quelqu’un d’exception-nel !

C’était quoi le Totem ?

C’était un club dans le XIIIème oùGérard Teronnès a pu programmé pasmal de musiciens, c’était l’époque où ilétait fréquent de voir 2000 personnespour un concert d’Archie Shepp ou CecilTaylor. Les gens se retrouvaient dansl’attitude et le parti pris des musiciens.Le Totem c’était un club vraiment inté-ressant, j’aimais cet endroit, il s’estpassé beaucoup de choses. Les musi-ciens étaient très impliqués, ils ycroyaient et c’était important.

Joueriez-vous en duo avec CecilTaylor ?Il y a beaucoup de musiciens qui ontjoué avec Cecil Taylor. Pour moi c’est ungrand maître de l’improvisation et doncun exemple. Il m’a beaucoup influencé.Quand je l’ai écouté la première fois,cela m’a énormément rassuré d’en-tendre quelqu’un de cette dimension-làet qui abordait la musique de cettemanière. Quant à jouer avec lui, je nesais pas. J’ai eu surtout besoin del’écouter, de l’entendre, de le voir à la findes concerts, de lui serrer la main, etmême s’il y a eu une volonté de se ren-contrer musicalement, elle n’a pasabouti parce que les choses sontcomme ça. Il y a tellement de gensimportants pour moi que j’aurais souhai-té rencontrer et qui sont morts aujour-d’hui, ou loin. Le plus important c’est desavoir qu’ils existent et de pouvoirentendre leur musique.

Et la place du rock du Londres desannées 60 dans votre itinéraire musi-cal ?Je suis arrivé en Angleterre, j’avais 16

ans et j’y suis resté quatre ans. J’ai vule début des Beatles, des RollingStones. C’est curieux, mais j’avais uneautre écoute, j’étais bercé par CharlesMingus à l’âge de onze ans. Je préfé-rais écouter à l’époque Otis Reddingou Ray Charles. Puis la bossa novaest arrivée, c’était autre chose. C’étaitbeaucoup plus novateur, plus intéres-sant harmoniquement, les mélodiesétaient extraordinaires. Certains écri-vaient des chansons où il n’y avaitaucune répétition, une immense phra-se de trois minutes. Et les parolesétaient poétiques. Politiquement il yavait une attitude très forte. Descubains, des argentins, des gens deTrinité étaient obligés de s’exiler. Il yavait le free jazz qui arrivait et c’étaitinouï le mélange qui existait.

Qu’évoquent pour vous les motspassion, détermination, folie ?La détermination, on arrive à unmoment donné à la saisir. On peut êtreplus ou moins conscient de sa détermi-nation. Quant à la passion, elle vousprend, vous ne pouvez rien faire, elle

vous tombe dessus, vous la subissezd’une manière plus ou moins agréable.

Et la folie ?Elle guette tout le monde, elle est à laporte de chacun. Nous vivons dans unesociété où on a été éduqué de manièretellement lamentable qu’on est forcé-ment en contradiction avec ces valeurs,l’enseignement, l’instruction. La plupartdu temps par rapport à la réalité, à lalogique naturelle de la vie, il y a une dis-tance immense au fur et à mesure, unfossé qui s’est creusé. Je crois qu’on nepeut être que mal à l’aise.

Est-ce que vous avez eu d’autrescoups de foudre pour d’autres guita-ristes que Gérard Marais ?Gérard Marais est exceptionnel, lesgens ne s’en sont pas rendu compte.Quand il improvise, il m’enchante.J’entends quelque chose qui se passe. Je ne suis pas "un guitariste guitariste".Il y a des musiciens qui ont une maîtriseimmense de leur instrument, commeBireli Lagrene. Je pense que si un jour iljoue sa musique, nous serons très sur-pris. Il est capable d’une musicalitéexceptionnelle. Baden Powell aussi estun immense improvisateur, beaucoupde gens sont passés à côté. Il y a éga-lement Ramon Montoya, qui est le grandmaître de la guitare flamenque et qu’onentend toujours. Il y a des guitaristes quijouent de la guitare comme on joue duviolon, avec virtuosité. Je suis très sen-sible à l’assise de BB King, il s’exprimeréellement. J’ai écouté beaucoup depianistes, de saxophonistes. En jazz, jene reconnaîtrais pas les guitaristes telle-ment j’ai peu d’intérêt pour cet instru-

ment. Ce qui metouche c’est la voix,les violonistes.

Pensez-vous à lapostérité ?Quand vous y pen-sez, c’est gênant

parce que vous préférez être en vie. Jepréfère rencontrer des gens que j’aime,des gens qui me plaisent. Qu’est-cequ’on laisse, une image ? Ce n’est rien,une image ! Les autres vivent, tra-vaillent. Aujourd’hui je préfère être là.L’idée de transmission ? C’est un relais qu’onfait plus ou moins bien, il n’y a pas d’idéal.

Propos recueillis par Catherine Cristofari et Nicolas Jorio

En avant Première :Des extraits vidéo d’e l’enregistrement du prochain disquede Gérard Marais (sortie octobre 2001) avec SteveSwallow, Renaud Garcia-Fons, Vincent Courtois, NicolasKrassik et Jacques Mahieux sur www.label hopi.com Ouverture d’une galerie de peinture sur le site du labelHopi .www.label hopi.com

Gypsy Eyes Rencontre avec Raymond Boni

A quoi bon réaliser les rêves des autres ? Capteur des secondes vacillantes et des instants précieux, la guitare de Raymond Boni brûle dejustesse et de paroles fragiles. Bertrand Gauthier, Claude Bernard, Bernard Lubat, Hervé Bourde, Jac Berrocal, Joe Mc Phee, VioletaFerrer, Lol Coxhill, Toshinori Kondo, André Jaume, Daunik Lazro, Geneviève Sorin, Lol Coxhill, Norbert Bordetti, Claude Tchamitchian, EricEchampard et bien sûr Gérard Marais sont autant de stations pour les rêves en couleurs d’un homme étoilé.

Questions à

Gérard Marais

Que représente Raymond Bonipour vous ?Boni a un univers musical extrêmementpersonnel. Il est le seul à jouer commeil joue. Mais il est aussi compositeur. Ilest une des personnes les plus géné-reuses que je connaisse. C’est un ami.Je sais que je peux compter sur lui etlui de même. C’est important pour lamusique et en particulier l’improvisation.

Qui a eu l’idée de ressortir ce disque ?Quand j’ai retrouvé cette bande, j’ai étéépoustouflé par la fraîcheur de cettemusique. Raymond joue merveilleuse-ment bien dans ce disque. Ce qu’il faitlà est tout simplement inouï. A l’époquenous avions une méthode de travail quiconsistait à répéter des formes(musique populaire, chansons etc) etensuite à laisser les choses venir (oupas). Tous nos concerts étaient entière-ment improvisés mais tout à coup dansl’improvisation l’un de nous pouvaitamener un thème que nous avionsrépété et l’autre se débrouillait pourimproviser un arrangement dans lasituation.. Il y avait un jeu extrêmementintéressant avec cela. Ca permettaitaussi de contourner cette fracture entrel’écrit et l’improvisé.

Pourquoi cette interruption de vingt années ?Parce que dans cette musique il esttrès difficile de durer. La durée de la viedes groupes et des associations estlimitée. C’est ainsi. D’autant qu’à cemoment a commencé la mode quelquepeu névrotique des " créations mon-diales ". Nous allons rejouer avec Boni,mais ce sera bien sûr autre chose. Jecrois que lui, comme moi, prenons unréel plaisir à ne pas nous rejouer.

Raymond Boni et Jac Berrocal - Les Improvisateurs du soir - Chantenay Villedieu - Septembre 1983 G Le Querrec - Magnum

Raymond Boni et Joëlle Léandre Les improvisateurs du soir - Chantenay VilledieuSeptembre 1983

Guy Le Querrec - Magnum

> Boni / Tchamitchian - Ké GatsEmouvance EMV 1002

> Boni’s family - After the RapEmouvance EMV 1005

> Boni / Echampard - Two angels for CecilEmouvance EMV 1007

> Boni / Marais - La belle vie Hopi HOP 200028

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 10

“En 2030, nous travaillerons 30 heures. La question économiqueaura disparu et la collectivité se consacrera à l’éducation et auxarts. Restera la difficulté d’employer une liberté arrachée auxcontraintes économiques”.L’avènement des 35 heures fait de cette vision quelque chose deconvenu sauf si l’on songe que son auteur (un certain JohnMaynard Keynes) a fait cette prévision à la fin des années 30. Comme quoi l’horreur économique n’est pas toujours l’apanagedes spécialistes. Au passage il faut aussi vous dire que le cherhomme avait une passion pour la psy-chanalyse et que dans une lecture freu-dienne du capitalisme, il nous a rappeléutilement que le désir d’argent était basésur des pulsions infantiles, avec une trèsclaire origine érotico-anale. Vous souriez ?Qu’il vous suffise de convoquer votremémoire pour retrouver vos ravisse-ments d’enfant devant l’image de larichesse au travers de la poule aux oeufsd’or ou de l’âne qui faisait des ducats etpour convenir qu’ il s’agit effectivementtoujours du même circuit ...De plus en plus de gâteaux, de jouets,plus tard d’entreprises, de personnel.Nous savons bien que la mondialisationn’est en rien une fatalité économique.Elle est, par ailleurs, compte tenu de cequi a été dit précedemment, au dela dela notion élémentaire de profit. Elle est lefruit d’un désir sans fin, la conséquencede l’insatiabilité. Keynes rappelle enfinque la psychologie du marché procèdantde celle des foules, elle est donc parnature, irrationnelle, hystérique, ce quiévidemment n’arrange rien. Nous sui-vons ainsi aujourd’hui comme un feuille-ton ces “success stories” ou de nouveauxmagnats se livrent publiquement à degigantesques parties de Monopoly, segoinfrent de rachats comme un enfantboulimique de mille-feuilles. Ils écriventmême (ou font écrire) des livres ou leurego peut s’étaler aux devantures deslibraires, viennent en parler à la télévision.Au moins aussi grave, ils “récupèrent “enfin sans vergogne René Char (Sénèque est un peu passé demode) pour la page de garde, ou le revendiquent comme auteurde chevet (entre deux plans de restructuration donc de licencie-ment, ça apaise non ?). Les poètes avec nous puisque l’expres-sion même “d’horreur économique” est de Rimbaud ! Compte tenu de cette comédie qui n’est rien moins qu’humaine,on peut cependant craindre pour la création lorsque des groupesoù la musique joue un rôle prépondérant, se voient ainsi êtrerachetés par des tycoons (prononçez à l’américaine s.v.p., gar-dons le cap du “musicalement correct”) qui n’hésiteront pas, jecite “ à garder les marques des niches les plus fortes et à TUERou à vendre les marques des niches faibles ou intermédiaires”.Le jazz n’étant pas dans son ensemble une musique que l’onpeut cataloguer dans les “niches rentables” il convient doncd’être vigilant et surtout de ne pas se tromper d’adversaire. C’estdire que la petite querelle journalistique dont nos colonnes sesont faites l’écho entre une approche du public jazz qui seraitcoupable d’être “marketisée” et une démarche qui au regardd’états de service plus anciens ne procèderait que de la passion,me paraît tout à fait déplacée voire dérisoire. Nous ne seronsjamais trop nombreux pour défendre cette musique. Personnen’a en outre à s’arroger le droit de délivrer des certificats debonne conduite ou “d’authenticité”. Il y a cependant parfois biendu mérite à ne pas se laisser détourner de ce qui est finalementl’essentiel. Pour l’exemple, je voudrais rappeler sur un registreinfiniment plus grave la réponse d’un grand penseur de ce tempsà savoir Georges STEINER à la question “ comment jugez-vousl’attitude de Richard Wagner dont l’antisémitisme était patent , etdont la musique a été récupérée par le troisième Reich ? Issud’une famille douloureusement éprouvée par le nazisme il répon-dit simplement ceci : “Je ne peux évidemment que déplorer lecomportement de Wagner, mais la vie serait tellement plus tristesans sa musique !” Voila ce qui s’appelle avoir de la hauteur etsavoir ne pas se laisser “distraire” de l’essentiel même face à ladouleur et à l’inacceptable. Redescendons sur terre. Nousaimons bien tous le jazz n’est-ce pas ? Alors quel est le problè-me?

Jean- Louis Wiart

Peu usité de nos jours, le mot STIBINASTOWIKOU a été volon-tiers remplacé par la formule “Joyeux Anniversaire” qui en est latraduction littérale. Stibinastouwikou est un mot assez unique dela langue française puisqu’il prend ses racines dans le dialectedelphique (Stibinas qui signifie heureuse célébration, sti : heu-reuse, nas : célébration - on dit encore de nos jours : "être prisdans une nas" lorsqu'on ne peut s'échapper d'une réception) etdu mongol ancien (Stowikou était le mot utilisé par le clan deGengis Khan pour compter les jours. Sa garde rapprochée étaitterrorisée à l'idée de rater son anniversaire, les hommes deGengis Khan criaient d'une seule voix : Stowikou - stowi : letemps qui passe, kou : le repère - on dit encore de nos jours"compter les kou") .Les deux mots se sont rapprochés lorsque Genfran-Choua-Khan, neveu de Gengis Khan, décida de faire un grand voyagequi l'amena jusqu'aux balkans. Arrivé à Delphes, il épousaStamarista (ce qui signifie : celle chez qui on trouve de tout) etne revint jamais vers Gengis Khan. Il n'oublia cependant jamaisson anniversaire, à l'occasion duquel, en premier et uniqueMongodelphe, il inventa l'expression STIBINASTOWIKOU.

Une belle leçon d'amitié entre les peuples, n'est-ce pas ?

Raymond Vurluz

Improviser, c’est musiquer, non pour faire de la “musiquette”mais une musique, tout simplement. Improviser c’est aussi un grand mot pour un bien nécessaire.Trop grand mot parfois car rempli de fantasmes : celui qui n’im-provise pas va admirer ou mépriser celui qui improvise, deuxsentiments qui pourraient mener à l’impasse.Est-ce à dire qu’il faille normaliser l’improvisation, la dédramati-ser, l’enseigner, la démocratiser ? Doit-on craindre qu’un ensei-gnement systématique dévoie le souffle libertaire de l’improvisation ?A ces deux questions je réponds oui : il faut enseigner (mais quoienseigner) et une certaine forme de dévoiement est garantie.Les lieux d’enseignement sont très divers : concerts, CD, écoleset pourrait-on empêcher des artistes, des pédagogues d’ensei-gner des recettes, de susciter l’imitation admirative, d’être unexemple aimant ou repoussoir ? On ne peut aussi sérieusementéviter la recette mal cuite, l’imitation réussie et le clonage écoeu-rant.Tout cela est aussi enseigner, musiquer, improviser.Le dévoiement conscient ou non a de profondes vertus créatives :les musiciens de la Renaissance ont ainsi dévoyé le peu demusique antique qu’ils pouvaient connaître et, croyant imiter, ontsuscité une nouveauté.Le mille et unième Charlie Parker, le clone (clown) préféré deBraecker peuvent être d’une maladresse, d’une perfection etd’un entêtement remarquables. Jugés à chaud dans le fluximmédiat de la musique on peut les croire sectaires.Une écoute plus attentive de leurs défauts et perfections variéscommence à semer le doute : légères et grandes déformationsou mimétisme absolu sont les mêmes symptomes d’un exotismequi s’ignore.J’imagine que chez nos ancêtres Gallo-Romains il y avait ainsides “gaulois” qui parlaient un latin très pur avec un vif désir d’in-tégration à l’Empire et des marchands qui baragouinaient un salelatin ; la langue française est ainsi née de racines mêlées.Ainsi je pense que même le style musical qui nous paraît obso-lète dans la création musicale au jour le jour apporte lui aussi sa

part non négligeable de désintégration créatrice : on ne peutattendre de bienfaits que des seuls néo-Tayloriens!La trahison, la déformation, l’adoration aveugle, la méfiance et laréflexion qu’induit de fait toute pédagogie consciente ou non fontle lit même de l’interprétation. Cette notion si familière à lamusique dite classique apporte un autre point de vue pour ima-giner l’improvisation et ses enjeux musicaux.Il ne peut que l’enrichir car tout improvisateur est lui aussi enbutte à cette question : “comment jouer, et donc interpréter, mespropres idées ?”

Patrick Scheyder

La musique et le monde de l'harmonie

Il y a quelques mois, suite à une restructuration, certains labelsde qualités : " Nous voulons parler de ceux qui font leur travail enprenant des risques et en assurant ainsi un autre avenir que lesimple repressage ou les rééditions compilatoires de grandsmusiciens morts, même anarchistes". Ces labels donc, ont vuleurs contrats de distribution non reconduits par une sociétécélèbre que l'on ne citera pas " harmonia mundi". Le prétexteinvoqué serait que la dite société " n'avait plus la capacité de

défendre ces catalogues ".Suivait, à l'appui de cesdires, une suite de chiffreet résultats de ventes obtenus démon-trant, si les producteurs,premiers concernés, nel'avaient pas remarquésprécédemment, que vrai-ment les résultatsn'étaient pas très bons etne remplissaient pas lesobjectifs escomptés.Cette grande maison avaithabitué à un travail dequalité et la dégradation s'est avéréerapide !! Les méthodesaussi. Il faut croire que laculture de l'incompétence,de la langue de bois etsurtout de la "trouille"dans les instances déci-sionnelles de grandescompagnies fait son petitbonhomme de cheminpour venir se loger jusquedans les endroits où ellen'avait pas sa place.Serait-ce une formecachée, voire privée etlibérale, du "principe deprécaution" qui déterminele plus précisément pos-

sible ce qui pourrait sevendre, au détriment d'un travail qui défend la diversité et quidonne ne serait-ce qu'une chance égale à des catalogues donton sait par ailleurs qu'ils font un travail de fond et à long terme.Non ! Le problème réel, jamais dit, jamais soulevé, jamais pensé,c'est qu'aujourd'hui on pratique la culture de la dissociation. Làou un distributeur est censé être un lien entre ces différents cata-logues, ces différents partenaires et les lieux de vente, le toutpour la diffusion des musiques, cela fait belle lurette qu'il adémissionné car vendre entre 500 et 1500 exemplaires d'uneréférence ce n'est pas valorisant ni économiquement ni morale-ment. Ce que le distributeur va donc valoriser c'est ce qui le valorise lui,soit quelques références à l'intérieur de catalogue et une foisqu'on a épuisé le filon, hop on jette!!. Aucun travail à long terme,aucune pensée à long terme, on est prié de garder la tête dansle guidon!! Et là où chaque acteur pourrait être productif à sonniveau, il ne devient que le relais de gestionnaires qui soit dit enpassant, sont les êtres les plus improductifs et les moins acteursdu monde de l'harmonie. (Bon, on ne peut pas non plus les éli-miner, le chômage grimperait trop vite).Personnellement, j'ai toujours préféré le monde en associationplutôt que le monde en dissociation, mais c'est vrai que c'est plusdifficile, qu'il faut travailler ENSEMBLE à être humblement com-pétent, ne pas manier la langue de bois et ne pas avoir la trouille,c'est peut-être un peu beaucoup !

