UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES Facult Philosophie et LettresOnce upon a time in America:Le pass symphonique Thomas VAN DEURSEN Travail prsent dans le cadre du cours:

Matricule: 336808 Introduction au Langage cinmatographique,

Montage Son

donn par M. Olivier HESPELANNEE ACADEMIQUE 2013-2014I) IntroductionDepuis sa sortie en 1984, Once upon a time in America, le dernier film du ralisateur lgendaire Sergio Leone, suscite la curiosit auprs des cinphiles. Entre les diffrentes versions et les scandales qui ont entour certaines modifications de la copie originale, en particulier au Etats-Unis, le film a fait l'objet de fantasmes et d'analyses fournies tant sur sa signification que sur sa forme. L'essentiel des questionnements concerne, principalement, le jeu de temporalit l'intrieur du scnario et l'ambiance parfois surraliste de luvre dans sa totalit. Le film explore trois units de temps diffrentes dans la vie de David "Noodles" Aaronson: les annes 20 o le protagoniste forme une bande soude avec d'autres garons de son quartier et tombe galement amoureux de Dborah, la sur de Fat Moe, avant de terminer en prison; ensuite, les annes 30, pendant lesquelles Noodles retrouve ses amis aprs sa remise en libert, la bande enchane, ensuite, les crimes et, dans ce climat de violence, Noodles, cherchant sduire Dborah, viole celle-ci dans sa voiture, cette priode se solde par la trahison de Noodles qui, prfrant voir son meilleur ami, Max, incarcr plutt qu'abattu, dnonce le groupe la police; enfin, en 1968, Noodles retourne New-York aprs un long exil la recherche de rponses sur les circonstances mystrieuses de sa survie et de la mort de ses camarades dans les annes 30, il dcouvre que Max est toujours en vie, mari Dborah avec qui il a eu un enfant, Max demande Noodles de le tuer mais, ce dernier refusant la vengeance qu'il lui est offerte, il est contraint disparatre brusquement en pleine rue aprs le passage d'un camion poubelle. Le film se termine avec une courte scne de retour dans les annes 30 qui pose srieusement le doute sur la vracit des vnements de 1968 o, aprs rflexion, on peut relever plusieurs anachronismes ou autres incohrences volontaires, faisant penser qu'il s'agit, en ralit, d'une hallucination complexe affabule par Noodles au cur d'une fumerie d'opium. La magie du rsultat final, c'est qu'on laisse au spectateur l'opportunit de choisir sa propre vision de l'histoire sans pour autant diminuer la puissance dramatique et, ultimement, la recherche thmatique du ralisateur. L'arc narratif est subordonn une approche plus grande, plus ambitieuse et le travail du son est un facteur dterminant pour assurer ce discours au sein d'une forme cohrente. Sergio Leone nous propose une rflexion artistique sur l'histoire du rve amricain, la nostalgie, la violence, la pauvret, les regrets; en un mot: le pass, son poids sur le prsent, un concept qu'il met en scne principalement grce un mixage sonore trs pointilleux et ce ds la premire demi-heure dont chaque dtail sera analys en subdivisant le travail par units de son plutt que par scnes afin de constituer une grille de lecture utilisable pour l'ensemble du film.

II) La musique originaleCompos par Ennio Morricone, collaborateur musical attitr du ralisateur italien, le soundtrack de Once upon a time in America est constitu d'une srie de motifs ou thmes, des mlodies symbolisant un personnage, une ide ou encore un lieu. Ce procd quasi mtonymique permet, entre autres, de figurer un lment scnaristique sans qu'il soit ncessaire de le matrialiser visuellement. Dans la premire demi heure du film, on rencontre deux de ces motifs, tous dterminants pour la comprhension de la suite du rcit, malgr le flou de cette longue ouverture, par analogies successives qui permettent d'identifier la signification des mlodies dans le mouvement digtique tout entier; autrement dit, on apprivoise ce que reprsente chacun de ces thmes pendant le film au fur et mesure (en mme temps qu'on se familiarise avec les personnages). La musique accompagne le spectateur et lui permet de faire des liens entre les multiples vnements et les trois temporalits qui animent l'histoire, son dcoupage, ses enjeux.

1) Pauvret

C'est le nom attribu au premier motif du film qui apparat 14 minutes aprs le gnrique d'ouverture. Il accompagne la visite de Noodles chez Fat Moe. Ce thme symbolise, travers le film, l'origine prcaire des protagonistes et leur lutte pour grimper les chelons de la socit. La musique est particulirement nostalgique et en mme temps l'utilisation d'un piano de saloon donne une couleur particulire l'ensemble comme un cho du western amricain ressuscit par les mthodes impitoyables des personnages new-yorkais des annes d'aprs guerre. Aprs cette intervention, le motif de la pauvret est entendu une seconde fois, plus riche et plus long, la fin de l'extrait au retour de Noodles en 1968 alors qu'il retrouve Fat Moe, remplaant une srie de dialogues possibles par sa prsence. Le crescendo de la deuxime occurrence du thme atteint son paroxysme une fois les personnages l'un en face de l'autre.

