Nina Ferrer Gleize objet 2013.pdf

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  • Remuer ciel et table

  • Remuer ciel et table

    Nina Ferrer-Gleize

    Mmoire ralis sous la direction dAnne Bertrand

  • 5Toit

    On la entendu avant de le voir ; le son venait de la route qui surmonte la valle. Devant, il y a les arbres, le grand jardin. Nous sommes sur lesplanade en contrebas. L sont entrepo-ses les tuiles neuves, pour refaire le toit du vieux hangar. On les regarde. Empiles les unes sur les autres, dans une orien-tation diffrente chaque niveau pour semboter au mieux. De loin on dirait des piles de livres ou de cahiers. Les tuiles sont froides, tel point quelles paraissent mouilles. Cest mon grand-pre qui, le premier, entend le tracteur arriver. Plutt, cest le seul qui comprend que cest ce trac-teur-l que nous attendons, qui arrive. Nous, nous entendons un tracteur, nimporte quel tracteur.On laperoit ensuite, fugacement, dans le virage, avant quil nemprunte le sentier qui mne lesplanade. Puis il disparat nouveau. Maintenant il vient vers nous pour de bon, descen-dant le chemin qui spare le jardin des champs. Lentement. Il tire derrire lui une longue remorque : un plateau sur lequel est dispose une quinzaine de troncs darbres, maintenus par de larges cordes. Le chemin est tout en creux, en bosses, et la remorque est droite et longue et rigide : je mattends tout moment voir le plateau sassouplir et prendre la forme tortueuse et irrgulire du sentier, sajuster la moindre de ses asprits. Le plateau reste droit, il avance, impassible, tandis que le tracteur au-devant est secou de cahots. Les arbres ne tremblent pas. Nous nous reculons et le convoi savance sur lesplanade. Il sarrte ct des tuiles. Je grimpe sur la remorque et marche sur un tronc darbre. On ne peut pas faire a dhabitude ; on ne peut pas marcher des racines la cime dun arbre. Il faut attendre pour cela quil soit couch. Les troncs seront taills pour servir la charpente du toit du vieux hangar. Ils deviendront de larges poutres quon dispo-sera en quadrillage, sur toute ltendue du btiment, et on agencera les tuiles au-dessus. Sur lesplanade est empil tout ce qui fera un toit. Pour linstant, cela attend.

  • 6Sur le chemin du retour nous nous arrtons devant le vieux hangar. Il est tout en pierres et a connu plusieurs agrandis-sements : on voit la couleur du ciment changer, la forme des pierres galement, comme autant de couches de temps mises au jour. Le mur du fond du hangar est compltement tordu, courb. Il faudra calculer lavance du toit, afin quil dpasse uniformment chaque endroit du mur. Nous sommes loin maintenant des troncs darbres et des tui-les, mais nous pensons eux. Nous les voyons dj sur le toit. Les murs sont faits de nombreuses pierres et de nombreuses annes ; le toit sera fait des multiples tuiles et darbres immen-ses. L, tout prs de la maison, la charpente du vieux hangar sera compose dlments multiples, une tuile ct dune autre, une pierre ct dune autre, une poutre la croise dune autre. Ensemble, ils feront le toit et les murs, et lon cou-lera sans doute une dalle sur toute la surface intrieure pour niveler le sol de terre battue.

    Ce mmoire est fait dlments multiples relis entre eux. Chaque partie est un ensemble dimages qui vont sempilant ou se croisant, pour former une constellation. Bien qutant autonomes, les parties dialoguent entre elles et se refltent les unes dans les autres. Ce mmoire repose sur une struc-ture impliquant des sinuosits et des porosits entre chaque lment qui le constitue, afin quil sarticule au mieux avec les autres. Je voudrais bien que les constellations puissent se changer en constructions, en charpentes solides, toutes de bois et de pierre. Ainsi je pourrais vivre lintrieur. Les constellations ne sont pas des maisons : elles tapissent le ciel qui nous surplombe. Elles sont, dj, le plus grand toit.

  • 9Passages

    1

    2

    3

    1 Tacita Dean, Sixteen Blackboards n 15, 1992, extrait dune srie de seize dessins photographis, tirage glatino-argentique sur papier, 50 x 50 cm, Frith Street Gallery, Londres et Marian Goodman Gallery, New York-Paris

    2 Walter Benjamin, Archives, premires notes pour Paris, capitale du XIXe sicle, 1927, manuscrit dans un cahier couverture bleue, 16,4 x 20,1 cm, Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur, Hambourg

    3 Cy Twombly, Poems to the Sea VII, 1959, extrait dune srie de vingt-quatre dessins, peinture industrielle, crayon de papier et pastel sur papier, 32,7 x 31,1 cm, Dia Art Foundation, New York

    Planche I

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    IJobserve longuement les fac-simils du cahier manuscrit du Livre des passages de Walter Benjamin1 : ils font lobjet dun des cent livres publis par la Documenta 13 de Kassel en 2012. Je ne lai pas lu, pas encore, pas mme vraiment feuillet, et jentre dans ce grand travail par le sentier des documents, des archives. Je regarde longuement les reproductions des pages du cahier. Tout mempche de lire : la langue, la petitesse, ltroi-tesse de lcriture.

    Je parlais lautre jour avec Marianne de la difficult de la traduction, des passages l aussi dune langue une autre. Elle mexpliquait, avec la voix et les mains, les dif-frences syntaxiques lorigine de ces difficults : ainsi, la langue allemande fonctionne par agglutination, cest--dire et l Marianne a press ses doigts les uns contre les autres, faisant semblant de pincer quelque chose, et agit les mains autour dun centre invisible, comme lon piquerait des pin-gles dans un bracelet de couturire cest--dire que lon ajoute un mot central dautres mots qui vont le qualifier, le prciser, le mettre en action. La langue franaise fonctionne diffremment, en disposant les mots par groupes, en les agen-ant distinctement dans une phrase, en un ordre prcis l, les mains pinces de Marianne se sont agites sur une ligne droite toujours invisible, comme on disposerait des btons les uns derrire les autres pour tracer un trait. Ainsi, le passage de lallemand au franais, et inversement, est trs dlicat : on va dun ensemble de mots nous, agglomrs, des phrases ordonnes diffremment, selon dautres rgles. Ces ordres-l, de syntaxe, influent sur le sens.Traduire de lallemand vers le franais reviendrait tirer cha-que mot et le prendre, tout ankylos quil est dtre rest longtemps dans la mme position, serr contre les autres, essayer de le dtendre doucement, les jambes puis les bras,

    1 Walter Benjamin, Paris Arcades/Pariser Passagen, Introduction de Nikola Doll, 100 Notes/100 Thoughts, n 45, Documenta 13-Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2012.

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    la toile cire, nous saute aux yeux. Les croix, invitablement, disparaissaient, mais persistaient dans mon regard, jusqu ce que ma vue soit compltement brouille par cette fort de X que sans relche, et sans mme sen rendre compte, mon grand-pre dessinait toujours, tandis quautour le temps tait venu de passer au caf et, oui, il en voulait bien un, merci. Je me souviens dune amie chez qui je dormais parfois : je me souviens, certains matins, dans la cuisine, lavoir sur-prise en train dcrire sur la table tandis quelle me parlait. Je voyais la ponctuation et les points sur les i. Pas de bruit, pas mme celui du doigt sur la table. Je me souviens lavoir vue souligner certains mots. Vraiment. Et ce ntait pas, ce nest jamais deux doigts quon pince pour faire un stylo : on ne fait pas semblant dcrire, on trace vraiment, du doigt, la ligne du texte. Jtais frappe par la faon quavait lcri-ture dapparatre l simplement par le geste ; le mouvement que cela donne au corps, le rythme de la composition. Ce qui scrit sur les tables ne peut tre, je pense, que notes pour plus tard, listes ou formulations quon voudrait retenir : les tracer du doigt permet, en quelque sorte, de les fixer mieux dans sa tte. On na pas de repres sur la table : on rcrit sans cesse sur ce quon vient dcrire, puisque tout sefface au fur et mesure. Ainsi, on superpose, on empile les phrases, de sorte que si lon pouvait, comme avec de lencre sympathi-que, rvler ce quon a not en le plaant sous une source lumineuse, on ne verrait quun enchevtrement de lettres. On pourrait croire quen crivant on a seulement cherch dire quelque chose quon nest pas parvenu formuler pr-cisment ; que dun mme geste on a crit (cest--dire quon a avanc) et ratur (cest--dire quon est revenu en arrire). Benjamin, en barrant ce quil crit, superpose galement des signes. Pour supprimer, pour soustraire, on est oblig de revenir dessus, de rcrire. Jusqu prsent je pensais quon disait rcrire . Il se trouve que les deux existent, et que cest lun avec lautre peut-tre quils disent vraiment ce que cest que re-venir sur un texte : rcrire car cela va vite, et lon entend le cri qui se reprend, quon rembobine, et la protestation, la sur-prise de ce cri. Rcrire pour le qui bgaie, la rptition de laccent, le hoquet - et la jonction r-et-crire .Benjamin ici ne rcrit pas proprement parler : il lit. Il se relit et compose le texte : cela aussi est de lcriture.

    ltirer, jusqu ce quil trouve une certaine souplesse, pour le placer autrement afin dtre lu par des yeux qui parlent une autre langue. tant dans limpossibilit de comprendre le sens des mots que je vois sur les pages manuscrites de Benjamin, je peux tout de mme constater que je suis face un assemblage, ru-dit et intuitif, de mots, dimages et dides. Je plisse les yeux pour ne plus discerner que les valeurs de noir et de blanc de limage ce quun professeur appelait le regard inuit . Ce sont les lignes et les croix qui ressortent : ce qui ne restera pas, ce qui a t supprim. Les croix surtout se succdent, les unes au-dessous des autres, toutes diffrentes mais bien de la mme main. Nont rien de religieux : ce sont seulement des croix de correction, qui viennent barrer le texte ; des croix comme des X.

    Le livret de famille de mon grand-pre contient les mmes X. En algbre, x est toujours linconnu. Dans la correction dun texte, on barre dune croix ce dont on ne veut pas, ou plus. Je me demande si la croix que tracent les personnes qui ne savent ni lire, ni crire, sur les documents administra-tifs, sapparente plus au geste de barrer ou celui de dsigner un inconnu. Les yeux mi-clos devant la page du cahier de Benjamin, face toutes ces croix, je vois les doigts pais durcis de corne de mon grand-pre, silencieux dans la cuisine, traant des X invisibles sur la toile cire et regardant lempreinte dou-cement disparatre. Je vois son index droit tracer deux lignes qui se croisent, tandis que sa main gauche se serre en un poing et reoit en son creux menton, mchoire serre, tte lourde. Beaucoup de gens crivent ainsi sur les tables rien quavec leur doigt. Cest quelque chose que je ne peux pas ne pas regarder. Souvent, ne mintresse que le geste, parce que jabandonne tout de suite le sens : je sais que je ne parviendrais pas lire. Assise face mon grand-pre, je ne voyais que les croix. Ctait tout fait machinal ; a ne voulait rien dire. Ctait mon grand-pre qui sennuie et rumine dans la cuisine inconfortable. Autour il y avait de lagitation, des gens qui parlaient, des plats qui passaient sur cette table, des assiettes, et ces croix invi-sibles dont je narrivais pas dtacher le regard. Jattendais quelles restent, que lune dentre elles creuse dfinitivement

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    Les signes du rcrit, barrer/souligner/entourer, sont les indi-ces visuels de la mthode de Benjamin pour la ralisation du Livre des passages : un assemblage en expansion de notes, de citations agences puis dplaces, ordonnes autrement. Ces signes, cette mthode, sont visuellement trs proches de la langue allemande et de ses mots agglutins. Les ratu-res, les variantes, le rcrit chez Woolf sont les ondulations, la houle, qui hantent toute son uvre ; la violence de lacte de raturer reflte la recherche de traits plus durs dans le rcit. Tout comme, sur la table, les gestes de lcriture, puisquon ne voyait queux, tmoignaient du mouvement de la pense : les traces, visibles ou racontes, des gestes accompagnant lcri-ture sont indissociables de ce qui cherche tre dit, tre formul.