Didier Petit

Le monde est petit. (5)Trois brunes libres

Un peu d’étymologie

De l’improvisation

Keynes Blues

Emmanuel Bex et René Urtreger jouent aux echecs - Calvi Jazz Festival - juin 1992 Guy Le Querrec - Magnum

Et aussi...Vous pouvez commander toutes les références présentées dans ce numéro au prix indiqué dans le bon de commande (dans la limite des stocks disponibles).Artiste Titre Réf. Label32 Janvier AM027 ArfiCollectif 10ème Anniversaire CC987627 CC Prod.Achiary/Carter/Holmes VD09611 Vand’oeuvreAdam/Delbecq/Foch DOC005 Q. de NeufAgnel S. Solo VDO019 Vand’OeuvreAkchoté.N Soundpage(s) ZZ84115 Deux ZAleph Ensemble Arrêts fréquents VD09813 Vand’oeuvreAlibo. M Kintetik 591462/5 PygmalionAlma Rosa Chocolate 272702 PygmalionAlvim. C Ninga 3004267 IrisAlvim. C Mister Jones AXO102 AxolotlAmants de Juliette (Les) DOC050 Q.de NeufAmsallem/Ries quartet .. Regards FRL-CD020 F. LanceAndouma GM1013 GiminiAperghis. G Triptyque TE014 Transes E.Apollo Cap Inédit AM024 ArfiArchimusic Salée DOC049 Q. de NeufArgüelles. S Busy Listening ZZ84120 Deux ZArvanitas. G Three of us 591043 SaravahAuzet. R/Humair. D Solo Print 3001951 IrisAZUL HOP200021 Label HopiAzymuth Live at the Copacana Palace 3001823 IrisB/Free/Bifteck SHP7 SaravahBacan.P et le Clan..En public à Bobigny PW011 Pee WeeBailey & Léandre .. No Waiting P198 PotlatchBailey. D/Lacy. S Outcome P299 PotlatchBaker.R Qtet .. Eyes on the tradition 9607 CristalBaker.R Live CP.BAK02 CristalBlanchard P. Volutes CP194 CharlotteBardet/Georgel/Kpade .. A la suite 312624 AABaron Samedi .. Marabout Cadillac AM023 ArfiBarouh. P Noël SHL1056 SaravahBarre's trio No Pieces EMV1003 Emouv.Barthélémy Monsieur Claude ZZ84124 Deux ZBarthélémy Solide EVCD316 EvidenceBeckett/Levallet/.. .. Images of Clarity EVCD315 Evidence4tet Belghoul .. Harmolodies CT1948 Bleu Reg.Won Bere Gpe .. Tanalaton Conakry CC987624 CC Prod.Beresford.S Eleven Songs for D. Day 777750 natoBeresford.S Pentimento 777765 natoBeresford.S...Directly to Pyjamas 777727 natoBeresford.S Avril Brisé 777764 natoBergonzi/Kühn...Signed by ZZ84104 Deux ZBernard.P Racines TE016 Transes E.Berrocal.J La nuit est au courant IS040 In SituBerrocal.J Hotel Hotel 777715 natoBerthet - Le Junter VDO9407 Vand’OeuvreBerthoumieux.M .. Les couleurs d'ici 591402/1 PygmalionBête a bon dos ..Doucement les basses AM021 ArfiBeuf. S La danse des inter-Notes 400632 RDCBeuf. S Impro Primo 400672 RDCBex.E Steel Bex PW009 Pee WeeBex.E "3" PW022 Pee WeeBex'tet Rouge et Or PW004 Pee WeeBig Joe Turner Blues in Chedigny BJT1299 CristalBinot Loris Objet de jazz CP186 CharlotteBlesing/Rousseau .. Elif CC987625 CC Prod.Boisseau/Piromalli/..Triade 312622 AABolognesi Paris sur valse 3001907 IrisBon/Méchali/Micenmacher-Ballade serr. CP193 CharlotteBoni/Echampard. Two angels for Cecil EMV1009 EmouvanceBoni's family .. After The Rap EMV1005 EmouvanceBonnardel inv. Padovani .courant acide...CR175 Charlotte Bourde /d'Andrea .. Paris - Milano IS106 In SituBourde /d'Andrea .. E la storia va 312612 AABréchet 5tet Autour de Monk 312614 AABreschand.H joue Berio, Breschand,... IS190 In SituBriegel Band Détours EMD9901 EMDBriegel Band Voyage en eaux troubles EMD9401 EMDBrown.D Piano Short Stories BG9601 Space T. Brown/Thomas/...A Season of Ballads BG9703 Space T. Brown.D Wurd on the Skreet BG9806 Space T.Brown.D Enchanté ! BG9910 Space T. Brown.M 4tet .. Back to Paris FRL-CD002 F. LanceBrun.C In Brooklyn PW007 Pee WeeBrunet-Zig Zag Orch..Légende rock’n’R SHP1 SaravahBucarest VE001 Q. de N.Cache Cache .. L'Océane 312600 AACache Cache .. Tandems 312609 AACache Cache .. Typo 312627 AACanape.J-F K.O.N.P.S. HOP200004 Label HopiCapon Original 4tet .. Capophonie CC987621 CC PROD.Caratini Jazz Ens...Darling nellie gray LBLC6625 Label BleuCasimir.D Sound Suggestions CR172 Charlotte Casini/Rava (Vento) LBLC6623 Label BleuCaumont.E Mieux qu'un baiser 175532 PygmalionCaumont.E Ciao mon cœur 591582/0 PygmalionCavalière.A 40061 2 RDCCDL Suite pour le vin CP183 Charlotte Celea/Couturier .. Passaggio LBLC6567 Label BleuChalet.J-P Autoportrait CR174 CharlotteCharles/Charmasson..A scream for C.T CT1943 Bleu Reg.Charmasson .. Résistances C32 CelpCharmasson trio .. Nemo C22 CelpCharmasson/Tchamitchian ..CaminandoC16 CelpChassagnite Chazzéologie IPFC1017 LazerChenevier/Didkovsky - Body Parts VDO0020 Vand’OeuvreChevallier.D Noisy Business ZZ84128 Deux ZCholet/Ruegg .. Suite Alpestre PW013 Pee WeeCholet/Michel .. Benji PW018 Pee WeeCisi E. L’ange caché 595282 PygmalionCoe.T Tournée du Chat 777709 natoCoe.T Mer de Chine 777767 natoCohen/Cotinaud .. Yo m’enamori MJB008 MusiviColin.D Trio In situ à Banlieues Bleues TE001 Transes E.Colin & Arpenteurs..Etude de Terrain 777770 natoCollectif Joyeux Noël 777742 natoCollectif Les Films de ma ville 777718 natoCollectif Vol pour Sidney 777706 natoCollectif BO du Journal de Spirou 777716/7 nato **Collectif Buenaventura Durruti 777733 nato **Collectif 6 séquences pour A.Hitchcock 777763 natoCollectif Arfi Potemkine AM018 ArfiCollectif Arfi Tragédie au Cirque AM019 ArfiCollectif Histoire de Jo DJ533-2 DjazComo.J-P Solea 591442/7 PygmalionComo.J-P Trio .. Bleu Citron 595062 PygmalionComo.J-P Express Paris-Roma 272700 PygmalionComo.J-P Padre 591452/6 PygmalionCooper.M Island Songs 777707 natoCoq Qtet Versatile 45605-2 CristalCorneloup.F 4tet .. Fregoli EVCD519 EvidenceCorneloup.F Cadran Lunaire EVCD2029 EvidenceCorneloup.F Jardins ouvriers EVCD824 EvidenceCoronado.G Urban Mood TE019 Transes E.Cotinaud.F Princesse MJB002CD MusiviCotinaud.F Pyramides MJB003CD MusiviCotinaud.F Loco Solo MJB006CD MusiviCouderc Qtet FCQ CristalCoulon-Cerisier.P .. Lazuli 312616 AACouturier/Larché .. Acte IV CR166 Charlotte Couturier/Chalet .. Pianisphères CR167 Charlotte Cueco Sol Suelo Sombra y Cielo TE023 Transes E.Cueco/Villarroel (Duo) En public aux... TE005 Transes E.Cueco/Villarroel (Duo) Vol 2 TE020 Transes E.Davies Riot.P Trio .. Voices Off 312608 AADawson.A Waltzin' with flo BG9808 Space T.Day.T Look at me 777749 natoDebiossat.A Dan Mandingue 591422/9 PygmalionDebiossat.A L'or du temps 591432/8 PygmalionDehors.L En attendant Marcel EVCD723 EvidenceDelage.M Big Band .. Special Passeport9801 CristalDelbecq.B Paintings ZZ84109 Deux Z

Dérives Jazz .. simple 9707 CristalDeschepper.P .. Attention Escalier EMV1004 Emouv.Deschepper/Hoevenaers/Benoit-(un)written-EMV1012Emouv.Diseurs de musique VDO 9814 Vand'œuvreDomancich Lydia Mémoires GM1002 GiminiDomancich Lydia Chambre 13 GM1007 GiminiDomancich Lydia Regard GM1009 GiminiDomancich Lydia Au delà des limites 3TMR302 GiminiDomancich Sophia La part des anges GM1008 GiminiDomancich Sophia trio Funerals GM1001 GiminiDomancich Sophia Rêves Familiers GM1011 GiminiDoneda.M L'élémentaire sonore IS107 In SituDoneda.M Ogooue-Ogoway TE003 Transes E.Doneda.M L'anatomie des clefs P598 PotlatchDoneda/Achiary .. Ce n'est pourtant ED13056 Deux ZDoneda/Lazro .. General Gramofon 777741 natoDoneda/Lazro.... Live in Vandoeuvre IS037 In SituDrouet.J-P Solo TE004 Transes E.Drouet.J-P Les variations d'Ulysse TE006 Transes E.Drouet.J-P Parcours TE008 Transes E.Drouet/Frith En public aux Labo... TE012 Transes E.DSOT Big Band 312625 AADucourtioux Un ciel de traîne CC987613 CC Prod.Ducourtioux Symphonie du bout... SYM0620 CristalDucret.M Gris LBLC6531 Label BleuDupont.H Altissimo PW003 Pee WeeDupont.H Dans le décor PW016 Pee WeeE Guijecri Festin d’oreille AM026 ArfiEdelin 4tet Déblocage d'émergence 312611 AAEdelin Le chant des Dionysies CP191 CharlotteEffet Vapeur (L') AM016 ArfiElectric RDV Michel Marthaler Quartet CP185 Charlotte Emler/SellamDuo PW019 Pee WeeEquip’Out Up ! GM1006 GiminiEscoffier trio à demain 401072 RDCETNA Puzzle GM1005 GiminiEuroquartet Convergences CR148 Charlotte Favarel.F GpThe Search 312615 AAFavre.P Mouvement CT1952 Bleu Reg.Feldhandler J.C. Obscurités VDO9916 Vand’OeuvreFernandez M. Euphoria 400642 RDCFerrer.V Poemas de F.G.L 777736 nato **Festou inv. A.Jaume / Do it CR179 CharlotteFirmin.F Batteriste IS165 In SituFontaine Brigitte Comme à la radio SHL1018 SaravahFontaine & Areski. Je ne connais pas.. SHL1010 SaravahFontaine Brigitte Fontaine est SHL1011 SaravahFontaine Fontaine 4 SHL1010 SaravahFontaine Le bonheur SHL2091 SaravahFontaine Vous et Nous SHL2077 SaravahFour in One TM IS120 In SituFournier.D La voix des tambours ED13116 Deux ZFournier.D Chagarandah ZZ84134 Deux ZFresu Paolo Berchidda 3001819 Iris **Friedman.D Ternaire ZZ84107 Deux ZZGalliano.R Qtet .. New Musette LBLC6547 Label BleuGaillot Philippe Between you and me 400402 RDCGarcia.B Isn't it romantic ? ZZ84130 Deux ZGarcia-Fons/Marais Acoustic Songs HOP200024 Label HopiGardner.J Noches habaneras AXO107 AxolotlGareil.P Lato Sensu C17 CelpGertz Bruce 5tet Blueprint FRL-CD017 Free LanceGinape.V Café CP187 CharlotteGiuffre/Jaume .. Eiffel C6 CelpGiuffre Talks and play C41.42 Celp **Godard.M Aborigène HOP200002 Label HopiGodard.M 4tet .. Una mora HOP200013 Label HopiGodard/Sharrock/... .. Dream Weavers HOP200017 Label HopiGorgé.F & Meens.D IS121 In SituGospel Train is living 3001939 IrisGoualch Tryo .. Voici ma Main EMD9701 EMDGouirand.D Passages ZZ84131 Deux ZGoyone.D Lueurs Blues LBLC6550 Label BleuGrand Lousadzak / Basma Suite EMV1007 Emouv.Grapelli St. Aquarius 3001915 IrisGrapelli St. To Django 3001906 IrisGrillo.A Vibraphone Alone C24 CelpGrillo.A Couples C35 CelpGrimaud.D Slide VDO 9915 Vand'OeuvreGritz.P Thank you to be CR170 Charlotte Guillard A&Y Pazapa Jcc014CD GiminiGuillaume.S Miage 591392 PygmalionGürültü Le Halva qui rend fou 312626 AAHaynes.R True or False FRL-CD007 Free L.Hêlios Quatuor VDO0018 Vand’OeuvreHelmus.J Un Avec 590212 LazerHervé.A Paris Zagreb ZZ84102 Deux ZHohki.K Love in Rainy Days 777756 natoHohki.K chante Brigitte Bardot 777755 natoHoist Allen Just before spring 3001829 IrisHonky Monk Woman EMD0001 EMDHopkins Lightnin’ Brand new car 3001303 IrisHot Gammes Ouverture 3001944 IrisHurt John «Mississippi» Coffee Blues 3001309 IrisHymas.T Flying Fortress 777739 natoHymas/Bush A sense of Journey 112010 natoHymas/Bush Remake of the American... 777721 nato **Hymas/Bush Left for Dead 77723 nato **Hymas/Jenny Clark/Thollot Winter's Tale777725 natoHymas/Rivers .. Winter Garden 777769 natoICIS (Coffret) IS167/9 In Situ ***Imbert.D Ametys EMD9302 EMDIXI Quatuor Lineal LNT340106 La nuit T.Jackson Ali Groove@jazz-en-tête BG2013 Space TimeJafet J-M Live au Parc Floral 400502 RDCJafet J-M Douceur Lunaire 40068-2 RDCJames Etta Respect yourself 3001304 IrisJaume.A Cinoche C7 CelpJaume.A Merapi C34 CelpJaume.A Bissau C36 CelpJaume.A 3 Windows/Portrait Giuffre C39 CelpJaume.A Clarinet Sessions C40 CelpJaume Five Something C15 CelpJaume 5tet/Tavagna .. Piazza di Luna C10 CelpJaume/Alschul/Phillips .. Giacobazzi C25 CelpJaume/Haden/Clerc .. Peace / Pace ... C19 CelpJaume/Medeski .. Team Games C31 CelpJaume/Raharjo .. Borobudur suite C30 CelpJeanneau/Celea/Renaudin .. Rencontre CC987604 CC Prod.Jet All Star 4tet .. Live at Jazz en Tête BG9704 Space T.J’oZZ Quartet Suite Carnavalesque MJB007CD MusiviJullian J-P Aghia Triada EMV1010 EmouvanceKartet Pression ZZ84118 Deux ZKartet Jellyfishing PW025 Pee WeeKassap 4tet Quixote EVCD417 EvidenceKassap Octet Saxifrages ! EVCD02 EvidenceKassap 4tet Strophes EVCD826 EvidenceKassap/Corneloup .. Pointe Noire EVCD518 EvidenceKassap/Corneloup .. Deux EVCD721 EvidenceKer Ourio.O Oté l'Ancêtre ! PW026 Pee WeeKikoski.D Presage FRL-CD011 Free L.Kilimandjaro I on Blues EMD9801 EMDKing Freddie This is the Blues 3001701 IrisKonitz/Alvim Guarana AXO106 AxolotlKrakauer D. A new hot one LBLC6617 Label BleuKrief.H La dolce vita HOP200005 HopiKühn/Humair/Jenny Clark .. Usual... LBLC6560 Label BleuLabarrière.H Machination ZZ84119 Deux ZLabarrière.H&J Stations avant l’oubli DOC046 Q. de N.Labbé.P Si loin si proche Nûba1097 NûbaLabbé/Morières .. Ping Pong Nûba270890 NûbaLacy.S Solo IS051 In SituLacy.S Scratching the seventies SHL2082 Saravah***Lacy.S trio Bye-Ya FRL-CD025 Free L.

Lacy/Watson Spirit of Mingus FRL-CD016 Free L.Lazarévitch/Aerts/Renaudin / Songs CC987606 CC Prod.Lazro.D Zong Book EMV1013 EmouvanceLazro.D Outlaws in Jazz CT1947 Bleu Reg.Lazro.D and his orchestra CT1955 Bleu Reg.Lazro.D 5tet Dourou CT1954 Bleu Reg.Lazro/Zingaro .. Hauts Plateaux P498 PotlatchLazro/Doneda/Lê Quan Ninh IS037 In SituLazro/J.McPhee .. Elan Impulse IS075 In SituLedbetter Huddie Leadbelly 3001310 IrisLemoine.P Kassalit ZZ84126 Deux ZLevallet Swing Strings Sy. .. Eurydice EVCD06 EvidenceLevallet Swing Strings Sy...Original Ses.EVCD203 EvidenceLevallet.D Tentetette .. Générations EVCD212 EvidenceLevy Pierre Samar : The birth CB40103-2 RDCLivia.A Plurabelle LBLC6563 Label BleuLlabador.J-P Birds Can Fly C29 CelpLonely Bears (The) 777705 natoLonely Bears (The) .. Injustice 777720 natoLongnon.J-L Bop Dreamer 591612 PygmalionLopez/Cotinaud .. Opéra MJB004CD MusiviLorenzini/Ballester/... Le diable bleu CC987612 CC Prod.Loriers Nathalie Silent Spring 595182 PygmalionLowe / Santacruz Short Tales CT1959 Bleu Reg.Luc Sylvain & Bros Nahia 595272 PygmalionMachado.J-M .. Chants de la mémoire HOP200016 Label HopiMachado.J-M .. Blanches et Noires LBLC6572 Label BleuMachado.J-M.. AZUL HOP200021 Label HopiMadiot.T Bakamutz ZZ84122 Deux ZMahieux.J Chantage(S) EVCD110 EvidenceMahieux.J Mahieux EVCD314 EvidenceMahieux.J Franche Musique HOP200023 Label HopiMailhes René Gitrane 3001810 IrisMailhes René Gopaliné 3001922 IrisMaillard Thierry New Septet 400662 RDCMaillard Thierry Paris/New York 400712 RDCMansour.A Tumbleweed GP0595 GorgoneMansour.A Créatures GP1295 GorgoneMarais.G Est HOP200001 Label HopiMarais.G Quartet Opéra HOP200010 Label HopiMarais.G Big Band de Guitares HOP200012 Label HopiMarais.G Mister Cendron HOP200006 Hopi **Marais.G 7tet .. Sous le vent HOP200018 Label HopiMarais/Garcia-Fons .. Free Songs HOP200009 Label HopiMarais/Boni La belle vie HOP200028 Label HopiMarguet Les correspondances LBLC6610 Label bleuMaria.T Europe PW014 Pee WeeMaronney / Tammen Billabong P100 PotlatchMarvelous Band (Le) AM020 ArfiMas Trio Waiting for the moon SHL2092 SaravahMascara Les chansons françaises 400472 RDC Maté.P Emotions CR180 Charlotte Mauci/Oliva/Zagaria .. Souen C11 CelpMazzillo/Jaume/Santacruz Jaisalmer C43 CelpMcPhee/Parker/lazro VDO9610 Vand’OeuvreMéchali.F Détachement D'orchestre CR140 Charlotte Méchali.F Orly And Bass CR169 Charlotte Méchali.F L'Archipel CR171 Charlotte Melody Four Hello we Must be Going 777760 natoMerville F. La part de l’ombre EMV1014 EmouvanceMeunier Maurice For you, for ever 400202 RDCMevel.G trio La Lucarne incertaine 312618 AAMicenmacher.Y... Café Rembrandt HOP200025 Label HopiMille Daniel Sur les quais SHL2064 SaravahMille Daniel Les heures tranquilles SHL2075 SaravahMille Daniel Le Funambule SHL2096 SaravahMobley.B Mean what you say BG9911 Space T.Mobley.B Jazz Orch.Live at Small's Vol 1BG9805 Space T.Mobley.B Jazz Orch.Live at Small's Vol 2BG9809 Space T.Montanaro.MTenson CT1945 Bleu Reg.Morières.J L'Ut de classe Nûba5614 NûbaMorières 5tetWakan' Nûba1629 NûbaMorières.J Zavrila Nûba0900 NûbaMorris/Tyler/Charles .. Collective Impro. CT1946 Bleu Reg.Morrow S. Greenlight 40104.2 RDCMosalini/Beytelmann/Caratini .. BordonaLBLC6548 Label BleuMouradian.G Solo de kamantcha EMV1006 Emouv.Murray.D Flowers Around Cleveland CT1951 Bleu Reg.Musique’s Action Vandoeuvre 88-92 VDO9304 Vand’OeuvreMusique’s Action 2 VDO9509 Vand’OeuvreMusseau.M Sapiens, Sapiens … TE007 Transes E.Musseau.M Mandragore, Mandragore !TE021 Transes E.Nantes Open Jazz/Miscellaneous SongsCC987605 CC Prod.New Quintet Hot Club de France 3001811 IrisNicaise R. Hommage à Art Pepper CP190 CharlotteNick trio/Liebman .. Dis Tanz TE009 Transes E.Niemack.J Long as you're living FRL-CD014 Free L.Niemack.J Straight up FRL-CD018 Free L.Niemack.J & Walton.C trio .. Blue Bop FRL-CD009 Free L.Nissim.M Solo CR177 Charlotte Nissim 7tet Décaphonie 312613 AANOHC IS181 In SituNomad Ciguri VDO9305 Vand’OeuvreNorris / Bertrand trio Vers où ? NBGW01 CristalNozati.A VDO 9712 Vand'OeuvreO’Neil Michael Evensong 3002011 IrisOcéan au Pied, La Mer 40056 2 RDCOctuor de violoncelles (L') TE013 Transes E.Olivier I. Funny Streams 400652 RDCOlympic Gramofon PW010 Pee WeeO'Neil/Wolfaardt / Rubato Brothers 312610 AAONJ direction D.Levallet ONJ Express EVCD825 EvidenceONJ Denis Badault .. Bouquet Final LBLC6571 Label BleuONJ direction D.Levallet..Deep FeelingsEVCD2030 EvidenceONJ direction D.Levallet .. Séquences EVCD928 EvidenceOpéra-jazz pr les enfants ..Ze blue note CR104 CharlotteOpossum Gang .. Kitchouka 312617 AAOrient Express Moving Shnorers TE010 Transes E.Oriental Fusion TE025 Transes E.Original Blues Do your duty 3001940 IrisOriginal Blues Keep your arms ... 3001941 IrisOriginal Blues Trains on the Highway 3001942 IrisOrtega.A On Evidence EVCD213 EvidenceOrtega 9net Neuf EVCD620 EvidencePadovani Qtet .. Nocturne LBLC6566 Label BleuPadovani/Cormann .. Mingus Cuernav.. LBLC6549 Label BleuPadovani One for Pablo HOP200011 Label HopiPadovani Takiya ! Tokaya ! HOP200014 Label HopiPadovani Jazz Angkor HOP200019 Label HopiPadovani Chants du monde HOP200022 Label HopiPadovani Le Minotaure HOP200026 Label HopiPadovani Quatuor 312607 AAPaga Gnosis 591542/4 PygmalionPaga Haunted 591552/3 PygmalionPansanel.G Navigators ZZ84129 Deux ZPansanel/Gouirand .. Nino Rota Fellini ZZ84121 Deux ZPapadimitriou.S .. Piano cellules IS010 In SituPapous dans la tête (Des) PAP01 ** Transes E.Papys du swing (Les) ..Bourgueil Berton312621 AAParant J-Luc Partir ALOOMATTA1Vand’OeuvreParker / Rowe Dark Rags P200 PotlatchPatrois D. Another trio 40069-2 RDCPauvros.J-F Le Grand Amour 777710 natoPekar.M & Big Band P... .. New Songs GP0395 GorgonePekar.Mr & Liebman.D & friends GP0695 GorgonePesce/Danna/Sanou/Sanou Beù Beù CT1958 Bleu Reg.Petit Didier Déviation LNT340103 La Nuit Transf.Phillips.B Naxos C14 CelpPied de Poule .. Indiscrétion GRRR2013 GRRRPilz.M 4tet Melusina drops016 CharlottePlandé E. Light of the shadow P604000 RDCPoliti / Petit Un Secreto TE024 Transes E.Polysons (Collectif) DOC010 Q. de N.POM (Le) PW015 Pee Wee

