Parcours musical Un Noël hongrois · notre jeune chef : des célèbres œuvres dansantes de Bizet et Kodaly à la ... musicaux et pédagogiques, l’Orchestre ... sion facile (comme

Dossier pédagogiqueParcours musical

Un Noël hongroisOrchestre Dijon Bourgogne

Orchestre Dijon BourgogneLa Chapelle - 2 rue de l’Hôpital

BP 71092 - 21010 DIJONLisa Godeau : 03 80 44 95 95 / 06 81 55 42 45

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SOMMAIRE

Informations pratiques

Parcours musicaux et pédagogiques

Georges Bizet

Carmen, suites pour orchestre

L’Aragonaise

La Séguedille

La Habanera

Zoltán Kodály

La collecte de musique populaire

Danses de Galanta

Gergely Madaras

L’Orchestre Dijon Bourgogne

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Quatre tempéraments

Un Noël hongrois

Répétition ouverte aux scolairesVendredi 20 décembre 10hConcertVendredi 20 décembre 20h Salle Romanée Conti, Dijon Congrexpo

Avec le soutien de l’IRCE,Institut de Recherche et deCommunication sur l’Europe

Orchestre Dijon BourgogneDirection Gergely Madaras

Georges Bizet *Suite de Carmen pour orchestre Zoltan Kodaly *Danses de Galanta Edward Elgar Introduction et Allegro pour cordes op. 47 Joseph HaydnSymphonie n°104 en ré majeur, "Londres"

Tarifs de 5€ à 15€ Renseignements / réservations 03 80 44 95 [email protected] ORCHESTREDIJONBOURGOGNE.FR

* les oeuvres en rouge sont celles étudiées dans le cadre du présent parcours pédagogiques.

Cette soirée est une invitation àrencontrer le nouveau chef principal de l’orchestre. Pour son premier concert de la saison, Gergely Madaras a choisi de se présenter au public dijonnais à travers quatre compositeurs, chacun grand représentant de son pays et illustrant les différents parcours de notre jeune chef : des célèbres œuvres dansantes de Bizet et Kodaly à la brillante Symphonie « Londres » de Haydn en passant par la musique d’Elgar, colorée de chants traditionnels gallois, l’ODB propose un voyage dans l’Europe musicale.



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À travers la mise en place de parcours musicaux et pédagogiques, l’Orchestre Dijon Bourgogne invite les élèves et leurs enseignants à venir partager un moment de travail entre le chef et les musiciens en assistant à une répétition et/ou à un concert. La découverte des instruments, des timbres, du fonction-nement de l’ensemble, se fait à travers l’étude des œuvres et des compositeurs du programme choisi par l’enseignant.Le dossier pédagogique qui est adressé aux classes permet de détailler le pro-gramme, de présenter les compositeurs, leurs œuvres, et de donner quelques pistes de lecture aux enseignants. En collaboration avec l’enseignant, une intervention est prévue dans la classe afin d’établir un premier contact avec les élèves pour échanger avec eux sur ce qu’ils vont voir et entendre, écoutes à l’appui.

Parcours musicaux et pédagogiques 2013 � 2014

Le parcours : Une préparation pédagogique dans la classe, animée par la personne chargée des actions culturelles ou par le direc-teur général de l’orchestre, est systé-matiquement proposée en amont de la venue du jeune public. D’une durée d’une heure environ, elle a lieu dans le cadre d’un cours traditionnel ou hors période scolaire selon le souhait de l’en-seignant. Cet échange sert de mise en relation avec les protagonistes du projet et permet l’écoute d’enregistrements spécifiques autour de l’œuvre. Les élèves sont ensuite invités à venir assister, en fonction des parcours : - à une répétition ouverte, dans le cadre d’un temps scolaire, qui leur permet de vivre en temps réel les ponctuations et les directives qu’un chef d’orchestre

