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Dossier de presse

Exposition du 17 octobre 2013

au 13 janvier 2014

Aile Sully, 2e étage, Salles 20 à 23

Les origines de l’estampe

en Europe du Nord

1400-1470

Sommaire

Communiqué de presse page 2 Préface de Xavier Salmon page 4 Parcours de l’exposition page 5 Liste des œuvres exposées page 9 Visuels disponibles pour la presse page 18

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Communiqué de presse

Exposition

17 octobre 2013 -

13 janvier 2014

Aile Sully, 2e étage, salles 20-23

Direction de la communication Contact presse

Anne-Laure Béatrix Céline Dauvergne

celine.dauvergne@louvre.fr - Tél. 01 40 20 84 66

Les origines de l’estampe

en Europe du Nord

(1400-1470) L’apparition de l’estampe en Occident constitue un phénomène majeur de l’histoire et de l’histoire de l’art. À partir de 1400, artistes et graveurs expérimentèrent diverses techniques permettant par l’impression d’une matrice gravée et encrée sur un support de créer et de diffuser des images multipliables à l’identique. À travers un choix de 83 œuvres, l’exposition montre la diversité des thèmes illustrés. Support et instrument de la dévotion du temps, la gravure a aussi servi des sujets plus audacieux, comme celui du désir charnel ou des scènes de genre dont la teneur nous apparaît aujourd’hui encore bien familière. Si les estampes circulèrent très vite partout en Europe, les régions germaniques en furent le foyer principal, bien avant que cette invention ne fût transposée dans le domaine de l’impression des textes par Gutenberg vers 1450.

L’exposition traite de l’apparition de ce phénomène en l’étudiant sur une période de 70 ans, jusqu’au début de la carrière de Martin Schongauer, graveur rhénan qui changea fondamentalement le statut de l’estampe au sein des arts.

En réunissant pour la première fois deux fonds majeurs en France et en Europe – la collection de la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France et la collection Edmond de Rothschild du département des Arts Graphiques au musée du Louvre – elle met en lumière les différentes étapes de l’évolution de l’estampe, ses acteurs et ses modalités de production, ses rapports avec les autres arts et ses usages. Commissaire de l’exposition : Séverine Lepape, conservateur, responsable du service de l'estampe ancienne et de la Réserve, département des Estampes et de la Photographie, Bibliothèque nationale de France. Conférence de présentation de l’exposition par Séverine Lepape Lundi 4 novembre à 12 h 30, à l’auditorium du Louvre

Publication Catalogue de l’exposition, de Séverine Lepape, avec Kathryn M. Rudy. Coédition Le Passage / musée du Louvre éditions. 160 p., 120 ill., 28 €

Exposition organisée par le musée

du Louvre en partenariat avec la

Bibliothèque nationale de France.

Vierge à l’Enfant, xylographie coloriée, vers 1420-1440, Souabe, 282 x 200 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (4)-boîte. (cat. 13) © Paris, BnF

Projections

Tous les jeudis de 10h à 17h.

Salle audiovisuelle / Entrée libre Bruges 1434

Film documentaire, réal. : Jean-Loïc Portron, Fr., 2002, 50 min, coul. « Les Foyers de la création » . Production ARTE France / musée du Louvre / Palette Productions.

Lundi 28 octobre à 18h30. Auditorium Présenté par Bertrand Renaudineau et Gérard Emmanuel da Silva Le Chevalier, la Mort et le Diable

(Albrecht Dürer)

Réal. : Bertrand Renaudineau et Gérard Emmanuel da Silva. Fr., 2009, 35 min, coul. Collection « Impressions fortes »

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Expérimentation technique En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employées par les artistes, la gravure en relief sur bois ou xylographie et la gravure sur métal. Les premières estampes naquirent donc dans un contexte de bouillonnement expérimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des œuvres fort différentes par leur esthétique. Le succès de ces images multiples fut assurément au rendez-vous, comme en témoigne la large circulation de motifs passant de la xylographie à la gravure sur métal, la copie de thèmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire à partir d’une même matrice différentes saintes en série. Cette expérimentation s’explique sans doute par la grande liberté qui caractérise le métier de graveur. Peu de sources permettent de connaître l’identité et la réalité sociale des praticiens de la gravure au XVe siècle, mais il est assuré que, contrairement aux autres corporations (sculpteurs, peintres, enlumineurs etc.), les graveurs ne furent pas soumis à des règles et un numerus clausus régissant leur métier. Fonctions et usages La demande en images était en effet forte et la gravure a parfaitement répondu à ce nouveau besoin, suscité par la dévotion du temps. L’immense majorité des gravures produites pendant cette période l’était dans un but de prière. Les communautés monastiques le comprirent d’ailleurs, puisqu’elles commandèrent des planches à des graveurs pour leur propre besoin, ou à des fins de catéchèse pour les laïcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus étonnants existaient : la carte à jouer ou la carte de vœu… Quelques scènes plus profanes ou plus grivoises également, furent abondamment diffusées par la gravure sur métal, où l’on se plaisait à représenter la guerre entre les deux sexes ou à ridiculiser les moines… L’unique et le multiple Si l’estampe rompt avec l’économie de l’unique qui caractérisait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’est pas étrangère à l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures étaient collées par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette réalité est aujourd’hui largement oubliée, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siècle pour être vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient également constituer l’illustration principale de manuscrits peu onéreux, souvent écrits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractère hybride de telles productions caractérise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siècle, où les images gravées puis les textes imprimés furent élaborés à quelques décennies de distance, instaurant une nouvelle ère qui perdurera encore bien des siècles en Occident.

Informations pratiques

Lieu

Aile Sully, 2e étage, salles 20 à 23

Horaires

Tous les jours de 9h à 17h30, sauf le mardi. Nocturne les mercredi et vendredi jusqu’à 21h30.

Tarifs

Accès avec le billet d’entrée au musée : 12 €. Gratuit pour les moins de 18 ans, les moins de 26 ans résidents de l’U.E., les enseignants titulaires du pass education, les demandeurs d’emploi, les adhérents des cartes Louvre familles, Louvre jeunes, Louvre professionnels et Amis du Louvre, ainsi que le premier dimanche du mois pour tous.

Renseignements

www.louvre.fr

Maître E. S., Alphabet : lettres M et N, burin, vers 1466, Rhin supérieur, M : 140 x 172 mm, N : 142 x 170 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-40 (5)-boîte. (cat. 66) © Paris, BnF

Le Martyre de saint Érasme, xylographie coloriée, vers 1460, Souabe, 374 x 260 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (5)-boîte. (cat. 15) © Paris, BnF

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Préface par Xavier Salmon,

directeur du département des Arts graphiques, musée du Louvre

Du 16 mars au 29 avril 1957, au musée de l’Orangerie, André Blum, le conservateur responsable de la collection du baron Edmond de Rothschild au musée du Louvre, présentait au public les incunables sur bois et sur métal de la collection. L’extraordinaire diversité des pièces exposées ainsi que leur caractère précieux avaient alors rappelé combien la collection offerte au Louvre constituait de fait un véritable « musée de la gravure », complétant de manière exceptionnelle les ensembles graphiques qui y étaient déjà conservés. Près de quatre-vingts années se sont écoulées depuis que la donation a été faite, le 28 décembre 1935. Tout au long de ces années, conservateurs et chercheurs se sont toujours attachés à étudier cet ensemble et à mieux le faire connaître. Aujourd’hui, le propos de l’exposition n’est pas autre. Afin d’évoquer la naissance de la gravure dans les écoles du Nord entre 1400 et 1470, il a été décidé de faire appel au plus précieux des fonds patrimoniaux français réunissant des incunables, celui du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France. Ainsi, pour la première fois, les pièces les plus anciennes de la collection Rothschild sont-elles exposées aux côtés des œuvres majeures de la collection des incunables de la Bibliothèque nationale de France, soulignant par là même leur caractère complémentaire. On imagine sans peine le plaisir qu’aurait eu le baron Edmond de Rothschild à découvrir un tel choix. Aussi, remercions les artisans d’une telle confrontation, M. Bruno Racine, président de la Bibliothèque nationale de France, qui a accordé les prêts, Mme Séverine Lepape, conservateur de la Réserve du cabinet des Estampes, à qui a été confié le commissariat, et le conservateur qui, au département des Arts graphiques du musée du Louvre, assure la conservation et l’étude de la collection Rothschild, M. Pascal Torres. Réjouissons-nous également d’un tel moment de délectation.