POM (Le) Estramadure PW024 Pee WeePonthieux.J-L .. Double Basse HOP200007 Label HopiPortal.M Dockings LBLC 6604 Label BleuPortal.M Any Way LBLC6544 Label BleuPotts.S 4tet Pearl CC987602 CC Prod.Pozzi M. Acadacoual TE002 Transes E.Pozzi M. La serpiente immortal TE027 Transes E.Py.C Onze Têtes Live PW001 Pee WeeQuartet Elan Live SHL2086 SaravahQuatuor vocal .. Nomad TE011 Transes E.Qques Instants Chavirés .. L'Amour ZZ84117 Deux ZQ. de N. Doc. Big Band .. Le retour DOC002 Q. de N.Q. de N. Doc. Big ..En attendant la pluieDOC003 Q. de N.Q. de N. Doc. Big..Femme du bouc .. DOC017 Q. de N.Q. de N. Doc. Big Band .. 51° Below DOC033 Q. de N.Rangell.B The Blood Donation HOP200003 Label HopiRaulin.F First Flush ZZ84114 Deux ZRaulin/Oliva duo .. Tristano EMV1008 Emouv.Rava.E Rava l’Opéra va LBLC6559 Label BleuRecedents Zombie Bloodbath on... 777762 natoRecyclers Rhymes ZZ84111 Deux ZRecyclers Visit ZZ84127 Deux ZRegef D. Tourneries VDO9306 Vand’OeuvreReinhardt.B All Love 400012 RDCReinhardt.B Nuances 400182 RDCReinhardt.B Live 400032 RDCReinhardt.B Vibration 400452 RDCReinhardt.B Baccara-Best of 401022 RDCReinhardt.D Swing de Paris 3001139 IrisReinhardt.D Imagine 400322 RDCReinhardt.D Un géant ... (1) 400052 RDCReinhardt.D Un géant ... (2) 400072 RDCReinhardt.D Un géant ... (3) 400252 RDCReinhardt/Vola A night in Conover 400602 RDCReinhardt/Grappelli & Hot Club 3001903 IrisRenaudin.B Paris Concert CC987607 CC Prod.Renaudin.B La confrérie des Caisses CC987611 CC Prod.Renaudin.B La traversée du jour CC987622 CC Prod.Renaudin.B Gpe .. Mémoire CC987610 CC Prod.Renaudin.B quartet .. Spring of Peace CC987601 CC Prod.Renaudin.B quartet .. Interplay CC987603 CC Prod.Renaudin.B trio .. Special CC987614 CC Prod.Renaudin.B trio .. Acoustic Mop CC987620 CC Prod.Répécaud D. ... Ana Ban IS234 In SituRivers/Hymas .. Eight Day Journal 777726 natoRivers/Hymas .. Winter Garden 777769 natoRobert.Y Eté ZZ84133 Deux ZRobert.Y Tout court ZZ84103 Deux ZRobert.Y Tout de suite ZZ84113 Deux ZRobert.Y Des Satellites avec des... EVCD08 EvidenceRogers Paul 4tet Time of brightness RM027 GiminiRomane Samois-sur-Seine 3001809 IrisRomane Impair & Valse 3001821 IrisRomane Ombre 3001943 IrisRomane Swing in Nashville 3001949 IrisRomane Quintet 3002023 IrisRomane Swing for Ninine 3004974 IrisRomano.A Palatino LBLC 6605 Label BleuRosa.A Latin Soul 189832 PygmalionRosa.A Sarada 272002 PygmalionRoubach/Gastaldin/... .. Esquisse CR178 Charlotte Rousseau Y. Fées et Gestes HOP200027 Label HopiRousseau/Tortiller/.... ..Les jours de fête CC987619 CC Prod.Rousseau/Tortiller/Vignon .. Spectacles HOP200020 Label HopiRovere/Garcia .. Bi-Bob C27 CelpRueff.D Cosmophonic TE018 Transes E.Samoun.M Sur la route CP181 Charlotte Santacruz.B Latitude CT1949 Bleu Reg.Santacruz/Lowe/...After the Demon's... 312623 AASchlick F. Art for Art 400702 RDCSchneider/Soler/HauenensEtre HeureuxCP184 Charlotte Seffer.Y Mestari CR131 CharlotteSeffer.D Mantsika 400552 RDCSeffer.D Standards 400622 RDCSellam.P Sérénade PW012 Pee WeeShimizu Yasuaki Bach Cello Suites SHL2098 SaravahShipp Matthew trio Magnetism CT1957 Bleu Reg.SIC VDO9508 Vand’OeuvreSicard.J Isthme CR176 CharlotteSicard.J trio Le rêve de Claude CP188 CharlotteSilva.A Take some risks IS011 In SituSilva A. In the tradition IS166 in SituSlide Guitar You can’t get that stuff 3001938 IrisSoler.A Plays the red bridge C38 CelpSoler.A: Réunion .. J'irai valser sur vos.. C33 CelpSourisse.B Nain de Jardin PW002 Pee WeeString Trio of N-York .. An Outside Job 312604 AASwing Gadjé Kriss Romani GP115-1 GorgoneSykes Roosevelt Big Time Woman 3001311 IrisTabato Luz Bin ! EVCD722 EvidenceTchamitchian/Boni Ké Gats EMV1002 Emouv.Texier.H Mad Nomad(s) LBLC6568 Label BleuTexier.H Remparts d’argile LBLC6638 Label BleuTexier.H trio The scene is clean LBLC6540 Label BleuTexier.H 4tet La Companera LBLC6525 Label BleuTexier.H 5tet An indian’s week LBLC6558 Label BleuTexier.H 4tet Paris Batignolles LBLC6506 Label BleuTexier.H 5tet Mosaïc Man LBLC6608 Label BleuThémines.O trio .. Fresques et sketches 312619 AATheory du Reptil (la) PW023 Pee WeeThibault-Carminati.M .. Brume CR168 Charlotte Thollot.J Tenga Niña 777701 natoThomas.Ch All Star The Finishing TouchBG9602 Space T.Thomas.Ch All Star .. Live in Europe BG9807 Space T.Thomas.Ch.The Legend of C.T. BG2014 Space T.Thomas.P 4tet .. Portraits CR173 Charlotte Me Thomas 7tet .. Entre chiens et loups 312620 AAThôt DOC059 Q. de N.Thuillier.F Brass Trio .. Quand tu veux DOC026 Q. de N.Ti Jaz Rythm’n Breizh GM1010 GiminiTierra del Fuego .. Calcuttango MJB005CD MusiviTiso Wagner Brazilian Scenes 3004079 IrisToca-Toca Toubab ou pas CC987615 CC Prod.Torero Loco Portraits AM025 ArfiTortiller.F Vitis Vinifera HOP200015 Label HopiTouré-Touré Laddé 188602 PygmalionTous Dehors Dentiste EVCD827 EvidenceTribu MJB009 MusiviTrio à Boum A ciel ouvert EVCD111 EvidenceTusques.F Blue Suite TE026 Transes E.Tusques.F Octaèdre AXO101 AxolotlTusques.F Blue Phèdre AXO103 AxolotlTusques.F 1965 - Free Jazz IS039 In SituTusques.F 1992, le jardin des délices IS139 In SituTyler.C Folly Fun Music Magic CT1941 Bleu Reg.Tyler.C Mid Western Drifter CT1942 Bleu Reg.Tyler.C Voyage from Jericho CT1944 Bleu Reg.Un DMI L'hallali GRRR2011 GRRRUn DMI Sous les mers GRRR2012 GRRRUn DMI Qui Vive ? GRRR2015 GRRRUn DMI avec R. Bohringer .. Le K GRRR2016 GRRRUn DMI Kind Lieder GRRR2017 GRRRUn DMI Urgent Meeting : vol 1 GRRR2018 GRRRUn DMI Opération Blow Up : vol 2 GRRR2020 GRRRUn DMI Machiavel GRRR2023 GRRRUn DMI Jeune fille qui tombe, ... IS074 In SituUrtreger René Didi’s bounce 591044 SaravahVan Hove.F Flux P2398 Potlatch **Vasconcellos Nana Africadeaus SHL38 SaravahViguier J.M. Sage EMD9601 EMDVillaroel M. Trio TE022 Transes E.Villarroel/Deschepper/Merville..Improv.. TE015 Transes E.Virage Facile EMV1011 EmouvanceWaldron.M 3 Le Matin d'un fauve 312606 AA

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 - Supplément VPC - page I

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 - Supplément VPC - page II

Le Temple des S

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Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 - Supplément VPC - page III

1 Bertrand RenaudinL’arbre voyage Réf 987628 - 2000 CC production

2 Donald BrownFrench kissRéf BG 2012 - 1999 Space Time Records

3 Big Band Quoi de Neuf DocteurA l’enversRéf DOC004 - 1995 Quoi de neuf, Docteur ?

4 Jean-Marie ViguierHot SanRéf EMD 001- 1992 Les Etonnants Messieurs Durand

5 Olivier HutmanBrooklin EightRéf 40057-2 - 1997 RDC

6 Pierre BarouhDites 33 vol. 1Réf SHL 2099 - 2000 Saravah

7 Arc-en-Ciel OrchestraSaléeRéf 9510 - 1995 Cristal production

8 Youval MicenmacherFera FezéRéf Hop 200008 - 1996 Label Hopi

9 Santi Debriano QuintetObeahRéf FRL - CD 008 - 1988 Free Lance

10 Louis SclavisAd Augusta per AngustiaRéf 777 740 - 1981 nato

11 Régis HubyLe sentiment des brutesRéf TE017 - 1998 Transes Européennes

12 Mina SmallWaitingRéf CR 182 - 1998 Charlotte Records

13 Daunik LazroZong BookRéf EMV 1013 - 2000 Emouvance

14 Hélène SageLes AraignéesRéf GRRR 2022 - 1997 GRRR

15 South African FriendsSangenaRéf 312 603 - 1992 AA

16 Serge PesceJazzd’aïaRéf CT 1956 - 1998 Bleu Regard

17 Pan-a-Paname SteelbandSoka RakaïRéf GM 1012 - 2000 Gimini

18 Denis Colin TrioFluideRéf IS 180 - 1998 In situ

19 Kristoff K. Roll / Xavier CharlesLa PièceRéf P199 - 1999 Potlatch

des Soleils (à 69 frs)

1819

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 - Supplément VPC - Page IV

Wallenstein.B .. Taking Off CT1950 Bleu Reg.Waters Muddy Baby please don’t go 3001305 IrisWatson/Lindberg .. The memory of.. LBLC6535 Label BleuWatson/Lacy/Lindberg .. The Amiens ... LBLC6512 Label BleuWatson trio.E .. The Fool School 312602 AAWilen.B Dream Time ZZ84108 Deux ZWilen.B Le Grand Cirque 777768 natoWilen.B Moshi SHL35 SaravahWinsberg.L Appasionata 595222 PygmalionWinsberg.L La danse du vent 595252 PygmalionWinsberg.L Camino 591492/2 PygmalionWinsberg/Luc .. Petits déjà … 591482/3 PygmalionWodrascka.C .. Transkei 312605 AAWodrascka / Romain Le Péripatéticien LNT340101 la nuit transf.Wolf Howlin Red Rooster 3001302 IrisWorkshop de Lyon .. Côté rue AM022 ArfiYoron Israël Connection ..A Gift For You FRL-CD024 Free L.Zekri Camel Le Festival de l’eau VDO9917 Vand’OeuvreZigmund.E trio .. Dark Street FRL-CD022 Free L.Zig Rag Orch.. Postcommunism ... ZZ84116 Deux ZZingaro.C Solo IS076 In SituZoomtop Orch. .. Enregistrement public CC987616 CC Prod. Zoomtop Orchestra .. 10 Years CC987626 CC Prod.Z Bojan Koreni LBLC6614 Label Bleu

LPAmati Ensemble (The) .. Lawes Purcell 745 natoBeresford.S Avril Brisé ZOG1 natoBeresford.S Pentimento ZOG3 natoBirgé / Vitet Carton GRRR2021 GRRRBrazier.C Pérégrinations CT1953 Bleu RegBuirette.M La mise en plis GRRR1009 GRRRClark.C Dedications FRL-003 Free L.Coe.T Mer de Chine ZOG2 natoCollectif BO du Journal de Spirou 1715/1774 nato **Coxhill/Boni/Horsthuis .. Chantenay 80 10 natoCoxhill/Deshays .. "10 : 02" 439 natoDay.T Look at me 1229 natoDebriano.S 5tet .. Obeah FRL-008 Free L.Fontaine B. Est SHL1011/2 SaravahFontaine B. Brigitte Fontaine SH10034 SaravahFontaine B. Je ne connais pas cet hommeSH10041 SaravahHacker.A Hacker Ilk (vol 1) 214 natoHacker.A Mozart - Music for friends 670 natoHacker.A Mozart - Gran Partita 1132 natoHacker.A Hacker Ilk (vol 2) 1180 natoHymas.T Flying Fortress 1435 natoKassap 8tet Saxifrages ! EVCD102 EvidenceKassap.S Foehn EVCD103 EvidenceLacy Steve Dream SH10058 SaravahLavaillant.D Direct 140 nato

Levaillant.D Barium Circus 382 natoLevallet.D Quiet Days in Cluny EVCD101 EvidenceLevallet Swing .... Original Session EVCD203 EvidenceLindberg.J Haunt of the Unresolved 40 natoMalfatti.R & Quatuor a vant Formu 175 natoMarcial.E Canto Aberto FLVM3003 Free L.McCraven.S 4tet .. Intertwining Spirits FRL-005 Free L. Méchali.F Le Grenadier Voltigeur 70 natoMelody Four Shopping for Melodiies 0H19 natoPauvros.J-F Hamster Attack 1544 natoRaux.R 4tet .. Feel good at last FRL-004 Free L.Sage/Vitet Supposons le problème .. GRRR1008 GRRRSommer.G Seven Hit Pieces EV105 EvidenceTohban Djan .. Poison Petal 1657 natoUn DMI Rideau ! GRRR1004 GRRRUn DMI A travail égal salaire égal GRRR1005 GRRRUn DMI Les bons contes font ... GRRR1006 GRRRUn DMI L'homme à la caméra GRRR1007 GRRR

45 ToursMelody Four La Paloma 0H5 nato Dragibus 45T Saravah

K 7Beresford.S Pentimento ZOG3 nato

C o f f r e t s p é c i a lHymas / Bush Laissé pour mort nato/ Stardomavec illustrations originales de Moebius, Boucq et Cabannes : 700 Frs

E d i t i o n s p é c i a l e (cd-rom digipack midsize)Un D.M.I. Machiavel : 149 Frs GRRR 2023

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Prix :CD : 99 FrsDouble CD : 149 FrsTriple CD : 199 FrsLP : 99 Frs45 Tours : 30 Frs

A retourner aux Allumés du Jazz - 5, rue de Charonne, cour Jacques Vigues, 75011 ParisFRAIS DE PORT : France métropolitaine : frais de port inclus………………………………………………………………….. + 0 F

Europe (jusqu’à 5 CD) forfait port et emballage…………………………………………………………….. + 35 FEurope (6 et plus) forfait port et emballage……………………………………………...………........…….. + 60 FAutres pays (Asie/Amérique/Océanie/Dom Tom) (jusqu’à 5 CD) forfait port et emballage…………….. + 50 FAutres pays (Asie/Amérique/Océanie/Dom Tom) (6 et plus) forfait port et emballage……........…........ +105 F

Référence Nom de l’artiste Titre de l’album Quantité Montant

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Ci-joint mon règlement par chèque à l’ordre de “Les Allumés du Jazz” Où avez-vous trouvé ce journal ? ..............Délais de livraison : 5 jours dans la limite des stocks disponibles ........................................................................................

BON DE COMMANDE n° 6

LE TEMPLE DES SOLEILS19 disques à 69Frs - offre valable jusqu’au 30 septembre 2001

Renaudin.B trio .. L’Arbre Voyage CC987628 CC ProdBrown.D French Kiss BG2012 Space T.Q. de N. Doc. Big Band .. A l'envers DOC004 Q. de N.Viguier.J-M Hot Sand EMD001 EMDHutman O. Brooklin Eight 40057-2 RDCBarouh P. Dites 33 - vol 1 SHL2099 SaravahArc en Ciel Orchestra .. Salée 9510 CristalMicenmacher.Y... Fera Feza HOP200008 Label HopiDebriano.S 5tet .. Obeah FRL-CD008 Free L.Sclavis.L Ad Augusta per Angustia 777740 natoHuby.R Le sentiment des brutes TE017 Transes E.Small.M Waiting CR182 Charlotte Lazro Zong Book EMV1013 EmouvanceSage Hélène Les araignées GRRR2022 GRRRSouth African Friends Sangena 312603 AAPesce.S Jazzdaïa CT1956 Bleu Reg.Pan’A Paname Soka Rakaï GM1012 GiminiColin Trio Fluide IS180 In SituKristoff K.Roll/Charles.X La Pièce P199 Potlatch

Calculez vos 10% de réduction si vous êtes adhérent : ..........................A REMPLIR EN CAPITALES

America (Amérique)L’Amérique pourrait être une des plus grandes nations(dans l’histoire) du monde. Mais comme nous sommesincapables de traiter tous nos citoyens équitablement (racisme), nous n’atteindrons jamais le niveau (de civilisation) que nous aurions pu espérer.

Bush (George W.)Parce qu’il est membre du parti républicain et parce qu’ilsait comment ce parti a toujours traité les minorités, jen’ai aucun respect pour George W. Bush.

Childhood (enfance)Je n’ai pas eu l’enfance la plus heureuse, mais quand jeréalise l’amour que mes parents me portaient, j’en gardeune bonne impression.

Disney (Walt)Disneyland est un endroit où j’aurais aimé promener mesenfants quand ils étaient petits.

E - Flat (mi bémol)est une de mes tonalités préférées pour l’improvisation.C’est aussi la tonalité originale de tellement de grandsstandards…

Free Jazz (jazz libre)Le Free Jazz peut être un aboutissement pour tout musi-cien de jazz. C’est un mouvement très important (dansl’histoire) du jazz.