2) Mmoires d'enfance

Le second motif de cette demi-heure, qui figure l'enfance et le souvenir, bnficie, logiquement, d'un solo la flte de pan. Il apparat au dpart de Noodles qui, dans la gare, regarde avec insistance une peinture murale reprsentant Coney Island, une pninsule de Brooklyn o se trouvait un complexe de loisirs abritant, l'poque, de nombreuses attractions. Il s'agit donc d'un lieu idal pour reprsenter la jeunesse, linsouciance et, en mme temps, la disparition de ces lments avec les annes qui passent en combinaison avec la musique dont chaque rptition renverra cette image. III) Les musiques prexistantesLa dialectique sonore de Sergio Leone est trs riche et trs diversifie. La musique compose pour le film ne suffit pas pour exprimer toutes les motions et toutes les subtilits que le ralisateur veut insuffler son projet. Par consquent, il utilise un autre rseau musical constitu de musiques prexistantes vertus symboliques en courts extraits plus ou moins modifis pour les besoins du scnario.

1) God Bless America

Aprs un long temps de stase sur un cran noir et quelques noms, la chanson patriotique de Irving Berlin dans sa version de 1918 brise le silence et met le film en marche. Elle est entendue dans son entiret en jouant un double rle: d'abord celui, pendant la scne, de contrepoint musical festif du meurtre barbare qu'on nous impose (faisant cho au sujet du film qui voque la construction de l'Amrique moderne travers la violence, soulevant les contradictions de ce pays et de son idologie, en particulier dans les annes 30); ensuite, celui d'exprimer un moment essentiel pour le rcit (la fin de la prohibition) qui viendra ponctuer le film d'apparitions fantomatiques (la chanson est toujours moins complte) pour symboliser la disparition progressive du pass. Son utilisation dans les premires secondes du rcit sert donc de fondation lmentaire au film, ses thmatiques et son style de ralisation.

2) Yesterday

Ce tube mythique des Beatles est transform, pour l'occasion en musique semi-instrumentale, ne laissant que deux mots des paroles de base l'intrieur du film: yesterday et suddenly (hier et soudain). Son apparition concide avec un flash-forward la gare de New-York o le spectateur dcouvre Noodles vieux et de retour dans sa ville natale sans aucune autre information, la chanson est ncessaire donc pour allger cette rupture temporelle avec un code musical facilement identifiable que le public peut relier une priode plus ou moins prcise. Cette utilisation si particulire permet la fois de montrer qu'hier est dj fini, vapor en une seconde (accompagnant la transition brutale du montage), mais aussi, a contrario, pour impliquer que ce pass est toujours prsent dans notre esprit ou dans notre me, telle une cicatrice, et peut surgir n'importe quand et n'importe o tant certains lments de notre vcu nous poursuivent. La nostalgie et le regret sont les mots clefs de cette premire incursion scnaristique en 1968 et la bande sonore souligne cet effet via la citation musicale et le choix restrictif des paroles mises en exergue.3) St. James Infirmary BluesDans sa version instrumentale jazzy (influence par Louis Armstrong), la chanson folklorique amricaine fait une brve apparition en concordance avec le plan emblmatique d'un gteau en forme de cercueil labellis Prohibition. Une fois de plus, le choix de cette musique en particulier n'est pas anodin et joue une fonction symbolique plusieurs niveaux. Pour bien comprendre cette utilisation, il faut se tourner vers la signification culturelle aux Etats-Unis de cet hymne et son histoire au sein du paysage musical amricain. Les paroles d'origine bases sur le pome The Unfortunate Rake (on est au 18e sicle), voquent un jeune soldat qui se ruine en frquentant des prostitues avant de mourir d'une maladie vnrienne. Plus tard la chanson jazzy s'attarde sur une figure fminine du mme acabit, savoir une vision de jeunesse gche, d'ange dchu au milieu des corruptions de la socit. Cette citation musicale au sein de la premire bobine du film permet de relier la chute de la prohibition avec celle, plus humaine, du hros; agissant, ds lors, comme une mini matrice formelle du rcit en cours (qui, il faut le rappeler, ne bnficie d'aucune exposition claire pour le spectateur).