Ce texte est extrait du catalogue Les origines de l’estampe en Europe du Nord de l’exposition de Séverine Lepape. Coédition Le Passage / musée du Louvre éditions

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Parcours de l’exposition Textes des panneaux didactiques de l’exposition

Vers la fin du XIVe siècle, les artistes mirent au point un procédé

technique, l’estampe, permettant de réaliser à l’identique une image en plusieurs exemplaires. Le multiple allait ainsi progressivement trouver sa place en Europe, cinquante ans avant que ne soit inventée l’impression des textes par Gutenberg. L’exposition traite de l’apparition du phénomène en l’étudiant sur une durée de soixante-dix ans, jusqu’au début de la carrière de Martin Schongauer, peintre et graveur rhénan qui changea fondamentalement le statut de l’estampe au sein des arts. Elle se limite à l’Europe du Nord, aire géographique particulièrement dynamique dans le développement de ce nouveau médium. Pour la première fois exposées ensemble, la collection de la Bibliothèque nationale de France et la collection Rothschild du musée du Louvre permettent de saisir les modalités de production de l’estampe et les expérimentations techniques foisonnantes que les graveurs développèrent avec virtuosité en moins d’un siècle. Objet de consommation courante, la gravure joua au XV

e siècle des rôles essentiels : accompagner la dévotion du temps tout en l’enrichissant, relayer des influences artistiques tout en y participant, fournir des motifs à d’autres supports tout en les assimilant. Telle est la complexité des premières estampes, dont la circulation importante a standardisé la culture visuelle européenne, mais dont la production s’est faite en dehors des corporations, assurant à ces images un rayonnement et une liberté sans égal au XV

e siècle. La gravure sur bois au XVe siècle

La xylographie ou gravure sur bois fut la première technique de l’estampe à être expérimentée en Europe vers 1400. Elle consiste en un travail en relief d’une planche de bois coupée dans le fil de l’arbre. Le graveur préserve les lignes destinées à retenir l’encre et à donner à l’impression le motif, d’où le nom parfois utilisée de « taille d’épargne » pour désigner cette technique. La détermination géographique des premières estampes a suscité beaucoup de querelles nationalistes au XIX

e siècle, entre érudits allemands et français notamment, pour qui l’invention de la gravure revêtait une importance idéologique et politique. Si l’on ne peut plus être affirmatif aujourd’hui, au regard du nombre considérable d’œuvres perdues et de la difficulté à localiser ces feuilles anonymes caractérisées par un style européen et parfois fort hétérogène (Le Bois Protat et La Vierge dite de Lyon en sont de magnifiques exemples), on considère aujourd’hui que l’Allemagne du Sud, l’Autriche, la Bohème et la Moravie ont été des aires géographiques précoces et particulièrement dynamiques. La France et les Pays-Bas le furent également, mais dans une moindre mesure et sans doute plus tardivement. Les xylographies restèrent populaires tout au long du XV

e siècle après avoir connu un essor quantitatif déterminant vers les années 1440.

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La gravure sur métal (1430 /1440-1470)

Trente ans à quarante ans après le développement de la gravure sur bois, des artistes se mirent à pratiquer la gravure sur métal. Consistant à inciser une plaque avec un outil, le burin, pour y dessiner en creux le motif à imprimer, cette technique fut très vraisemblablement mise au point par des orfèvres car le matériel qu’ils utilisaient pour orner un objet était le même que celui pour créer une matrice, la presse et l’encre exclus. La gravure sur métal se distingue nettement de la xylographie par des thèmes parfois plus séculiers et des artistes aux identités plus facilement discernables. Cependant, le succès de la gravure sur bois motiva sans doute les orfèvres à développer une nouvelle technique qui leur offrait un débouché commercial échappant au strict contrôle de leur corporation. Les premiers ensembles ainsi datables ont été produits dans deux aires géographiques distinctes. Le « Maître des cartes à jouer » (1435-1450) a ainsi été actif dans le Rhin supérieur, entre Strasbourg et Constance, tout comme le Maître E. S. (1440-1470), l’un des premiers graveurs à signer certaines de ses plaques et à les dater. Leur art manifeste l’influence de Konrad Witz, de la peinture flamande et de sculpteurs rhénans comme Nicolas Gerhaert de Leyde. Mais La Grande Bataille récemment réétudiée, avec ses emprunts à l’art de la Bavière, pose la question de la pratique très précoce de cette technique dans une autre région que le Rhin supérieur, au demeurant très proche de l’endroit où furent gravées les premières xylographies. Qu’une telle technique ait pu à leur suite intéresser Martin Schongauer (1450 ?-1491), fils d’orfèvre, n’est donc pas étonnant mais la virtuosité avec laquelle il pratiqua le burin changea radicalement la manière dont l’estampe fut perçue par les artistes. Les premières décennies de la gravure en criblé

La gravure en criblé se caractérise par l’emploi d’une plaque en métal incisée avec un couteau, parfois un burin, mais gravée en épargne comme une xylographie. Seuls les blancs sont creusés. Les larges aplats sont animés de points ou de motifs obtenus par incision de la plaque d’où l’appellation de gravure en criblé en français ou de Schrotblatt en allemand. Elle fut populaire à partir des années 1450 dans le Rhin supérieur (entre Bâle et Mayence) et en Bavière. Ces gravures se caractérisent par une esthétique très particulière et une horreur du vide. Les outils employés, notamment le poinçon pour dessiner des motifs en fleur, croix, etc., sont typiques du milieu des orfèvres. Le lien avec cette corporation est peut-être encore plus étroit que pour la gravure sur métal en creux tant le rendu de ces estampes s’apparente à l’art du ciselage du métal. De plus, certaines estampes dont le texte apparaît gravé à l’envers à l’impression, et donc à l’endroit sur la matrice, pourraient bien ne pas avoir été prévues à l’origine pour être des gravures, mais être des objets liturgiques remployés. Elles ont également parfois été utilisées, directement ou indirectement, pour réaliser des empreintes en pâte. L’estampe au XVe siècle : un art de l’expérimentation

La diversité des techniques employées dans l’estampe au XVe siècle

manifeste le caractère expérimental du médium. Mais les graveurs varièrent aussi les supports d’impression, le papier majoritairement employé pour imprimer des estampes étant parfois remplacé par du tissu.

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Ils pouvaient également soumettre le papier à une préparation particulière (vernis et feuilles d’étain) pour réaliser des empreintes en pâte. Ces recherches avaient pour but de donner à l’estampe la semblance d’une pièce d’orfèvrerie ou de textile. La couleur, toujours apposée manuellement après l’impression, était également un élément important d’expérimentation, qu’elle soit laissée à l’initiative du graveur ou du possesseur de l’image. Art employant des matériaux relativement économiques, l’estampe était souvent produite rapidement et devait être rentable : ainsi pouvait-on parfois remployer l’autre face d’une feuille de papier qui avait déjà servi à une impression ratée comme dans l’estampe du Christ en bon pasteur. La circulation très large des gravures entraînait de nombreuses copies et les graveurs surent très tôt mettre au point des astuces techniques pour produire des images en série, comme ces saintes dont on changeait une partie de la matrice gravée pour modifier leur identité. La gravure en criblé entre Cologne et les Pays-Bas

À partir des années 1460-1470, de nombreux ateliers situés dans le Rhin inférieur et à Cologne, comme celui du « Monogrammiste D », produisirent des gravures en criblé en grande quantité. Cet essor s’explique sans doute par le fait que Cologne tendait à devenir à la même époque une ville importante pour le livre imprimé. En effet, la gravure en criblé de petites dimensions se trouvait parfois employée comme illustration d’ouvrages à la place de la gravure sur bois, peut-être en raison de sa plus grande finesse. Certains criblés ont été également réalisés dans une aire géographique comprise entre Rhin et Meuse, comme la grande gravure de L’Homme de douleurs ou celle de L’Enfant Jésus sur un coussin avec les instruments de la Passion. Les graveurs puisaient leurs sources dans la peinture colonaise, celle de Stefan Lochner notamment, dans la gravure sur métal du Maître E. S. dont ils adaptaient les compositions, ou encore dans les petits burins que gravaient le Maître de la Passion de Berlin et son cercle dans la région de Clèves. Les criblés ne furent guère plus produits au-delà du début du XVI

e siècle en Allemagne, témoignant d’un moment de la gravure à la fois riche et très circonscrit. L’estampe des origines, entre unique et multiple

Si l’estampe est un art du multiple, elle n’est en rien, dans le premier siècle de son existence, antagoniste à la production manuscrite. L’intérêt commercial et intellectuel que les érudits prêtèrent aux premières gravures à partir du XIX

e siècle eut pour conséquence de détacher les estampes de manuscrits où elles étaient fréquemment collées comme images de protection sur les revers des plats de reliure, comme images de décoration ou même comme illustration principale. Cette perte de contexte apparaît aujourd’hui d’autant plus criante que ces gravures sont à présent conservées en feuilles isolées dans des cabinets d’arts graphiques. Estampes et manuscrits étaient également liés par leurs producteurs. S’il n’est guère envisageable de considérer que les enlumineurs travaillèrent pour l’estampe en raison du strict contrôle de la corporation à laquelle ils appartenaient, ils s’inspirèrent de modèles circulant largement grâce à l’estampe, voire l’utilisèrent pour servir de trame dans la décoration de manuscrits, comme Robinet Testard dans le Livre d’Heures de Charles d’Angoulême. Les graveurs furent également réceptifs à l’art de l’enluminure, qu’ils adaptèrent pour créer de nouveaux motifs.