    IIDe nouveau je contemple les pages du cahier de Benjamin. En transparence, jy aperois, comme une vue densemble quon aurait divise en plusieurs plans distincts, les pages du manuscrit de Finnegans Wake (1939), de Joyce, et le tableau Apollo (1975) de Cy Twombly. Les textes peuvent tres contempls : je voulais employer tout lheure le qualificatif tranger pour parler de la lan-gue, mais il ne convenait pas. Quand bien mme je ne peux pas la comprendre, la langue de Benjamin ne mest pas tran-gre, en ce sens que je peux la contempler. Je peux percevoir et apprhender son corps, son apparence, sa manire doccuper lespace. Je peux me rapprocher de la langue simplement en la contemplant. Aprs avoir pass des heures les yeux rivs sur ce cahier, jai le sentiment davoir, en quelque sorte, lu une lan-gue que je ne parle pas.Le qualificatif tranger me gne galement car il me sem-ble que mme pour une personne dont lallemand ne serait pas la langue maternelle, la lisibilit du cahier de Benjamin serait laborieuse : ici, il ne sagit pas tant de parler la langue que de dchiffrer des signes sur une feuille, de redessiner la ligne du texte sur une autre feuille pour tenter den comprendre lagen-cement, de shabituer peu peu la graphie de lauteur afin de distinguer les r des n, les a des o, dmettre mille hypothses de mots, de relire, dobserver, de comparer, de relire encore, de dessiner, de dcomposer chaque lettre de chaque mot

    Il y a les croix pour barrer mais galement les lignes, traces main leve sans interruption, les lignes jamais tout fait droi-tes. Une ligne dans un texte souligne ou supprime selon quelle est place sur ou sous la phrase. Elle ex-trait ou sous-trait.

    La croix est biffure, X, inconnu ; la ligne est dans la main, dans la descendance ligne familiale , sur lhorizon. Une droite, apprend-on, est infinie si lon ne marque pas sa fin par deux petits traits ses extrmits. Une droite, bien que visuel-lement dlimite sur une feuille, est infinie. Dans le cahier de Walter Benjamin on pourrait peut-tre se pencher vers la page, au ras de la ligne, et tourner la tte de ct, pour la voir se prolonger au loin. Sans les mots la ligne devient tout de suite du dessin, devient lhorizon, devient la mer par temps calme : les lignes ondulent et se succdent sur toute la hauteur de la page, comme on fait pour dessiner la mer. Je pense au livre Les Vagues (1931) de Virginia Woolf et la faon dont les diffrentes paroles se dploient, viennent schouer, repartent, avec ce large bruit de houle, lancinant. Dans son journal, la date du 26 dcembre 1929, Virginia Woolf crit :

    Tout est enivrant, simple, rapide, efficace sauf que je continue cafouiller sur Les Vagues. Aprs beaucoup defforts je me retrouve avec deux pages de parfaites inepties. Jcris des variantes de chaque phrase, je tran-sige, me fourvoie, ttonne au point que mon cahier finit par ressembler un rve de fou. Puis je fais confiance linspiration qui peut me venir en relisant et je crayonne pour tenter de donner lensemble un peu de sens com-mun. Nanmoins, je ne suis pas satisfaite. Je trouve quil manque quelque chose. Je ne fais aucune conces-sion. Je fonce au trfonds de moi-mme. Cela mest gal que tout soit ratur. Et il y a une certaine chose l. Je viserais maintenant plus de violence dans mes traits (sur Londres, dans les conversations) ; ne rien mnager pour me frayer une voie2.

    la premire lecture, jai cru vraiment que les traits dont parle Virginia Woolf taient ceux des ratures voques deux phrases plus haut.

    2 Virginia Woolf, Journal intgral, 1915-1941, traduit par Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre, Prface dAgns Desarthe, coll. La Cosmopolite , Stock, 2008, p. 800.

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    gence et un long travail de documentation. Le Chemin de fer, cr en 2005, publie quant lui des nouvelles ou de courts romans de littrature contemporaine, soumettant systmati-quement le texte un artiste qui ralise, en rponse ou en miroir, une srie dimages. Le livre publi est donc un dia-logue entre images et texte de deux auteurs diffrents. Au mme moment du stage, les deux maisons mont char-ge dun travail assez semblable : chez Ypsilon, il sagissait de relire les preuves de la nouvelle traduction de LEnfer musical et du Cahier jaune dAlejandra Pizarnik (1936-1972), auteure argentine, en les comparant avec les textes originaux ; ensuite, de comparer diffrentes versions des textes afin dnum-rer les modifications et de faire le choix du texte publi. Au Chemin de fer, il sagissait de saisir sur ordinateur des pomes de Batrix Beck (1914-2008), auteure belge, en vue dune publication prochaine, et de comparer, l aussi, diffrentes versions dun mme texte.Lespagnol est une langue trangre dont je matrise les bases sans toutefois la pratiquer beaucoup ; le franais est ma langue maternelle. Malgr cette diffrence majeure, mon approche de ce travail, pour Pizarnik et pour Beck, tait la mme : regarder les mots, regarder les phrases. Recopier, comparer. Observer la manire dont les csures sont faites en fin de vers, si celles-ci varient rgulirement. Pour certains mots ind-chiffrables, je prenais un stylo et redessinais leur image en regardant uniquement le modle. Jessayais de rentrer dans la main de lauteur, dans sa langue, pour saisir le sens ou, au moins, les lettres composant le mot. Bien sr, les deux langues appartiennent au mme alphabet et cela permettait cette lec-ture. Mais il me semble que lon pourrait dchiffrer une langue quon ne parle ni ne comprend, du russe, ou du chinois, sim-plement en dcomposant et en recomposant ailleurs limage de la lettre.

    Le terme de dchiffrage est employ en musique, pour nommer la premire lecture et linterprtation dune parti-tion par un musicien ; pour nommer le moment o la partition nest plus, aux yeux de son lecteur, une composition dans tous les sens du terme de signes sur une feuille blanche, mais devient une langue quil comprend et peut retranscrire en sons, en rythmes.

    Autrement dit, de contempler longtemps.

    En 1991, Hans Ulrich Obrist approcha Twombly pour lui demander un entretien. [] Twombly le rencontra dans un caf Rome et lui parla de posie. Il achetait les manuscrits de potes, la posie tait en train de dispa-ratre de notre culture et de notre conscience, et cela le concernait au plus haut point. Personne ne se souvenait plus de pomes comme autrefois ; personne ne se rappe-lait plus les vers de certains pomes comme ctait alors le cas ; ctait devenu, disait-il, une forme dart sur le dclin. Je fus frappe par cette histoire, parce que javais commenc repenser Twombly [], avec en tte le souvenir des manuscrits de Finnegans Wake par James Joyce, qui se trouvaient exposs en permanence sous vitrine dans lancienne British Library, que je traversais souvent en allant la fac. Les pages taient largement rayes au crayon rouge, avec des lignes horizontales et aussi des croix, elles taient dune ineffable beaut, purement visuelle. [] Joyce avait une trs mauvaise vue, en fait il tait presque aveugle. Il retournait ses carnets et, sans sen rendre compte, crivait sur des pages o il avait dj crit, si bien quil les rendait sou-vent indchiffrables. De Roland Barthes, jappris que Twombly, lorsquil tait larme, avait pris lhabitude de dessiner de nuit, alors quil ne voyait plus la feuille : dessiner sur le dessin mme, dans lobscurit3.

    Ypsilon diteur, chez qui jai pass un mois en septembre der-nier, partagent leurs locaux avec les ditions du Chemin de fer Paris. Jai donc pu travailler avec les deux maisons. Ypsilon publie de la littrature, des ouvrages concernant la typographie et galement des livres dimages. La maison sest place sous lgide de Mallarm : en effet, Ypsilon a t cr, en 2007, afin de pouvoir diter Un coup de ds jamais nabolira le hasard selon les preuves originales, que navait pas entire-ment respectes Gallimard. En posant les fondations de sa maison ddition avec cet ouvrage, Isabella Checcaglini dterminait son dsir de publier des auteurs, titre majoritairement posthume, dans le souci du respect de ldition originale ou, dfaut, des preuves, ce qui impliqua de sa part une grande exi-

    3 Tacita Dean, Pangyrique , incrits choisis 1992-2011, traduit de langlais par Anne Bertrand, Claire Bonifay et Jeanne Bouniort, introduction par Jan Svenungsson, coll. Que dit lartiste ? , n 1, cole suprieure des Arts dcoratifs de Strasbourg, Strasbourg, 2011,p. 146-147.

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    Ce travail de mmoire, cette tentative de recomposer son pass avec force dtails et prcisions, engendrant dsespoir, doute et mlancolie, se retrouve chez Stendhal et Sebald. Peut-tre alors la forme commune du texte, entrecoup dimages-documents, dcoule-t-elle spontanment de cette intros-pection, de cette faon denquter dans sa propre mmoire ? Ainsi que Sebald lcrit propos dun croquis extrait de la Vie de Henry Brulard :

    Beyle [] relate aussi limpression que lui avait laisse la quantit de chevaux morts sur le bord de la route [], une impression si forte quentre-temps il navait plus aucune ide prcise de leffroi qui lavait envahi sur le moment. La violence de lmotion, lui semblait-il, avait conduit anantir celle-ci. Cest pourquoi le dessin quon verra ci-dessous ne saurait tre quun procd par lequel Beyle tente de retrouver la ralit de linstant6.

    Outre des photographies et des pages extraites dautres ouvra-ges, le manuscrit (cest--dire ce qui est crit la main) est souvent reproduit dans les livres de Sebald. travers diver-ses qutes et diffrents rcits, le narrateur se trouve souvent confront un journal quon va lui remettre, une carte postale, une liasse de feuilles volantes, un cahier de notes. Si linsert sen tient parfois une brve allusion, Sebald fait plusieurs reprises des descriptions de laspect de ces manuscrits, ainsi que le rcit de leur dchiffrage.

    Jai devant moi, sur mon bureau, le petit agenda dAm-bros que tante Fini mavait remis []. Cest un calendrier de poche pour lanne 1913, reli en cuir rouge bordeaux, de douze centimtres sur huit environ, quAmbros a cer-tainement achet Milan, si lon juge par les premires notes consignes la date du 20 aot []. Cela na pas t sans peine de dchiffrer lcriture minuscule, qui fr-quemment passe dune langue une autre, et la tche met t sans doute impossible si les lignes couches sur le papier il y a prs de quatre-vingts ans ne staient, pour ainsi dire, claires delles-mmes7.