Groove (rainure)Le "groove", synonyme de rythme, est peut-être l’aspectle plus important de toute musique. Quel que soit le stylede musique que vous aimez, vous êtes d’abord sensible à son "groove"…

Happiness (bonheur)Le bonheur est forcément ce derrière quoi vous courez.Je dis toujours à mes enfants : "vous devez apprendre àêtre heureux où que vous soyez, quel que soit l’argent quevous gagnez, etc, etc."

Imagination (imagination)L’imagination est non seulement utile pour être un grandmusicien de jazz, mais aussi pour réussir sa vie.

Joke (plaisanterie)Je pense aussitôt à Essiet Essiet età Russell Malone !

Key (Clé)Pour être un bon musicien de jazz,il faut savoir jouer parfaitementdans toutes les tonalités.

Love (Amour)L’amour, comme le bonheur, c’estce que recherche tout individu etsurtout ce dont il a le plus besoin.

Pour recevoir de l’amour vous devezd’abord être disposé à en donner.

Mother (mère)J’ai composé un thème intitu-lé "Every Home should Have One "qui est dédié à ma mère, et à

toutes les mères du monde entier. Ma mère a été la plus grande influen ce de ma vie et j’ose souhaiter que tout gamin puisse grandir avec une mère

auprès de lui.

New York (Nouvelle York)Il n’y a aucune autre ville comparable au monde.

Over the Rainbow (Le Magicien d’Oz)Une de mes compositions favorites, en particulier quandelle est jouée par Art Tatum.

Phineas Newborn (fulgurance)Un des grands génies du jazz et tellement sous-estimé.Jeune musicien ayant grandi à Memphis, j’ai eu la chan-ce d’aller le voir jouer un nombre incalculable de nuits etde le connaître personnellement.

Quest (la quête)Ce qui guide tout musicien à choisir, ou à accomplir sesrêves, ses ambitions.

Ragtime (Le temps en loques)Ragtime est le point où tout a commencé pour cettemusique que nous appelons jazz. Merci Mr Scott Joplin.

Slave (Esclavage)L’esclavage n’est pas seulement le plus grand crimecommis par les blancs aux USA, mais aussi à travers lemonde. Le pire, c’est qu’il existe encore, et qu’il se porte plutôt bien…

Tears (Larmes)Larmes à l’idée de l’esclavage.

Ubiquity (Ubiquité)Jazz, Musique.

Vanity (Vanité) J’essaie de m’éloigner de ce genre de personne.

Woody Allen (clarinettiste amateur)J’ai apprécié certains de ses films.

Xavier Felgeyrolles (Stucru)Après ma femme et James Williams, Xavier a été l’unedes personnes les plus importantes que j’ai pu rencon-trer. Il n’y a pas de mot pour exprimer mon amitié et mon respect pour lui. J’ai beaucoup appris à le fréquen-ter.

Yesterday (Hier)Yesterday des Beatles est un de mes thèmes favoris.Souvent, j’ai une mélancolie du passé.

Zéro (0)Ce que vous obtenez quand vous ne travaillez pas assez.

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 11

DONALD LAND

Donald Brown Chazeron 1996 Blue Geodesics

> Donald Brown

French KissSpace Time records BG 2012

> Bill Mobley Jazz Orchestra

Live at Small’s Vol. 1Space Time records BG 9805

> Bill Mobley Jazz Orchestra

Live at Small’s Vol. 2Space Time records BG 9809

> Bill Mobley

Mean Why you saySpace Time records BG 9911

> Donald Brown

At this point in my LifeSpace Time records BG 2115

> Donald Brown

Wurd on the skreetSpace Time records BG 9806

> Alan Dawson

Waltzin’ with FloSpace Time records BG 9808

> Various Artists

A season of balladsSpace Time records BG 9703

Influences

a) Celles qui vous ont appris par l’écouteEn écoutant tout petit, mes soeurs, mes frères chanter en man-geant, ou le soir...Bien sûr c’est de la musique traditionnelle algérienne entreautres, musique occidentale de temps en temps ! Lesinfluences sont le chaâbi, le jazz, la chanson, le rock....b) Celles qui vous ont appris par la rencontreBien sûr le chaâbi d’Alger, plus tard des musiciens jazz et sur-tout dans la rue, on rencontre des gens intéressants ; desvieux mélomanes, des faux poètes, des illuminés rôdant lessoirs d’été.

Quelle idée avez-vous

a) du rap ?Poésie populaire et urbaineb) de la couleur ?L’Afrique, la révolution.c) de la parenthèse ?Ca aide bien, sinon ça me fait penser à un lieu à Marseille quis’appelle Les Editions Parenthèses, un lieu ou on peut lire,voir des concerts jazz ...d) de la jalousie ?A l’Andalousie (sic)e) de la provocation ?Des fois la provoc est positive, à petite dose, bien sûr.

Réactions aux noms suivants :

a) PiafC’est les mains, le ciel gris/noir,Mouloudji!b) Aldo RomanoMéditéranéen. Boum ! Tchak ! Tac ?c) MiroL’équilibriste, le chat et les tapas !d) Malcolm XFranz Fanon, les lunettes et JeanGenet.e) Tex AveryLa brutalité et les sous-titres ?

Hakim Hamadouche Hakim Hamadouche, Ahmed Compaoré, Edmond Hosdikian sont “OrientalFusion”, la dernière belle surprise de Marseille qui n’en est jamais avare. (voir numéro 4 - voir aussi Raymond Boni dans ce numéro).

> Hamadouche / Compaoré /HosdikianOriental FusionTE025 Transes Européennes - 2000

Directeur musical des Jazz Messengers d’Art Blakey (époque Donald Harrison ...),le pianiste Donald Brown a enregistré pour Sunnyside, Jazz City, Muse avant derejoindre le producteur Xavier Felgeyrolles. Quelques définitions ...

Tu as commencé dans le jazzcomme photographe...Je vendais mes clichés pour payerl'entrée aux concerts. Cette musiqueétait populaire à l'époque. Dans lesannées 40, le jazz était diffusé par-tout, il était dans l'air en Amérique.On entendait partout des big bands deswing à la radio. Mais j'ai vraimentdécouvert le jazz quand j'ai achetéEllingtonia, quatre disques du Dukedatant de 1929. J'avais douze ans. Apartir de là, j'ai commencé à m'inté-resser à l'histoire du jazz, Armstronget tutti quanti. Finalement, quand j'aientendu Sidney Bechet, cela a déter-miné le choix de mon instrument.Surtout parce qu'il jouait un morceaud'Ellington.

As-tu commencé par le soprano ?Non. Je jouais du piano depuis l'âgede sept ou huit ans. De la musiqueclassique. Mais je n'étais vraiment pasdoué pour le piano. A treize ans, monprofesseur m'a fait entendre undisque d'Art Tatum. J'étais vraimentsidéré. Un peu plus tard, avec monfrère aîné, je l'ai écouté sur la scène duCafé Society à Downtown. Je n'avaispas l'âge de rentrer en boîte, maismon frère était marin et il m'emme-nait avec lui. C'était quelque chose !Juste après ça, j'ai arrêté le piano ! J'aicontinué à en jouer, mais c'est devenuun laboratoire pour étudier lamusique.

Comment s'est fait le passage deDuke Ellington au New Orleans ?C'est Sidney Bechet en jouant TheMooche. L'école de Washington étaitplus riche en répertoire que celle de laNouvelle Orléans. Tous jouaient lesmêmes morceaux, mais avec unaccent différent. Ellington était déjàun mélange de genres. Il y avait mêmechez lui des intonations qui avaientquelque chose à voir avec la NouvelleOrléans. L'esprit était là. En routevers le Nord.

Tu jouais New Orleans ouDixieland, comment dit-on ?Quand j'ai commencé, je jouais unpeu de clarinette et, presque tout desuite, du soprano. Je cherchais à jouerdans le style Nouvelle Orléans. Onappelait ça Dixieland. Il y avait desconcerts à New York, au StuyvesantCasino ou au Central Plaza. C'étaientde grandes salles de bal. Beaucoup debière à 6 $ le litre. Moi, je photogra-phiais les groupes le vendredi et lesamedi. Je rêvais de jouer, mais...finalement, j'ai pris comme profes-seur de saxophone et de clarinette,Cecil Scott, que j'avais rencontré là.Dans ces concerts, il y avait tous lesgéants : Billy Battlefield, MaxKaminsky, Buck Clayton, DickieWells, Jimmy Archey, Walter Page, JoJones, Willie The Lion Smith.Connaissez-vous cette photo célèbred'Art Kane, Jazz in Harlem, où il y acent vingt cinq musiciens devant TheMarble à Harlem ? Et bien, j'ai jouéavec au moins trente cinq d'entre euxdans les années qui ont suivi. C'étaittrès fertile, j'avais vraiment de lachance d'être là. C'était relativementfacile parce que personne ne jouait desoprano, je ne menaçais personne.

Puis en 1953, tu rencontresCecil Taylor !Oui. Tout en continuant à travailleravec Bobby Hackett, et parfois MaxKaminsky. Mais très vite, ils m'ontvirés car je ne jouais plus de clarinet-te. J'ai eu mes propres petits groupesdans le style de Benny Goodman. Aumême moment, j'ai commencé àcreuser sérieusement le be-bop. Puisj'ai commencé à fréquenter les jam-sessions de New York. Là, on étaitobligés de connaître les morceaux deMiles Davis, Sonny Rollins, et aumoins un morceau de GeorgeRussell… Autrement, on n'était pasadmis.

Toutes ces directions coexis-taient en même temps ?Oui. Je jouais aussi avec Cecil Taylor,

Gil Evans. En 1957, j'ai commencé àfaire mes propres disques. Pendantcette période, j'avais des petitsgroupes avec lesquels je faisait les balset j'accompagnais des stripteaseuses.La musique y a une fonction intéres-sante ! Concerts, bals, enterrements,strip-teases… Avec Cecil Taylor, onfaisait beaucoup de bals. On jouaitdes fox-trot, mambos, rumbas, blues,etc. Et les gens dansaient. La premiè-re fois que j'ai joué avec lui, c'étaitdans un bal de la ColumbiaUniversity. Tant que les gens conti-nuaient de danser, on pouvait jouern'importe quelle musique. S'ils arrê-taient de danser, on était virés ! Onavait peu d'engagement parce quetout le monde détestait Cecil. Samusique et la façon dont il jouait sem-blaient menacer les autres. Ça a duréà peu près 20 ans. Le fait de jouerensemble était devenu une chose poli-tique, c'était nous contre le monde !Un champ de bataille ! Cecil avaitbeaucoup de courage. Il était pauvrecomme tout, mais il luttait pour jouersa musique. Quand on écoute lesdisques qu'il a fait à ce moment là, onse rend compte qu'ils sont exception-nels. Ils sont faciles à écouter, évi-dents. Mais à l’époque, ils semblaientdangereux, interdits, explosifs. Laplupart des critiques et même desmusiciens pensaient que c'était unterroriste.

C'est lui qui t'a fait connaîtreThelonious Monk ?Oui, et Stravinski, et beaucoupd'autres choses : danse, cinéma, base-ball. C'est vraiment un génie. Il estdevenu comme mon gourou, monguide et mon chef d'orchestre. J'aitravaillé avec lui pendant six ans.

Après Taylor et Monk, tu fais laconnaissance de Gil Evans !Duke Ellington était le lien entre eux,Miles Davis et beaucoup d'autres. Onétait tous amoureux d'Ellington ycompris Monk. Pas de problème dechangement de style, de changementde matière, on était sur la même lon-gueur d'onde ! Gil Evans était l'un despremiers à apprécier Cecil Taylor.Miles non. Gil était un connaisseur. Ilavait un goût exquis. Il connaissait lamusique ! Il était très inspiré !Participer à ses répétitions était exta-tique et lumineux. C'était trop ! J'étaistransporté !

Tu es considéré comme l'héri-tier de Monk pour sa parolemusicale et sa pensée…Héritier signifie que quelque choseest donné. J'ai beaucoup appris de lui,mais je lui ai aussi beaucoup apporté.Je suis tombé amoureux de samusique. Je l'ai entendu pour la pre-mière fois en 1955 dans une petiteboîte de New York. Il me semblaitqu'il n'y avait là que des musiciens qui

jouaient pour des musiciens. Ce futune révélation ! C'était amusant,simple, compliqué, original, swin-guant et d'une fraîcheur épouvan-table. Depuis ce temps, je cherchecette fraîcheur épouvantable !

Etait-ce facile de travailleravec lui ?J'ai beaucoup travaillé et enregistré samusique. Finalement, j'ai eu la possi-bilité de jouer avec lui pour une petitesaison… C'était cinq ans plus tard. Cen'était vraiment pas aisé… Un de sestrucs favoris était de dire aux musi-ciens juste après le concert : "Tucroyais que c'était facile ?" Il faisaitexprès de faire des choses à la limitede nos possibilités. Il aimait le risque,le jeu ! Surtout le jeu. Ça va ensemble.Il était comme une sorte de mission-naire du risque. Il collectionnait leserreurs et les étudiait. Il adorait ça.

Ne penses-tu pas que ce sont leserreurs qui font le style chez uncompositeur ?Oui. On trouve des choses par erreur,par hasard. Mais il faut travaillerbeaucoup pour ça. Thelonious ad'abord fait des tas d'expériences avecdes chanteurs, des danseurs, desmagiciens, des revues, des jam ses-sions et des groupes. Chez lui, il avaitun miroir au dessus de son piano ! Ilfaisait ses recherches en regardant sesmains à l'envers. Il a ainsi inventétoutes sortes de techniques qu'aucunautre pianiste n'utilisait. Les critiquesimbéciles disaient "Oh, il n'a pas detechnique !". Il a inventé des sons quiétaient comme des diamants, desperles, des émeraudes ou des rubis. Ily avait une brillance dans ses sonori-tés que personne d'autre ne pouvaitobtenir. C'est pour ça que la baronneNica de Koenigswarter l'appréciaittant ! Elle s'y connaissait en pianistes,et en bijoux... (rires)

Ta musique est-elle un lienentre celle de Monk et Webern ?S'il y a un lien ?C'est moi ! J'ai étu-dié la musique deWebern pour plu-s i e u r s r a i s o n s .D'abord, parce queje la trouvais mira-culeusement belleet intéressante. Il aécrit pour la voixdes chanteusessoprano. Il n'y avaitrien à l'époque pourle sax soprano. J'aiessayé de fouillerdans le be-bop,C h a r l i e P a r k e r ,E l l i n g t o n , K u r tW e i l l … M a i s ç an'était toujours pasadapté au soprano.Alors je transposais

beaucoup de choses et notamment lescompositions de Webern pour voix. Ily avait aussi une autre raison. Quandj'ai travaillé dans l'orchestre de GilEvans, en 57, j'étais très mauvais pourdéchiffrer. On était toujours obligé des'arrêter à cause de moi dans les répé-titions. C'était très g ê n a n t . J ' a v a i shonte ! Je me suis mis à beaucoup tra-vailler les pièces de Webern carc'étaient les plus difficiles à déchif-frer…

Côté musique contemporaine, ya-t-il des compositeurs avec les-quels tu as travaillé en margedu jazz ?Oui, nombreux. Frederic Rzewski,Alvin Curran, Garrett List, John Cage,Takehisa Kosugi, David Tudor,Gordon Mumma. Chaque fois, c'étaitune expérience un peu différente. En68-69, j'ai travaillé avec MusicaElectronica Viva. C'étaient des com-positeurs improvisant de la musiquecontemporaine. J'étais le seul quivenait du jazz. J'ai rencontré grâce àeux beaucoup d'autres compositeurs.Morton Feldman, Scelsi, Earl Brown.Peu de compositeurs peuvent impro-viser ! Frederic Rzewski est le plusfort que je connaisse, compositeur,pianiste et improvisateur. J'ai aussibeaucoup travaillé avec la clavecinistePetia Kaufman. Elle sort du conserva-toire, joue de la musique baroque, elleimprovise divinement.

Qu'est-ce qui t'a fait venir dansl'Europe de 1965 ?Je suis venu pour un gig. J'ai décou-vert qu'en Europe, je pouvais vivre dela musique ! A New York, c'étaitimpossible. Là-bas, j'étais obligé detravailler le jour dans des librairies,chez des disquaires, pour des compa-gnies d'aviation, enfin toutes sortes deconneries ! La musique était devenueplus radicale dans les années 60. Onne pouvait plus vivre avec. Les gensne pouvaient plus ni danser, ni chan-ter. On a perdu le public. Les gens ne

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 12

Dans une casse Nationale 7. 27 sept. 69 Guy Le Querrec - Magnum

Pas une note chez Steve Lacy n'est gratuite ou dépourvue de signification. Le numéro deux du journal des ADJnous entretenait des specificités de l’instrument et de ses drôles de joueurs. Depuis Sidney Bechet, aucun musi-cien n'a peut-être mieux développé l'art du saxophone soprano que Steve Lacy. C'est avant tout parce qu'il estun grand compositeur contemporain, que nous avons choisi de le rencontrer pour ce troisième chapitre du"Cours du Temps". Reconnu comme l'héritier prodigue et inventif de Thelonious Monk, Steve Lacy tient sonsavoir et son inspiration d'Anton Webern, de Duke Ellington, des peintres et des écrivains qu'il a aimés, lus etcôtoyés.

Thelonious Monk - Alhambra, Paris. Samedi 22 février 1964 Guy Le Querrec - Magnum

Steve LacyRencontre avec Etienne Brunet et Jean-Jacques Birgé

transcription de Nicolas Jorio

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 13

dansaient pas sur Albert Ayler niOrnette Coleman. Ils pouvaient enco-re le faire sur Horace Silver ou ArtBlakey. A partir de 1960, avecColtrane, c'était fini. Du coup, c'estdevenu très difficile. De 61 au débutde 63, j'ai travaillé en quartet avecRoswell Rudd. On ne jouait que descompositions de Monk. C'étaitl'époque de School Days. Il y avait dessoirs où l'on ne gagnait que deux dol-lars, ou même rien du tout ! On étaitpayé aux entrées. Il fallait faire lapublicité nous-mêmes… Mais nousétions déterminés à jouer cettemusique tous les soirs.

L'Europe ne danse plus sur lamusique mais l'écoute !Oui, il y avait des fans, des produc-teurs, des radios, d'autres musiciens,des festivals… Alors pourquoi retour-ner à New York ? Pour crever ? Je suisdonc resté ici un an. J'ai rencontréIrene Aebi. C'était à Rome, il y a tren-te cinq ans. Époque formidable !J'avais un groupe avec Enrico Rava,Louis Moholo, et Johnny Dyani. Onne jouait que du free hermétique ! Çacommençait à devenir difficile, mêmeen Europe. On faisait scandale. Onétait virés de certains festivals parceque la musique était trop radicale.Mais c'était bon ! Nous sommes partispour Buenos Aires. Un désastre !Nous étions piégés, coincés sans fricpendant neuf mois ! On a fait un beaudisque, The forest and the zoo. Puisnous sommes repartis pour NewYork. Back to zero ! Encore ! J'ai com-mencé à écrire des mélodies pourIrene. En 1967 New York était pireque jamais. Pas de travail. Irene fai-sait du baby-sitting, et moi je faisaisdes trucs idiots, comme des études demarché… C'était dur !

Dans ta démarche musicale, onsent la présence de la peintureet de la sculpture…J'ai toujours été intéressé par la pein-ture et par l'art depuis mon enfance. Ily a des parallèles entre les arts plas-tiques et la musique. D'abord, il y a laligne, l'espace, l'idée de temps et l'his-toire. Il y a aussi l'idée de sujet, dethème, de proportion et de couleur.

Ta musique peut faire penser àune ligne…Le soprano est un instrument linéai-re. Il paraît difficile de faire desaccords (rires). Ceci dit, Coltrane pou-vait le faire. Coltrane travaillait sur unbouquin de harpe. C'est comme çaqu'il faisait tous ses arpèges. Il tra-vaillait aussi sur Thesaurus deSlonimsky. Une sorte de bible quidivise les octaves de toutes lesmanières possibles.

Est-ce qu'écrire des chansonsétait une tentative pour trouverun public ?

Je ne pensais pas à ça à l'époque. Jepensais plutôt au Tao que j'avaisdécouvert en 1959. J'ai beaucoup lu etétudié ce petit bouquin de Lao Tseu.J'avais le désir de le mettre enmusique pour Irene. J’ai toujours euce désir. Les paroles, me semblaient siclaires et si musicales que je voulaisles mettre en musique. Je ne savaispas comment faire. Quand j'ai ren-contré Irene, j'ai trouvé la mélodie !J’ai trouvé la basse et le rythme long-temps après. Pour pénétrer la structu-re et la matière, ça m'a pris vingt cinqans. Un disque est sorti en éditionlimitée de la première version de1968, enregistré à Rome. Ce disqueest tiré à quatre cents exemplaires etchaque pochette est peinte à la main.Il n'y a pas d'accompagnement à pro-prement parler. Irene chante a capel-la et j’improvise par-dessus avecRichard Teitelbaum.