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Fonctions et usages de l’estampe au XVe siècle

S’il est un art qui a été employé à des usages bien plus larges que celui du simple attrait esthétique, c’est bien l’estampe. Dès ses origines, la gravure répondit à une demande forte en images pour la dévotion. Les estampes représentant des saints protégeaient le croyant, comme saint Christophe qui prévenait la mauvaise mort, celle qui cueillait l’âme non préparée. Assorties d’indulgences (des remises en jours ou en années accordées par l’Église sur le temps que l’âme du chrétien devait passer au purgatoire), elles agissaient en interaction avec la prière. Leur caractère économique et leur large circulation leur ont assuré des usages mémoriels (souvenirs de pèlerinage) et didactiques : les établissements ecclésiastiques, comme l’abbaye de Tegernsee en Bavière qui n’a assurément pas produit elle-même d’estampes, les employèrent dans une stratégie de catéchèse à destination des laïcs. Les gravures du XV

e siècle reçurent d’autres usages qui nous sont encore aujourd’hui familiers : ainsi les cartes de vœux ou les cartes à jouer. Truculences et drôleries

Les graveurs ne se cantonnèrent pas au registre des images pieuses. Des thèmes plus libres furent fréquemment choisis dans l’estampe au XV

e siècle, surtout dans la technique de la gravure sur métal. Ainsi, les questions de la querelle des sexes, de l’amour charnel ou de la ridiculisation des moines reçurent dans la gravure un bon accueil. Il ne s’agit en aucun cas de thèmes neufs dans l’art médiéval, mais il est étonnant de voir avec quelle liberté les graveurs d’Europe du Nord les traitèrent. Il est vraisemblable que l’aspect nouveau du médium et son moindre contrôle a favorisé certaines représentations plaisant à un public, noble ou bourgeois, qui retrouvait mis en image des proverbes ou des calembours populaires. Les Madones d’Einsiedeln du Maître E. S.

L’abbaye d’Einsiedeln en Suisse fut un lieu de pèlerinage important en Europe. Dès 966, le miracle de la consécration d’une chapelle à la Vierge par le Christ lui-même fut reconnu par l’Église, reconnaissance qui s’assortit d’indulgences. En 1466, pour la commémoration de cet événement, l’abbaye organisa un grand pèlerinage autour de la statue de la Vierge à l’Enfant et commercialisa alors différents objets destinés aux fidèles souhaitant conserver le souvenir et l’avantage de leurs dévotions. C’est dans ce contexte qu’elle commanda au Maître E. S. trois gravures figurant toutes la Vierge à l’Enfant mais variant par leur taille (Grande Madone, Petite Madone, Très Petite Madone). Ces trois images étaient sans doute chacune vendues à des prix différents. Néanmoins, la représentation de la Vierge selon trois formats n’était pas seulement motivée par des raisons économiques. En effet, d’une gravure à l’autre, il ne s’agit pas tant d’une simple réduction de taille et de complexité, que d’une adaptation de l’image à différents types de fidèles. Ainsi, La Grande Madone apparaît-elle comme la représentation fort officielle d’une cérémonie divine hiérarchisée tandis La Très Petite Madone s’offre comme une figuration simple du groupe sculpté. Plus l’estampe est de petite taille, plus la distance entre le spectateur et la Vierge tend à diminuer. Le Maître E. S. et le clergé à l’origine de cette commande avaient donc parfaitement saisi les enjeux et les avantages de l’image multiple, déclinée ici selon les attentes des pèlerins.

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Liste des œuvres exposées

Salle 20 Bois Protat Face gravée avec la Crucifixion : fin du XIV e - début du XVe siècle, Allemagne du Sud ? France Face gravée avec l’Annonciation : vers 1440-1450, Allemagne du Sud ? France Matrice en bois de noyer

Découverte en 1898 à Laives près de Mâcon et achetée par l’imprimeur Jules Protat, cette planche de noyer gravée est la plus ancienne matrice connue. La datation de 1380 et l’attribution stylistique à la Bourgogne établies par Henri Bouchot en 1902 reposent sur des arguments peu assurés. Costumes, visages et armement de La Crucifixion orientent vers la fin du XIV e siècle mais pointent indistinctement vers la France et l’Allemagne du Sud. Le motif, proche de l’art de Jean Pucelle, pourrait avoir été adapté par un atelier allemand. L’Annonciation, gravée sur l’autre face, a sans doute été taillée plus tard, vers 1440-1450, et semble avoir été laissée inachevée. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Musée, Pl. 334 Crucifixion, tirage du Bois Protat Galvanoplastie Début du XXe siècle Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve AA-4 Annonciation, tirage du Bois Protat Reproduction à partir d’un cliché. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve AA-4 Le Christ au mont des Oliviers Xylographie coloriée Vers 1420, Allemagne du Sud C’est l’une des plus anciennes xylographies conservées. Elle partage avec d’autres gravures datées des années 1410-1430 les plis en boucle, les figures élancées, les coloris en camaïeu brun et le fond noir. Elle a été rapprochée avec raison d’une estampe représentant une Crucifixion, aujourd’hui conservée à Munich (S. 389), dont la facture et les dimensions sont quasi identiques. Produites par le même atelier, ces deux feuilles ont peut-être séjourné dans un même manuscrit. Elles étaient en effet à Munich au XIX e siècle, où la Crucifixion fut transférée en 1835 à la bibliothèque tandis que l’épreuve parisienne fut achetée dans cette ville par Michel Hennin, alors au service d’Eugène de Beauharnais entre 1814 et 1824. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (1)-boîte d, 73 LR

Le Portement de croix Xylographie Vers 1410-1430, Allemagne du Sud Le Portement de croix est une œuvre majeure de la collection Rothschild. Les plis des vêtements, les visages caractérisés par un nez en double arête et la composition en frise sur un seul plan la rapprochent d’un groupe d’estampes très anciennes, dont le Petit Portement de croix, présenté à côté, relève assurément. Fait rarissime, un autre exemplaire de cette gravure est conservé à l’Albertina de Vienne. L’absence de coloriage pourrait faire penser à un tirage tardif car le filigrane de cette feuille indique une datation vers 1440. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 1 LR Saint Érasme Xylographie coloriée Vers 1400-1420, Autriche L’identification de ce saint évêque, martyrisé par des alènes enfoncées sous les ongles, est difficile et entraîne à sa suite la question de l’origine de cette estampe. L’identification à saint Bénigne, évêque de Dijon au IIe ou III e siècle, a ouvert l’hypothèse d’une origine bourguignonne. Mais la proximité stylistique de ce saint avec le saint Wolfgang présenté à côté, dont l’origine dans la région de Salzbourg est attestée, a permis, par le rapprochement avec des représentations locales de saint Érasme, d’identifier cet évêque martyr comme Érasme de Gaète. L’estampe peut ainsi être attribuée à la région du Tyrol vers 1420. La réunion des collections Rothschild et BnF permet de vérifier ce rapprochement stylistique. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (5)-boîte Saint Wolfgang Xylographie coloriée Vers 1420-1430, Autriche Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 7 LR Le Christ sur la croix entre la Vierge et Jean Xylographie coloriée Vers 1410-1425, France (?), Allemagne du Sud (?) Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (3)-boîte Le Portement de croix Xylographie coloriée Vers 1420, Allemagne du Sud Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (2)-boîte Le Christ à la colonne fouetté par deux bourreaux Xylographie coloriée Vers 1420, France (?), Allemagne du Sud (?) Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (1)-boîte