    Dchiffrer et traduire sont insparables ; presque, ils sont une seule et mme chose. Dchiffrer un texte, le rendre lisible, com-prhensible, en dgager le sens, comme on dfricherait un jardin dans lequel on ne voyait plus rien tant les herbes taient hautes, cest le traduire, le faire passer dun tat du langage un autre. Tenant compagnie une vieille dame, cet t, je lui ai fait la lecture de Vie de Henry Brulard4, qui est en quelque sorte lautobiographie de Stendhal plutt, ses mmoires. Elles ont ceci de particulier que lauteur, en permanence, met en doute lintrt de sa dmarche et sa capacit la mener bien. Ce faisant, il poursuit son ouvrage, et mme, lalimente. Le cours du texte est ponctu de schmas et de dessins, tracs de la main de Stendhal, qui viennent expliquer une situa-tion prcise, la position des personnes dans une pice lors dun vnement, etc. La plupart des images sont lgendes. Lcriture est presque totalement illisible, penche, serre, les boucles des e et des l noircies dencre. Lisant le livre haute voix, il tait difficile dintgrer ces sch-mas et textes manuscrits ; ils passaient donc sous silence, perturbant ma concentration, me faisant buter sur un mot, coupant ma phrase. La main de Stendhal minterrompait. Sur le moment, je me souviens avoir pens Sebald, et avoir t surprise par limportance donne aux images dans ce travail littraire du XIXe sicle. Cela prenait tout son sens tant donn la dimension volutive, brouillonne, du livre de Stendhal.Au dbut de lautomne, jai commenc la lecture de Vertiges5 de Sebald. Le premier texte, Beyle ou le singulier phnomne de lamour , raconte les dsespoirs sentimentaux dun jeune homme, Henry Beyle, frachement intgr dans larme de Napolon. Sebald retranscrit les souvenirs de Beyle, certains vnements dune traverse des Alpes notamment, et intgre son texte des schmas et notes de ce Beyle. Au fil de la lecture, jai commenc avoir une impres-sion de dj-vu, puis jai fait le rapprochement. Stendhal = Brulard = Beyle. Il faut dire quil y avait eu quel-ques dtours dans cette histoire. Jai appris plus tard que le vritable nom de Stendhal tait Henry Beyle, mais que, voulant renier le patronyme de son pre, il avait dune part adopt un nom de plume, dautre part chang son nom de famille dans son autobiographie.

    6 W. G. Sebald, Vertiges, op. cit., p. 11.

    7 W. G. Sebald, Les migrants, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, coll. Babel, Actes Sud, 2009 (. o. 1992), p. 150-151.

    4 Stendhal, Vie de Henry Brulard, prsent par Philippe Berthier, coll. Folio , Gallimard, Paris, 2000 (. o. 1890).

    5 W. G. Sebald, Vertiges, traduit de lallemand par Patrick Charbonneau, coll. Babel, Actes Sud, Arles, 2001 (. o. 1990).

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    renvoyant de manire archaque au rsultat de son tra-vail sous la forme dun manuscrit, cest pourtant ce quil ne fait manifestement pas9.

    Selon lanthropologue anglais Tim Ingold, le texte imprim a transform le mot en chose, et notre lecture sen est trou-ve modifie dautant : on ne voit plus dsormais les mots que pour ce quoi ils renvoient, on ne les voit plus pour ce quils sont .

    Pour les lecteurs de manuscrits, les mots taient tout sauf silencieux. On les voyait frmir et bruisser. [On] attribue cette perception une domination persistante de loreille qui sest prolonge en marge de la culture manuscrite jusqu ce que la naissance de limprimerie lexclue dfinitivement10.

    Face au manuscrit, la lecture est faite par la circula-tion dsordonne entre lil, la main, loreille et la pense. Par dsordonne, jentends que face aux lignes traces dun mot, cest la main de lauteur que lon va voir, et que cest ce geste quon va pouvoir entendre, tout autant que lil rece-vra sens et image. Le texte sera, dans un mme instant, peru sous mille facettes diffrentes et complmentaires. Dans le texte W. G. Sebald , Tacita Dean raconte quen recherchant des informations sur un tableau de Van Gogh, elle fait une faute de frappe sur son clavier : elle tape Goch au lieu de Gogh, ce qui la conduit tablir des liens insoup-onns entre une ville des Pays-Bas, Sebald, Van Gogh, son arrire-grand-oncleQuand bien mme le clavier nous loigne dune apprhension physique et entire dun texte, les fautes de frappe peuvent elles aussi tre des lapsus. Les mains peut-tre ncrivent plus, mais ce sont toujours mes doigts que jai sous les yeux, qui se dmnent sans que jaie besoin de regarder o ils se posent, allant chercher une une les lettres ncessaires la construction des mots.

    Le passage est suivi dune retranscription quasi-exhaustive de ce cahier. Un peu plus loin, une double-page est reproduite : lcriture y est absolument illisible. On croirait une langue non latine, de lhbreu ou Bien que Sebald voque sa difficult dmler les mots dans cette criture manuscrite, on ne sait pas, on ne peut pas savoir sil dchiffre rellement ou sil extirpe le sens de ces hiroglyphes rien quen les regardant. Comme si dchif-frer, pour Sebald, ne passait pas par la lecture ; cela semble tre simplement une relation dil oreille. Ses yeux regar-dent et transmettent : il entend ce qui sest crit sans que cela ait circul, presque, dans sa tte, et sans passer par des sup-positions, des extrapolations, des interprtations. Cest ce que laisse sous-entendre la dernire phrase de la citation : les notes que dchiffre Sebald sclair[ent] delles-mmes .

    Dans son texte, W. G. Sebald. Les patiences de la mmoire , Muriel Pic parle ainsi du rapport de Sebald limage :

    Limage document devient le lieu dune fiction pi-phanique de epiphaneia, apparition. Ce sont de brves illuminations, phmres8.

    Ainsi, dchiffrer, chez Sebald, semble seffectuer par une mise au second plan de la recherche du sens, pour se concentrer sur la graphie, limage du texte, le dessin de la ligne, qui, litt-ralement, sclairent, silluminent : sautent aux yeux.De lobservation et de lanalyse de ces critures, Sebald tire des conclusions, dduit des interprtations, qui alimentent la poursuite de son enqute de sa qute.

    Le geste a quelque chose dire, autant que ce quon crit. Surtout, les deux gestes celui de la main, celui de la pense sont absolument lis. Tout ce qui fait lcriture est concentr : composition, ligne, sens, relecture donc passage du temps. Tout cela est visible et permet de prendre conscience, physi-quement, des diffrents niveaux de lecture et dinterprtation que contient tout texte.

    Cest le texte imprim [crit Tim Ingold] qui a bris ce lien intime entre le geste manuel et linscription gra-phique. [] Bien que nous disions de lauteur quil crit,

    8 Muriel Pic, W. G. Sebald. Les patiences de la mmoire , in LImage-Document, entre ralit et fiction, Les carnets du BAL 01, Le Bal-Images en manuvre ditions, Paris-Marseille, 2010, p. 101.

    10 Ibid.

    9 Tim Ingold, Une brve histoire des lignes, traduit de langlais par Sophie Renaud, Zones Sensibles, Bruxelles, 2011, p. 38.

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    main, les dpliant au-devant de moi comme si je perais une surface de faon frontale, trs droite, vers un point prcis. On est ainsi devant la seizime image. Peu peu, quand je reprends les autres photographies du tableau noir, rebours, la surface profonde saplanit et le paysage horizontal (cest--dire, litt-ralement, contenant un horizon, donc un lointain), devient paysage vertical (cest--dire un tableau noir, une page de cahier, avec un ordonnancement non plus en profondeur mais en surface). On passe dun tableau trois dimensions un tableau en deux dimensions. Cela par lacte deffacer et de superposer, de retenir chaque pas des vagues, un peu du mince voile dcume blanche. La craie est lcume, la mer le tableau noir.Plus tard, les dessins la craie sur tableau noir de Tacita Dean parleront plus directement de la mer ; je pense notamment aux sries The Roaring Forties : Seven Boards in Seven Days (1997), ou Chre petite sur (2002). Tant et si bien qu prsent, Tacita Dean ne peut plus dtacher ce procd de la mer .

    Ce qui se passe avec les Blackboard Drawings, cest que je ne peux plus vraiment les faire propos de quoi que ce soit dautre maintenant. Jai essay, mais ils sont tellement lis leur sujet, la mer. Le flux, lacte de dessiner et de redessiner, leffacement et le frottement appartiennent la mer, et rien dautre na ce mme flux. Cest ce dont jai besoin pour travailler avec la craie. Les dessins ne peuvent pas tre fixs parce que cela ferait disparatre la craie. Cest une performance, en quelque sorte. Les dessins sont toujours raliss in situ, plus ou moins, et je suis toujours court de temps. Je finis tou-jours par dessiner toute la nuit. Je me moque quils ne soient pas fixs12.

    Les Vagues ne sont jamais loin.Je parlais des critures invisibles quon trace avec son doigt sur les tables, je parlais des ratures de Walter Benjamin : sur le tableau noir persistent toutes les couches de lcriture, et chaque effacement la trace de ce qui a t dit persiste et se mle ce qui est ajout, encadr, barr. Les diffrentes images de la srie sont composes de flches, de textes, de schmas, de listes : autant dlments qui struc-turent une pense. Avec cette succession dimages les unes

    III Le soleil ne stait pas encore lev. La mer et le ciel eus-sent sembl confondus, sans les mille plis lgers des ondes pareils aux craquelures dune toffe froisse. Peu peu, mesure quune pleur se rpandait dans le ciel, une barre sombre lhorizon le spara de la mer, et la grande toffe grise se raya de larges lignes bougeant sous sa surface, se suivant, se poursuivant lune lautre en un rythme sans fin. Chaque vague se soulevait en sapprochant du rivage, pre-nait forme, se brisait, et tranait sur le sable un mince voile dcume blanche11.

    Partant de la dernire image de la srie Sixteen Blackboard Drawings (2002) de Tacita Dean, et remontant jusqu la pre-mire, il me semble assister au dvoilement du paysage dcrit par Virginia Woolf au tout dbut des Vagues. Les seize paysages successifs, dessins la craie sur un mme tableau noir, effacs tour tour, nexistant ensuite que par les photographies prises chaque tape, sont comme la reconstitution de la lente procession du soleil laurore, don-nant un ordre au monde, indiquant le haut, le bas, la terre, le ciel. Le dernier dessin pourrait tout aussi bien tre le premier, dlest des textes et des images qui y avaient t inscrits. L, on est face la mer et au ciel quasiment confondus, ntait cette ligne blanche au centre, persistante malgr leffacement. Nous faisons face au lointain. Remontant jusqu la premire image, je vois rapparatre au fur et mesure, sur le tableau noir, des phrases manuscrites, un quadrillage, des photo-graphies accroches, des cadres, des cercles puis les traces dautres effacements, dautres images, dautres textes. Je reviens la seizime image, prenant lexact chemin inverse de celui que je viens demprunter de la seizime la premire, de la premire la seizime. Cest la seule faon, semble-t-il, d apprhender cette srie, dans cet aller-retour ordonn, comme les vagues qui schouent, avanant et reculant successivement. Je disais que cette seizime image tait un paysage. Isole des autres, vraiment, elle lest. Cest un tableau dans tous les sens du terme. On y voit un lointain, on y voit un Nord, un Sud, un ciel. On va loin, on perce le tableau horizontal dans toute la profondeur du noir de lardoise. Cherchant expliquer prcisment cette sensation, je narrive qu tendre le bras et la

    12 Tacita Dean, entretien avec Marina Warner, in Jean-Christophe Roux, Marina Warner et Germaine Greer, Tacita Dean, coll. Contemporary Artists , Phaidon, Londres, 2006, p. 25.