Comment fais-tu pour faireswinguer la prosodie françaiseavec autant d’entrain queNougaro ?J'ai beaucoup étudié la musique fran-çaise, et beaucoup écouté Gainsbourget Boris Vian, j’ai lu Gide, Cocteau etc.D'une certaine manière, je me suisimprégné de la langue française mal-gré moi. La poésie m'intéresse beau-coup.

Peux-tu nous parler deBrion Gysin ?Brion était un grand ami, un collabo-rateur et comme un membre de mafamille. Je l’ai rencontré à Paris en1973. Nous étions vraiment liés. On afait beaucoup d’expériences et de per-formances ensemble ! Il écrivait desparoles sur mes musiques et j’écrivaisdes musiques sur ses poèmes ! Il aaussi réalisé plusieurs pochettes pourmes disques.

Somebody's special ou Nowherestreet sont devenus des clas-siques !J'espère que vous dites vrai. J'espèreentendre quelqu'un chanter Nowherestreet avant de mourir ! (rires). Legrand chanteur, Nicholas Isherwood,s'intéresse à ma musique depuis desannées. C'est un musicien contempo-rain qui connaît bien le jazz et la pop.Il travaille avec Stockhausen. Il chan-te une octave en dessous mes compo-sitions écrites pour la voix d’Irene etça lui convient tout à fait.

Revenons au moment où tut'installes à Paris.J'ai été invité à jouer au Festivald'Amougies. Une révélation pour moi !Avec Irene on a décidé de quitterRome pour s’installer à Paris et for-mer un groupe avec Beb Guérin,Jerome Cooper, Ambrose Jackson etKent Carter. Ensuite, Steve Potts aremplacé Ambrose qui est reparti aux

USA. L'Art Ensemble of Chicago nousavait piqué Don Moye… Ils avaientplus de boulot que nous, c'est logique !Le boulot, d'abord le boulot. On étaitpauvres comme des rats. Nousvivions tous à l'Hôtel de Buci où il yavait des musiciens du monde entier.La chambre coûtait vingt francs parjour et c'était beaucoup ! A l'AmericanCenter, boulevard Raspail, on pouvaitrépéter, étudier, faire des perfor-mances et rencontrer du monde...C'est ce qui manque le plus mainte-nant ! Un lieu vraiment free ! En 1973,une fois par semaine, on y faisait unfree jazz workshop. N’importe quiétait bienvenu ! Ça coûtait dix francspar personne, et on jouait tous enmême temps. Infernal ! Ça duraittrois heures. Je n'ai jamais dit un seulmot sauf “Chuuut” ! lorsque quel-qu'un jouait trop fort. Il y avait desmusiciens, des chanteurs, des dan-seurs, des graphistes, des écrivains…Les gens se rencontraient, certains sesont mariés ! Irene et moi pouvionspayer le loyer grâce à cet atelier !

Pour quelle raison as-tu enre-gistré pour plus d’une centainede labels ?On ne peut enregistrer beaucoup dedisques qu’avec beaucoup de musique !Lors de l'enregistrement de mon toutpremier disque, pour Prestige en1957, j'avais préparé seulementquatre ou cinq choses… On les a enre-

gistrées mais ce n'était pas suffisant.Le producteur a commencé à faire dessuggestions. J'étais coincé et j'ai com-mencé à faire des conneries. À pré-sent, j'ai un tiroir rempli de chosesécrites et jamais réalisées. Faire undisque est une manière de faire pro-gresser la musique.

Tu commences en 1971 à joueren solo…J'avais organisé une sorte de mara-thon au théâtre de l’Epée de Bois.Jazz, musique contemporaine, danse,peinture, durant toute une journée.J'avais demandé à Anthony Braxtonde venir avec son groupe et il m'arépondu qu'il jouait tout seul. J'étaisétonné, mais c'était tout à faitconvaincant. J'ai voulu faire pareil,avec mes propres moyens. La toutepremière fois, c'était en Avignon, auThéâtre du Chêne Noir. On a enregis-tré les deux premiers concerts et ledisque est sorti chez Emanem.Depuis, je n'ai plus jamais arrêté defaire des concerts en solo.

Dans ce disque, tu joues avec unposte de radio branché sur unefréquence choisie au hasard !Stations était une sorte de portrait deThelonious Monk avec un poste deradio. Il y a aussi une version enregis-trée avec le quintet en concert àLisbonne. John Cage avait écrit des

partitions en utilisant des radios. J'aiécrit Stations en 1972, au Portugal oùles militaires étaient encore au pou-voir. C'est Irene qui jouait d’un postede radio. Elle est tout de suite tombéesur de la musique militaire et deschoses religieuses. Le public sedemandait ce qui se passait, unerumeur commençait à monter. C'étaitvraiment “Whaaoh” ! C’était précur-seur de la révolution des œillets oùune musique donnait le signal de larévolte ! Ce disque est beaucoup passéà la radio, maintenant c'est un clas-sique. Le Portugal était dangereux àce moment. Charlie Haden avait étéarrêté après un concert…

Quels sont les événements mar-quants après ton installation enEurope ?La découverte du Japon ! J'y suis allépour la première fois en 1975 et j'ysuis retourné maintes fois par la suite.J'ai joué avec de très bons musiciensjaponais et j'ai rencontré mon profes-seur de shakuhachi. C'est un instru-ment impossible, sans espoir !L'influence de la culture japonaise etchinoise est très profonde dans mamusique. Littérature, peinture,musique, théâtre… mon professeur deshakuhachi me fit une démonstrationde l'unité du souffle, de l'oreille et dela voix. Il m’a fallu dix ans pour com-prendre ! Il me demanda de chanterune note, puis il appela sa femme qui

chanta la même note, j'étais abattu ! Ilm'a dit de ne plus fumer, ce que j'aifait cinq ans plus tard. Je fumais unpaquet par jour depuis trente ans.

Comment as-tu décidé de trans-mettre ton savoir, en écrivantFindings ?Les gens venaient du Japon,d'Amérique, d'Afrique et d’un peupartout pour prendre des leçons. Jefaisais toujours le même cours… Çacommençait à être ennuyeux. Il fautdire aussi qu'ils étaient tous fauchéset j'avais des scrupules pour leurprendre le peu d'argent qu’ils avaient.Avec l’aide et la complicité de VincentLainé, j’ai décidé d’écrire et de réaliserce livre. J’ai tout donné dans ce livre !

L’œuvre lyrique, The Cry,d'après les poèmes de TaslimaNasreen, est un chef d'œuvre.Elle aurait pu être présentée àl'Opéra de Paris. Au lieu de celaelle a été produite en catas-trophe au Théâtre Dunois.Gardes-tu une rancœur vis-à-vis du nouvel “establishment”du jazz, avec ses conserva-toires, ses festivals, et tout letremblement qui va avec ?C'est un long combat. En France toutest compartimenté. J'ai essayé depénétrer plusieurs mondes différentssans succès. Par exemple, j'ai laissé

mes partitions les plus sérieuses àl'IRCAM. Ils ont perdu les manus-crits. Incroyable ! non ? Il y a descercles de gens qui contrôlent tout. Iln'y avait pas ça dans le jazz dans lesannées 70. Il n'y avait pas de stars, niMichel Portal, ni Aldo Romano, niGato Barbieri, ni Keith Jarrett, ni moi,ni personne. Tout le monde était dansle même bateau. C'était formidable.On faisait des expériences, mais il yavait une certaine solidarité… Tout lemonde était fauché. On devait lutterpour survivre. Ça s'est transformé àpartir des années 80. Tu connaisl'émission Les Guignols de l'Info ? Ceserait bien d'en avoir une sur lemonde du jazz !

Et Berlin ?J'étais en résidence en 1996. Nousétions invités pour un an par une ins-titution culturelle allemande. Ils nousoffraient un appartement et un salai-re, pour faire ce que l’on voulait. C'estlà que j'ai composé l'opéra avec lestextes de Taslima Nasreen. Elle vivaitdans le même immeuble que nous.J'espère recréer The Cry l'année pro-chaine, dans un grand festival enAmérique ou en France.

Certains événements histo-riques ont-ils marqué ton tra-vail ?La réponse est oui, un grand oui ! Parexemple, The Woe. Au moment de laguerre du Viêt-Nam, on a joué beau-coup de protest music contre la guer-re. C’était en 1971 et 1972. C'étaitdevenu insupportable. J'ai préparé unmélodrame de guerre, en quatre par-ties, qui décrivait la manière dontcommence une guerre, sa durée, safin et le résultat. The Wax, The Wage,The Wane, The Wake. Nous n’avonsjoué que ce répertoire pendantpresque deux ans. C'était terribleparce qu'on utilisait des enregistre-ments de guerre, bruits d'avions,mitraillettes, etc. On les diffusait trèsfort en jouant par-dessus. On a enre-gistré cette suite à Zurich, et parmiracle ou par hasard c'était le jour dela signature de l'armistice ! Nousn’avons plus jamais rejoué cettemusique par la suite. Nous étions sicontents de ne plus la jouer ! Tout estpossible dans l’art. Surtout dans lamusique. Les événements politiquespénètrent la nature de la musique, àtel point, que celle - ci en est complè-tement transformée. Aujourd'hui,nous avons le fisc après nous. Il veutnous ruiner. Un type du fisc nous enveut personnellement. J'attends lejugement. S'il est vraiment injuste jevais le rendre public, et je vais faire unscandale comme le faisait Mingus.Une chose publique, politique et radi-cale. Nous n’avons pas les moyens depayer. Il veut des millions. C’est stu-péfiant !

L’inlassable

Duke Ellington. Paris Jazz Festival.Salle Pleyel. 1er nov. 69Guy Le Querrec - Magnum

Gil Evans. Newport à Paris. Novembre 76 Guy Le Querrec - Magnum

Cecil Taylor et Steve Lacy. Jazz sous les Platanes. Festival de jazz de Vitrolles. Fontblanche. Juillet 1984 Guy Le Querrec - Magnum

Mal WaldronC’est un ami. Nous avons collaboré pen-dant quarante-cinq ans. Il jouait surmon deuxième disque. Avant, onaccompagnait les poètes beatniks. Dès1979 nous avons fait beaucoup deconcerts en duo. Mal est le meilleuraccompagnateur. He makes me soundgood. Avec lui, même si je joue mal, lamusique sonne bien !

Don CherryNous sommes devenus copains en 1959,lors de sa venue à NY avec OrnetteColeman. J'avais un loft où beaucoup degens passaient pour jouer et discuter.On y répétait. Parfois, avec lui, nousjouions une seule note qui durait très,très longtemps. C’était une révélationpour moi, parce que c'était la nature duson, son pitch et sa couleur. Il y avaitquelque chose d'indéfinissable quitranspirait. Même longueur d'onde,même concentration, c'était fabuleux.Un jour de 1960, il me dit : on va jouer !Qu'est-ce qu'on va jouer ? On va jouer !

Je ne pouvais pas imaginer qu'il propo-sait de jouer sans thème. C'était la pre-mière fois pour moi ! C'était…”Whaoo” !il m’a fallu cinq ans avant d'arriver là oùil en était. Jouer sans thème, sansaccord, sans rien.

Miles DavisIl avait écouté mon disque avec GilEvans, et il m'a invité à venir jouer au

Birdland. Le morceau était très rapide.J'étais terrifié. C'était Oleo. Tout étaitrapide chez Miles ! Même son style devêtements, et sa manière de vivre.C’était en dehors de mes possibilités.J’ai joué quand même, et finalement il abeaucoup aimé. Il m'a invité à revenir lelendemain, mais j'ai eu peur. Je suisrevenu, mais sans instrument ! Il a dit :Oh, shit ! Plus tard, j'ai appris que j'au-rais pu faire partie de son groupe, parcequ'il voulait remplacer Bobby Jaspar.J'ai commencé à jouer avec Theloniousdeux mois après.

Eric DolphyInoubliable. Des frissons. Je jouais aveclui dans l'orchestre de Gil Evans. Oh,c'était si beau. Mais c'était triste parceque le disque n'a jamais été terminé. Ona fait deux séances, le travail était àpeine commencé et Columbia a sortil’enregistrement au milieu d'autreschoses en quintet… Gil était furieux.

Elvin JonesElvin Jones était le seul batteur, à partDennis Charles, qui n'ait pas refusé dejouer avec Cecil Taylor. Un autre bat-teur, dont je tairai le nom, a quitté laboîte où il jouait avec Cecil en pleinconcert. Elvin a sauté sur scène et il ajoué comme un fou. Il a un grandcœur…

Sonny RollinsOn jouait sur le Pont Williamsburg.

Ensemble, on a beaucoup travaillé lamusique de Monk qui nous fascinait. Ilest le plus fort des saxophonistes vivants !C'était mon héros. J'ai essayé de jouercomme lui, mais c'était impossible. Il yavait non seulement le bruit des voi-tures, mais aussi celui des trains, deshélicoptères, des avions et des bateaux.C'était incroyable. J'ai mis du tempspour m'entendre et trouver l'espacepour pénétrer ce brouhaha. Quand jerentrais chez moi, le son de mon saxo-phone était transformé. C'était commeune course d’obstacles.

Jimmy GiuffreIl était très impressionné par Rollins,par les musiciens de NY et par lamusique de Monk. Il avait entendu montrio avec lequel je jouais Monk.Finalement, c'est devenu le JimmyGiuffre quartet ! Nous avons joué auFive Spot, mais ça ne marchait pas dutout. Nous n'étions d'accord sur rien.Alors il m'a viré. Et il a gardé le trio.

Derek BaileyJe suis très content du duo sorti chezPotlatch. J'ai écrit des choses pourDerek, mais il ne voulait absolumentrien avoir à faire avec du papier àmusique. Il joue free ou pas du tout !

John CageIl a ouvert de nombreuses portes àbeaucoup d’entre nous. J'ai appris beau-coup de lui. A Rome j'ai vu la MerceCuningham Dance Company avec samusique. C'était dans un beau théâtre,John faisait la musique avec sa voix,l’électronique et tout ça… Vers la fin dela performance, ils ont ouvert la porte

derrière la scène, et le bruit de la circu-lation est entré brutalement dans lethéâtre, ce fut le moment le plus fort dema vie ! Un choc ! Tout le monde a fait“Aaaah” ! C'était tout simple : justeouvrir une porte sur l’extérieur ! Il m'adonné beaucoup d'idées.

Eric WatsonOn a eu un bon duo, et puis peu à peu,c’était moins bon. Ce n'était plus labonne direction. Lui est formidable,mais ensemble ça ne marchait plus.

Roswell RuddAvec un bon partenaire on peut allertrès loin. C'est toujours formidablequand on joue ensemble, notamment lamusique de Monk.

Jacques ThollotC'était un grand copain, j'ai joué avec luiau Chat-qui-Pêche en 1965, il rempla-çait parfois Aldo Romano. Irene et moil'avions invité à Rome pour jouer avecnous. Après 1969, nous ne noussommes plus revus.

Irene AebiLe cœur, l'inspiration, l’entraide, la col-laboration. Il y a beaucoup de puissancedans ce qu'elle fait. Elle est très origina-le dans son art. Nous avons fait des mil-liers de concerts et peut-être cinquantedisques ensemble. Nous avons réaliséune centaine de pièces vocales. Nousapprenons toujours de nouvelles chosesensemble. Irene, c'est un miracle !Enregistrements de et avec SteveLacy disponibles aux ADJ

Scratching the Seventies,Saravah, SHL2082 (réédition des 5microsillons Saravah en triple CD),1969-1977Derek Bailey / Steve Lacy,Outcome,Potlach P299, 1983

Eric Watson, Amiens Concert,Label Bleu LBLC 6512, 1988Solo,In Situ, IS 051, 1991

Steve Lacy / Eric Watson, Spirit of Mingus, Free Lance FRL-CD016, 1992Bye-Ya,Free Lance FRL-CD025, 1996

Findings (My experience with thesoprano saxophone), 2 cd plus un livre en français et enanglais avec de nombreuses partitionsdes oeuvres de Steve Lacy. Absolumentrecommandé pour tout instrumentiste,du débutant au professionnel distingué,Éditions Outre Mesure, 1994.

Disques conseillés par Steve LacyTout Ellington, tout Armstrong, toutel'histoire du jazz...“Je refuse d’aller sur une île déserte ! ”

Lectures conseillées par Steve Lacy

Tous les écrits de NicolasSlonimsky, par exempleThesaurus of Scales and MelodicPatterns (inventaire de toutes les combinaisonstonales), Perfect Pitch (autobiographie) etLexicon of Musical Invective(recueil de comptes rendus péjoratifsde chefs d'oeuvres musicaux pris auhasard)The art of melody, d'Arthur C.Edwards (Philosophical Library)Reminiscing in tempo, biographie de Duke Ellington par sesmusiciens, managers, etc.Mr Jelly Roll,d'Alan LomaxSinouhé l'égyptien,de Mika Toimi WaltariLes livres de voyage, de Norman Lewis

Ceux de Georges Pérec etFernando Pessõa

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 14

Steve Lacy et Roswell RuddGuy Le Querrec - Magnum

Sonny Rollins. Paris Jazz Festival. La Mutualité. 4 novembre 1965. Guy Le Querrec - Magnum

Don Cherry et sa fille Neneh. Chateauvallon 72 Guy Le Querrec - Magnum

> Steve Lacy / Derek Bailey OutcomePotlatch - P299 - 1999

> Steve Lacy Scratching the SeventiesSaravah - SHL 2082 - 1997Triple album

> Steve Lacy / Eric WatsonSpirit of MingusFree Lance - FRL-CD 016 - 1999

> Steve Lacy Soloin Situ - 590051 - 1991

Steve Lacy à Banlieues Bleues en Mars 1994 Guy Le Querrec - Magnum

PORTRAITS-SOUVENIRS

renseignements complémentaires sur le web : http : // www.senators.free.fr

“More ...

La notion de réseau est impor-tante. Que des compositeurs,des instrumentistes, des lieux,des labels phonographiques,ou éditeurs, ... puissent sentirle besoin de créer une syner-gie sur des projets communs(sans attendre le feu vert insti-tutionnel) me semble intéres-sant et nouveau en ce quiconcerne la musique ditesavante. On connaissait celapour les musiques alternatives.Réseau...peut être aussi rhizo-me.”

Sylvain Kassap

Extrait du texte de pochette dudisque de François Rossé :Ouroboros - La Nuit transfigu-rée LNT 340107 (voir page 3).

Free Lance a signé un accordexclusif avec EMUSIC, sociétéaméricaine leader dans le domai-ne de la distribution digitale descatalogues indépendants surinternet. Une vingtaine d’albumspeuvent d’ores et déjà être télé-chargés sur le sitewww.emusic.com, parmi lesquels

les duos de Mal Waldron etMarion Brown, le trio de SteveLacy ou les nombreux enregistre-ments de la chanteuse JudyNiemack pour le label français.

Site internet de Cristal :www.cristalprod.com

Site internet de Axolotl :www.axolotl-jazz.com

Un été JAZZ sur ARTE

Tout l’été, ARTE se met auxrythmes du jazz avec lesmeilleurs moments de deuxdes plus grands festivals dejazz, trois portraits de JazzCollection, et un documentaireinédit. Rendez-vous le samedi versminuit dans Music Planet du 28juillet au 1er septembre.

samedi 28 juillet Festival International de Jazzde Montréal 2001Dans le cadre de son partena-

riat avec ARTV, la nouvellechaîne culturelle Canadienne,ARTE consacre cette annéeune programmation spécialeau Festival International deJazz de Montréal. Au pro-gramme : Diana Krall, WayneShorter, Charlie Haden etGonzalo Rubalcaba, PatriciaBarber, Charles Lloyd, Groovealla Turca. Enregistrée surplace pendant toute la duréedu festival (du 27 juin au 5juillet), l’émission sera présen-tée par l’inévitable Alex Dutilh

Samedi 11 aoûtVillette Jazz Festival 2000Helen Merrill, Pat Metheny etMichael Brecker en concert auFestival de Jazz de la Villette

samedi 4 aoûtJazz Collection : Ray BarrettoRéalisation : Gérald Arnaud

Samedi 18 aoûtJazz Collection : James Carter Réalisation : Nicolas Klotz

samedi 25 aoûtJazz Collection : Martial Solal Réalisation : Jean-Paul Fargier(rediffusion du 17 juillet 1999)

Samedi 1er septembreThe many faces of MontyAlexander Réalisation : W.Schmidt, C. Wagner (60 mn –2001) INEDIT

François Tusques, Michel Portal, JacquesThollot, Bernard Vitet, Le Cohelmec Ensemble,le Dharma, le Free Jazz Workshop de Lyon,Perception … autant de noms de routes, deponts ou de passages indispensables à la com-préhension des musiques d’aujourd’hui. Autantde disques aussi, disparus, oubliés mêmes,alors qu’ils ont, sinon influencé des générations

de musiciens (c’est parfois le cas !), tout aumoins suscité des élans improbables, desdéclics vertigineux, des enthousiasmes géné-reux aujourd’hui un peu mystérieux. Alors queles rééditions de jazz américain fouillent parfoisau plus précieux (Alan Shorter !), de ce côté-ci,elles tardent souvent à l’exception du toujoursexemplaire Futura qui a entamé la réédition deson catalogue qu’on espère intégral au plus tôt.