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Saint Christophe Xylographie Tirage de la fin du XVe siècle à partir d’un bois des années 1420-1430, Allemagne du Sud Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 2 LR Le Christ entre la Vierge et saint Jean sur une croix écotée Xylographie coloriée Vers 1440, Bavière (?) Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 3 LR Sainte Véronique Xylographie coloriée Vers 1440-1450, Allemagne du Sud (?) Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (8)-boîte Vierge à l’Enfant dite de Lyon Xylographie colorié Première moitié du XVe siècle, France (?), Moravie (?) La Vierge dite de Lyon est un bon exemple de la difficulté à déterminer parfois l’origine géographique des premières estampes. De fait, les tailles très irrégulières et le fond en motif de losange ne se rencontrent dans aucune œuvre connue. Henri Bouchot la considérait comme lyonnaise car Michel Hennin, le collectionneur auprès de qui la BnF acheta cette pièce, aurait déclaré qu’il l’avait retrouvée collée dans un manuscrit de cette origine. Pourtant, les archives et les prédécesseurs de Bouchot ne font nulle mention d’une telle provenance. Une Vierge à l’Enfant gravée, d’origine morave et de facture assez semblable (S. 1114), invite peut-être à voir dans cette estampe une réalisation précoce de cette aire géographique. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (4)-boîte Vierge à l’Enfant Xylographie coloriée Vers 1420-1440, Souabe Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (4)-boîte La Mort de la Vierge Xylographie coloriée Vers 1460, Souabe ou Nuremberg La Souabe fut un centre de production important pour les xylographies à partir des années 1450. Celle-ci en relève assurément. Dans un tableau du même sujet peint par le Maître du volet du retable de Sterzing, actif à Ulm entre 1450 et 1470 (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, inv. 32), on retrouve la position de la Vierge, bras croisés, saint Pierre aspergeant la Vierge d’eau bénite, et un autre apôtre soufflant sur les braises d’un petit encensoir. La facture de l’estampe et les coloris sont proches d’une xylographie souabe du Jugement Dernier (Washington, NG) datée des années 1460. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 4 LR Sainte Anne trinitaire Xylographie coloriée Vers 1450-1460, Souabe Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 14 LR

Vierge à l’Enfant sur un croissant de lune Xylographie coloriée Vers 1470-1480, Nuremberg (?), Cologne (?) L’origine de cette œuvre pose problème ; dernièrement

rattachée à la région de Cologne pour la proximité qui l’unit à certains criblés (notamment S. 2482), elle apparaît cependant plus proche de xylographies datées des années 1470-1480 de la région de Nuremberg, dont l’une (S. 1039a) montre une composition extrêmement similaire. Faut-il supposer que les criblés colonais trouvèrent leur inspiration dans ces réalisations du Sud de l’Allemagne, ou postuler une source flamande commune à ces deux ensembles, telle la Vierge à l’Enfant de Rogier van der Weyden (Art Institute Chicago)? On peut remarquer l’originalité des coloris bruns et jaune d’or employés, au regard des tons rouges ou verts que l’on trouve habituellement dans les œuvres provenant de Souabe. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 9 LR Maître des cartes à jouer (actif vers 1430-1450) Cartes à jouer couleur daims et cerfs Burin Vers 1440, Rhin supérieur Ces estampes sont à la fois les premières gravures au burin connues en Europe et les premières cartes à jouer imprimées à partir d’une matrice en métal. Le jeu, constitué de cinq couleurs, a été gravé par un artiste actif dans le Rhin supérieur, le Maître des cartes à jouer. Ce dernier est également connu pour une quarantaine d’estampes à sujet religieux. Sur ces planches, on voit que les différents animaux sont des pièces indépendantes réunies sous la presse pour composer une carte, chaque motif animalier constituant un point. La finesse des tailles indique que le graveur a utilisé un burin mais peut-être aussi une pointe plus fine. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Kh-25 Maître de la Mort de Marie Grande Bataille Burin Vers 1430-1440, Bavière (?) Cette gravure, dont un seul exemplaire est connu, est exceptionnelle par son format et son iconographie. Il s’agit en effet de la représentation d’un événement historique contemporain que l’on peut identifier comme la bataille de Hiltersried en 1433, où les Hussites furent vaincus par les troupes du comte Johann von der Pfalz. Réalisée pour célébrer cette victoire, la gravure au sujet très rare dans la production allemande, a probablement été réalisée dans la région de Ratisbonne. C’est certainement cette proximité géographique avec l’Italie du Nord qui explique le choix de ce thème alors très populaire dans la péninsule. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 78 LR Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) Auguste et la Sibylle Burin Vers 1440-1450, Rhin supérieur Le Maître E. S. actif dans la région rhénane entre 1440 et 1468, est le premier graveur identifié grâce à son monogramme. Cette estampe appartient à ses premières années et reste encore proche de la manière de graver du Maître des cartes à jouer.

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Elle démontre cependant les qualités précoces de buriniste du Maître E.S. qui impliquent au moins une formation voire une activité antérieure d’orfèvre. La composition révèle, dans les gestes des personnages ainsi que dans le paysage, l’influence de la peinture de Konrad Witz, à moins qu’il ne faille y discerner celle, plus large, des peintres flamands sur l’art rhénan. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 165 LR Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) Le Baptême du Christ Burin Vers 1450, Rhin supérieur Le Maître E. S. a produit au début de son activité trois œuvres graphiques représentant Le Baptême du Christ : deux estampes et un dessin, le seul que l’on puisse lui attribuer avec certitude. La juxtaposition des deux mediums renseigne sur sa manière de travailler. Le dessin n’est assurément pas préparatoire à la gravure. L’artiste a abandonné dans son estampe la composition aérée du dessin en rapprochant les personnages et en surchargeant le premier plan. Cette différence ne s’explique pas, comme on l’a souvent avancé, par le fait que le Maître E. S. a copié dans son dessin un modèle peint qu’il n’aurait pas réussi à retranscrire dans sa gravure. Elle montre au contraire l’habileté du Maître E. S. qui adapte son sujet au public acheteur d’estampes, désireux d’avoir une image où les personnages lui apparaissent proches et de disposer de phylactères laissés vides pour s’approprier la gravure en écrivant dessus. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-40 (2)-boîte Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) Le Baptême du Christ Dessin à la plume Vers 1450, Rhin supérieur Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 18 838 Martin Schongauer ( ?-1491) Encensoir Burin Vers 1490 Cet encensoir est à la fois une réalisation technique destinée à servir de modèle à des orfèvres et l’occasion d’une recherche virtuose sur le rendu du volume, la matérialité de l’objet et la précision des détails. L’objet qu’il représente est en lui-même un chef-d’œuvre rare d’orfèvrerie, si complexe qu’il n’a pas été réalisé dans son entier, même si l’encensoir conservé en l’église Sainte-Croix de Horb s’en inspire. Bien que cette œuvre soit tardive, elle exemplifie à merveille les liens privilégiés des premières gravures avec l’art des orfèvres dont témoigne la formation même de Schongauer dans l’atelier d’orfèvrerie paternel. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 266 LR

Martin Schongauer ( ?-1491) La Nativité Burin Vers 1470 Cette estampe appartient à la première période de production de Schongauer (vers 1470-1473), que l’on caractérise généralement par l’importance des influences flamandes. On peut ainsi retrouver dans la figure de la Vierge, celle du triptyque Bladelin de Rogier van der Weyden (vers 1450, Berlin). Pour autant l’originalité artistique du maître s’affirme dans les recherches d’effets picturaux, que ce soit du point de vue spatial ou du point de vue du modelé et par l’utilisation raffinée des tons noirs et blancs. L’art de Schongauer, fils d’orfèvre et peintre, témoigne d’une ambition nouvelle et constitue un tournant dans l’histoire de la gravure. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 188 LR Saint Bernardin de Sienne Gravure en criblé coloriée 1454 (?), Rhin supérieur Cette gravure en criblé est un des premiers exemples de cette technique. La date de 1454, lisible à la fin de la légende gravée, est peut-être celle de sa réalisation, ce que le filigrane de la feuille de papier tend à confirmer. L’œuvre se caractérise par la diversité de la taille du criblé, venant donner à la composition une profondeur bienvenue. Elle est proche du Saint Georges, présenté à côté, par la bordure ornementale et le style des visages. Retrouvée à Mayence au début du XIX e siècle et ayant séjourné dans un manuscrit, elle pourrait avoir été réalisée dans le Rhin supérieur, lieu supposé des premiers criblés en Allemagne. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-3-4 Saint Georges terrassant le dragon Gravure en criblé coloriée Vers 1450-1460, Bavière Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 37 LR Saint Christophe Gravure en criblé Vers 1450-1460, Rhin supérieur Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (5)-boîte Sainte Catherine Gravure en criblé Vers 1450-1460, Rhin supérieur Cette gravure est assurément une réalisation très précoce, peut-être du Rhin supérieur, qui se distingue par sa virtuosité technique. Le graveur a réussi à rendre la lumière et le volume de la robe par un semis de petits criblés sur lesquels il a gravé de plus gros points. Il a alterné petits points et parties grattées sur le visage de la sainte, afin d’en suggérer la carnation et le modelé. L’estampe est très proche du Saint Christophe présenté à côté, non pas tant par le style des figures que dans le traitement technique de la plaque et les motifs employés (herbe, drapés, ourlet de la robe). Les sept arts libéraux gravés dans le phylactère que la sainte tient font référence au savoir légendaire de Catherine d’Alexandrie. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (8)-boîte