    11 Virginia Woolf, Les Vagues, traduit de langlais par Marguerite Yourcenar, coll. Le Livre de poche , Stock, Paris, 2005 (. o. 1931), p. 17.

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    est ce silence aprs avoir longtemps parl, ce silence bruis-sant des choses dites, ce silence palpable. Cest une pleur qui ne tmoigne pas dun affaiblissement, bien au contraire : dune densification de la surface. Cest la pleur de la seizime image qui lui donne sa profondeur, qui la ramne au lointain.

    Ces tableaux de Tacita Dean sont du dessin en ngatif, du dessin en blanc sur noir, et cela dj renvoie une inversion des choses, comme tout lheure on passait dune surface en deux dimensions une surface en trois dimensions en positif, la pleur sur le noir serait des marques noires sur du blanc, serait donc des ratures, des traits compulsifs de crayon pour effacer ce qui sest dit. Cela me fait penser aux Sculptures dombre (2009) de Claudio Parmiggiani, une commande du collge des Bernardins Paris. Nest conserve, de lincendie dune bibliothque, que lempreinte laisse par les livres sur le mur. Les livres : blancs ; le contour : noir de suie. Cest, en quelque sorte, le ngatif de la bibliothque qui tmoigne de sa disparition. En photographie, le ngatif prcde toujours le positif, il est la naissance de limage. Tacita Dean ne conserve de ses Blackboard Drawings que des tirages photographiques : ainsi, le ngatif photographique de ce tableau est, en quelque sorte, le positif direct du tableau dessin noir sur blanc devient blanc sur noir. L encore, cest une histoire de renversement. De mme, et pour finir : suie et craie ne pourraient tre que deux versants dune mme montagne, volatiles poussires quon peine enle-ver sur ses mains et ses vtements.

    IV [Cy Twombly et James Joyce] effacent pour tablir une marque. Si Twombly raye, cest pour que la surface fonctionne : sil efface, cela procde la fois de laddi-tion et de la soustraction. Cest construire partir de ce que lon annule, quand le lien a t rompu, cest faire une marque pour dire et ne pas dire aussi. Cest un retrait qui laisse une trace, tant il est vrai que ce quoi Twombly travaille, ce quil essaie de compren-dre, cest comment faire un tableau. [] Cest ainsi que jimagine Twombly au travail : dans une concen-tration proche de la transe, ses crayons et pastels

    sur les autres, on est devant une pense qui avance, on est face lintrieur dune tte. Les marques blanches qui peu peu recouvrent le noir du tableau sont comme les pelures dun oignon, mettant distance, par leur position interm-diaire, le cur du tableau (cest--dire le dbut, la premire page, le dj-pass), par rapport la surface (cest--dire lapparence, la peau, linstant prsent). La seizime image (jai dabord crit le seizime tage, cest dire si cest une histoire dempilement) contient les quinze autres, et cest celle dans laquelle tout a t presque effac. Tout est contenu dans ce qui nest plus, dans la trace, dans le silence, dans le calme aprs la tempte.

    lcole primaire, linstitutrice, munie dune brosse, effa-ait plusieurs fois par jour ce quelle crivait au tableau, une fois quon en avait termin. Tant que lon effaait la craie de cette faon-l, cest--dire simplement en absorbant un peu de sa poussire tout en dlayant, en brouillant le reste sur lardoise, alors la journe se poursuivait et les leons sempi-laient. la fin de la journe, linstitutrice dsignait lun de nous pour laver le tableau, et avec un seau rempli deau et une large ponge rectangulaire, nous rendions le tableau sa nuit. Je me souviens de lapplication avec laquelle, mon tour venu, je lavais le tableau : respectant une chorgraphie minutieuse, commenant par le haut du tableau, nettoyant de la gauche vers la droite sur toute la hauteur et descendant ainsi jusquau bas du tableau puis la mme chose, de haut en bas cette fois, de la droite vers la gauche. Jaimais mieux lpoque le tableau propre que le tableau cou-vert de craie moiti efface. peine sapprochait-on un peu trop prs de celui-ci, peine quelquun nous bousculait-il, et voil que nous avions le bras blanchi, la main, une mche de cheveux : comme si nous tions atteints de son mal, comme si le tableau nous le transmettait, et vigoureusement nous frot-tions nos manches, laissant la poussire de craie se dissoudre autour de nous. Toujours le noir intense du tableau vierge soppose la pleur, pour reprendre Virginia Woolf, du tableau crit : on pourrait dire dun tableau recouvert de faon diffuse dun nuage de craie quil plit, vraiment quil dilue son intensit. Faisant cela, il se charge de tout ce quil a support, les mots crits sur lui, les dessins, les coups de brosse. La seizime image

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    La mer. Je la vois, de tous mes yeux. []Je sche et je regarde : je vois, maintenant ; derrire le rocher la Grenouille il y a encore de leau, plein deau, plus a sloigne plus cest ple et, la fin, cest comme un trait de rgle, du blanc, tincelant le mme argent que tous ces points sur les petites vagues. Je suis toute sale. Et les souliers pareil.La mer cest bleu et cest sal. Et, brusquement je lui tourne le dos et, avec un clat de rocher, sur ce rocher jcris :Adieu, espace des espaces !Cest long a crire, jai commenc trs haut, tendant le bras, jusquau plus haut, sachant davance quaucun rocher ne suffira et quil ny a pas dautre rocher autour, aussi plat, et donc, je rapetisse, je rapetisse les lettres, je resserre les lignes les dernires sont des pattes de mou-che sachant dj quincessamment viendra la vague pour mempcher daller au bout, que le dsir ne sexaucera pas mais, quel dsir ? Ce dsir-l : lcrire ! Mais quoi, plus de dsir, alors ? Quelle importance ! Mme sans dsir ! Je dois finir avant la vague, crire tout avant la vague, mais elle arrive, la vague, et, juste-juste, jy arrive aussi, jcris au bout :Alexandre Serguvitch Pouchkine.Et tout sefface, lch coups de langue, et moi trempe comme une soupe ; lardoise est lisse, nouveau mais noire, cette fois, comme lautre granit14.

    Je ne peux dissocier Poems to the Sea de Cy Twombly ni des dessins de Tacita Dean, ni de ce texte de Marina Tsvetaeva, parlant de la mer, parlant de Pouchkine. Il y a un lien inex-tricable entre ces noms et ces images. Il y a quelque chose de magique : ils parlent ensemble. Vraiment. Ils se rpondent. Ils sadressent lun lautre, dans les livres ouverts ou ferms disposs dans la mme pice, et il suffit que je les ouvre, quelques heures ou jours dintervalle, pour que quelque chose sclaire sur ma table, quelque chose qui ne se voit pas.

    aligns, tout prts, ainsi que ses tubes de peinture, il savance pour poser les bases de luvre en cours, revient sur ses pas, avance nouveau et progresse en dfaisant, puis de nouveau revient en arrire13.

    Les Poems to the Sea (1959) de Cy Twombly sont sur la double-page dun livre, ouvert sur la table tout ct de la double-page dun autre livre montrant les Sixteen Blackboard Drawings de Tacita Dean. Chez lun comme chez lautre, le format est carr, les images se suivent. Les deux sries s inversent et, ainsi, se rpondent. Ce que Tacita Dean nomme dessin , Cy Twombly le nomme pome . Sarrtant sur le vingt-quatrime dessin de Twombly, on pourrait penser que, comme pour les dessins la craie de Tacita Dean, les vingt-trois autres sont au-dessous effacs. Pour preuve, la ligne trace dun bord lautre de la feuille, bien droite, quon retrouve presque toujours au mme endroit, quelques millimtres prs, sur chaque dessin. Cest lhori-zon. Lhorizon bien haut, le ciel minuscule et la mer, trs tendue en surface ou en profondeur, selon que lon est plat ou en volume. Sur le vingt-quatrime dessin donc, la ligne dhorizon disparat presque plit. La limite du ciel et de la mer tend seffacer, et le paysage sen retourne la nuit, tout comme le jour se levait tout lheure sur le tableau noir de Tacita Dean. Le blanc chez Twombly est nuit noire, le noir chez Tacita Dean matin blanc. Cy Twombly dsignant ses vingt-quatre dessins comme autant de pomes, et ces pomes apparaissant tous biffs, effacs par endroits, annots, je crois tre devant vingt-qua-tre tentatives de sadresser la mer sans jamais y parvenir ; vingt-quatre balbutiements, vingt-quatre rcrits. On crit, on se reprend, on recommence. La vague schoue sur la terre, sen retourne la mer, et recommence. La vague tantt don-ne, tantt reprise.Ce sont des pomes.

    Je pense un court texte de Marina Tsvetaeva en hommage Pouchkine. Les dernires pages tournent autour dun pome : Adieux la mer . Aux adieux de Pouchkine, qui voit la mer pour la dernire fois, Marina Tsvetaeva confronte sa propre dcouverte, le souvenir de sa premire vision de la mer.

    14 Marina Tsvetaeva, Mon Pouchkine, traduit du russe par Andr Markowicz, coll. Babel , Actes Sud, Arles, 2012, p. 78-79.Le vers Adieu, espace des espaces ! est le premier du pome de Pouchkine, Adieux la mer .

    13 Tacita Dean, Pangyrique , incrits choisis 1992-2011, op. cit., p. 148.

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    Lors du mois pass travailler pour Ypsilon diteur, jai suivi la prparation dun nouveau projet ditorial : la publi-cation des uvres compltes dAlejandra Pizarnik, dans une nouvelle traduction de Jacques Ancet, recueil aprs recueil, tels quils ont t conus par lauteur, en commenant par le dernier, LEnfer musical (1971). Quand on ma expliqu cela, jai eu limage dune pile : un grand nombre de feuilles empi-les les unes sur les autres, quon dplacerait lune aprs lautre pour remonter une pile tout ct. On commence donc, forcment, par ce qui vient en premier, ce qui se trouve au-dessus de la pile : cest le dernier texte, le dernier recueil. Par dernier, jentends celui qui est le plus proche de la mort dAlejandra Pizarnik : autrement, il ny a jamais de fin. La pile aurait pu ne pas cesser de crotre. Si lon essayait dattraper la feuille qui se trouve tout au-des-sous, lensemble scroulerait. Lensemble ne tiendrait plus. Les textes dj crits soutiennent ce qui continue de scrire ; on ne peut pas partir de rien. Bien sr il y a toujours un ensemble plus ou moins clos, cest--dire un rassemblement, un moment donn : une tape (et, par l, relecture, change-ments : correction, r-criture, ajout, soustraction). Mais que lon puisse sasseoir dessus ensuite ! On peut revenir sur un texte, mais pas sur sa position dans le temps, pas sur sa place dans une liasse, dans un cahier. Quil soit, finalement, visible ou cach, cela ne compte pas : il est partie de lensemble. Corrigeant les preuves de LEnfer musical, jtais avec le haut de la pile. Jtais face ces textes, pris rebours, faisant front dun seul bloc. Japercevais au loin les pages un peu plus vieilles cest--dire un peu plus jeunes ; mais ce ntait pas encore leur heure. Quand tout sera de nouveau publi chez Ypsilon, la pile aura t inverse, le ciel aura pris la place de la mer.