Grrr, maison pionnière nous réserve une sacréesurprise en rééditant " Trop d’Adrénaline Nuit ",pierre de taille, de 1977, indispensable de lagrande muraille infinie d’Un Drame MusicalInstantané. Livret remarquablement soigné,texte intelligent, critique d’époque supérieure deSerge Loupien, photos sensées, graphisme degrand style et surtout une bonus track indispen-sable (pourquoi l’avaient-ils alors écartée ?). Onespère évidemment une intégrale de la mêmeveine avec bien sûr " Rideau " , immanquable compagnon d’île déserte.

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 15

Influencesa) Celles qui vous ont appris par l’écouteEnfant d’émigrés installés dans la banlieue pari-sienne (Levallois-Perret), mon écoute fut, lors dema prime enfance, nourrie de chants Latinos etde rumeurs populaires : mon père et ses troisfrères vendaient de la bonneterie sur les mar-chés de la banlieue ouest... La guerre !... J’avaissix ans et pour nous éviter des impondérables(j’avais un frère aîné et une sœur cadette...Le "nous" concerne aussi trois enfants recueillispar mes parents lorsque les leurs furent dépor-tés...), nous avons été éparpillés dans le bocagevendéen. "La Grèlerie", un hameau de trois mai-sons au bord d’une rivière. Hilaire Rocher, sesdeux fils et sa chienne Tambelle. L’école libre àRéaumur, trois kilomètres à travers champs, bal-lade rythmée de poses de collets, de pièges àperdrix que nous consultions le soir, au retour.Les sons alors inscrits dans le manège des sai-sons... Retour dans ma banlieue, mon univers ?...Billes, patins à roulettes, les marchés, MarcelCerdan, René Vietto, les Six jours... Décalageavec l’éducation scolaire, un cancre ! Curieuxmais cancre. Dans la chambre, orientée vers lacour au quatrième étage, me parvenaient lessons et rumeurs de "L’Eden"*, un cinéma dequartier contigu à notre immeuble. Un soir reve-nant du "Vel d’Hiv", la caissière n’étant plus àson poste, je me glisse à l’Eden, "Les Visiteursdu Soir" : des monts et merveilles, des vents etmarées.Au loin déjà la mer s’est retirée...Tout bascule... J’avais entre quatorze et quinzeans. Jacques Prévert, Jean Vigo, Jean Renoir,Brassens, Mac Orlan, Trénet, Billie Holiday, lejazz, le Hot Five et surtout Tommy Ladnier quisavait ne jouer que trois notes là où la plupart enjouent quinze. Je commence à écrire des chan-sons et décide, bousculé par une influenceoubliée, de mettre un terme à cette incompatibili-té vis à vis de l’éducation dirigée et de me rendredisponible à cette obsession de "L’autre rive" jus-qu’à l’âge de trente ans.

* La chanson " Le p’tit ciné " dans l’album " ça va, ça vient "

b) Celles qui vous ont appris par la rencontreJ’élargis peu à peu le cercle des promenades :Scandinavie, Israël, Portugal, Brésil... Parcoursagrémenté de parenthèses parisiennes : Saint-Germain-des-Près, rue Saint-Benoît, le jazz...

Montmartre, les chan-sons... Par le jeu desrencontres me voilàjournaliste sportif,assistant metteur-en-scène... Echappéesnouvelles, persuadé,sans aucune humilité,qu’au moment voulula chanson me porte-rait vers les voiesroyales peuplées declichés adolescents.Confronté à cetteconvention du succèscela m’apparaît trèsvite comme un ghettooù l’on est condamnéà se parodier et mesannées de prome-nades et de disponibi-lité m’offrant la pers-pective d’autres horizons, d’autres rencontres, jeles prolonge toujours habité de mes passionspour l’expression populaire traduite en mots, ensons, en images.

Les influences sont inscrites dans ce parcours depromeneur conscient de ses racines, témoinconscient ou non des impressions reçues. Parexemple, et cela est vrai pour chacun, lorsquel’on a entre six et onze ans (parenthèse ven-déenne) l’on est comme un papier carboneimprégné de parfums qui, dans mon cas, ontdonné naissance à certaines chansons : "Desronds dans l’eau", "La bicyclette" qui sont desparfums de chemins creux émergeant commedes bulles, sans contrôle, trente années plustard.

Quelle idée avez-vous a) du rap ?Le classement des genres est, pour moi, uneaffaire de marketing. Demeure, lorsqu’il y aauthenticité, la magie de mots et de notes sollici-tant l’imagination. Les trente cinq ans de l’aven-ture Saravah l’illustre : de Jean RogerCaussimon à Steve Lacy en passant parFontaine, Higelin, Nana Vasconcellos, PierreAkendengué, Barney Wilen, Bïa, Eric Guilleton,Daniel Mille, Françoise Kucheida... Ecoutez sipossible "Je suis un sauvage" de Alfred Panou

enregistré aux Abbesses en 1970 avec l’ArtEnsemble de Chicago.b) de la couleur ?Je suis daltonien mais il paraît que lors de la der-nière guerre, l’on utilisait les daltoniens dansl’aviation car ils distinguaient mieux le vert ducamouflage de celui de la nature ?...c) de la parenthèse ?Mon goût obsessionnel (donc incontrôlable) de ladigression illustre (sans commentaires) ma pas-sion de la (ou des) parenthèse(s)...d) de la jalousie ?Pas vraiment d’opinion, peut-être car il m’arrived’y être confronté et que je n’ai aucune envie deconsulter un psy...e) de la provocation ?Elle est, je pense, inscrite dans l’ensemble demon parcours mais sans exhibitionnisme car jepense (et je m’applique à la cohérence) que lavraie subversion ne peut s’épanouir que dans lepositif : je préfère proposer que dénoncer.

Réactions aux noms suivants :a) PiafFigure emblématique de la chanson populaire,perpétuant une tradition millénaire et propre à laFrance où, bien avant François Villon, despoètes populaires font la peinture du tissu social.Tradition aujourd’hui occultée par la dépendancedes radios et la servilité des programmateurs,

valets de la dictature du code barre. Traditionoccultée mais (j’insiste) vivante.b) Aldo RomanoMusicien et créateur d’une grande élégance à lacuriosité intacte.c) MiroMon attention à l’expression visuelle m’est parve-nue très tard, mes premières émotions :Steinberg... Les lacunes sont nombreuses d’au-tant que je m’intéresse surtout à ceux qui font latraversée dans le même bateau que moi, que jepeux croiser dans les bars, les quais de gare.Aujourd’hui de nombreux peintres contemporainsque je vous souhaite de découvrir peuplent etnourrissent mon présent. Ma compagne, Atsuko,qui peint et qui a, dans ce domaine, des connais-sances bien supérieures aux miennes, m’aconfié que Miro est vraiment un grand peintre.d) Malcolm XIl a marqué de sa présence, de sa pensée et deses actes un moment charnière du tissu socialU.S. : alors que nous avons vécu notre MoyenAge dans l’intimité, ce pays peuplé de déracinésayant exterminé les occupants, le vit dans unbocal à la face du monde.e) Tex AveryJ’ai un peu oublié bien que je conserve l’impres-sion d’un baroquisme séduisant mais plus fla-grant, pour moi, chez les Marx Brothers dont jeregrette de n’avoir pas été témoin de "tout ceque l’on n’a pas vu" car je pense que leur pré-sence cinématographique n’est que la pointe del’iceberg par rapport à ce qui a précédé. Je rêvedepuis longtemps d’écrire une chanson : "Tout ceque l’on n’a pas vu des Marx Brothers".

Pierre Barouh

Pierre Barouh (avec Adamo). Réception pour la 2000ème Radioscopie de J. Chancel. 1976Guy Le Querrec - Magnum

> Pierre BarouhNoëlSHL1056Saravah - 1990

GRRR - 2024

Trop d'adrénaline nuit

What’s Old but New ?

Jean-Jacques Birgé (synthétiseur, voix, flûtes,percussion), Bernard Vitet (trompettes, anches,violon, percussion), Francis Gorgé (guitare,basse, percussion)

Un Drame Musical Instantané

Multiplions les Iles Désertes …

Lorsque Pierre Barouh, chanteur, fonde les disques Saravah, il n’entend pas enfaire une forteresse de style, un petit nid egoïste, il créé au contraire un espace derencontres véritables et décomplexées comme on n’oserait même plus l’imaginer.

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 16

Andouma : le partage des sens

Que signifie “ Andouma ” ? Aïssata Kouyaté : Chez nous, quand on voitdes personnes qui s’aiment, on dit " Andouma " :" Ils s’aiment ".Lydia Domancich : Et en génois, " Andouma "est l’équivalent de l’italien "Andiamo" : " Allons-y ".

Comment est né le trio ?L D : J’ai rencontré Pierre il y a dix ans.Ensemble, nous avons déjà fait quatre albums.Au terme de ces quatre disques, nous étionsarrivés à un tel degré de travail sur les percus-sions africaines que je voulais réaliser un pro-jet qui irait plus avant dans cette direction.Après discussion, nous avons souhaité tra-vailler avec une chanteuse , notamment pourdes questions de tessiture : les bougaraboussont des percussions très graves et même sile piano possède une grande étendue, nouscherchions un équilibre qu’à coup sûr unechanteuse nous apporterait. Pierre Marcault : J’ai beaucoup fréquenté lemilieu des artistes guinéens car c’est enGuinée que je suis allé très régulièrement pen-dant sept ou huit ans pour étudier avec desmaîtres percussionnistes. J’ai été en contactavec des artistes du monde des ballets natio-naux. Et j’ai été amené par la suite à faire deschoses à Paris avec des gens d’Afrique del’Ouest. À cette occasion, j’avais contactéAïssata, que je connaissais surtout commedanseuse, pour qu’elle participe à un spectacleque j’avais monté à l’époque à Chelles. A K : C’est d’abord la voix qui m’a amenée ici.J’avais été engagée par Mory Kanté commechoriste. Quand j’ai arrêté de travailler avec lui,je suis venue m’installer ici, je me suis mariéeavec un percussionniste, et j’ai commencé àêtre plus connue comme danseuse. Pierre m’adonc contactée au départ pour ces qualités-là.Mais j’en ai profité pour faire quelques chœurspour montrer un peu ma voix. P M : Ca faisait longtemps que Lydia me par-lait de son projet. Je cherchais donc des per-sonnes susceptibles d’être intéressées par uneouverture vers d’autres choses. La particularitédes artistes totalement immergés dans uneculture traditionnelle, c’est que, très souvent,ils ne ressentent aucune nécessité, aucunbesoin d’aller voir ailleurs. Ils sont dans un uni-vers qui leur convient parfaitement. J’avaisdonc demandé à Aïssata si elle était intéres-sée par le fait de jouer avec d’autres musi-ciens, dans d’autres contextes. Et elle l’était.

Le trio Andouma est-il un projet de ren-contre de la musique mandingue et du jazz ?L D : C’est beaucoup plus que ça.Pierre : Il y a évidemment ces deux aspects-là.Aïssata est issue de la tradition mandingue, etl’essentiel de ce que j’ai moi-même travaillédans la musique africaine, c’est la traditionmandingue. Le jazz est là aussi puisque j’aifait la plupart de mon parcours dans le jazz etque Lydia l’a pratiqué aussi. Mais je crois qu’ily a quelque chose en plus dans les originesculturelles de Lydia qui vont chercher du côtédes musiques classiques et contemporainesoccidentales.L D : La manière dont j’écris n’est pas liée aujazz. En revanche, l’ouverture par rapport àl’improvisation me vient de là.Pierre : Il me semble que les éléments qui sontclairement identifiables comme étant prochesdu jazz sont effectivement ceux-là : le rapportà l’improvisation, les formes mouvantes et évo-lutives. Par contre dans la thématique généra-le, on n’est pas dans un univers proprementjazz.

Il y a, dans la musique mandingue, uneforte dimension de transmission puisqu’el-le est traditionnellement perpétuée par lesgriots. Or, le jazz comprend égalementcette dimension. D’une certaine manière, ilraconte son histoire à chaque fois qu’il estjoué. Est-ce une dimension importante devotre musique ?L D : C’est une dimension qui existe danstoute musique, y compris dans la musique

classique occidentale. Une partition transmetaussi l’histoire qui l’a précédée. Dans lamusique mandingue, cette transmission estorale. Dans la musique occidentale, c’est parl’écrit.A K : Quand j’avais douze ou treize ans, j’aicommencé à travailler dans un ensemble quechez nous on appelle " ensemble instrumental ",composé uniquement d’instruments dont beau-coup servent à travailler la voix : djembés,koras, etc. Il s’agissait d’entendre et de s’habi-tuer aux sonsde ces diffé-rents instru-ments.Quand nousavons com-mencé àjouer avecLydia, j’avaisdu mal car jen’avaisjamais tra-vaillé avecun piano.Nous, lesgriots, lamusiquenous appelle.C’est néces-saire pourpouvoir chan-ter dessus.C’est l’appelqui nousdonne lechemin. Audébut denotre travail,Pierre n’étaitpas toujourslà. Et Lydiame disait : " Ilfaut chanter ".Mais moi jerépondais : "Il faut jouer lamusique ".Quand la musique m’appelle, je sens tout desuite ce qui peut aller dessus, la mélodie mevient presque automatiquement. Mais j’ai plusde repères quand il y a les percussions. Celadit, maintenant, je sens vraiment le piano,comme le balafon ou la kora. Lydia propose unmorceau, et je pose la voix en lui disant : "Voilà comment chez nous ça pourrait se chan-ter ". Les chants viennent de l’Afrique. Ce sontdes chants traditionnels, de vieux chants quej’entendais quand j’étais petite. Ils parlent sur-tout des enfants, des familles et des femmes,à qui je donne beaucoup de conseils. Mais jen’ai pas non plus envie de ne faire que ce quivient de chez moi. Je suis comme ça. J’aimetout ce qui est mélangé. C’est l’aventure.

Qu’est-ce qui t’a amenée, Lydia, à teconcentrer sur le travail avec les percus-sions et sur la musique mandingue ?L D : Ce qui m’a amenée à ça, c’est d’êtreallée en Afrique à l’âge de vingt ans et d’yavoir découvert les percussions. J’ai purecueillir des informations très précieuses carj’étais avec des gens qui étaient chargés decollecter et de répertorier toute la tradition,notamment dans la région de Man en Côted’Ivoire. Ce fut une expérience très marquante.Par la suite, j’ai fait beaucoup de musiquecontemporaine. Et son aspect rythmique m’avraiment dérangée. Il y avait une absence devécu physique dans ces rythmes qui ne meplaisait pas, comme une absence de sensationcorporelle liée à la pulsation. J’ai donc toutarrêté au moment où j’ai rencontré Pierre.Mais ça a été très difficile de rentrer dans cesrythmiques africaines en ayant une cultureclassique. La manière de sentir le rythme n’estpas du tout la même. J’ai donc eu l’impressionde repartir de zéro et de réapprendre lamusique par un autre biais. Et maintenant queje pense avoir intégré cette problématique,mon travail consiste à, sur cette base de groo-

ve, aller le plus loin possible dans la recherched’harmonie et de son, qui sont deux aspectsde la musique occidentale qui m’intéressent.La problématique qui se pose avec le chantd’Aïssata, c’est que c’est un chant modal,c’est-à-dire basé sur une échelle précise denotes. Or, la musique occidentale est fondéesur l’harmonie qui est précisément une varia-tion d’échelle. Il faut donc arriver à trouver unesolution. Ce travail sur les modes, Coltrane,par exemple, l’a poussé très loin.

P M : C’est unerecherche qui estprésente dans lejazz depuis long-temps. L’époque,par exemple, oùMiles Davis aengagé BillEvans commepianiste, qui luiétait très attirépar le travail surles modes, amarqué le débutde l’ouverture dujazz vers lesmusiquesmodales. Par lasuite, il y a euPharoahSanders. Ca adonné ensuitetout le courantque l’on a appeléle jazz modal.

Et toi, Pierre,qu’est-ce qui t’amené à lamusique man-dingue ?P M : C’est unerencontre un peufortuite. J’étaisbatteur plutôtdans le domaine

du jazz et des musiques parallèles. C’étaitl’époque des débuts de la " fusion ", dans lesannées 70. Puis je suis arrivé à Paris et j’airencontré les premiers percussionnistes afri-cains venus s’installer en Europe. Et j’ai étéséduit tout de suite par le djembé. De fil enaiguille, j’ai pris des cours avec eux ici. Et pro-gressivement, je me suis beaucoup plusconsacré à l’étude des percussions tradition-nelles et j’ai de moins en moins pratiqué labatterie. C’est lié aussi au fait que j’ai joué dixans dans " Offering ", et que dans le groupe ily avait beaucoup de batteurs. Il y avaitChristian Vander qui chantait essentiellementmais qui jouait aussi un peu de batterie, SimonGoubert qui était au piano mais qui est batteur,Jean-Claude Buire qui était le batteur du grou-pe, Marc Delouya qui jouait des percussionsmais aussi de la batterie, il y avait Jean-MarcJafet qui, avant d’être bassiste, était batteur…Du coup, je me suis dit qu’il y avait assez debatteur comme ça et je me suis consacré auxpercussions. De toute façon, j’avais vraimentle désir d’aller au plus profond de ce que jepouvais apprendre dans cette musique-là. J’yavais senti une richesse incroyable et que çam’intéressait de me plonger dans un universtraditionnel, le fait d’avoir un contact directavec quelque chose d’ancestral et de très pro-fond. J’ai rencontré des musiciens mandingueset en les côtoyant et en vivant avec eux ici, ilm’a semblé naturel d’aller en Guinée pour monpremier voyage en Afrique. J’avais desconnexions là-bas et je savais qui aller voirpour avoir accès aux meilleures informationspossibles concernant ma recherche. Après il ya eu mes rapports avec les bougarabous quiont été un peu différents. J’ai tout de suite sou-haité avoir une approche plus personnelle. Jene me suis pas senti la motivation d’avoir lemême chemin dans la musique Diola (les bou-garabous sont des tambours qui sont joués parl’ethnie Diola en Casamance, au sud du

Sénégal) que dans la musique mandingue. Caaurait nécessité, si j’avais voulu creuser leschoses de la même manière, que je me plongedans un univers traditionnel, que j’aille vivre là-bas, que j’apprenne à parler le Diola, etc. Et jen’avais pas envie de repartir dans un si longcycle d’études. J’ai donc développé quelquechose de très personnel, même si je me suisbeaucoup inspiré de ce que j’ai pu entendre dela tradition.

Quand le trio est sur scène, la danse joueun grand rôle. Y a-t-il des fonctions particu-lières de la danse dans la tradition man-dingue ?P M : Toutes les manifestations de la vie col-lective ont nécessairement un rapport avec ladanse et la musique. Chaque moment impor-tant de la vie donne lieu à une expression quitrouve naturellement sa place dans la danse etdans la musique. Il y a des danses et deschants qui sont spécifiques, par exemple, dutravail aux champs. La culture de la terre estune des activités fondamentales chez les man-dingues. Il y a donc chez eux plein de rythmeset de danses qui correspondent à ce travail-là.Mais il y a aussi les différentes phases d’initia-tion, les baptêmes, les mariages, les enterre-ments et les cérémonies diverses qui peuventavoir lieu dans un village, les fêtes d’accueil,etc. Chaque danse a son rythme ou sesrythmes. Les choses sont extrêmement com-plexes et très codifiées, dans le sens où quandon joue un rythme, c’est pour telle danse, etque chaque danse a sa thématique rythmiqueparticulière, son instrumentation. La traditionest très précise.