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La Crucifixion Gravure en criblé coloriée Vers 1470, Rhin inférieur ou supérieur Cette grande Crucifixion appartient à un groupe de plusieurs gravures en criblé (S. 2333, S. 2334a et S. 2341) caractérisées par la même composition. De nombreuses incertitudes demeurent sur leur lieu de production : il a été récemment suggéré que ces œuvres ne proviendraient pas du Rhin supérieur mais de la Bavière, où plusieurs peintures sur panneau des années 1430-1440 comportent des éléments similaires. Néanmoins, un tel argument ne peut suffire à déterminer une origine géographique car les formules iconographiques voyageaient très vite. De plus, la planche est peut-être plus tardive qu’on ne le croit. Le filigrane indique les années 1470 et deux autres épreuves connues de cette estampe ont été collées dans des manuscrits datés de 1474 et de 1480. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 36 LR Salle 21 Suite de la Passion en douze pièces Gravures en criblé coloriées Vers 1470-1480, Rhin inférieur Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (1)-boîte Autrefois collées dans ms. lat. 6244a, fol. 122v-123, détachées en 1867 et versées au département des Estampes. Atelier de la Passion Stöger Vierge à l’Enfant sur croissant de lune Gravure en criblé coloriée 1450-1460, Bavière Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (4)-boîte Autrefois collée dans ms. lat. 6244a, garde du vol. au regard de la p. 1, détachée en 1867 et versée au département des Estampes. Recueil composite de textes latins, 266 fol. Florence, 1439 Ce manuscrit copié à Florence en 1439 contenait autrefois, outre la petite gravure de Saint Christophe, douze autres de La Passion du Christ et une Vierge à l’Enfant en criblé, présentées à côté. Ces estampes, datées pour l’une des années 1460 et pour les autres de 1470 y furent vraisemblablement collées par un des possesseurs français de la fin du XVe siècle, nous renseignant ainsi sur la disponibilité de telles estampes dans cette aire géographique. Elles furent détachées de l’ouvrage en 1867 quand un conservateur du département des Manuscrits de la BnF prit la décision de les transférer au département des Estampes. Son acte est révélateur de la manière dont on concevait la conservation des œuvres à l’époque : la nature de l’objet primait sur son histoire. Il témoigne également d’un intérêt pour de telles gravures, recherchées par les collectionneurs et les conservateurs à partir du XIX e siècle. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Ms. latin 6244a

Saint Augustin et l’Enfant Xylographie coloriée Vers 1460-1470, Bavière Cette gravure de saint Augustin a été assurément collée dans un livre. En témoigne l’inscription en bas du possesseur, Stefan Hauser, un ecclésiastique qui indiqua qu’il acheta l’ouvrage en 1484 à Lauf (aujourd’hui Lauf an der Pegnitz, près de Nuremberg). Ce dernier a sans doute inscrit à la plume le nom du saint dans le phylactère laissé vide à dessein pour que le propriétaire de l’image puisse se l’approprier. Elle devait être collée avec une autre xylographie représentant saint Corbinien de Freising (S. 1382), de même style et caractérisée par la même écriture dans le phylactère. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 21 LR Nativité Xylographie coloriée Vers 1450-1460 (?), Rhin supérieur (?) Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 27 LR D’après le « Monogrammiste D » Sainte Opportune Gravure en criblé collée sur parchemin Vers 1470, Rhin inférieur Les différents éléments iconographiques qui caractérisent la sainte indiqueraient à l’évidence sainte Dorothée, particulièrement vénérée en Allemagne. Pourtant, le possesseur de l’estampe a inscrit au-dessus de l’image le nom d’Opportune, abbesse bénédictine de Montreuil-sur-Sées. Ce dernier, assurément français, a soit commis une erreur, soit a volontairement transformé l’identité de la sainte allemande par une simple inscription. L’estampe a été collée dans un manuscrit avec plusieurs enseignes de pèlerinage aujourd’hui disparues. L’empreinte laissée par la plus grande permet d’identifier le sujet, l’élévation de Marie Madeleine dans les airs par les anges, dont le culte était célébré à Sainte-Baume en Provence. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (8)-boîte Atelier de la Passion Stöger La Sainte Face Gravure en criblé coloriée dans un manuscrit 1450-1460, Bavière Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-2-4

Atelier de la Passion Stöger Le Portement de croix Gravure en criblé coloriée avec texte imprimé au verso 1450-1460, Bavière Le Portement de croix et la Sainte Face présentée à côté appartiennent à un même ensemble de gravures en criblé, appelé « Passion Stoeger » et réalisé vers 1450-1460 en Bavière. Ils sont emblématiques des deux usages possibles pour une estampe à cette époque. La Sainte Face a été imprimée pour servir d’illustration à un texte manuscrit dévotionnel, tandis que les caractères typographiques au verso du Portement de Croix indique que cette épreuve a été utilisée pour illustrer une version imprimée du même texte. La « Passion Stoeger » connut une grande diffusion puisqu’elle fut utilisée dans pas moins de sept éditions dont une italienne qui constitue le premier livre illustré imprimé dans la péninsule. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (2)-boîte

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Maître des cartes à jouer (actif entre 1430 et 1450) Cartes à jouer couleur oiseaux Burin Vers 1440, Allemagne du Sud Les cartes gravées par le Maître des cartes à jouer sont un bon exemple des liens évidents entre manuscrits et premières estampes. Pour dessiner ses motifs, l’artiste prit comme modèle certains détails de manuscrits parisiens du début du XVe siècle. À leur tour, les cartes à jouer furent une source de modèles pour l’enluminure européenne à partir de 1440 comme le montre le motif du héron dans les marges des Heures de Catherine de Clèves, manuscrit enluminé vers 1440 dans la région d’Utrecht. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Kh-25 (1)-boîte Maître des bordures des Pères de l’Église, Maître de la Passion de Berlin, Maître du Mont des Oliviers de Dutuit, Maître des 10 000 Martyrs, Maître de Saint Érasme Gravures au burin et en criblé coloriées, collées dans un manuscrit de textes religieux en langue vernaculaire, 1463, environs de Tongres (?) 1450-1460, Rhin-Meuse Ce manuscrit ne comporte pas moins de 29 gravures sur métal (burin et criblés) découpées et collées. Copié en 1463 dans les environs de Tongres et vraisemblablement destiné à un couvent de nonnes du Tiers-ordre de saint François, l’ouvrage permet de saisir le goût que les religieuses avaient pour les petites gravures produites dans la région entre Rhin et Meuse. Le nouveau medium de l’estampe était perçu comme formant avec les textes religieux en vernaculaire un même ensemble culturel, caractéristique de la dévotion privée de la fin du Moyen Age. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-6-4 Maître de la Passion de Berlin (actif entre 1440 et 1470), La Pentecôte Burin 1450-1470, région de Clèves (?)s Il n’est pas évident au premier abord d’identifier cette Pentecôte comme une gravure au burin. L’enlumineur a en effet pris grand soin de parfaitement intégrer cette estampe imprimée sur parchemin dans l’initiale U en la complétant par des motifs ornementaux destinés à combler le vide laissé entre la lettre et la gravure. Un tel exemple illustre magistralement le caractère hybride que l’estampe pouvait alors avoir, oscillant entre multiple et unique. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol Maître des Bordures à fleurs (actif entre 1450 et 1480) Résurrection appartenant à une suite de la Passion Burin dans un encadrement à la plume Vers 1450-1470, Westphalie ou Rhin inférieur Les deux feuilles présentées montrent que l’estampe n’a pas seulement servi d’illustration d’appoint dans des manuscrits. Elle a parfois été prévue dès la conception de l’ouvrage. La Déposition et la Résurrection ont été ainsi imprimées avant que le texte soit copié. Elles formaient l’illustration d’un manuscrit aujourd’hui perdu, dont il ne reste que huit bifolia.