IV) Les objets pertinents

Comme pour la plupart des films, le montage son accorde de l'importance certains lments plus qu' d'autre selon les volonts expressives du ralisateur et ce au dtriment de la ralit des situations fictionnalises l'cran. Dans cette partie, on va se concentrer sur les bruitages objectuels pertinents; exit, donc, les dialogues (qui n'apportent pas de relles informations si ce n'est les noms de certains personnages) et les son dit d'ambiances qui figurent artificiellement un lieu par un mlange de sons signifiants (des passagers, des sifflements, des haut-parleurs et du mouvement pour les gares, des bruits de voitures et de pitons pour la rue, etc.). A distinguer encore, dans les sons dits d'objets pertinents, deux tendances distinctes: celle qui consiste participer l'action, au suspens, et celle, plus complexe, qui se destine une exploration potique des concepts essentiels brosss par le film et sa premire demi-heure.

1) Onomatopes en gros plans sonores

Comme pour une bande-dessine classique, le rcit fleuve de Sergio Leone fait la part belle aux bruits d'agressions: coups de feu, gifles, verre bris, chutes; autant de sons qui pullulent dans les premires minutes et mme anticipent l'image. D'abord, il s'agit d'tablir la ligne gnrale du film o plane donc la violence, la brutalit. Ensuite, ces sons participent aux effets de suspens et de rvlations en deux temps pour le public. Enfin, ils participent au ddoublement, parfois ironique, des actions visuelles (on pense la photo de Noodles fracasse ou encore au dgonflement du sac de boxe au moment des aveux de Fat Moe, comme un trait sonore soulignant l'attitude des personnages ou les enjeux de la situation).

2) Rythmer le rcit

La musique type asiatique reprenant une mme section de notes encore et encore qui symbolise la fumerie d'opium dpasse son stade de bruitage d'ambiance pour accompagner le droulement des actions en rythmant le montage image. La musique s'acclre sensiblement l'arrive des trois tueurs gage sur les lieux et participe donc la digse et au suspens. Le son du monte charge de Fat Moe est employ pour un effets similaire de rythme: ici la stase de l'action subit la pulsation ou le ronronnement de cet ascenseur et fabrique lui seul la scne, une fausse conscution qui surprend le public (Noodles n'arrive pas dans la pice via le monte charge et abat le tueur qui l'attendait).

Il est suivi d'une autre unit sonore significative qui apparat brusquement dans le champs lexical du mixage et qui prolonge la stase et le calme de la scne; il s'agit de l'horloge, un objet symbolisant le temps qui passe (pendant cette squence mais aussi travers les poques de la vie de Noodles) et qui, dans l'optique gnrale du rcit, occupe une place importante pour le groupe d'amis principal (ils y cachent la clef de leur casier la gare o ils accumulent des conomies). Dernier lment sur lequel se calque le rythme impos au rcit, le vent qui, la faon d'un western, voque la fois le vide, une pause dans le droulement de l'histoire mais qui participe aussi la caractrisation du hros par rapport son environnement dsol. L'absence, la solitude, tout est contenu dans ce court segment o le personnage est seul l'cran, il n'y a pas de dialogues, juste la musique et le vent.

3) Les machines magnifies

En particulier dans la seconde partie de l'extrait analys, les sons de machine sont mis en avant pour souligner certains lments de mise en scne. La dcouverte du contenu de la mallette o Noodles esprait trouver une grosse quantit d'argent est artificiellement gonfl par le son d'un train qui domine la piste sonore et disparat tout aussi rapidement (le son n'est cependant pas tout fait extra digtique puisque Noodles est la gare). La stupeur du personnage est ainsi magnifie en plus de confrer une sorte de mouvement duplicatif trs rapide la disparition de l'argent qui lui est pass sous le nez toute vitesse. Ensuite, dans la squence de 1968, s'enchane les bruits de train, d'avion et de pelleteuse avec des gros plans sonores respectifs symbolisant la ville moderne et, de fait, le remplacement du vieux par le neuf, des sons destructeurs qui font aussi disparatre l'lment humain, soulignant la solitude du hros en qute d'un hier fuyant.

4) Le tlphone

C'est la scne la plus cruciale de cette ouverture, la plus emblmatique et, sans doute, la plus tudie. Dans la fumerie, alors que Noodles est allong dans les vapeurs d'opium, une sonnerie de tlphone surgit de nulle part et domine tout le mixage pendant prs de 4 minutes (de la 8e 12e). Le son est d'abord totalement extradigtique, sa source n'est pas localise. De pair avec le flash-back sur les vnements de la nuit, on comprend bien qu'il s'agit d'une construction mentale (volontaire ou non) du personnage principal; le spectateur est plong dans le subconscient de Noodles o la subjectivit est clairement tablie par ce tlphone qui sonne de manire arbitraire sans correspondre une forme de ralit matrielle.