peut adresser aux musiciens ;- à une générale scolaire, dans les condi-tions du concert ;- à un concert scolaire, spécifiquement pensé pour le jeune public et qui se dé-roule pendant le temps scolaire ;- ou encore à une représentation tout public, en soirée, en dehors du temps scolaire. Si vous souhaitez mettre en place un parcours musical avec une ou plusieurs classes, nous pourrons vous faire par-venir un dossier pédagogique pour chacun des concerts. Nous convien-drons ensemble du choix de la date d’intervention dans la classe qui devra se réaliser au maximum dans le mois qui précède le concert. Les répétitions ouvertes et les générales scolaires sont gratuites pour les élèves et leurs accompagnateurs à raison d’un accom-pagnateur pour 12 élèves. Les concerts scolaires sont au tarif de 3€ par élève. L’accompagnateur est notre invité. Pour les représentations tout public, les tarifs dépendent des salles dans lesquelles sont programmés les concerts, aussi est-il préférable de faire une demande le plus tôt possible auprès de l’orchestre. Afin de préparer au mieux les parcours musicaux, nous vous invitons à poser une option dès la rentrée, le quota de places étant limité. Je reste à votre disposition pour toute information complémentaire. Bien cordialement,

Lisa Godeau Communication, actions artistiquesLigne directe : 03 80 44 95 9503 80 44 95 96 � 06 81 55 42 45lgodeau@orchestredijonbourgogne.frwww.orchestredijonbourgogne.fr



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Georges Bizet (1838 – 1875)

Compositeur français du XIXème siècle, Georges Bizet est né en 1838 à Paris dans une famille de musiciens. Son père, professeur de chant et compo-siteur, et sa mère, pianiste, lui donnent ses premières leçons de musique jusqu’à l’âge de 9 ans. Puis le jeune Georges entre au Conservatoire où il étudie le piano, l’orgue et la composi-tion. Très bon élève et excellent pianiste, il obtient de nombreuses récompenses dont celle, très importante et réputée, du grand Prix de Rome, prestigieux tremplin pour une carrière de compositeur à l’époque.

L’Italie est le seul voyage que Georges Bizet ait fait dans sa vie. De retour chez lui, il reste en France et surtout à Paris où il se consacre tout d’abord à l’ensei-gnement et à la composition. Il écrit des œuvres pour orchestre, des opéras, des pièces pour piano… Même si ces compositions sont en général appré-ciées du public et que le compositeur est reconnu du milieu musical, Georges Bizet ne remporte pas de grand succès. Il continue de faire des petits travaux pour subvenir aux besoins de sa femme, Geneviève, et de son fils, Jacques : transcriptions et arrangements pour des éditeurs, leçons de piano et il dirige les chœurs de l’Opéra puis de l’Opéra-Comique.

Georges Bizet © Tully-Potter

Le Prix de Rome permet aux jeunes

artistes de partir se former pour trois ans en Italie, à Rome, auprès des

plus grands maîtres. La villa Médicis regroupe des élèves de tous horizons artistiques : architecture, peinture,

dessin, musique… et cette période est souvent l’occasion pour les jeunes gens de partir quelques temps loin de leur famille et de découvrir, en

même temps que la liberté, toute sorte d’arts et de rencontrer plein d’artistes

différents.

La transcription, c’est une adaptation

d’une composition pour un ou plusieurs musiciens pour le(s)quel(s)

elle n’a pas été écrite au départ. Franz Liszt, par exemple, pianiste

virtuose, a transcrit de nombreuses œuvres pour son instrument : des

symphonies, des chants d’opéras, des mélodies pour voix et piano...

C’est un exercice difficile car le compositeur doit respecter les

contraintes de l’instrument et en même temps être le plus fidèle possible à l’œuvre originale.