Le style n’en est pas homogène, puisque la Déposition est attribuée à un maître néerlandais des années 1440-1450, tandis que la Résurrection a été gravée par un artiste du cercle du Maître de Saint-Érasme vers 1450-1470. Mais, de toute évidence, ces différences stylistiques n’étaient pas jugées importantes par le fabricant du manuscrit. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-20a-Pet-Fol Maître des jardins d’amour (actif entre 1440 et 1460) Déposition appartenant à une suite de la Passion Burin dans un encadrement à la plume Vers 1440-1450, Flandres Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-20a-Pet-Fol Israhel van Meckenem (ca 1445-1503) et autres artistes Gravures au burin collées et enluminées par Robinet Testard dans Heures de Charles d’Angoulême Cognac ou Angoulême, 1482-1485 Le livre d’heures de Charles d’Angoulême est un exemple magistral de la perméabilité entre manuscrit et estampe. Robinet Testard responsable en grande partie de la décoration de l’ouvrage, a utilisé les estampes d’Israhel van Meckenem soit indirectement, en s’en inspirant pour ses enluminures, soit directement en collant sur le parchemin des gravures qu’il retoucha avec de la peinture. C’est le cas du médaillon représentant le Christ bénissant entouré des quatre docteurs de l’Eglise et du tétramorphe, qui est en réalité une gravure de Meckenem dont il a transformé le motif central et dont il a étendu la composition afin de lui donner l’apparence d’une enluminure pleine page. Ce faisant, il diffusa des compositions allemandes vieilles de plus de trente ans, car la gravure de Meckenem était déjà une copie d’une estampe plus ancienne du Maître E. S. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Ms. latin 1173 Maître E. S. (actif vers 1440-1467) Saint Jean Baptiste entouré des quatre docteurs de l’Église Burin 1466, Rhin supérieur Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 139 LR Israhel van Meckenem (1445-1503) Saint Jean Baptiste entouré des quatre docteurs de l’Église Burin Vers 1470, Allemagne du Sud Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 453 LR Salle 22 Annonciation avec la Visitation et la Nativité Vers 1460-1470, Cologne (?) Matrice en cuivre gravée en criblé Il s’agit d’une des rares matrices sur métal en criblé conservées. Elle a été gravée des deux côtés à deux époques différentes. L’Annonciation est stylistiquement proche des estampes en criblé colonaises des années 1470 et s’inspire des volets peints par Stefan Lochner pour le retable des Rois mages de la cathédrale de Cologne (ca. 1440).

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Sur l’autre côté a été gravée au burin la trajectoire d’une comète par un anonyme italien en 1664 à Macerata. Certains historiens ont considéré que la gravure en criblé était un faux du XIX e siècle sur la base de considérations techniques. Mais la comparaison avec d’autres œuvres contemporaines et les traces de martelage sur le côté de la comète indiquent que la gravure en criblé a été faite avant le burin italien. Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, OA 6299 Annonciation avec la Visitation et la Nativité Tirage moderne imprimé en taille-douce au XVIII e siècle Gravure en criblé Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 73 LR Annonciation avec la Visitation et la Nativité Gravure en criblé : tirage moderne imprimé en relief réalisé en 1912 Cette épreuve est le seul tirage correct existant de la plaque présentée à côté. Il a été réalisé en 1912 par Pierre Gusman quand ce dernier comprit que la matrice originelle était une gravure en criblé et qu’il fallait donc l’imprimer en relief et non en creux. Aucun tirage ancien ne nous est connu. Les quelques épreuves antérieures au XXe siècle, comme celle présentée à côté, sans doute du XVIII e siècle, montrent bien qu’on ne savait plus imprimer correctement ce cuivre car la technique du criblé n’était plus pratiquée en Europe. Cette perte de connaissance technique jusqu’à fort tard plaide également en faveur de l’authenticité de la matrice. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-17-Fol La Vierge et l’Enfant Jésus entourés de six saintes Gravure en criblé coloriée Vers 1475-1480, Cologne Le modèle et le style de cette œuvre indiquent Cologne comme centre de production. Ce criblé est une copie en contrepartie d’une xylographie colonaise datée des années 1460-1470 (S. 1168). La manière de faire les visages, de dessiner l’arcade sourcilière en prolongement du nez et de former le menton par un arc et un point se retrouve dans plusieurs criblés colonais, notamment la matrice gravée de l’Annonciation. Les motifs en étoile et en marguerite obtenus grâce à des poinçons sont identiques à ceux de la matrice, signe que les deux gravures ont été faites par le même atelier. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 40 LR Maître de la Passion de Berlin (actif entre 1440 et 1470) Hortus conclusus avec Vierge à l’Enfant assise entourée de huit saintes Burin 1450-1470, région de Clèves (?) L’activité du Maître de la Passion de Berlin, orfèvre et graveur au burin, a été localisée entre le Rhin et la Meuse, vers 1450 et 1470. Il a laissé de nombreuses petites gravures destinées à orner des livres. Par son format, cette œuvre diffère donc beaucoup de sa production et est une feuille tardive, très largement inspirée de la peinture sur panneau et des criblés colonais. Pour autant l’artiste ou son atelier ne semble pas avoir travaillé directement à Cologne (aucune de ses estampes ne se trouvent collées dans des livres imprimés de cette ville), mais plutôt vers la frontière entre l’Allemagne et les Pays-Bas.

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol L’Enfant Jésus sur un coussin avec les instruments de la Passion Gravure en criblé coloriée Vers 1475, Rhin inférieur Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 44 LR

« Monogrammiste D » (actif entre 1450 et 1470) Le Jugement dernier Gravure en criblé Vers 1460, Rhin inférieur Le monogramme D dans un cœur et un blason permet d’attribuer cette estampe à un graveur ou à un atelier dont une dizaine de criblés environ nous est parvenue. Bien que ne pratiquant que cette technique, le « Monogrammiste D » ne crible quasiment pas sa plaque, préférant griffer et gratter le métal pour créer les blancs. La lettre de l’estampe est gravée à l’envers, ce qui est fréquent dans l’art du criblé et laisse penser que le premier usage de cette plaque n’était peut-être pas de servir de matrice à imprimer des estampes mais plutôt d’objet liturgique. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (10)-boîte « Monogrammiste D » (actif entre 1450 et 1470) Grande Passion Gravure en criblé enluminée Vers 1460-1470, Rhin inférieur Ce grand criblé attribué au « Monogrammiste D » partage avec le Jugement dernier présenté à côté le style des visages et la technique de gravure. L’œuvre présente un aspect étonnant dû au fait qu’elle a été vernie à un moment de son histoire, puis dévernie une fois entrée dans les collections de la BnF. Le graveur livre ici un sujet ambitieux, la représentation du Portement de Croix jusqu’à la Crucifixion. Une telle formule iconographique connaissait alors un succès certain en Europe du Nord et correspondait à la dévotion du temps, où le fidèle était invité à suivre étape par étape le calvaire du Christ et à l’éprouver à son tour. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (2)-boîte L’Homme de douleur entouré de quatre anges avec les instruments de la Passion Gravure en criblé coloriée Vers 1470-1480, Rhin inférieur Cette estampe puise librement dans une gravure au burin du Maître E. S. d’une ou deux décennies antérieures, dont on connaît, outre ce criblé, quatre autres copies. La circulation et la connaissance des gravures du Maître E. S. étaient donc considérables y compris dans le Nord de l’Allemagne et les Pays-Bas, où cette estampe semble avoir été produite. La bordure qui l’entoure est également une copie d’un cadre déjà employé dans les premiers criblés des années 1450-1460. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 43 LR Maître E. S. (Actif entre 1440 et 1467) Écu des armes de la Passion Burin 1450-1470, Rhin supérieur Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 117 LR