    Jai crit de nouveau, hier, sur une feuille blanche, un ensem-ble de mots, de phrases, dides que jai relis, dont je voudrais parler ; qui deviennent, ainsi, de possibles titres et qui sen tien-dront l sans doute pour certains. Au dpart, je voulais men tenir la contrainte de changer de feuille rgulirement, de ne pas revenir dessus, pour constater ce qui reste et ce qui sen va, naturellement ; ainsi, rtrcir le champ. Il se trouve que la seule chose qui puisse minterrompre vraiment, cest un vnement extrieur ; rassembler ne sarrte pas. Jai pens

    VLe paysage maritime, lorsquon vacue tout lment terrestre, devient vite une page, une feuille la surface plane. Plutt, les deux se confondent. Dans les dessins de Cy Twombly, on peut imaginer que les lignes, les chiffres, tout cela a t trac de gauche droite et de haut en bas. On les lit autant quon les contemple. On dchiffre ce quon sait tre du dessin. Sur plusieurs dessins on croirait voir des listes, dont chaque mot aurait t ray sitt aprs avoir t utilis. Les mots sempilent, et jentends lnumration dans ma tte, lintona-tion avec laquelle elle est prononce, sans pouvoir lnoncer moi-mme voix haute. Jentends ce qui scrit sans pouvoir le lire. Mais le geste, son impulsion, la cadence des lignes et des formes, les codes que lon peut distinguer entre ce qui est barr, ce qui est recouvert cest--dire plus-que-barr, pourrait-on penser les choses entoures dont ne reste que lentourage, justement, les signes de ponctuation : tout cela est silencieux, non muet. On pourrait imaginer que chaque image est le brouillon de la suivante, quelle a t commence avec lespoir et la foi, abandonne pour recommencer autrement, ailleurs, sur une surface qui nest pas dj pleine de mille tentatives. Sur cha-que image les mots sempilent ; chaque image ensuite, existe ct ou en dessous dune autre. Se superpose. Cest cela qui est conserv, montr : lensemble.

    Je pense une photographie du livre Ateliers15, publi tout rcemment aux ditions du Regard, regroupant des photo-graphies des diffrents ateliers dAnselm Kiefer. Sur cette photographie, un rocher : sur ce rocher, un livre, sans quon puisse voir clairement si cen est un. Une pile de feuilles de mtal, rigides, solides, rassembles et leves l-haut sur ce rocher le mme, sans doute, que celui du bord de mer, sur lequel Marina Tsvetaeva traait les let-tres dun pome. Ne pouvant pas discerner vraiment si cest dun livre quil sagit, je pense que cest une pile de feuilles. Ce qui scrit, ce qui se cherche, saccumule. Quand jtudie les manuscrits de Walter Benjamin, cest un fac-simil de son cahier, un assemblage de feuilles qui se suivent. Le cahier, la pile, la liasse, sont les formes prises par lcriture, qui devenait tout lheure dessin, qui devient, l, sculpture.

    15 Danile Cohn, Anselm Kiefer, ateliers, ditions du Regard, Paris, 2012.

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    Dpourvus de date, les pomes nen sont pas moins assem-bls, ordonns, formant ces sommes de possibles. Empils, ils deviennent, malgr eux, des strates de temps, comme ce jeu infini quon fait quand on attend, superposer ses mains avec celles dun autre, en alternant, le plus vite possible. Emily Dickinson recomposait ses liasses plusieurs fois : dfaisant des piles pour mieux les refaire un peu plus loin, bouleversant lordre tabli, mais toujours laissant le feuillet qui se trouve au-dessus parler pour les autres dont le tour viendra. Parcourant le recueil que jai sous la main, je suis frappe par la prsence rcurrente des tirets demi-cadratin utiliss comme csure, rythmant le pome (on retrouve cela, dailleurs, chez Marina Tsvetaeva). Si lon oublie les mots autour, une seconde, ils sont comme des lignes parses diss-mines sur la page, comme la pile de feuilles vue de face, les mille lignes formes par les mille feuilles. En anglais, le mot sheet veut tout la fois dire drap, feuille, planche et strate. Cest celui quon utilise pour parler du mor-ceau dun ensemble. Le mot worksheets est employ pour dsigner les papiers pars contenant les pomes dEmily Dickinson.

    Comme la Foudre sur un PaysageMontre des Pans dEspaces Insouponns ntait lclair Le Fracas la Soudainet18.

    Cest le mot pans , ici, qui a t choisi pour traduire sheets. Dans une note, la traductrice Claire Malroux explique que le mot sheets, par lanalogie quil induit entre la feuille, le drap, la planche, renvoie galement la blancheur, la surface immacule. Entour que lon est des pages parses dj crites, dj cou-vertes, et qui forment des piles innombrables, on pense aux feuilles immacules, la table rase, au drap propre tendu sur le lit.

    VIDans une monographie de lartiste herman de vries, la premire image du livre, situe la fin de lintroduction, est la photogra-phie dune pice qui sappelle The Bundles (les liasses), 1972-1989.

    quil me fallait une plus grande feuille encore ; jai pens quil me fallait un rouleau que je ne coupe jamais, que je droule, que je poursuive. Il est doux de noter qu ce quil nous est donn de support, de chose dans ou sur laquelle nous pouvons dposer le lan-gage, des limites existent. Limites dune pice, limites dune page. Quatre murs.

    Le travail infini nexiste quen ce quil est morcel. Le rouleau, bien que plus grand, plus long, arrivera un terme : le ras-semblement, non. Il y aura donc plusieurs rouleaux, comme il y avait plusieurs feuilles de papier. Linfini est un nombre. Cest une formule mathmatique. Lespace nest pas dun seul tenant. Lespace interminable est dans les piles, dans les lias-ses, dans les cahiers. Il en va des liasses comme de la surface des mers profondes : le dessus, tout la fois immuable et fluctuant, ni tout fait le mme, ni tout fait un autre. Ce qui se trouve en dessous, loin du regard, est seulement souponnable. Devant les piles de feuilles ou les cahiers ferms, on peut envisager une infi-nit de possibles. Puis, plonger.

    Jhabite le Possible Maison plus belle que la Prose16

    Emily Dickinson (1830-1886) a crit quelque mille sept cent pomes quelle a, sa vie durant, rassembls et assem-bls, r-crits, agencs, ordonns. Pour beaucoup, les textes taient crits dabord sur des feuilles parses, des morceaux de papier, des bouts denveloppes.

    Ennemie du temps ( lge de quinze ans elle ne savait toujours pas lire lheure lhorloge, ne savait ou ne vou-lait pas la lire), elle na jamais dat ses textes, ni constitu de recueil en vue dune publication. Elle sest borne [] introduire un semblant dordre dans les feuillets quelle accumulait, dabord en les cousant ensemble de manire former des Cahiers (Fascicles) pendant six ans, puis en les assemblant dans des Liasses (Sets) pen-dant une priode quivalente17.

    16 Emily Dickinson, Cahiers , in Car ladieu, cest la nuit, traduit de langlais par Claire Malroux, coll. Posie , Gallimard, Paris, 2007, p. 143.

    18 Emily Dickinson, Liasses , in Car ladieu, cest la nuit, op. cit., p. 245.

    17 Claire Malroux, Prface, in Emily Dickinson, Car ladieu, cest la nuit, op. cit., p. 10-11.

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    La question se pose toujours de la mince frontire entre larchive, le document et luvre. Il faut mieux dfinir ces termes : ce que je nomme archive, document, correspond un autour, ce qui entoure un homme, ce qui entoure ce quil fait ainsi, le lieu dans lequel il vit, ses journaux, sa correspondance, ses notes, ses collections. Lautour se dis-tinguerait donc dun noyau, quon pourrait dfinir comme ce qui est cr, appuy, nourri par cet autour. Ce qui est pens, immdiatement, pour tre communiqu, transmis, montr. videmment, les notions dautour et de noyau sont fluctuan-tes : si lon imagine quil en existe plusieurs, imbriqus les uns dans les autres, alors on peut penser que lautour de quelque chose devient peut-tre, un peu plus loin, le noyau dun autre autour. Ce seraient des cercles concentriques linfini : chaque cercle entour par un autre. Peu importe vrai dire de savoir exactement quelles sont les caractristiques de chaque catgorie, et si ces catgories vraiment ont des raisons dtre ; je ne peux cependant mem-pcher de rflchir cette distinction, face certaines uvres ou archives. Plutt, face leur monstration ; la question du statut de ces documents ou uvres me pose moins problme que la faon dont on les montre. Bien sr, les frontires entre toutes ces dfinitions sont poreuses. Il faut prciser que lim-portant nest pas de distinguer ce qui est uvre de ce qui ne lest pas ; mais plutt, de rflchir comment montrer ce qui, pour son auteur, a toujours appartenu au domaine de larchive, de la note, du brouillon, sans le transformer en une uvre, et ainsi risquer de dnaturer une dmarche, une mthode, une pense.

    Il existe une photographie dun mur de lappartement dAli-ghiero e Boetti (1940-1994), recouvert dimages, de coupures de journaux, de photographies, de dessins : un montage, une composition dimages personnelles, destine nourrir une pense en route, destine faire en sorte quil noublie pas, sans doute, certaines choses ; les avoir sous les yeux. Dans une exposition, ce mur a t reconstitu ; cest--dire quon a en quelque sorte effectu un transfert mieux, on a fait semblant davoir dplac une paroi entire dun endroit un autre, comme si cela tait tout naturel.

    Il sagit de six tagres en bois slevant une hauteur de deux mtres. Sur chaque tagre sont entreposes des piles de feuilles plies, assembles par des ficelles. On distingue des coupures de journaux, des pochettes cartonnes. Un morceau de papier est gliss entre deux feuilles de chaque liasse, prci-sant sans doute date et contenu de lensemble. On ne sait rien de plus. Juste ces couches de feuilles un peu ondules, plus ou moins fines, plus ou moins sombres. Les dates accompagnant le titre laissent entendre que ces liasses contiennent du temps, tmoignent dune accumulation qui a couru sur des annes. Sans doute sagit-il darchives, personnelles ou collectives. Ce meuble exerce une fascination : je voudrais pouvoir tourner autour un long moment avant de dnouer un lien, de dballer les feuilles. Tourner autour pour pouvoir physiquement entou-rer un morceau de temps, entourer dix-sept annes, embrasser du regard et, presque, des deux bras tendus, ces choses ras-sembles et qui forment un tout un tout rel, bien rel.Une gne persiste cependant face ce manque dexplica-tions : si ces tagres ont un titre, une date, des dimensions, cest quelles sont une uvre . La reproduction, par ailleurs, le sous-entend : le meuble est plac distance du mur, isol, mis en valeur. Quest-il donn voir ? Ces liasses comme for-mes, comme sculptures, charriant leur poids de temps ou de relles archives, constitues en travaillant pendant plu-sieurs annes, et montres l comme une somme, sans quon puisse y toucher, quon puisse juste regarder ?