Bizet aurait pu gagner sa vie sur scène, étant un interprète talentueux. Mais le courage lui manquait pour se produire seul en public et la peur d’être catalogué comme instrumentiste l’a maintenu à distance de cette carrière. La vie de musicien et compositeur à Paris est particulièrement riche et mouvementée ; pour être connu et faire jouer ses œuvres, il faut être présent dans les salons, réunions artistiques chez des particuliers argentés où l’on rencontre d’autres artistes mais aussi



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des directeurs de théâtre et autres éven-tuels bienfaiteurs ou programmateurs de concerts. Il faut entretenir des rela-tions avec les librettistes (qui écrivent les « histoires » des opéras) et les interprètes, aider également ses amis, notamment Charles Gounod, pour les répétitions de leurs œuvres... Tout ce bouillonnement et toute cette énergie donnent à Bizet le sentiment d’être dévoré par la société et de man-quer de temps pour lui et sa composi-tion. Il se trouve alors un endroit, en bord de Seine, à Bougival, un peu éloi-gné de Paris et en même temps assez proche pour pouvoir y retourner facilement, où le calme et la nature seront propices à l’écriture. L’endroit est paisible et célèbre pour ses promenades dominicales, ses déjeuners champêtres, les baignades et les balades en canot.

La Seine à Bougival. Alfred Sisley. Musée d’Orsay.

En 1875, alors âgé de 37 ans, Georges Bizet reçoit une commande de l’Opéra-Comique. On lui demande de composer « une petite chose facile et gaie, dans le goût de notre public avec, surtout, une fin heureuse ». C’est l’opéra « Carmen », chef d’œuvre du compo-siteur qui ne sera reconnu comme tel qu’après sa mort. A l’époque, l’histoire de la femme libre, insoumise aux règles et contre l’ordre établi choque le public dans sa morale bienséante et dans son conformisme bourgeois. Même les critiques musicales ne sont pas tendres avec Bizet.

Mais en Europe, après la mort du com-positeur, « Carmen » obtient un succès rapide et triomphant qui n’est toujours pas démenti aujourd’hui. L’opéra est encore parmi les plus joués partout dans le monde et fait partie des opéras français les plus connus. Au-delà de l’histoire, véritable tragédie romantique, le succès de l’œuvre tient aussi à sa musique, très réaliste et expressive, aux couleurs d’une Espagne que le composi-teur n’a pourtant jamais vue mais pour laquelle il s’inspire de thèmes tradition-nels de danses, de corrida, pour situer immédiatement l’action. Les mélodies faciles à mémoriser, son orchestration raffinée, ne sont pas étrangères à ce succès, et quelques airs de « Carmen » sont entrés dans le quotidien de beau-coup de gens (publicité, reprises par des artistes de chanson française ou des groupes de rock…). Georges Bizet meurt d’un infarctus trois mois après la première représentation de « Carmen », à l’âge de 37 ans.



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Carmen , suites pour orchestre

Effectif instrumental :Orchestre symphonique� 8 premiers violons� 6 seconds violons� 5 altos� 4 violoncelles� 3 contrebasses� 2 flûtes traversières� 2 hautbois� 2 clarinettes� 2 bassons� 4 cors� 2 trompettes� 3 trombones� 1 harpe� percussions : timbales, grosse caisse, triangle, cymbales, tambour de basque, tambour

L’effectif instrumentalC’est la composition de l’orchestre

pour une pièce de musique. On regarde le nombre d’instruments

utilisé, leur nature (cuivres, vents, bois, percussions...) et leur nom (hautbois,

contrebasse, trompette...).

Carmen a donné lieu à deux suites pour orchestre ; la première s’inspire des pièces d’orchestre qui précèdent chaque acte, et la seconde emprunte à diverses scènes de l’opéra. On y retrouve les airs qui ont rendu Carmen célèbre et qui restent parmis les plus connus des airs d’opéras. Plusieurs mélodies et rythmes sont inspirés de danses traditionnelles espagnoles, ce qui participe à leur diffu-sion facile (comme des airs de chansons que l’on garde en tête et sifflote sans même se rappeler d’oû ils viennent).

Les deux Suites pour orchestre de Carmen sont composée chacune de plusieurs parties appelées aussi "numéros". Certaines portent le nom d’ "Entr’acte" (si elles sont placées entre deux numéros) ou de "Prélude" (si elles sont placées en début de Suite). D’autres encore portent le nom de danses espagnoles : l’Aragonaise, la Séguedille et la Habanera.