Ensuite, d'un point de vue formel, la prsence de cette sonnerie permet de relier les temporalits du flash-back les unes avec les autres sous une mme unit sonore. On doit comprendre, ds lors que le tlphone joue un rle important dans la psychologie du personnage mais comment? Un premier indice est donn par l'apparition, la fin de la squence, enfin, d'un tlphone l'image mais Sergio Leone opre une fausse conscution: on dcroche le combin mais la sonnerie est toujours prsente (donnant une valeur semi-digtique au son). Un deuxime tlphone apparat l'cran (le son est devenu entirement digtique), celui du policier qui, une fois dcroch, fait place un son strident surexpos mettant fin au flash-back: Noodles se rveille et se tient la tte de douleur. On pourrait arguer que le son du tlphone est toujours digtique puisqu'il correspond une image mentale du protagoniste mais cette vision des choses n'apporte pas l'ide de progression dramatique et de rvlation par couches que le ralisateur a voulu donner cette squence selon nous.

Concernant la signification intrinsque de ce tlphone, le message est, semble-t-il, assez clair quand on a vu le film dans son entiret. C'est le son retentissant de la culpabilit de Noodles qui ne se remettra jamais d'avoir dnonc ses amis par ce moyen de communication. La sonnerie le hante, elle est omniprsente, aigu, confrant une forme de fatalit la squence, comme si la trahison tait invitable. Elle n'est interrompue que par un son encore plus agressif qui souligne encore plus quel point ce moment du film est crucial et douloureux puisqu'il a carrment des rpercutions physiques sur le personnage. D'une certaine manire la squence du tlphone anticipe la narration et synthtise le cur esthtique et symbolique du film: la prgnance du pass sur le prsent, la violence et le sentiment de culpabilit.

5) La composition

On terminera ce point par une remarque importante. Si nous avons analys ces lments de bruitage sparment, il faut prciser qu'ils agissent en concordance les uns avec les autres sur la piste sonore. Il se mlangent, se remplacent, s'organisent dans une composition (le mixage) o rien n'est laiss au hasard. Leurs effets singuliers mis en exergue ci-dessus, se combinent pour avoir une rsonance homogne qui ne dstabilise pas trop le public pour l'accrocher au droulement de l'action. Ces bruits sont des motifs musicaux au sein d'un soundtrack parallle qui se rvle indispensable la comprhension du rcit mais galement l'expression plus subtile des thmes abords.

V) ConclusionLes musiques intra ou extradigtiques et les bruitages sont savamment organis dans cette premire demi-heure de film. Le montage son est plus qu'un support de narration, dans Once upon a time in America, il la conditionne. Tout passe par le son, chaque lment narratif important est soit prcd, soit soulign, soit contrebalanc par une unit sonore quivalente. Plus essentiel, le rle de la piste sonore est anticipatif d'un grand nombre de plot points qui sont encore flous pour le spectateur, permettant celui-ci de ne pas se perdre dans les mandres de la pluritemporalit et l'autorisant faire des liens plus facilement entre les divers lments du scnario par la suite. La base du film, sur laquelle repose la comprhension et l'motion est vritablement le mixage, ce qui n'est pas sans rappeler les autres films de Sergio Leone (comme The good, the bad and the ugly ou encore Once upon a time in the west). Les sons participent aussi la matrialisation des thmes chers au ralisateur et plante le dcor du sujet de ce film ambitieux. Enfin, et surtout, l'ensemble des techniques sonores nous plongent l'intrieur d'un vcu, celui de Noodles. Le public partage l'exprience du hros principal (et plusieurs endroits celle de personnages secondaires), non pas grands renforts de pov shots ou de voice over, mais par la qualit des choix de mise en scne auditive. Cette ouverture de 30 minutes se pose, en ralit, comme un prlude de bruits (au sens noble du terme) et de mlodies au sein d'une gigantesque symphonie ddie au temps et ses rpercutions sur les hommes, la petite histoire dans la grande Histoire o les rapports humains sont conditionns par la violence et par nos actes passs. Un yesterday au poids si suddenly implacable.

VI) BibliographieSource primaire:

LEONE Sergio, 1984, Once upon a time in America, The Ladd Company, Embassy International PSO Enterprises, Warner Bros., Etats-Unis / Italie.

Sources secondaires:

CHION Michel, 2013, L'audio-vision : son et image au cinma, Armand Colin, Cinma/Arts Visuels, Paris.

CUMBOW Robert C., 2008, The films of Sergio Leone, Scarecrow press, Etats-Unis.

Ortoli Philippe, 1994, Sergio Leone : une Amrique de lgendes, L'Harmattan, Paris.

NASTA Domnica, 2004, Le son en perspective, nouvelles recherches, Peter Lang, Berne.