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Écu des armes de la Passion Gravure en criblé 1470-1480 (?), Bavière Copie assez fidèle de l’estampe du même sujet du maître E. S., ce criblé comporte un texte précisant le nombre d’années d’indulgences que le fidèle recevait en priant devant l’image. L’estampe est une réunion d’éléments dévotionnels très populaires, tels que le Christ en Imago Pietatis, la Vierge, les quatre évangélistes et les instruments de la Passion du Christ. Leur présentation dans un blason fait sans doute écho à la double signification du mot « arma », employé dans « arma Christi » pour désigner les instruments de la Passion et signifiant aussi l’écu héraldique. Le dialecte du texte, parlé en Bavière, détermine peut-être la région d’origine du criblé mais plus encore celle où l’estampe était destinée à être vendue. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (10)-boîte Martyres de saint Érasme Xylographie coloriée Vers 1460, Souabe Les douze martyres représentés sur cette xylographie que saint Érasme de Gaète subit au III e siècle ont été autrefois interprétés comme ceux de douze saints différents. Aucun chapitre n’est consacré à ce saint dans La Légende dorée avant l’édition de 1527. Mais l’on sait par d’autres martyrologes que le saint eut à subir de nombreuses tortures, sous Dioclétien puis Maximien, celle du ventre coupé en deux et des intestins enroulés autour d’un cabestan finissant par devenir la représentation canonique du martyre du saint. L’accumulation visuelle de si nombreux sévices jouait un rôle dans la dévotion du temps : elle permettait au fidèle de constater le triomphe de la foi du saint en dépit des horreurs infligées à son enveloppe corporelle. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (5)-Boîte Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) L’Adoration des Mages Burin colorié Vers 1450-1470, Rhin supérieur La couleur et la longue inscription en allemand du haut de la pièce, ajoutées par le possesseur de l’estampe font de cette estampe une épreuve très rare. Vraisemblablement contemporain de l’estampe, le texte constitue une invocation aux rois mages ; leurs noms apparaissent entre des croix qui marquent les moments où le fidèle devait se signer. Cette estampe est ainsi un support de dévotion et une image prophylactique, car les rois mages étaient considérés comme des saints guérisseurs, dans les cas d’épilepsie notamment. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-40 (1)-boîte

Saint Claude ou saint Richard Caister (?) et la Trinité en Trône de grâce Xylographie coloriée Vers 1450-1460, Allemagne (?) France ( ?) Cette estampe associe en une scène vivante la vénération du reliquaire d’un saint et la représentation de la Trinité en Trône de Grâce avec les instruments de la Passion. L’identité du saint n’est pas assurée. Il pourrait s’agir de saint Claude, évêque de Besançon, dont le reliquaire fut commandé par Louis XI en 1456, ou saint Richard Caister de Norwich, dont la cathédrale était dédiée à la Trinité. La xylographie a de toute évidence été gravée pour servir de souvenir au pèlerinage sur la tombe du saint, et la Trinité se conçoit ici sans doute comme une mise en image d’une supplication pour la rémission des péchés ou une représentation de la vision béatifique dont chaque fidèle espérait être gratifié. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (6)-boîte Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) Grande Madone d’Einsiedeln Burin 1466, Rhin supérieur Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 91 LR

Maître E. S (actif entre 1440 et 1467) Petite Madone d’Einsiedeln Burin Vers 1440-1460, Rhin supérieur Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 92 LR D’après le Monogrammiste D La Messe de saint Grégoire Gravure en criblé Vers 1470-1480, Rhin inférieur La Messe de saint Grégoire représente l’apparition du Christ crucifié au pape alors qu’il célébrait l’Eucharistie. Elle devint à partir des XII e-XIII e siècles l’image par excellence de l’affirmation du dogme de la présence réelle du Christ dans l’hostie. A cette représentation fut très vite associée une indulgence de quatorze années ainsi que l’explicite la prière gravée en allemand de cette estampe. Celle-ci, ainsi que la composition, apparaît inversée. La gravure a pu être imprimée à partir d’une plaque de métal dont la fonction originelle était peut-être celle d’un ornement liturgique et non d’une matrice. On ne peut toutefois pas exclure une négligence du graveur devant travailler vite pour répondre à la forte demande de telles images de dévotion. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 51 LR Vierge de douleurs avec l’Enfant Jésus portant la croix Xylographie coloriée Vers 1460, Souabe Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 12 LR Saint François recevant les stigmates et un calendrier des heures liturgiques Xylographie coloriée Seconde moitié du XVe siècle, Allemagne du Sud Dans la religion chrétienne médiévale, le fidèle devait prier sans cesse Dieu, selon une organisation des heures qui se mit en place dès le VIe siècle et qui gagna progressivement les laïcs à partir du XIII e siècle.

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Cette xylographie se conçoit comme un memento utile pour rappeler les grands moments de la prière et de la journée. Chaque diagramme découpe les douze heures de la nuit et du jour en heures canoniales et donne la correspondance entre les heures romaines, base de notre temps, et l’ordre des heures à partir du premier office célébré. Les cloches représentées étaient les repères de l’écoulement du temps. Une telle estampe a sans doute été collée dans un livre liturgique, comme en témoigne un autre exemplaire provenant d’un psautier en allemand (BnF). Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 33 LR Les Dix commandements, les cinq sens, les sept péchés capitaux Xylographie coloriée Vers 1480, Bavière Cette planche est un excellent exemple de l’utilisation de l’estampe par les communautés monastiques à des fins de catéchèse des ungelerte leut, c’est-à-dire les « illettrés ». L’œuvre synthétise en des images simples les dix commandements, les cinq sens, par lesquels le fidèle peut aisément pécher, et les sept péchés capitaux. La feuille a été commandée par l’abbaye bénédictine de Tegernsee en Bavière dont les armes sont visibles en bas à droite et devait sans doute servir lors de la confession, comme en témoigne la vignette en bas au centre. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (10)-boîte Jésus et le perroquet, vœu pour la nouvelle année Xylographie coloriée Vers 1470, Bavière ou Rhin supérieur Les premières estampes ont également servi à des usages qui perdurent jusqu’à nous, comme celui de souhaiter les meilleurs vœux pour la nouvelle année. L’Enfant Jésus portant des bijoux en corail et tenant dans ses mains un perroquet, symbole de virginité, s’offre en protection contre le mal. Le globe du monde à côté de lui, surmonté de la croix et d’un étendard, représente la promesse de la vie éternelle. Des phylactères contenant les mots vil guter jaur (« très bonne année ») sont autant de vœux sous les bons auspices de la colombe du Saint-Esprit. Cette composition connut de nombreuses variantes gravées dans divers dialectes allemands, signe manifeste d’une large circulation. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (8)-boîte Le Martyre de Simon de Trente Xylographie coloriée 1475-1477, Nuremberg Les premières estampes ont parfois été utilisées à des fins de propagande. Cette xylographie a été réalisée comme une image à charge dans un triste fait divers. En 1475, le corps du petit Simon Unferdorben, âgé de deux ans et demi, fut retrouvé sans vie à Trente dans la maison d’une famille juive très puissante qui employait ses parents, catholiques. L’affaire prit un tournant politique et religieux. La famille juive fut accusée d’avoir pratiqué un meurtre rituel sur l’enfant, puis fut emprisonnée, torturée et exécutée. L’évêque de la ville en profita pour chasser les Juifs de la ville et construire un culte autour du corps de Simon exposé dans l’église Saint-Pierre de Trente.

Cette image, comme de nombreuses autres produites en cette occasion, montre Simon en martyr de la foi chrétienne, dans une posture qui rappelle le Christ sur la croix. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-17 (1)-Fol Attribué à Israhel van Meckenem (1445-1503) Salomon et la reine de Saba Burin colorié Vers 1470, Allemagne du Sud Différentes légendes ont ajouté précocement l’épisode de l’épreuve de la sagesse de Salomon au récit biblique de la rencontre de Salomon et de la reine de Saba. La reine lui proposa deux énigmes. Le roi dut d’abord distinguer la fleur naturelle de la fleur artificielle. Pour ce faire, il fit alors amener des abeilles. Il dut ensuite deviner le sexe des enfants réunis devant lui. Il fit alors jeter des pommes au sol. Les enfants qui les ramassèrent toutes dans leur robe étaient les garçons, ceux qui les donnèrent au fur et à mesure étaient les filles. Cette iconographie, qui se trouve notamment dans la tapisserie allemande à la fin du XVe siècle, relève de l’univers courtois, qui aimait questionner la place des sexes par l’intermédiaire du jeu. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 53 LR Maître aux Banderoles (actif entre 1450 et 1475) Fontaine de Jouvence Burin 1450-1475, Pays-Bas orientaux Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 67 LR Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) Alphabet : lettres M et N Burin Vers 1466, Rhin supérieur Vers la fin de sa carrière, le Maître E. S. grava au burin vingt-trois grandes lettres de l’alphabet. Il s’est peut-être inspiré d’enluminures italiennes de la fin du XIV e siècle, destinées à servir de livre de modèle, même si les lettres du Maître E. S. sont beaucoup plus truculentes que sa source. L’artiste y déploie des scènes qui puisent dans une imagerie sexuelle bien connue à l’époque médiévale, présentes dans les drôleries peintes dans les marges des manuscrits ou dans les sculptures des miséricordes de stalles. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-40 (5)-boîte Maître E. S. (actif entre 1440 et 1467) Le Fou et la Femme à l’écusson Burin Vers 1450-1470, Rhin supérieur Le Maître E. S. a réalisé plusieurs gravures à sujet érotique. Ici, l’artiste choisit de montrer le désir charnel par la représentation d’une femme dont un fou soulève la robe pour découvrir son sexe et tâte les seins. La femme touche un écu dont la signification n’est pas claire : s’agit-il d’une référence explicite au public attendu de cette estampe, la noblesse, qui commandait par ailleurs de nombreux écus gravés, ou un détournement de l’écu aux armes du Christ ? Le caractère transgressif de la scène est mis à distance grâce au fou, figure moralisatrice endossant et dénonçant tout à la fois les travers du genre humain. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-40 (4)-boîte