Écoutes : œuvres jointes à l’envoi du dossier et à télécharger via wetransfert

Georges Bizet, Carmen, suites pour orchestre. New York Philharmonic - Leonard Bernstein 01-03. Aragonaise01-05. Séguedille01-08. Habanera Georges Bizet, Carmen (extraits de l’opéra). Jessye Normann, soprano.01-11. L’amour est un oiseau rebelle01-21. Près des remparts de Séville



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Cette première partie de la 1ère Suite pour orchestre de Carmen, après l’introduction, est inspirée de la « Jota », une danse traditionnelle espagnole apparentée au Fandango et datant du XIIème siècle.

« Aragonaise »

Ce rythme, c’est celui, caractéristique, de l’Aragonaise. Après l’introduction, c’est le tambour de basque qui réaparaît régulièrement pour nous rappeler ce motif rythmique.Le thème est porté par le hautbois et contraste avec le début du morceau, brillant et un peu militaire : alors que l’introduction est très rythmée et régulière, la mélodie chantée par le hautbois semble beaucoup plus libre. Cette impression est accentuée par le chant de la flûte qui tournoie et s’envole, sans contrainte, à la fin du thème. Ce que l’on entend alors, c’est surtout un rythme, répété à 4 reprises et qui, bien que moins fort par la suite, est présent tout au long de cette danse.

Cette Aragonaise débute par une introduction sur les «chapeaux de roue», avec énergie et dynamisme ! Tout l’orchestre est présent avec une nuance fortissimo et une couleur parti-culièrement cuivrée : cors, trompettes et trombones donnent de la voix, soutenus par les percussions dont se détache plus spécialement le tambour de basque avec ses petites cymbales qui sonnent au rythme endiablé de cette introduction.

Bohémienne au tambour de basque. Adolphe William Bouguereau



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La Séguedille (de l’espagnol Seguidil-la) est une danse espagnole d’origine andalouse apparue au début du XVIIème siècle. Elle est toujours dansée au-jourd’hui, surtout en Andalousie. Les pas de cette danse sont très variés. Ils empruntent notamment ceux du fandango de la jota aragonaise et principalement celle où les danseurs cambrent majestueusement le corps et les bras, en se rapprochant et s’écartant alternativement. Il arrive que les bailadores (danseurs) frappent sou-dainement le talon très bruyamment comme une percussion complémentaire au claquement des castagnettes (zapateado). Dans l’opéra, cette Séguedille est chan-tée par Carmen qui vient d’être faite prisonnière. Les paroles, pleines de vie et gaies, chantent la liberté de la bohé-mienne, son insouciance et ses plaisirs : Près des remparts de Sévillechez mon ami Lillas Pastia,j’irai danser la seguedilleet boire du Manzanilla,j’irai chez mon ami Lillas Pastia.Oui, mais toute seule on s’ennuie,et les vrais plaisir sont à deux ;donc pour me tenir compagnie,j’ammènerai mon amoureux !Mon amoureux !... il est au diable !Je l’ai mis à la porte hier !Mon pauvre cœur, très consolable,mon coeur est libre comme l’air !J’ai des galants à la douzaine ;mais ils ne sont pas à mon gré.Voici la fin de la semaine:qui veut m’aimer ? je l’aimerai !Qui veut mon âme ? Elle est à prendre !Vous arrivez au bon moment !Je n’ai guère le temps d’attendre,car avec mon nouvel amantprès des remparts de Séville,chez mon ami Lillas Pastia,

« La Séguedille »

Le compositeur espagnol Manuel de Falla a notamment écrit un thème musical intitulé « Seguidille », d’après les paroles de Théophile Gautier : Un jupon serré sur les hanches,Un peigne énorme à son chignon,Jambe nerveuse et pied mignon,Œil de feu teint pâle et dents blanches, Alza ! Ola ! Voilà ! La véritable manola !Gestes hardis, libre parole,Sel et piment à pleine main,Oubli parfait du lendemain,Amour fantasque et grâce folle, Alza ! Ola ! Voilà ! La véritable manola !Chanter, danser aux castagnettes,Et dans les courses de taureaux,Juger les coups des toreros,Tout en fumand des cigarettes, Alza ! Ola ! Voilà ! La véritable manola ! → Philippe Jaroussky (contre-ténor) et Jérôme Ducros (piano) ont enregistré cette chanson de Manuel de Falla.Lien Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=NI-aOKkGSF4

j’irai danser la seguedilleet boire du Manzanilla,dimanche, j’irai chez mon ami Pastia ! Dans la version pour orchestre, c’est le hautbois qui a le thème (la mélodie de la chanson de Carmen). La flûte, suivie par la clarinette, introduit le rythme de Séguedille (court et sautillant) qui est tenu, tout au long de la danse, par les cordes.