Comment la danse s’intègre-t-elle à Andouma ?P M : Si Aïssata, quand je commence à jouerquelque chose à partir de propositions de l’unou de l’autre, pose un chant que je ne connaispas, la première chose que je vais lui deman-der, c’est si ce chant est relié à une manifesta-tion particulière, à une danse particulière, et sidonc c’est relié à tel ou tel rythme. Parce queje n’ai pas envie de faire n’importe quoi. Lematériau traditionnel est tellement riche. Celadit, il nous est arrivé d’ouvrir les choses et deproposer d’autres manières de jouer sur cer-tains chants. Même si la tradition le permetaussi, les choses sont quand même extrême-ment rigoureuses. On essaie donc de travaillerdans ce sens-là car ça permet encore une plusgrande richesse, ça permet de travailler surdes thématiques particulières, en prenant encompte toutes les significations possibles.L D : Je crois que plus on a de rigueur par rap-port à ça, plus ça devient un enrichissementde la musique, contrairement à ce qu’on pour-rait penser. Parce que ça ne va pas vers lafacilité. Ça oblige à approfondir le propos, à lerepenser. Avant d’essayer d’adapter, il fautprendre le matériau tel qu’il est et aller au fondde la relation avec le piano. C’est là le nœuddu problème.

Propos recueillis par Nicolas Jorio

AndoumaGimini - GM1013

Andouma Hélène Collon

Aïssata Kouyaté - La Maroquinerie - Mai 2001 - Photo Hélène Collon

Lydia Domancich et Pierre Marcault sont des musiciens poètes, des voyageurs del’orée qui, toujours, respectent la forêt. Pour leur cinquième aventure discographique,ils ont invité Aïssata Kouyaté et créé ensemble Andouma, espace, de gestes, deparoles, de vie.

Jean-Christophe Averty,réalisateurDe quelle “vocation” souhai-tez-vous que, sans ver-gogne, je vous entretienne ?J’ai “vécu” plusieurs guerresde 14-18 professionnelles, etn’en ai que trop parlé... Bref,de “vocations” - “destinationnaturelle de quelqu’un.Penchant, attitude spécialepour un genre de vie, uneprofession, inclination, goût”assure le Petit LarousseIllustré, deux - au moins ! -m’ont “accablé” :a) celle d’être un fervent“amateur de jazz” - c’est unmétier à part entière ! -. Cequi la déclencha, en 1942 :l’écoute sur les antennes dela BBC, d’un enregistrementdes Jelly-Roll Morton RedHot Peppers : Kansas CityStomps”....b) celle d’essayer d’être “unjour”, réalisateur de cinéma,après avoir vu, vers 1941 ou1942, quelques films deGeorges Méliès présentésau Palais de Chaillot, dansune série documentaire des-tinée aux enfants et... auxadolescents, et intitulée Arts-

Sciences et Voyages, (toutun programme !). Je ne suis,hélas, devenu, qu’un méchanttéléaste.La seule activité que je neregrette pas : celle d’êtreparvenu à “concilier” monintérêt pour le jazz et l’histoi-re de ses origines (!!), et mesfaits et gestes télévisuels ouradiophoniques. Près d’undemi-siècle durant.

Emmanuel Bex, musicienÇa y est, je suis allongé, ilfait noir, l'introspection esttotale...La musique n'existe pas !Alors évidement pour moi, la question de la vocation nese pose pas. On est ou on naît musicien, ou pas."On n'explique pas unevocation, on la constate"

(Chardonne). Ma seulefaçon de faire de la musique,c'est d'en jouer... Je n'ai pasété appelé par l'idée de lamusique, j'en ai toujours fait,je suis issu d'une famille demusiciens. Ma vocation étaitsur un tout autre plan. J'aipensé que l'expressionmusicale, faire du jazz enparticulier, pouvait m'inscriredans un mouvement desociété, un mouvement deliberté, d'autonomie, quelquechose qui pouvait rediscuterle projet collectif, avec unemeilleure qualité de rapportshumains. Ce sont deschoses qui sont fragiles,fuyantes et je ne peux êtrecertain aujourd'hui que laréalité ressemble à ma fic-tion, mais j'y travaille enco-re... Peut-être que je pour-rais dire maintenant que cesprojets là ne sont pas spéci-fiques au jazz. Ça c'est plu-tôt une bonne nouvelle, çaélargit le champ des pos-sibles. Finalement, le jazz estun prétexte et c'est très biencomme ça.Je rallume la lumière, je vaisaller faire un peu de vélo, ouun peu de piano...

Jim Black, musicienLe carton joua un rôle impor-tant pour définir les aspira-tions de ma vie. A quatre ansje tripatouillais des joursentiers une guitare que monpère m'avait construite avecle carton d'un couvercle desiège de cabinet dont les

cordes étaient des élas-tiques. Je jouais aussi mabatterie : deux seaux enplastique renversés, encore

des boîtes en carton, et macymbale, un débouchoir dontune couverture recouvrait lapoignée sur laquelle je pou-vais placer le lèchefrite dugrill circulaire électrique àvolaille de ma mère. Je pou-vais, pendant des heures,passer ma collection dedisques découpés au dosdes boîtes en carton de Post Sugar Crispet d'Alpha Bits (de vraiescéréales américaines pour lepetit-déjeuner), où figuraientles œuvres d'un groupenommé Les Sugar Bears etles Jackson Five (?!). - Lebonheur absolu.

Michèle Buirette, musicienneMa grand-mère ! Fille decheminot du nord de laFrance qui, bien qu'ayantépousé un jeune aristocrate,n'a jamais oublié ses ori-gines populaires ni la gaietéqu'engendrait l'accordéon :"Joue de l'accordéon, tupourras le prendre partoutavec toi". J'étais pourtant destinée àjouer du piano, ce meuble-alibi artistique qui trône danstout salon bourgeois. J'aichoisi l'accordéon en fin decompte, non sans ambiva-lence, car mes doubles ori-gines me faisaient tour à tourle haïr ou le chérir secrète-ment. Avant de devenirmusicienne professionnelle,je recherchais le son rond,pur, sans vibration ; le son

criard du musette ringardque j'entendais à l'époqueme hérissait le poil.Heureusement j'ai découvertGus Viseur, Tony Murena,Tommy Gomina. Une lenteréconciliation s'est faitealors. Toutefois l'accordéon restel'instrument des classespopulaires. J'entends tou-jours " J'adôôre l'accordéon " ouce qui revient au même "Vous ne jouez pas aussi dubandonéon ? ", instrumentplus noble sans doute.Aujourd'hui je me sens avanttout musicienne et composi-trice, considérant qu'un ins-trument de musique n'estqu'un véhicule.

Jean-Rémy Guédon, musicienEn préambule, je n'ai jamaissenti de vocation, plutôt une"résonance" a plusieursreprises (sic) :1) Un groupe de balA huit ans dans un villagevacances, il y avait un grou-pe de bal qui jouait, je mesuis posté en bas de lascène et je me disais que là,ces hommes devaient forcé-ment être heureux ! Je n'airéalisé qu'assez récemment

combien ce fait mineur (re-sic) avait été important. J'ypense toujours quand je jouedevant les mômes.2) La jalousieMa sœur s'est mise à la gui-tare quand j'avais neuf ans,je m'y suis mis aussi pourfaire "mieux qu'elle".3) FipA l'époque, c'était la seuleradio qui diffusait de lamusique en continu. J'aimaisbeaucoup improviser dessusà la guitare, j'étais fand'Hendrix. Mon oreille mepermettait d'improviser surtout ce qui était rock. Parcontre, quand ils diffusaientdu jazz, ça se corsait. Necomprenant pas pourquoi,j'ai décidé d'apprendre"sérieusement" la guitaremais malheureusement,mes doigts allaient plus vite

que ma tête, c'est pourquoij'ai décidé de repartir à zérosur le saxophone (suite àl'écoute de l'album live deKing Crimson Earthbound).4) Chute libreJ'étais roadie de ce groupede jazz rock en 1977 et àl'occasion d'une fête, ilsm'ont proposé de taper lebœuf : j'étais mauvais maisqu'est-ce que c'était bond'être sur scène au milieud'un groupe, je sentais lesénergies de chacun conver-ger dans un même but.C'était pour moi l'apothéosedu partage, entre nous (surscène) et vers les amis quinous écoutaient !

Thurston Moore, musicienDes images dans les maga-zines musicaux de la contre-culture : Iggy Pop transpirantde peinture argentée,Johnny Rotten crachant dela bière, Patti Smith etRichard Hell jouant les stars,les Ramones s'appuyantcontre le mur de briques du1er étage et la Bowery àNew York. Voilà les cadresque je voulais habiter.

Louis Sclavis, musicienJe dois ma vocation à beau-coup de gens. Enfant, à ma famille, person-ne n'était musicien mais tousaimaient la musique, je ladois surtout à mes parents ;je parlerai de mon père. Mavocation vient de mon père.Il aimait chanter et danser, ilaimait nager et plonger, s'en-rouler dans le rideau rougede la salle à manger, mettreun sac à main sur la têtecomme un chapeau de hus-sard et se faire une mous-tache avec un bouchonbrûlé. Alors avec le pantalondans les bottes en caout-chouc il devenait un cosaqueet dansait une danse decosaque. On sortait de sapochette en gros papier(avec un trou au milieu) ungrand disque de cire, avecune étiquette rouge sombreou bleu nuit. On remontait lephono à fond. Il mettait mespieds sur les siens et m'ap-prenait à danser la valse oule tango. Il avait toujours aufond de sa poche son har-monica et il jouait " Pampero" ou " Adios muchachos ". Ilsifflait aussi toujours lemême air pour nous appelerde loin [sol do do ré mi do miré]. Il dessinait les gensautour de lui, et aussi desorchestres, des musiciens. J'ai toujours eu des instru-ments : une trompette enplastique (un dimanche oùon allait voir les avions àBron on me l'a piquée dans

la sacoche du vélo), un vio-lon, une guitare, toujours enplastique véritable et un tam-bour qu'on pouvait régler,avec un fanion devantcomme ceux de la clique ! Etpuis un vrai harmonica etplus tard un autre encoreplus vrai, chromatique, avecla Méthode d'Albert Raisner.On est allé voir l'harmoniesur la place, un orchestre debal au club de gym, avec lestubas éclairés de l'intérieur,les cors de chasse devantl'église, la clique (souvent),la nouba avec la chèvre...On écoutait les valses deStrauss, Armand Mestraldans l'air de Figaro, de l'ac-cordéon, encore de l'accor-déon et Adios muchachos .Il m'a emmené au théâtre età des matchs de basket etc'était comme des concerts.Il m'a appris la chaleur desinstruments et des pasodoble, c'étaient les feux qu'ilallumait dans le jardin. Unjour j'ai vu un aveugle trèsâgé, assis sur une chaise surla place du marché, jouer dela clarinette, avec un becblanc, j'ai trouvé ça moche,l'instrument, le bonhomme,la chaise ; ma vocation avacillé. C'était bien avantqu'on m'inscrive à des coursde clarinette et de toutefaçon y avait qu'ça. Aprèsmon premier cours, arrivé àla maison j'ai essayé Lesoignons (le début) et puisPampero (les deux pre-mières mesures). Mon père voulait toujoursque je joue, alors toutes lesoccasions étaient bonnespour sortir ma clarinette etjouer un air d'opérette depréférence, ou le menuet deL'Arlésienne , là c'était dusérieux. Plus tard il m'aacheté un sax soprano (unjour dans un festival pop onme l'a piqué dans l'estafette). Ma mère a supporté sansrien dire, pendant desannées, des orchestresépouvantables qui jouaienttoute la journée dans la cavejuste en dessous de la cuisi-ne. Depuis qu'on avait le

chauffage au mazout j'avaisenlevé le charbon de la caveet fais comme un club, justepour nous, avec un bar ettout (je crois qu'il restaitencore un peu de charbon)... J'ai toujours eu la vocation,cette sensation de chaleurpeu à peu transformée ensons, comme les photosapparaissent dans le révéla-teur. Mon père était photo-graphe. Je pouvais rester lesoir quand il faisait destirages assis en pyjama à lalueur de la lampe rouge. Jeregardais arriver petit à petitles visages de mariés ou decommuniants. Après, ilsremplissaient la maison enséchant sur des cordes ouétalés sur les lits avant depasser à la glaceuse. Maison savait qu'à la prise devue, au déclic du Semflex,tout était déjà là. Ma vocation est arrivéecomme ces photos. Un jourj'ai emmené ma clarinettepour lui jouer Adios mucha-chos et j'ai pas joué. Adios.

Otomo Yoshihide, musicienJe ne peux pas répondresimplement. Trop de fac-teurs ont été des déclen-cheurs. J'ai presque oubliéce qui m'a poussé à devenirmusicien. C'est une tropvieille histoire. Ce n'était pro-bablement que pour avoirune jolie petite amie. Je mesouviens seulement du jourde 1991 où est mort monmaître de musique... Jem'étais brouillé avec lui troisans plus tôt, j'avais vraimentcommencé à penser à pro-duire ma musique à partir dema propre culture musicale.Je suis toujours sur la voie.

Les questions les plus simples ne sont jamais innocentes. Chacune en entraîne une autre à sa suite. "Pourquoi ?" répètent inlassablement les jeunes enfants, tandis que les phrasess'enchaînent comme des poupées gigognes. Plus tard, alors qu'ils ont grandi, avant même qu'ils aient eu le temps de s'interroger, on leur impose toutes les réponses. Parce quececi, parce que voilà, et pire, voici, cela. Chacun y perdrait ses rêves, son imagination, sa créativité, si l'angoisse et l'espoir, les accidents et la pugnacité, ne venaient troubler ce belordre social. Cette fois l'intimité de la Question pousse à la confession et les réponses dessinent en filigrane autant d'autoportraits sensibles.

Quel fut le déclencheur de votre vocation ?

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 17

de Jean-Jacques Birgé

Gérard Terronès, producteurNé le 9 juin 1940. Les prémices entre 1952 et 1969Sidney Bechet - Louis Amstrong - Hugues PanassiéDuke Ellington - Django Reinhardt - Hot Club de FranceBig Bill Bronzy - Charlie Christian - La guitareCharlie Parker - Dizzy Gillespie - Charles Delaunay, Jazz HotCharles Mingus - Max Roach - La ségrégationMiles Davis - Art Blakey - Saint-Germain-des-PrésBud Powell - Dexter Gordon - Le Blue NoteMaxime Saury - Donald Byrd - La rue de la HuchetteThelonious Monk - John Coltrane - La guerre d’AlgérieOrnette Coleman - Albert Ayler - La révélationEric Dolphy - Don Cherry - Le Chat qui pècheDon Byas - Mal Waldron - OdileFrançois Tusques - Patrick Vian - Les BarricadesJimi Hendrix - Sonny Sharrock - EricArchie Shepp - Frank Wright - La guerre du Viet-NamCharles Delaunay, Swing, Vogue - Bernard Stollman, ESP - BobThiele, ImpulsePremier Jazz Club - Le Blues Jazz Museum en 1965Premier disque - Label Futura en 1969

Meeting au stade Charlety Guy Le Querrec - Magnum

Jean-Christophe Averty (dr).Guy Le Querrec - Magnum

Archie Shepp (dr) et Gérard Terronès (g). Forum musical d’Arles. Août 76 Guy Le Querrec - Magnum

Michelle Buirette (au centre). Fête de l’Humanité. 9 septembre 1989.Guy Le Querrec - Magnum

Louis Sclavis et Jean-Luc Cappozzo. Europa jazz festival. Avril 2001Guy Le Querrec - Magnum

Jim Black. Jazz à Luz. Juillet 2000Guy Le Querrec - Magnum

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 18

Un nouveau lieu, le Triton, situé enface de la célèbre Clinique des Lilas,s'est ouvert dans un décor convivial,des conditions d'écoute excellentes etsurtout autour d'un concept vraimentoriginal. Jean-Pierre Vivante, l'un deses animateurs, nous l'explique.

Le Triton est un studio d'enregistre-ment en public, celui-ci assiste à unévénement enregistré et renvoie sonénergie que l'on entendra sur le disque.Nous nous intéressons essentiellementaux musiques vivantes, à l'instrumen-tation la plus acoustique possible, etqui ont un intérêt à être enregistrées enpublic. C'est plutôt un lieu de fin detournée. Pour un album live, les musi-ciens ont intérêt à ce que ce soit aupoint. Il y a une écoute spécifique auTriton, les gens savent que c'est enre-gistré, il n'y a pas trop de bruits degorges, de verres, de chaises. Les musi-ciens n'hésitent pas à reprendre unmorceau qu'ils ont raté, le public parti-cipe et n'est pas juste consommateur.

C'est un lieu associatif, une petite "verrue" d'un studio professionnel quitourne la semaine en séances normales,pas tout à fait normales non plus, c'estun studio vaste avec des éclairages, unescène, un bar... Deux fois par semaine,

il y a des concerts enregistrés, c'est làqu'intervient l'association. Elle estcomposée d'une vingtaine de membresfondateurs et de cent cinquantemembres qui sont de purs consomma-teurs de spectacles, bénéficiant d'uneréduction en tant qu'adhérents. La pro-grammation se fait en commun, actuel-lement basée sur un principe de pru-dence et de mutation progressive. Lelieu, pour le moment non subvention-né, a été fortement combattu par lamairie de droite et fut un peu clandes-tin pendant deux ans. Il a finalementobtenu les autorisations d'ouverture.Le basculement municipal nous donnede bons espoirs d'une collaborationsérieuse et d'un fonctionnement nor-mal bien qu'indépendant avec une mai-rie qui ne lui est pas hostile, bien aucontraire. Ce lieu est un lieu de résis-tance. C'était la musique qui étaitinterdite et diabolisée, et par lamusique on est arrivé à fédérer beau-coup de forces citoyennes et politiques,et finalement c'est la musique qui a étévictorieuse de ces élections. C'est unpeu d'un autre siècle mais le Tritonporte très bien son nom, c'est le diabledans la musique, c'est l'écart de laquarte augmentée.

Les musiciens ont décidé de troquerleur prestation contre notre prestationde studio d'enregistrement. C'estcomme ça que ça fonctionne pour le

moment mais ce n'est pas une fin ensoi. C'est une méthode de démarragequi permet d'avoir non seulement desbénévoles en tant que techniciens, bar-maids, billetterie, mais aussi des béné-voles au niveau des musiciens. Si onfait quatre-vingts concerts par an, cequi est à peu près notre ligne actuelle-ment et si l'on devait, au niveau dubudget, payer tout le monde, ça feraitenviron trois millions et demi defrancs. La méthode qu'on utiliseaujourd'hui nous permet de fonction-ner avec un budget de cinq cent millefrancs. Donc, réaliste, possible, per-mettant de mettre les choses en place,de pérenniser, d'être repéré par lepublic, la presse, les subventionneurs,les médias, les musiciens. On reçoit untas de CD à écouter, deux personnesécoutent absolument tout, ils mettentune annotation et dispatchent à septautres personnes qui se divisent lesécoutes en grands thèmes, jazz, jazzbarré, musiques du monde, chansonfrançaise, classique, classique contem-porain, blues, rock, musique latino-américaine... Nous travaillons aussiavec quatre associations partenairesdont une, La Compagnie du Grain deSel qui organise des soirées théâtraleset des lectures, les " rencontres pourdire ", qui sont en fait des conférencesavec des auteurs interdits dans leurspays et exilés. Une autre association,Vénus, fait des conférences d'éthno-

musicologie. Une autre, La Vague, faitdes conférences assez ésotériques surle corps et l'esprit, la conscience, etc.Ces associations organisent et retirenttous les bénéfices, la billetterie ; leTriton n'en est que partenaire.

Donc, on réécoute tout en comité unefois par mois, à douze, on décide de cequ'on programme avec une volontéd'universalité. On peut très bien aller àun concert de l'IRCAM, des Stones, oud'un petit groupe de jazz. Si noussommes comme ça, notre programma-tion l'est aussi. Il y a très peu deconcerts de standards ou de reprises.Les groupes que l'on programme sonttous un peu décalés, un peu barjots,chacun dans leur domaine. La seuleexception est pour les concerts deblues, dans lequel la culture de lareprise est très forte et où l'ambianceest délibérément festive. Mais on neverra jamais de be-bop au Triton.

Nous allons monter un deuxième stu-dio d'enregistrement, deux salles derépétitions, un restaurant associatifdans la cour, pour augmenter notrevolonté de convivialité, de rencontre,d'échange. Il y aura un menu préféren-tiel pour les intermittents du spectacle.Tout cela fera un lieu de rendez-vous,une sorte de plaque tournante pourmonter des projets, des résidences,entre des musiciens, mais aussi des

comédiens, des metteurs en scène, etc.Voilà pour le projet structurel. Quant àune collaboration avec la mairie, nousavons quatre axes : en direction desjeunes scolaires, et des jeunes musi-ciens élèves des conservatoires desLilas, de Pantin, de Romainville, etc.,autour d'un instrument ; il y a un troi-sième axe dirigé vers les musiciens dela ville, qui se plaignent souvent de nejamais jouer là où ils vivent, et dernieraxe, géré par la Compagnie du Grain deSel, avec les élèves des classes de pre-mière, un atelier théâtre au lycée, etdes lectures autour des textes du pro-gramme du Bac français, pour qu'ilsentendent les textes qu'ils sont censéslire et qu'ils ne liront jamais, il s'agit desubstituer à leur flemme de lecture legoût des textes.