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Sainte Anne et Sainte Hélène Xylographies coloriées Vers 1470, Souabe Le même phénomène est à l’œuvre dans Sainte Anne et Sainte Hélène que dans les xylographies présentées à côté, Sainte Catherine et Sainte Marie Madeleine. Le graveur a employé une seule matrice et a ménagé une découpe dans la partie supérieure, de sorte qu’il puisse changer selon la demande la tête et les attributs de la sainte. La partie amovible a été ici coupée avec moins de soin car deux lignes verticales formant les contours de la découpe sont visibles sur les deux estampes et le buste des saintes ne se raccorde pas complètement avec leur vêtement. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (12)-boîte Sainte Marguerite Empreinte en pâte Seconde moitié du XVe siècle, Allemagne La technique de l’empreinte en pâte, connue par 250 gravures, consistait à utiliser un papier sur lequel on apposait plusieurs couches de vernis et une ou deux feuilles d’étain enduites de pigments imitant l’or. Le graveur imprimait en creux sur cette préparation, improprement appelée « pâte », une matrice gravée. La Sainte Marguerite nous apparaît aujourd’hui fortement détériorée, les parties les plus en relief ayant été abrasées, laissant voir la feuille d’étain dont le pigment a viré au brun-roux. De telles expérimentations avaient pour but d’imiter le brocart ou l’émail. Cette empreinte, comme la plupart, était collée à l’intérieur d’un livre liturgique, au revers de sa reliure. Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, 395 LR Saint Georges terrassant le dragon Xylographie coloriée Vers 1450-1465, Souabe Transformer les estampes pour leur donner un nouvel aspect ou un autre sens était une pratique fort commune des acheteurs de gravures au XVe siècle. Ici, le saint Georges et la princesse ont été découpés d’une xylographie et collés sur une feuille de papier préparée comme pour une empreinte en pâte, donnant à l’image un fond qui devait être à l’origine doré. De telles interventions permettaient au public de se créer ses propres images et ainsi de se les approprier davantage. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (6)-boîte Christ en bon pasteur Xylographie coloriée, Vers 1460, Haut-Rhin. Cette estampe a été imprimée sur une feuille de papier dont le verso avait été déjà utilisé pour un tirage raté d’une Trinité en Trône de Grâce dont on ne compte pas d’autre épreuve. Si l’on peut considérer que le phénomène de remploi ne devait pas être rare dans l’estampe au XVe siècle, on n’en connaît cependant que très peu d’exemples. Réutiliser une feuille déjà imprimée indique que, même abordable, le papier était considéré comme une matière première qu’il fallait économiser. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (10)-boîte

Saint Florian (recto) et mappemonde terrestre (verso) Xylographie coloriée et dessin à la gouache Fin du XVe siècle, Autriche ou Suisse Cette estampe et celle du Saint Christophe présentée à côté, aux styles très différents, se sont retrouvées associées à la fin du XVe siècle. Le possesseur, sans doute le dominicain représenté au verso du Saint Christophe, a dessiné une carte céleste et une carte terrestre au revers des gravures. Les deux estampes étaient peut-être reliées en bifolio dans un manuscrit traitant de la cosmographie et de la géographie, savoirs que l’Europe perfectionna à la fin du Moyen Âge grâce aux traductions nouvelles des œuvres de Ptolémée. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (6)-boîte Saint Christophe (recto) et le ciel et les sphères (verso) Xylographie coloriée et dessin à la gouache Fin du XVe siècle, Autriche ou Suisse Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (13)-boîte Salle 23 Christ sur la croix entre la Vierge et Jean Xylographies coloriées Vers 1470-1480, Souabe Ces quatre Crucifixion, dont la composition est connue par plus de dix variantes gravées, témoignent du phénomène de copie et de large circulation qui caractérisaient l’estampe à cette période. Les deux premières sont deux exemplaires d’une même matrice, mais l’usage de la couleur et l’inscription manuscrite sur l’une les distinguent légèrement. Les deux autres estampes sont des variantes plus ou moins anguleuses, où le graveur a ajouté des rochers au pied de la croix et a davantage ombré les champs. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (2)-boîte Christ sur la croix entre la Vierge et Jean Xylographies coloriées Vers 1475-1480, Souabe Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (2)-boîte Sainte Catherine et Sainte Madeleine Xylographies coloriées Vers 1470-1480, Allemagne du Sud Une observation attentive permet de noter que ces deux saintes ont été gravées à partir de la même matrice. En effet, entre la Sainte Catherine et la Sainte Marie Madeleine, le graveur a découpé et ajouté un nouveau morceau de bois pour changer le visage, l’attribut et le phylactère. Ce sont de bons exemples de « saintes produites en série », où le coloriage de la pièce tend tout à la fois à uniformiser et individualiser chaque figure. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Ea-5 (8)-boîte

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Visuels presse

Les Origines de l’estampe

en Europe du Nord (1400-1470) 17 octobre 2013 - 13 janvier 2014

Ces images sont un prêt du musée du Louvre uniquement pour la promotion de l’exposition ; elles sont

disponibles avant et pendant l’exposition (17 octobre 2013– 13 janvier 2014). Le copyright doit apparaître. Merci de nous envoyer une copie de l’article : Musée du Louvre, Direction de la communication, 75058 Paris cedex 01

1-La Vierge à l’Enfant, xylographie coloriée, vers 1420-1440, Souabe, 282 x 200 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (4)-boîte. (cat. 13) © Paris, BnF

2-Le Christ au jardin des Oliviers, xylographie coloriée, vers 1420, Allemagne du Sud, 259 x 187 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (1)-boîte (cat. 7) © Paris, BnF

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3-La Vierge et l’Enfant Jésus entourés de six saintes, gravure en criblé coloriée, vers 1475-1480, Cologne, 270 x 187 mm, Louvre, collection Rothschild, 40 LR. (cat. 51) © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau

4-Bois Protat, matrice en bois, fin XIV e-début XVe s., Allemagne du Sud (?), France (?), 600 x 230 x 50 mm, BnF, réserve Musée, pl. 334. (cat. 1) © Paris, BnF

5-Le Portement de croix, xylographie, vers 1410-1430, Allemagne du Sud, 295 x 400 mm (f.), 265 x 392 mm (tr. c.), Louvre, collection Rothschild, 1 LR. (cat. 31) © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau

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6-Maître de la Mort de Marie, Grande Bataille, burin, vers 1430-1440, Bavière (?), 291 x 440 mm, Louvre, collection Rothschild, 78 LR. (cat. 59) © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau

7-Le Martyre de saint Érasme, xylographie coloriée, vers 1460, Souabe, 374 x 260 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (5)-boîte. (cat. 15) © Paris, BnF

8-Sainte Catherine, gravure en criblé, vers 1450-1460, Rhin supérieur, 148 x 153 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (8)-boîte (cat. 47) © Paris, BnF

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9-Maître E. S., Alphabet : lettres M et N, burin, vers 1466, Rhin supérieur, M : 140 x 172 mm, N : 142 x 170 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-40 (5)-boîte. (cat. 66) © Paris, BnF

10-Maître E. S., Le Fou et la Femme à l’écusson, burin, vers 1450-1470, Rhin supérieur, 158 x 115 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-40 (4)-boîte. (cat. 64) © Paris, BnF

11?- Saint Florian, xylographie coloriée et dessin à la gouache, 254 x 175 mm, BnF, Estampes, réserve Ea-5 (6)-boîte. Cat. ? © Paris, BnF