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La Habanera, appelée aussi Havanaise est née au XIXème siècle à Cuba. Elle est issue du Candombé dansé par les esclaves africains emmenés de force en Amérique (et notamment à Cuba). D’autres danses naîtront de ce Candombé qui voyage dans les différents endroits où les esclaves sont transplantés : la Contredanse et le Tango en font partie et l’on remarquera que le rythme de ce dernier se rapproche de celui de la Habanera.Les formes rythmiques évoluent au fil des ans et des endroits où se trouvent les danseurs, et s’inspirent ou se mêlent à d’autres danses existantes pour former de nouveux rythmes et de nouvelles musiques. Le compositeur basque espagnol Sebastián d’Yradier reste célèbre pour ses Habaneras. C’est grâce à lui que la danse, devenu un genre musical, se diffuse en Europe et conquis les salons français. La Habanera s’éloigne alors un peu de ses origines populaires pour être plus convenue et pour entrer dans des compositions de genre plus classique. Certaines Habaneras demeurent célèbres dans le répertoire : � L’Amour est un oiseau rebelle, habanera de l’opéra de Georges Bizet, Carmen (1875) ;� Habanera, poème pour piano d’Emmanuel Chabrier (1885) ;� Havanaise, de Camille Saint-Saëns (1887) ;� Habañera, 3ème mouvement de la Rhapsodie espagnole de Maurice Ravel (1907) ;� La puerta del vino, "mouvement de Habanera", 3ème prélude du Deuxième livre de Préludes de Claude Debussy (1909-1912) ;

« La Habanera » La Habanera de Carmen est particuliè-rement connue, son thème ayant été de nombreuses fois repris et utilisé : dans des publicités télévisuelles, mais aussi par des groupes de rock, ou des chan-teurs actuels.Les paroles chantent la liberté et l’amour (et la liberté de l’amour), deux thèmes propres à Carmen et à cet opéra de Bizet. L’amour est un oiseau rebelle Que nul ne peut apprivoiser Et c’est bien en vain qu’on l’appelle S’il lui convient de refuser [...] L’amour est enfant de bohème Il n’a jamais jamais connu de loi Si tu ne m’aimes pas je t’aime Si je t’aime prends garde à toiPrends garde à toi ! Cette Habanera est très fortement inspirée de celle de Sebastián d’Yradier intitulée El Arreglito (Le Petit arrange-ment).Lien Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=9l0e3M3Ek4c



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Zoltán Kodály (1882 – 1967)

Zoltán Kodály est né en Hongrie en 1882 dans une famille musicienne (son père est violoniste amateur et sa mère pianiste) ouverte aux influences tziganes et pratiquant la musique de chambre entre amis. Dans cet environnement musical, Kodály apprend la musique seul, en au-todidacte, notamment le violon et le violoncelle et suit ses études primaires à Galanta. Le jeune musicien poursuit son apprentissage à Budapest, à l’Académie Franz Liszt, où il apprend la composition. En parallèle de ses études musicales, Zoltán Kodály étudie à la faculté des Lettres et reçoit son diplôme de professeur de hongrois et d’allemand en 1905. Déjà intéressé par l’art populaire, le compositeur entreprend ses premières recherches sur les musiques tradition-nelles. C’est l’année suivante, en 1906, qu’il rencontre Béla Bartók, qui restera toute sa vie un ami fidèle, et Emma Sandor, qui devient sa femme en 1910. Il partagera avec ces deux très proches personnes cette passion et ses nom-breux travaux d’ethnomusicologie.