    Larchive est trs la mode, depuis quelques annes, dans le monde de lart contemporain. Mais je constate que les expositions [] consacres ce thme abou-tissent le plus souvent une sorte dimpossibilit de regarder : on se retrouve devant un volume impression-nant de papiers, de fiches, dont les relations internes nous chappent, parce quelles disparaissent dans le volume de larchive. Alors on renonce y entrer et on passe son chemin, ce qui est une manire de savoir quil y a du savoir, mais sans chercher savoir19

    Cette pice dherman de vries illustre parfaitement cette ide de tourner autour dun savoir, et que cela semble suffire.

    19 Georges Didi-Huberman, entretien avec Catherine Millet, Atlas : comment remonter le monde ? (2010), in Entretiens, coll. Les Grands entretiens dart press , IMEC diteur-art press, Paris, 2012, p. 59.

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    VI Le verbe allemand que lon traduit [] par espacer est sperren. Il dsigne la convention typographique qui ne vaut pas seulement pour lallemand qui rem-place les italiques par un espacement des lettres du mot que lon veut mettre en valeur []. Benjamin lui-mme, chaque fois quil utilise une machine crire, se sert de cette convention. Du point de vue palographi-que, cest l tout le contraire des abrviations que les copistes ont utilises pour certains mots rcurrents lintrieur des manuscrits, et que lon navait pour ainsi dire pas besoin de lire [] : ces mots espacs sont dune certaine manire hyper-lus, lus deux fois et comme le suggre Benjamin, cette double lecture peut tre le palimpseste de la citation.[Sur] la photocopie de lHandexemplar [exemplaire de travail] des thses, [] la quatrime ligne avant la fin, on lit : Dann ist uns, wie jeden Geschlecht, das vor uns war, eine s c h w a c h e messianische Kraft mitgegeben ( nous comme toutes les gnrations qui nous ont prcds, a t donne une f a i b l e force messianique). Pourquoi faible est-il espac ? De quel genre de citation est-il ici question22 ?

    Ce texte est extrait de la dernire partie du livre Le Temps qui reste. Un commentaire de lptre aux Romains, de Giorgio Agamben. Cette dernire partie est intitule Seuil, ou tornada . Je lai lue comme une histoire ; une enqute, un dchiffrage curieux dune convention typographique, dun code dcriture personnel qui na eu que quelques occurren-ces, mais qui est un mystre, qui veut dire quelque chose. Ltude dun texte manuscrit ou tapuscrit, des archives : cest, effectivement, se trouver sur le seuil, lore dune pense, face au fonctionnement impalpable de lintrieur dune tte. On peut imaginer que cela ressemble une nbuleuse, un systme solaire, une constellation dtoiles dans la nuit noire. On peut noter des choses et les relier toutes entre elles, et que cela soit nos images de pense. Cest vertigineux dtre sur le seuil ; les deux pieds serrs lun contre lautre devant une feuille de papier jau-nie, et le corps qui penche en avant pour sy noyer. En lisant ce texte je dcouvre galement une discipline : la palographie, cest--dire ltude des critures anciennes, de leurs origines

    Il y a l je crois une drive de langage, voire un contresens, une mauvaise interprtation de ce travail. Je ne sais pas si le mur dAlighiero e Boetti est une uvre. Je sais juste quil avait son sens l o lartiste voluait, dans son lieu de vie. Je trouve plus pertinent de montrer une photographie de ce mur que den faire la reconstitution.

    Georges Didi-Huberman a trouv lexacte ligne sur laquelle se tenir pour montrer ces archives et en parler. Il va de soi que lintensit de ces images, de ces crits, de ces pages de cahiers est telle quindubitablement elles font uvre . Pour autant, cela ne convient pas que de chercher les reconstituer, recomposer lenvironnement, faire semblant. Je nai pas vu lexposition ATLAS How to carry the world on ones back , dont Georges Didi-Huberman tait le commissaire et qui sest tenue, en 2010 et 2011, au muse Reina Sofia Madrid, au ZKM de Karlsruhe et la Sammlung Falckenberg Hambourg ; mais ce que jai pu en entrevoir, en compren-dre travers les entretiens, les images, et en lisant dun peu plus prs ses livres, me laisse penser que la forme dexposition adopte tait adquate.

    Bref, jai tent, pour une fois, de mettre au second plan les tableaux, comme rsultats du travail, pour mieux exposer les tables comme espaces opratoires, surfaces de jeu ou mises en uvre du travail lui-mme. [] Je ne crois pas du tout que le montage soit dabord ou unique-ment une procdure esthtique. Cest une heuristique de la pense elle-mme. Et cest pourquoi elle apparat aussi bien chez Aby Warburg que chez Marcel Broodthaers, chez Claude Simon que chez Ad Reinhardt20 .

    Il me semble que le livre est un support idal pour la circu-lation de ces documents, de ces archives : le fac-simil, ml une retranscription ou une traduction, ml des tex-tes dautres qui introduisent ou accompagnent. Je pense au livre21 publi loccasion de lexposition Walter Benjamin. Archives , prsente au Muse dart et dhistoire du Judasme, Paris, doctobre 2011 fvrier 2012. Des pages de cahiers, des feuilles volantes y sont reproduites, en fac-simil, lchelle si possible sinon, celle de la reproduction est prci-se. Chaque reproduction est numrote, traduite.

    20 Ibid., p. 66.

    22 Giorgio Agamben, Le Temps qui reste. Un commentaire de lptre aux Romains, traduit de litalien par Judith Revel, coll. Rivages Poche , Payot & Rivages, Paris, 2004 (. o. 2000), p. 232-234.

    21 Walter Benjamin, Archives, dit par les Archives Walter Benjamin, un travail dUrsula Marx, Gudrun Schwarz, Michael Schwarz et Erdmut Wizisla, traduit de lallemand par Philippe Ivernel, Muse dArt et dHistoire du Judasme-Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur-Klincksieck, Hambourg-Paris, 2011.

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    trs libre, et mme, pourrait-on dire, dsordonne. Cest un classement subjectif, un langage, un code personnel laissant la porte ouverte aux liens, aux rsonances entre les regis-tres. la manire dont un intrieur peut paratre en dsordre pour une personne trangre, tandis que celui qui loccupe sy retrouve absolument. Aussi, larchive est vritablement ici un langage, un code, car elle na pas seulement pour but de consigner dans des tiroirs ce qui a t fait. Il ne sagit pas darchiver pour remiser le travail accompli. Plutt, cest mettre en mouvement lesprit, brasser les mots, les ides, les remuer de sorte quils soient un matriau du prsent, tou-jours ractualiser, pour alimenter lcriture. Ce grand travail darchiviste tmoigne donc dune pense en mouvement, dune pense qui prend corps. On parcourt ses archives comme on parcourt une chambre, un bureau laiss en ltat aprs que celui qui loccupe la dsert comme on aimerait pouvoir parcourir lintrieur dune tte. Je voudrais passer un temps infini dcortiquer tous les codes, tous les signes employs par Benjamin lintrieur de son archive. La pense, chez lui, fait image de multiples faons : mille codes, mille signes qui simbriquent les uns dans les autres, de la forme de lensemble la forme particulire dun papier minuscule, au dessin dune lettre, lespacement dun mot. Pour finir : au dbut des annes 1920, on voit se dvelop-per chez Benjamin lusage de la micrographie de lcriture minuscule.

    Pour aider la conception des penses trouver une ra-lisation approprie sur le papier, les rsistances sont [] ncessaires. Le chemin menant de linspiration lide, au style, lcriture, doit connatre des complications. [] La micro-criture de Benjamin, son minimalisme graphique, le forant la concentration, la pondration et lexactitude, peut tre situe dans ce contexte23.

    Lcriture de Benjamin, devenant minuscule, nest plus dchif-frable que par lui, et devient pour les autres une nigme : un code dcrypter, un pav de hiroglyphes quil sagit de retrans-crire pour quils ne soient plus seulement une image quon dcle le sens qui se cache derrire.

    leur dchiffrement, puis leur retranscription, leur trans-mission aux nouvelles gnrations. Cette ide de scruter des textes, de les dissquer, de les tirer vers nous comme on tire sur une corde, en mettant une main devant lautre, succes-sivement. Les rendre accessibles, et, pour cela, assimiler les codes, les conventions courantes ou singulires dune langue qui, prenant de lge, a subi ablations et greffes, interven-tions diverses. Espacer les lettres dun mot, cest pour Benjamin sapproprier une convention typographique : la dtourner de son usage courant. Si lon bouleverse la structure dun mot, sa graphie, on en bouleverse la lecture et la rception. Je ne prononce pas de la mme manire faible et f a i b l e . Le mot dont les lettres sont espaces prend ses distances avec la lecture, telle quon la apprise, pour nous mettre face une image, celle du mot, quon regarde avant de lire ce quAgamben nomme lhyper-lecture .

    Cest trange de penser quon peut crire quelque chose de sorte que cela ne puisse tre lu, compris, que par nous. Par nous , jentends la fois lauteur qui invente un code, et une population parlant la mme langue une poque donne, possdant ainsi les cls pour, justement, franchir le seuil.Dans le catalogue de lexposition Walter Benjamin. Archives , au muse dArt et dHistoire du judasme de la Ville de Paris, un grand soin a t apport lintroduction et lexplication des codes de notation, de classement, du penseur. Pressentant les perscutions nazies et ne pouvant tre certain daccompagner et de prserver ses textes le plus longtemps possible, Benjamin a trs vite dissmin ses crits, les sauve-gardant, en faisant des copies, les envoyant des amis dans diffrents pays. Ainsi, il anticipait leur conservation et leur transmission. cette attention porte la prservation de son travail est lie sa pratique systmatique de larchivage de ses diffrents crits, de ses diffrentes collections. Benjamin a mis au point une mthode de classification intuitive et personnelle, partir de laquelle il inventorie ses crits, ses images, les distin-guant selon leur contenu, leur aspect, leur anne dcriture. Sensuit une description prcise des contenants de ces papiers (classeurs, enveloppes, chemises, etc.). Cette orga-nisation mticuleuse, rigoureuse, demeure en mme temps

    23 Ursula Marx, Micrographies , in Walter Benjamin. Archives, op. cit., p. 55.

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    Images, documents et perceptions livraient leur secret au regard en profondeur. Benjamin sintressait l-ct. Il aimait la pense sur les marges pour pntrer de l jusquau milieu ; il employait volontiers le terme architectural. Sa capacit dimmersion et douver-ture aux associations lui faisait dcouvrir lessentiel dans le dtail. Les fragments sarticulaient les uns aux autres en une formation nouvelle, dont le chercheur fai-sait quelque chose dinimitable26.