Le Triton, 11 bis rue du Coq Français,93260 Les Lilas, Tél. 01 49 72 83 13,Métro Mairie des Lilas, 75 F - adhé-rents 40 FY ont déjà enregistré l'ONJ de DidierLevallet, Archimusic de Jean-RémyGuédon, Vincent Courtois, DominiquePifarély, Marc Ducret, Yves Robert,Cyril Atef, Mami Chan...

à consulter : www.letriton.com

Jean-Nick Birio

Gilles Coronado (donc !)Influences a) celles qui vous ont appris par l'écoute :Tellement de musiques sont venues m'exciter les oreilles, l'esprit, lecorps...qu'il m'est difficile d'en dégager certaines aux détrimentsdes autres. Quoiqu'il en soit, d'autres formes artistiques me motiventdans mes actes dits "créatifs".

b) celles qui vous ont appris par la rencontre :Là aussi, une réponse ouverte s'impose. Le dit "professeur", le dit"élève", comme le compagnon musical nourissent mon imaginaire.Parfois, ce sont les situations pluridisciplinaires qui m'ont le plusmarquées, comme les rencontres avec la danse par exemple.

Quelles idées avez-vous :a) du rap ?L'idée d'un réel mouvement, mais qui dans sa grande majorité estd'une superficialité affligeante. Comment être sensible à ces dis-cours qui se veulent revendicateurs et dont les acteurs sont com-plètement imbibés du capitalisme ambiant : belles voitures, fric,petites pépées, marques ostensiblement affichées... Chez certains,tout de même, le son, la scansion rythmique, le propos me sédui-sent, mais les styles et les chapelles m'emm...

b) de la couleur ?Le support que je préfère pour faire de la photo. J'ai souvent ététrès déçu par les tirages noir-blanc des labos, peut-être faudrait-ilque je me lance dans le tirage ? Je connais, au fait, un labo qui faitde très chouettes tirages couleurs.

c) de la parenthèse ?(enfin)Un instant de repos ou de précision s'immisce entre les deux. Deplus, graphiquement, c'est un signe simple et pur, comme unegrande virgule. J'ai l'impression que ma vie est jonchée de paren-thèses...entre crochets.

e) de la jalousie ?Sentiment au combien humain qui se mélange aussi à la possessi-vité. En amour, il peut prendre parfois toute sa dimension, maisquand il dépasse les bornes, il peut engendrer de véritablesmonstres, les fascistes et les dictateurs doivent être de très grandsjaloux, entre autres.

f) de la provocation ?Voir certaines réponses.

Réactions aux noms suivants :a) Piaf L'ascension sociale et, au bout, son destin douloureux, et puis unecertaine idée de la France, une époque bien révolue. Quoique ?

b) Romano Une figure du "jazz français", avec tout ce que cela induit : institu-tions, champagne, pantoufles...Enfin, quand je dis français, celan'aura échappé à personne que Aldo Romano (que je respecte) estitalien. Cela me fait penser à un musicien, italien lui aussi, qui diri-ge un grand orchestre national, de main de maître me suis-je laissé

entendre dire (ha, les ragots !). je n'ai rien contre les italiens, maiscela donne envie de réaffréter des trains transalpins, tout de même !

c) MirÓ(la couleur)Il me fait penser à l'artiste qui creuse ses envies, et qui au bout ducompte s'y enfonce inexorablement jusqu'à faire tout le temps lamême chose. C'est là, je trouve, le paradoxe de l'artiste qui trouveson chemin reconnaissable parmi tous, y reste coincé, qu'il endevient ennuyeux !

d) Malcom X :No comment brother.

e) Tex Avery :Une bulle d'air frais dans le monde enchanteur de Walt Disney.

PS : Ces réponses peuvent paraîtrelégères, elles le sont. Mais comments'étendre sur un sujet en si peu de lignes ?D'ailleurs faut-il le vouloir !

> Gilles Coronado - Urban MoodTranses européennes - TE019

Le Triton

Panique à la rédaction ! Gilles Coronado, guitariste émérite à la démarche volontiers nourrie, envoie ses réponses aux questionsflash. Le vocabulaire du capitaine Haddock ne suffit pas à une partie des membres de la rédaction qui crient leur horreur, endemandent la censure et s’empoignent avec ceux qui, au nom d’une précieuse liberté d’expression – même du dégoûtant -

s’offusquent d’une éventuelle castration de lignes, fussent-elles empreintes de provocations glissantes et d’insupportables clichésracistes. Mais, nom de Dieu ou de Gabuzomeu, Coronado n’est vraiment pas Faurisson. On conseillera donc vivement au lecteurd’écouter le très goûteux et élégant Urban Mood (un disque pile poil dans le cadre !) et par la même occasion de commander sondisque portrait (chez Inouïe – 01 45 18 55 43 – une initiative en tous points originale) qui le raconte bien mieux que les considérationssuivantes. On en profitera également pour conseiller à Gilles Coronado une écoute sans préjudice du rap qui depuis sa création acertes dans un même temps, sans doute produit autant de grossièretés que le jazz mais a également souvent fait montre d’une lucidi-té, d’une créativité et d’une énergie dignes des beaux jours du be-bop, du free-jazz et des débuts fracassants de la musique improvi-sée. Quant à la rédaction, elle saisira peut-être l’occasion pour se fendre d’un petit point sur l’étrange affaire d’un Orchestre Nationalde Jazz pas plus contestable qu’un autre contre lequel ses détracteurs brandissent souvent les graines du pire.

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 19

Philosophie de comptoir

Les accords déviants

Didier Petit : Qu’est-ce que la psychosociologie ?

Béatrice Madiot : C’est l’étude de l’idéologie et des phénomènesde communication.*

D P : Pourquoi as-tu choisi de faire une étude sur la psy-chosociologie du musicien de jazz ? Est-ce lié à ton envi-ronnement familial ?

B M : Et bien non (rires). C’est une succession de facteurs. Onn’écoutait pas de musique à la maison mais j’avais une grand-mère qui récitait beaucoup de poèmes qu’elle retenait par lamusique. Par ailleurs, comme mes parents trouvaient que jechantais juste, ils m’ont inscrite à une école de musique, puis àl’harmonie municipale dirigée par quelqu’un qui avait fait tousles bals de l’après-guerre. Et qui dit bals de l’après-guerre ditGlenn Miller, Duke Ellington … Quand j’étais petite, j’écoutaisles Rubbets, Claude François et en même temps, je jouais dujazz. J’aime beaucoup la musique et j’aime beaucoup la psycho-sociologie, j’ai donc lié naturellement les deux. De plus, iln’existe pas d’études sur l’ art en psychosociologie.

D P : Quelle serait, à ton avis, la fonction sociale du musi-cien de jazz aujourd’hui ? Pour faire simple, un jazzmanaujourd’hui, ça sert à quoi ?

B M : Je suis partie du principe que le jazz existe puisqu’il y ades journaux, un secteur au ministère, des bacs chez les dis-quaires ... A partir de ce constat, je me suis posé la question decomment cela existe, comment c’est organisé, qui s’en reven-dique, qui ne s’en revendique pas, qui en revendique des bouts.... Maintenant, à la question "à quoi ça sert d’être artiste ?", jedirais que c’est une activité proprement humaine, cela n’existepas dans le monde animal et ce qui est intéressant dans le phé-nomène artistique c’est que cela a à voir avec le rêve, l’évasion.D’autre part, le musicien de jazz est quelqu’un qui condense enlui quelque chose de très personnel et de très collectif à la fois.C’est-à-dire qu’il développe un langage qui lui est propre tout enpouvant être reconnu de tous. C’est ça qui est fondamental : letravail sur l’émotion et sa transmission qui fait que les autres sereconnaissent dedans.

D P : Plus spécifiquement ?

B M : Il y a cette notion d’improvisation et, à travers elle, unefigure de la création qui est très particulière, qui ne rompt pasavec ce qu’il y a eu précédemment, mais se situe dans la conti-nuité. On accumule, on fait avec et on travaille ici et maintenant.Ce truc lié au ressassement.

D P : Une sorte de manipulation d’un bagage que l’on aconstruit avec le temps ?

B M : Voilà, il me semble qu’il n’y a pas de notion de rupture(même s’ il y en a dans l’histoire du jazz), du moins dans unsens esthétique, alors qu’on le trouve dans la musique contem-poraine où, me semble-t-il, on apprend ce qu’il s’est fait précé-demment pour surtout ne pas le refaire.

D P : Dans cette thèse, tu utilises le mot déviant qui peutparaître péjoratif. Qu’est-ce qui t’a amenée à ce concept enparlant des musiciens de jazz ?

B M : C’est un terme qui est utilisé dans les sciences sociales,un outil. La base de référence est le travail de Howard S.Becker (Outsiders. 1985, Paris : O.Métailié) qui parle de ladéviance des musiciens de danse à Chicago dans les annéescinquante. Quand on regarde les travaux sur les musiciens dejazz, c’est toujours sous-tendu. Ils ne sont pas comme lesautres. Qu’ils dévient par rapport à un certain nombre de

normes, c’est un présupposé, un axiome des chercheurs. Dansles interviews que j’ai menées, quand on parle de marginalité etde déviance, les musiciens ont toujours quelque chose à dire. Ily a un rapport à cette activité qui consiste à enfreindre un cer-tain nombre de normes. S’ils choisissent ce métier, c’est bien enréférence à la déviance, ils ont envie de faire ce qu’il leur plaît etrefusent les schémas traditionnels. Aller au bureau, parexemple. Ils positionnent leurs choix par rapport à une représen-tation sociale de ce qu’est le travail et ils dévient par rapport à

cette conceptiondu travail ; leursarguments : jefais ce métierparce qu’il estconsidérécomme un non-travail. C’estl’élimination descontraintes.

D P : Mais ça,ce n’est pasune structuredéviante, tu nepeux pas direque la majoritédes gens habi-

tant en France ont envie d’aller au bureau et veulent descontraintes.

B M : Je suis d’accord, mais la façon dont le musicien de jazzjustifie le choix de son métier ne se fait que par rapport à descritères qui font que son métier n’est pas vraiment du travail ausens strict.

D P : Finalement tu es en train d’expliquer que le musicien

de jazz endosse assez facilement l’image qu’on a de lui.

B M : C’est quelque chose que tout le monde a intériorisé.Ensuite, c’est un discours qui évolue. Chez les musiciens pro-fessionnels, il y a un autre phénomène qui est : "on est commetout le monde, c’est le regard de l’autre qui nous rend déviant".Par exemple, à la question "qu’est-ce que tu fais dans la vie ?",quand ils répondent je suis musicien, on leur dit : "d’accord,mais à part cela, qu’est-ce que tu fais dans la vie ?". Ils ne sontjamais reconnus, sauf quand ils passent à la télé. Ils ne sontjamais identifiés et ne correspondent donc pas à la représenta-tion sociale de quelqu’un qui travaille, ce qui est assez épuisantpsychologiquement.

D P : Tu as choisis de faire ta thèse sur la psychosociologiedu musicien de jazz. Est-ce parce que tu n’aimes pas lerock ou la musique contemporaine ?

B M : J’aime le jazz parce que c’est là, ici et maintenant et parceque c’est une musique qui joue beaucoup sur la tension / déten-

te. Pour moi, le rock joue surtoutsur la tension. De plus, dans lejazz, il y a de l’espace pour l’hu-mour.

D P : Alors que l’image dumusicien de jazz est uneimage de célibataire, libre,indépendant, créatif,"déviant", comme tu l’as sou-ligné, tu montres dans tathèse qu’il est finalementmajoritairement issu de la

petite bourgeoisie et qu’il est assez conservateur.

B M : On ne peut pas être déviant sur tout. C’est-à-dire quepour avoir une certaine crédibilité, malgré que l’on enfreigne desnormes, on est conforme sur d’autres. Quand on est marié,qu’on a des enfants, une maison, une voiture, qu’on part envacances, qu’on va au cinéma, qu’on mange à 19h et que lesfourchettes sont à gauche et les couteaux à droite et bien lesautres ne peuvent pas dire que l’on fait n’importe quoi. Parailleurs, souvent les innovations sociales sont issues de gens dela petite bourgeoisie, alors que dans les autres milieux, on estplutôt dans la reproduction.

D P : Et la place des femmes dans le jazz ?

B M : Sur scène, il y a plus d’hommes que de femmes et dansle public, la proportion est quasiment la même. S’il y a plus defemmes à la base, au fur et à mesure que l’on monte dans lacarrière, on en trouve de moins en moins. Donc celles qui arri-vent comme, par exemple, Hélène Labarrière, SophiaDomancich ou Joëlle Léandre sont vraiment très bonnes. Pour yarriver elles doivent prouver plus.

D P : Fais-nous une petite photo du musicien de jazz fran-çais par rapport à l’environnement social.

B M : En ce qui concerne le musicien de jazz reconnu, il n’est nidrogué, ni homosexuel. Il vit en couple ou est marié (il peut ainsiavoir la sécu à travers le travail de sa femme !). Dans la tranched’âge des 20-35 ans qui est la population que j’ai interviewée, ilsont plus d’enfants en moyenne que dans la même tranche d’âgede la population française général. Il a une voiture pour trans-porter son instrument, un salaire largement au-dessus du salairemoyen national.

* S.Moscovici : psychologie sociale. 1984 Paris : PUF

Dans un bar de station service, sur uneautoroute, devant un mauvais café,conversation entre musiciens...

- Comment tu peux jouer avec ce typelà, s’il n’était pas ce qu’il est parailleurs, tu n’accepterais même pas del’écouter s’accorder...- Tu comprends pas, c’est un “grand”,même s’il ne bosse pas sur les mêmestrucs que toi... Il ne travaille pas du toutsur la forme, par exemple, ce n’est passon problème. Il ne s'intérresse pasaux notes, il est ailleurs...- Donc, il ne s'intérresse ni au notes,ni à la forme... - Au rythme non plus, d’ailleurs...- Ah bon, alors là, je comprends

mieux... Mais en plus j’ai l’impressionqu’il ne joue pas vraiment avec lesautres, enfin je sais pas, l’autre soir, iljouait tellement fort tout le temps quej’ai pas compris grand chose à ce quise passait...- Ce n’est pas son problème, il joue,c’est tout... Il se passait plein de trucsentre nous, c’était monstrueux, on s’enrend pas forcément compte à l’écoute,mais il se passe plein de choses. Detoutes façons, son truc à lui, c’est leson...- Ça m’a pas frappé, il avait toujours lemême...- Ouais, ça lui arrive, c’est qu’il sentaitle truc comme ça, tu peux pas com-prendre...

- Mais le public, il suit ce genre dechoses?- Oui, enfin il y a un public, pas trèsnombreux, mais ce n’est pas son pro-blème, lui il joue, c’est tout...- Ha bon, c’est tout... Mais enfin quandmême, il doit pas y avoir beaucoup depublic pour la musique d’un type quijoue sans écouter les autres, avec tou-jours le même son, sans s’occuper nidu rythme, ni des notes, ni de laforme...- C’est sûr, mais c’est pas le problème,c’est sa démarche, c’est son truc entemps qu’artiste, c’est la liberté decréation. Il y a la même chose avec lamusique contemporaine, le composi-teur n’a pas à tenir compte des goûts

du public, il n’a pas à faire de conces-sions... Avec la musique improvisée,c’est pareil, sauf qu’il y a la liberté enplus, pendant le concert... - Ha bon... Mais ça m’étonne quandmême que tu joues avec lui.- Tu peux pas comprendre...- Ce que je comprends, c'est qu’avecla musique improvisée on arrive, sansrépéter, sans travailler, sans compo-ser, sans torturer des musiciens avecdes trucs impossibles à jouer etc, àfaire des trucs aussi hermétiques quela musique contemporaine. C’est unprogrès indéniable.

Pablo Cueco

Dans la vie, on imagine des choses sur le jazz et puis vlan, on tombe sur une information ou un événement qui nous montre que l’on a finalement une visionun peu simplette des acteurs de cette musique. Béatrice Madiot est aujourd’hui maître de conférences en psycho-sociologie à l’université de Picardie. Son tra-vail tourne beaucoup autour de la musique et sa thèse avait pour sujet "psychosociologie du musicien de jazz". De quoi avancer sur certaines idées reçues.

Les Allumés du Jazz No 6 - 2ème trimestre 2001 Page 20

Guy Le Querrec - Magnum

Les Allumés du jazz : AA, Arfi, Axolotl jazz,Birdology, Black & Blue, Bleu Regard, CC pro-duction, Celp, Charlotte Records, Cristal,Deux Z, Djaz, Elabeth, Les Etonnants MessieursDurand, Emouvance, Evidence, Free Lance,Frémeaux et Associés, Gimini, GorgoneJazz, GRRR, Label Hopi, in Situ, Iris, JMS,Label Bleu, la nuit transfigurée, Musivi, nato,Nûba, Pee Wee, Potlatch, Pygmalion, Quoide neuf docteur ?, RDC Records, Saravah, SeventhRecords, Space Time Records, Transes Européennes,Vand’oeuvre.

C’est gratuit !Pensez à vos amis !

La Mariée de Villejuif

Les Allumés du Jazz – N° 6 est une publication gratuite à lapériodicité légèrement aléatoire. Rédaction : 5, rue de Charonne, cour Jacques Vigues, 75011Paris Tél : 01 40 21 90 65, fax : 01 40 21 82 30. Abonnement : même adresse.Dépôt légal : à parution. La rédaction n’est pas toujours responsable des textes, illus-trations, photos et dessins publiés qui engagent parfois laseule responsabilité de leurs auteurs. La reproduction destextes, photographies et dessins publiés est interdite. (Mêmes’il est interdit d’interdire).2001 - Imprimé en France. Rotographie, 2, rue Richard Lenoir 93106 Montreuil cedexRoutage, Edi Sologne, 2 rue de l’Erigny BP1313 41013 Blois

La réalisation de ce journal est de Valérie Crinière et NicolasJorio.Les dessins sont de Stéphane Cattanéo, les photographiessauf mention autre, sont de Guy Le Querrec.Equipe ADJ : Catherine Cristofari, Nicolas OppenotMerci à Mari-Jo Marchand, Véronique Guégan, Farida, Eric

Joëlle Léandre. Guy Le Querrec - Magnum

> Léandre - BaileyNo WaitingPotlatch - P 198

> Joëlle Léandre Urban BassDeux Z - ED 13041

Belle et irréelle, la photo me fait penser à un lieu, downtown sur une avenue deManhattan, la première ou seconde où vraiment tout peut se passer.Je vois comme une marionnette presque, corps désarticulé, en arc, en tension, levisage est caché ; la mariée ou le marié, je veux bien voir là un corps neutre, un travesti même.“Chiche ou pas ! je m’habille et je vais voir les flics !!!”Le personnage à la casquette (autre costume qui en dit long) est lourd, statique auxantipodes, mais il semble surpris et joyeux. Il l’attend pour l’embarquer ? Cette porteouverte m’inquiète. A t-elle, a t-il raté la cérémonie ? Fui les invités ? Refusé le contratet l’anneau ? Elle, il, semble le narguer dans une danse imaginaire comme si les troisdalles au sol frènaient une parole.J’aime surtout le mouvement des deux personnages, souplesse et lourdeur... et cevoile immense qui semble rire de tout... Guy a un esprit vif, décapant, joueur, joueurde théâtre, joueur de musique, joueur de magie.

Joëlle Léandre

La mariée de Villejuif...

Francis Bebey était un grand sorcier des sons et des mots, un magicien aux allures de petit homme tout court. Il avait l’élégance discrète de ceux entièrement occupés à direles vérités les plus simples, à chercher l’essence ciel. C’était par excellence un artiste béni des dieux. Béni jusque dans les hésitations de ses voix multiples, de ses doigtssur sa guitare ou ses sanzas divinatoires. Son œuvre est pléthorique, à lire et à entendre. Il faut tendre l’oreille au milieu de beaucoup de bruit pour l’entendre chuchoter sestendresses, distiller ses trésors de sensations pures.Mais le voyage vaut la peine qu’il nous fait aujourd’hui , à nous, laissés comme ça, en plan. Bon dieu, pourquoi nous avait il apprivoisé ?Francis était Samedi 26 Mai encore sur scène, ses armes à la main. Je succombe à l’idée de l’imaginer aujourd'hui, heureux, au milieu des seuls grands qui comptent , lesmagiciens du beau qui nous ont déjà quittés, heureux de voir ses fils Patrick et Toops, dignes héritiers, au travail.

Vincent Mahey , le 29/05/01

Francis Bebey nous quitte