Compositeur mais également grand pédagogue et ethnomusicologue, il marque de sa personne et de son travail tout le début du XXème siècle. Profondément attaché à la culture hongroise, il est le réformateur de l’enseignement de la musique dans son pays, s’appuyant sur les écoles ouvrières et paysannes pour lesquelles il compose, en s’inspirant du folklore local, près de mille œuvres vocales et chorales. Pédagogue renommé, il invente des méthodes d’enseignement de la musique (dont certaines inspireront à d’autres un ouvrage appelé "Méthode Kodály") et milite pour une initiation au chant choral dès le plus jeune âge.

Zoltán Kodály © DR

Ses nombreuses compositions vocales et chorales font de lui un des maîtres incontesté dans ce domaine et on le considère même comme l’inventeur du chant choral de ce début de siècle.Il est un des premiers ethnomusicolo-gues (avec Béla Bartók) à révéler toute la richesse du patrimoine musical



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populaire et à l’appliquer dans ses propres compositions. Ses recherches très approfondies de la musique populaire hongroise (et notamment des chansons) font de Zoltán Kodály le porteur d’un héritage musical et culturel sans précédent. Grand humaniste, ses activités simultanées de compositeur, chercheur, pédagogue, musicologue et journaliste le placent comme le maître à penser de la musique hongroise contemporaine. Respecté et reconnu de son vivant, on lui passa commandes d’œuvres pour les grandes célébrations nationales : le Psalmus Hungaricus pour célébrer le 50ème anniversaire de l’union de Buda et de Pest (dont le succès dépasse les frontières du pays jusqu’en Europe et aux Etats-Unis), les Danses de Galanta pour le 80ème anniversaire de la Société Philharmonique de Budapest, le Te Deum créé pour le 250ème anniversaire de la libération de Buda de la domination turque…

En 1938, Kodály et Bartók s’opposent publiquement aux lois raciales et quittent Universal-Edition, devenue nazie, pour confier leurs œuvres à un autre éditeur. Ils publieront, ensemble ou séparément, une monumentale édition des musiques populaires hongroises. Le style musical de Zoltán Kodály est un savant mélange d’éléments de composi-tion et d’écriture de musique « savante » et de thèmes, mélodies et rythmes de musiques populaires hongroises.Son œuvre porte pleinement l’identité de la culture hongroise, tant dans son aspect folklorique et traditionnel que dans son ouverture à l’écriture musicale et à son inscription dans le monde contemporain. Outre une quantité impressionnante de musique vocale, le compositeur écrit de la musique de chambre (dont une éton-nante Sonate pour violoncelle seul où l’instrument devient tour à tour harpe, cithare, orchestre tzigane, sans jamais perdre de son lyrisme), des œuvres pour orchestre et des œuvres scéniques dont son opéra Hàry Jânos.

Zoltán Kodály devant son enregistreur à bandes.



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La collecte de musique populaireD’après Bence Szabolcsi, Béla Bartók, sa vie et son œuvre - Corvina, Budapest – 1956

Depuis le début du XIXème siècle, certains compositeurs sont également devenus ethnologues en parcourant le monde à la recherche de thèmes populaires, chansons ou danses à collecter, à recueillir : ce sont les débuts de l’ethnomusicologie. L’intérêt pour les autres pays et les traditions musicales s’éveille un peu partout en Europe mais aussi à travers d’autres continents. Les musiciens voyagent, découvrent, collectent et s’inspirent de ce qu’ils voient et entendent ailleurs. Au départ, cepen-dant, aucune méthode n’étant bien définie la confusion existe entre la musique à caractère populaire, mais d’origine savante (écrite et composée), et la vraie musique populaire, née du peuple et souvent de tradition orale. Les enregistrements sur phonographe puis la transcription musicale en note et en mots des chansons et musiques tradi-tionnelles voit le jour et devient plus précise et exacte. Béla Bartók et Zoltán Kodály se sont tous deux intéressés plus particulière-ment à la chanson populaire. À partir de 1904, ils voyagent, chacun de leur côté, et notent leurs premières chansons. Un recueil commun est imprimé en 1906. Les « Vingt chansons populaires hongroises » sont un recueil fonda-mental en même temps qu’un véritable programme, un ouvrage populaire et de vulgarisation, destiné au grand public et renfermant des notations faciles pour piano. Des centaines et bientôt des milliers de chansons sont recueillies par les deux compositeurs et leurs collabo-rateurs en parcourant les villages les plus reculés de Hongrie, munis de leur phonographe. Cette énorme collecte