    La micro-criture, chez Walser comme chez Benjamin, tmoi-gne sans doute aussi du soin apport limage du texte, son apparence graphique. Laspect serr, intriqu, plein des pages noircies par les deux auteurs transforment les blocs de tex-tes en pavs dencre noire, en briques assembles pour former un mur sur la page, en blocs de pierre ou de terre empi-ls, comme les liasses de papier, pour slever du sol au ciel. Cest--dire qucrire et observer sont indissociables et quil faut parfois se reculer de sa feuille, plisser les yeux et regarder les formes que cela fait. Ensuite, se rapprocher nouveau. On trouve chez Benjamin bon nombre de schmas, de dessins structurant le cheminement dune pense, permettant dta-blir le droulement dun texte, d architecturer lcriture. galement, des codes couleurs, confrant la page un rythme et une composition graphique, permettaient Benjamin def-fectuer son travail de montage, de dcoupage. Ainsi, par exemple, dun travail de transfert de notes effectu en 1937, du projet des Passages un projet dit Baudelaire , ax sur le pote. Benjamin relit et rassemble toutes ses notes destines la composition du Livre des passages, et met en place un code de couleurs et de signes visant extraire et organiser ce qui pourrait concerner plus prcisment Baudelaire. Ovales remplis de vert, croix violettes, ondula-tions vertes, cercle vide rouge, carr vide rouge coch de bleu, triangle vide rouge renvers, carr violet plein on trouve, en marge, une sorte de lgende inventoriant len-semble des codes, la manire des lgendes des cartes de gographie quon apprend faire lcole. En feuilletant le catalogue Images de pense, publi en 2011, je tombe sur trois pages de manuscrits dont les marges sont couvertes de formes gomtriques tracs et remplies avec

    Robert Walser (1878-1956) a lui aussi pratiqu la microgra-phie. Ses microgrammes ont t lobjet, depuis la premire parution dun fac-simil en 1957, dun immense travail de dcryptage et de traduction.

    Une liasse correspondant 4 000 pages de texte imprim doit tre examine et dchiffre mot mot, voire mme syllabe par syllabe. Les caractres ne mesurent souvent gure plus dun millimtre de hauteur, et des syllabes entires sont amalgames dans des abrviations rappe-lant des signes stnographiques ; Walser doit avoir crit ces textes en engageant une concentration inoue dans le geste dcriture proprement dit, avec une constance empreinte de lenteur, la main parfaitement dtendue24.

    crits rests longtemps secrets en raison de leur caractre indchiffrable, ils tmoignent dune crativit dbordante et dexprimentations indites de langage, de style, de forme ; comme si la contrainte du minuscule, lapplication et la concentration convoques, permettaient le dploiement dune nergie toute particulire. galement, on peut imaginer que lide dcrire ce quon sait ntre dchiffrable que par soi, dcrire dans une langue inconnue de tous, libre.

    Le propre du systme du crayon de Walser, cest dins-taurer une sparation radicale entre lesquisse et le domaine de lcriture dfinitive, encore que lune et lautre soient troitement corrles. Avec le territoire du crayon, cest un espace priv qui souvre, mi-vestiaire, mi-plateau de rptition, cach derrire la scne sur laquelle lcrivain se montre en public. Lui seul y a accs ; il peut y tester toutes les attitudes possibles, il peut sy lais-ser aller, y donner libre cours sa crativit25.

    Dune certaine manire, il sagit de dplacer lendroit o lon crit, la faon dont on crit, pour mieux cerner lobjet de lcriture, toucher au plus juste en faisant des dtours.On trouve galement cette ide chez Walter Benjamin, dans ses pratiques entremles de larchive, de la micro-criture, de la collecte et du montage.

    26 Erdmut Wizisla, Prface, in Walter Benjamin. Archives, op. cit., p. 13.

    24 Peter Utz, Mystre et singulier bonheur des microgrammes , Postface, in Robert Walser, Le Territoire du crayon. Microgrammes, traduit de lallemand par Marion Graf, Zo, Carouge, 2003, p. 362.

    25 Ibid., p. 367.

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    des crayons de couleur. Je pense Walter Benjamin ; il sagit en fait de fac-simils du manuscrit de La Route des Flandres (1960), de Claude Simon.

    Je nai pas crit La Route des Flandres dun seul trait, mais selon lexpression de Flaubert, par tableaux dtachs accumulant sans ordre des matriaux. un certain moment, la question qui sest pose tait : de quelle faon les assembler ? Jai alors eu lide dattri-buer une couleur diffrente chaque personnage, chaque thme. [] Arrangements, permutations, combinai-sons est le titre du premier chapitre que lon tudie en mathmatiques suprieures : cest une assez bonne dfi-nition du travail auquel je me suis livr en maidant de ces couleurs27.

    Passons. Passons autre chose.

    27 Claude Simon, Note sur le plan de montage de La Route des Flandres , in Marie-Haude Caras & Nicole Marchand-Zanartu dir., Images de pense, Runion des muses nationaux, Paris, 2011, p. 44-45.

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    De deux choses lune

    4 Jean C., Plancher grav, 1971, photo Martin dOrgeval

    5 Fernando Nannetti, Inscriptions graves, 1959-1973, cour de lhpital psychiatrique de Volterra ; photo Pier Nello Manoni, Collection de lArt brut, Lausanne

    6 Claude Simon, Ligne dcriture, 1960, photographie argentique, Bibliothque littraire Jacques Doucet, Paris

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    Planche II

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    Mur et plancher. Avec a dj on a une maison. Un plan ver-tical, un plan horizontal ; et prions pour quil ne pleuve pas. Mur et plancher nabritent pas mais, dj, supportent.Soit le mur de pierre de soixante-dix mtres de long de la cour dun hpital psychiatrique et judiciaire en Toscane ; soit le plancher en chne de quinze mtres carrs dune cham-bre, ltage dune ferme du Barn.Fernando Oreste Nannetti crit sur ce mur de pierres, gra-vant avec la pointe mtallique de la boucle de son gilet, neuf ans durant (1959-1961 ; 1968-1973). Jeannot crit sur le plancher jouxtant son lit, dans sa chambre, gravant des lettres les unes aprs les autres, quelques semaines avant de mourir, en 1971.Jai cherch longtemps les vritables nom et prnom de Jeannot , mais je ne les ai trouvs nulle part. On peut lire plusieurs endroits de longues vocations de ce pay-san barnais qui sombre dans la folie avant de se laisser mourir de faim. Mais nulle part son prnom et son nom ne sont mentionns. Jeannot ntait pas un nom dartiste ; ctait, sans doute, le surnom quon devait lui donner dans son entourage. Peut-tre son nom est-il gard sous silence par respect pour sa famille ; si cest le cas, il faut, comme je le trouve dans un article du Nouvel observateur, le prciser et indiquer la premire lettre de son patronyme. Larticle nour-rit le mythe et les clichs, et Jeannot demeure Jeannot , mais il y a eu une vraie recherche en amont, et la famille de lhomme devient : les C. Les diffrentes personnes ayant crit sur ou participant au travail de conservation et dexposition de ce plancher devaient sans doute bien connatre Jeannot sans quoi je ne doute pas quils lappelleraient Jean C. . la lecture des diff-rents articles et analyses rdigs autour de ce plancher, je vois bien que lusage du surnom campagnard contribue nourrir une mythologie du monde paysan.

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    Il est important, indispensable, je crois, de montrer le plan-cher de Jeannot , parce quil a quelque chose dire, seul. Il ny a pas besoin pour cela de se faire sauveur. Le plancher de Jeannot na certainement pas trouv sa place lhpi-tal, puisquil avait sa place sur le sol de la chambre de son auteur. Et, lobservant bien, je ne vois pas en quoi il tmoigne dune quelconque gravit . moins que gravit ne ren-voie au fait que Jeannot ait grav son plancher mais ce nest pas le mot quon emploierait pour cela.Je ne sais pas sil existe une faon de montrer lart brut et den parler ; je ne remets pas non plus en cause la dmarche de Jean Dubuffet, et dautres, lpoque de la dfinition de cet art autre. Mais je ne sais pas quoi faire de lenveloppe o lon place ces pices, et leurs auteurs, de cette espce de folklore, cette mythologie biographique et souvent condescendante, sous couvert de compassion. Il y a, sans doute, des personnes bien plus averties et spcialistes que moi, qui veillent faire preuve de la plus grande justesse et de la plus grande prudence pour continuer montrer, conserver, transmettre ces uvres. Le malaise persiste il brouillait la vue. Maintenant quil est nomm, je peux regarder le plancher. Jappellerai son auteur Jean C.Mur et plancher, donc.

    I Pendant que jtais au temple de Posidon, au cap Sounion [crit Tacita Dean], jai photographi les noms gravs par des centaines de marins qui sarrtrent l, au XIXe sicle, alors quils allaient Athnes ou sen revenaient. [] Ces noms ont quelque chose de parti-culirement poignant parce que ces vies appartiennent une autre re, qui culturellement nest dj plus la ntre. Le temps les a altrs, transforms : le temps, ce grand btisseur. Il est rare de trouver des graffi-tis vieux de plus de deux sicles. [] Ce qui demeure au cap Sounion, en ralit, cest le dtail humain que contient, implicite, tout graffiti : lessence dune vie inscrite sous la forme dun nom, dans la pierre30.

    Cest l, au creux du Barn, que sest noue la tragdie. peine plus de cent habitants. On se ctoie des premires cours de rcration jusquaux enterrements. La mairie est pimpante. Lglise sappuie sur un petit cimetire. Il ny a plus de commerce ni de bistrot. Juste du mas, des vaches, des vignes, comme autrefois. Des maisons semes ici ou l []. Une impression de bout du monde o lon viendrait remuer de vilains souvenirs. Il faut voir la tte des gens lvocation de Jeannot. Attendre lauto-risation dentrer, puis de sasseoir, accepter le caf, se risquer quelques questions, tendre loreille et recueillir ce qui peut tre dit. [] Les C., la famille de Jeannot, ne sont pas natifs du village, ce qui vaut ici certificat dtrangers pour des gnrations. Les C. [] ne se lient pas facilement, mais cest souvent ce que lon dit des trangers par ici28.

    Je me demande si, lorsquelle ralise des enqutes ailleurs que chez les sauvages, la journaliste qui crit cet article se comporte autrement, pour interroger des personnes, quen attendant lautorisation dentrer, puis de sasseoir, et daccepter un caf. Il me semble que cest pourtant une coutume assez rpandue. Les clichs ont la peau dure ; je ne doute pas de la bonne foi de la journaliste. Simplement, cette description du village a des accents pittoresques, et la tournure des phrases essaie dimi-ter lide quon se ferait dun langage paysan. Il ny a pas que par ici que les nouveaux arrivants sont considrs comme des trangers sur plusieurs gnrations ; par contre, il ny a que par ici quun observateur tranger le formulera ainsi. Je voulais ne parler que de lintensit incroyable de ce plancher ; je voulais ne voir que lui. Jai commenc, et puis ce que lon a construit autour a pris toute la place. Jai dcid de prendre du recul, dattendre un peu ; jy reviens et cela me frappe encore. Je ne peux pas voir autre chose.Un plancher est un ensemble de planches que lon dispose au sol ; un plancher est horizontal. Aujourdhui, ce plancher est fragment en trois parties exposes dans de grandes vitrines, la verticale, devant le centre hospitalier Sainte-Anne Paris, o il tmoigne de la gravit que [les troubles mentaux] peuvent revtir. [] Le plancher de Jeannot a ici trouv sa place29.

    28 Isabelle Monnin, uvre dun fou ou dun artiste ? Le plancher de Jeannot , Le Nouvel observateur, semaine du 22 septembre 2005, cf. http://www.forumdespsychiatres.org/index.php?option=comcontent&view=article&id=699:le-plancher-de-jeannot&catid=78:clinique&Itemid=46.

    29 Cartel explicatif appos sur les vitrines contenant le Plancher de Jeannot depuis 2002, au centre hospitalier Sainte-Anne, rue Cabanis dans le 14e arrondissement Paris.

    30 Tacita Dean, Pangyrique , in crits choisis 1992-2011, op. cit., p. 154-155.

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    reli chacun des points entre eux pour obtenir le dessin de la lettre. Jimagine le plancher recouvert de points, avant que cela ne devienne des lettres : une constellation. Le plancher a d devenir le ciel pour un temps : et Jean C., pench sur le sol, parallle lui, avait le nez contre le ciel, plutt que les pieds sur la terre.

    Malgr lutilisation des capitales, le texte de Nannetti reste difficile dchiffrer.

    Les lettres [] peuvent apparatre, de prime abord, comme un mlange de signes hermtiques. Lensemble ne se laisse dcrypter que progressivement, condition de se livrer un long et trs attentif examen. [] Plusieurs procds auxquels [Nannetti] recourt perturbent la lisibilit et freinent considrablement lapprhension des crits : les angles des lettres principalement aigus (et non droits comme dans lcriture lapidaire de lpo-que romaine), ainsi que la juxtaposition des mots sans ponctuation, forment une scriptio continua, comme un flux ininterrompu de paroles. De surcrot, lusage du boustrophdon procd dcriture qui change alter-nativement de sens ligne aprs ligne, et qui inverse le sens des lettres trouble la comprhension du texte. [Les] lettres anguleuses et pointues, dallure trusque, confrent une vibration au mur et lapparentent un espace stellaire []. Nannetti invente une constellation alphabtique31.

    Nannetti lui aussi a les yeux rivs sur le ciel.Il y a quelque chose de paradoxal dans le fait de graver une surface, donc dinscrire un texte de faon immuable, tout en empchant quil soit lu. Jean C. grave le plancher mais reste dans sa chambre, sa pice lui ; Nannetti grave le mur de la cour mais, puisque son texte est cod, il reste labri des regards.Lacte physique de Nannetti, graver les lettres, leur don-ner du relief, les marteler et en faire une image dont le sens demeure cach, renvoie au caractre rversible et double de lcriture : cest la fois un signe et un sens, et limage du texte nous invite creuser le sens, dchiffrer, entrer dedans.

    Avoir un nom ; le graver sur les murs pour dire quon est pass par l. On dit porter un nom : on tient entre ses mains son nom et le poids qui va avec, cest--dire son histoire, les gnrations, lendroit do lon vient. En gravant la pierre, les hommes lui soustraient un peu de sa matire : ils lallgent, en quelque sorte. Ils lui enlvent un peu de son poids pour y dposer, en ngatif, un peu du leur.Mon grand-pre ne connat pas lidentit de ses parents : cet endroit, les croix dont jai dj parl. Cependant, sa mre a tout de mme souhait lui donner un nom et deux prnoms. Ces trois mots-l : cest tout. Cest : tout. Quils perdurent et puissent sinscrire dans de nombreuses pierres. Quils demeu-rent quelque part, dfaut de savoir do ils viennent. Que ce nom soit port par dautres et que, petit petit, on sloigne du mystre de son origine, construisant son histoire. Jai sous les yeux la srie de photographies que Tacita Dean a faites de ce mur du temple du cap Sounion, et des noms gra-vs dessus. Lacte de photographier nest pas trs loign de lacte de graver son nom : tous deux procdent un gel du temps, fixent un moment, et font quon se souvient.Il sagit de faire uvre de mmoire : de graver son nom pour quil perdure quil soit inscrit quelque part. Permettre le sou-venir, cest donc la fois crire son nom, et lcrire sur quelque chose : sapproprier un lieu.Nannetti crit sur des murs qui ne sont pas lui ; partir du moment o son texte se dploie, sur plusieurs mtres et sur plusieurs annes, partir du moment o ce nest plus le mur que lon voit, mais le texte (car, de toute faon, plus le texte scrit, plus le mur, en quelque sorte, sefface : en gravant, Nannetti lui soustrait une partie de son corps). partir de ce moment-l, donc, le mur appartient Nannetti. Cest son mur. Quand on a un mur, on a presque une maison. On a un territoire. Jean C. crit sur le plancher de sa chambre, dans sa maison. Le plancher est sa maison plus que tout autre endroit. Cest un territoire restreint et concentr, lui seul. La graphie des noms gravs sur le mur du temple a quelque similitude avec celle des mots de Nannetti et de Jean C. : en effet, dans chacun des cas, le matriau dans lequel on grave nest pas tendre, et rapidement lusage de la lettre capitale, du bton , simpose. Les lettres de Jean C. sont anguleu-ses, et parsemes de trous : comme si, pour crire, il avait commenc par graver les lettres en pointills, puis quil avait

    31 Lucienne Peiry & Pier Nello Manoni, Nannetti colonel astral , livret publi loccasion de lexposition ponyme prsente par la collection de lArt brut, Lausanne, du 13 mai au 31 octobre 2011, p. 11.

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    Sur une photographie prise par lcrivain Claude Simon en 1960, on voit un mur de pierres trs ordonnes : des pavs sont disposs lhorizontale et forment des lignes, au-dessus desquelles des pierres rondes sont places debout, les unes ct des autres, lgrement inclines. La photographie sappelle Ligne dcriture. Le sens de lincli-naison des pierres alterne chaque ligne : on les parcourt en allant successivement de gauche droite, puis de droite gau-che. La page dcriture fait usage ici du boustrophdon, comme Nannetti sur son mur : ctait le terme employ plus haut, dsignant ce type de trac qui change de sens chaque retour la ligne. Le mot boustrophdon est compos de deux racines grec-ques, bous, le buf, et stroph, laction de tourner : cette manire dcrire rappelle en effet le dplacement des bufs dans les champs, traant des sillons. On en revient toujours au sol, la terre : au travail des champs et la construction des maisons. Le lieu hante lcriture, quil sagisse de fixer des lettres qui traverseront les annes, de sapproprier un territoire, ou de construire. Cest cela que je vois : la prsence latente du tra-vail de la terre, dune relation physique la matire, bois ou pierre, dans le mouvement dcrire. La prsence du lieu dans lequel tre, dun lieu soi.

    Jaimerais quil existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchs et presque intouchables, immua-bles, enracins ; des lieux qui seraient des rfrences, des points de dpart, des sources :Mon pays natal, [] la maison o je serais n [].Des tels lieux nexistent pas, et cest parce quils nexistent pas que lespace devient question, cesse dtre vidence, cesse dtre incorpor, cesse dtre appropri. Lespace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le dsi-gner ; il nest jamais moi, il ne mest jamais donn, il faut que jen fasse la conqute. []crire : essayer mticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bri-bes prcises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes33.

    Fernando Nannetti et Jean C. crivent pour eux-mmes : cela relve la fois de la ncessit, de lobsession, du rflexe, et aussi dune envie de se souvenir. De noter pour ne pas oublier quand bien mme on ne se relit jamais. Faire le geste correspondant aux mots quon trace dans sa tte les inscrit doublement dans la mmoire, sans quon nait plus besoin dy penser. Cest un autre paradoxe : on crit pour se souvenir, et, crivant, on ne cherche plus se souvenir, puisquon la consign quel-que part.

    IIGravant le mur et le plancher, Fernando Nannetti et Jean C. se font btisseurs ; ils tendent leurs bras vers le haut, sur les cts, et ainsi font slever les murs et stendre le sol. Ils construisent une maison. Je pense au Palais idal du Facteur Cheval, Hauterives, dans la Drme. Entre 1879 et 1912, Ferdinand Cheval, facteur de profession, entreprend la construction de son palais, seul. Le monument est immense et superbe : les quatre faades portent des noms et ont des thmatiques diffrentes. Diffrents motifs et architectures se mlent, emprunts toutes les cultures : de chaque ct du palais se trouvent des grottes, des gale-ries, des bas-reliefs, qui portent des noms et renvoient une histoire. galement, divers endroits, le facteur a grav des lettres, nommant les diffrentes parties du palais ou sadressant un hypothtique visiteur, lui prsentant son travail.

    1879-1912 : 10 000 Journes, 93 000 Heures, 33 ans dpreuves / Plus opinitre que moi se mette luvre32

    Le mot opinitre pourrait sappliquer Fernando Nannetti et Jean C. Il dsigne une nature persvrante, obstine, acharne. Le mot est driv d opinion , dont la racine latine est opi-nior : soupeser, penser. Avoir une ide en tte et la poursuivre, cest donc dj porter quelque chose, estimer son poids : dplacer ou graver des pierres. En regardant les lettres crites dans le bois et la pierre, on entend presque le bruit de la pointe qui gratte ou qui martle. Les mots sont tendus, solides, prsents. Ils vibrent, comme ils tremblent parfois sous nos yeux, dans un livre, tant ils nous saisissent avec force. Le langage se frappe : doit vibrer. Cest un matriau sculpter, modeler.

    32 Ferdinand Cheval, Frontispice du Palais idal, 1912, Hauterives (Drme).

    33 Georges Perec, Espces despaces, coll. LEspace critique , Galile, Paris, 2012 (. o. 1974), p. 179-180.

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    Pour quelquun qui est rest chez soi, elle se mle trs naturellement ce lieu distant et ncessaire. [] Dickinson est reste chez elle pour tre au monde. Mais chez-soi est une le comme celle-ci. Et je viens dans cette le pour tre au centre du monde34.

    Faire lexprience dun lieu permet den partir. Cest tre quel-que part, tre vraiment dans un endroit, se charger du lieu tout en se dchargeant de soi-mme dans ce lieu, qui permet de regarder tout autour, dinventer. Cest important davoir ce lieu-source ; cet endroit quon prouve physiquement, qui est notre mesure, et dont la gographie devient notre propre gographie.Quoiquon fasse, il sagit dhabiter. Dinvestir un endroit. Une des pices de Roni Horn, A Here and a There, (1986-1991) est installe de faon permanente la Chinati Foundation, Marfa, Texas. Donald Judd a cr ce lieu : un endroit de vie, de travail et dexposition dans lequel les uvres sont instal-les de faon durable, de sorte quelles se chargent du lieu, que le lieu se charge delles, et quainsi une relation se tisse entre les deux. Luvre et le lieu sapprivoisent et se confon-dent, et de l nat une intensit nouvelle. Comme Emily Dickinson dans sa chambre, ou Roni Horn en Islande, A Here and a There se trouve au centre dun monde. Le mot pice dsigne la fois une uvre et un lieu. La pice se charge du lieu, se charge galement de temps pass dans ce lieu, et on la peroit diffremment. Judd tait tout la fois designer, architecte et artiste. Il concevait des uvres, des espaces et du mobilier, de sorte que chaque chose coha-bite avec ce qui lentoure. Il se projetait dans un lieu et ne comprenait pas lide dexposition temporaire ; une uvre sinscrit dans un espace et dans une dure. Elle se dploie. Lautour compte autant que le centre ; ce qui entoure une uvre, dans le temps et dans lespace, compte parce quil a quelque chose dire de luvre. Lautour nest pas l pour expliquer ou justifier quelque chose ; il nourrit simple-ment une vision entire dun travail. Il permet de situer une uvre dans une cartographie dun ensemble duvres : de la contextualiser. Je ne crois pas quil sagisse dimpudeur ou de mise en scne. Il me semble que montrer une pice e