est une révélation pour les collecteurs d’abord, puis pour tout le monde mu-sical hongrois qui redécouvre ainsi un véritable monde englouti, la musique des temps jadis, différente des chansons d’origine savante que l’on dit « musique populaire ». À travers ces mélodies, on découvre également des fragments de musique asiatique ainsi que des restes de tonalités utilisées par le monde religieux d’autrefois, autant d’éléments pour lesquels les découvreurs doivent créer dictionnaire et grammaire, tout un système scientifique pour définir cette langue musicale. Le propre de la recherche est qu’une fois lancé, il est difficile de s’arrêter car, toujours, des pistes sont à suivre pour compléter, mieux comprendre, alimenter les premiers résultats. Pour bien comprendre la culture musicale hongroise, les compositeurs se sont intéressés à celle de leurs voisins, les slovaques et les roumains, puis les bul-gares. Béla Bartók ne s’arrête plus : en 1913 on le retrouve en Afrique du Nord, dans les villes de l’Algérie où il recueille la musique populaire arabe ; en 1932, il se rend au Caire ; en 1936, il parcourt l’Anatolie et collecte la musique popu-laire turque. Enfin, en 1941-1942, c’est à l’Université Columbia de New-York que son étude sur le recueil de musique serbo-croate vient clore ce travail folklo-rique d’une ampleur inégalée. D’autres recueils voient le jour : plusieurs épais volumes sur la musique populaire roumaine, les « Chansons populaires transylvaines », publiées en 1923 avec Kodály, un recueil slovaque , et tout un tas d’articles et d’études plus ou moins vastes qui témoignent de ce travail et de cette passion sans fin pour des hommes aux dimensions confon-dues d’artiste, de patriote, de savant et surtout de grand humaniste.



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Danses de Galanta (1933)Effectif instrumental :Orchestre symphonique� 8 premiers violons� 6 seconds violons� 5 altos� 4 violoncelles� 3 contrebasses� 2 flûtes traversières� 2 hautbois� 2 clarinettes� 2 bassons� 4 cors� 2 trompettes� percussions : timbales, glockenspiel, triangle, tambour

Galanta est une ville de Slovaquie qui devînt hongroise pendant la seconde guerre mondiale avant d’être réintégrée, après 1945, dans la Tchécoslovaquie reconstituée. Zoltán Kodály y vécu une partie de sa jeunesse, entre 1883 et 1890. Alors une petite cité, Galanta était réputée pour son orchestre tzigane : certaines danses jouées par cet orchestre ont été publiées dans un recueil dont Kodály s’est servi pour s’inspirer du folklore local de son enfance et composer une suite de 12 danses. Cette commande pour la commémora-tion du 80ème anniversaire de la Société Philharmonique de Budapest fut créée le 23 octobre 1933.

Les Danses de Galanta témoignent de l’enracinement de Zoltán Kodály dans un tel folklore : il se sert des thèmes et des airs exotiques, tantôt nostal-giques, tantôt énergiques, ainsi que des rythmes traditionnels et enlevés des danses (notamment rythme de « Verbunkos »). L’écriture de ces danses trouve bien entendu parfaitement sa place au sein du gigantesque travail ethnomusicolo-gique entreprit par Kodály et son com-patriote et ami Bartók. C’est avant tout chose la richesse rythmique qui illu-mine cette suite de danses populaires et endiablées, amenant les exécutants à de réelles prouesses de virtuosité. Un ballet intitulé « L’Histoire d’un rebelle », et représenté à Budapest, a été composé des Danses de Galanta et des Danses de Marosszek, du même compo-siteur.

La clarinette et le violonsont deux instruments traditionnels de la musique tzigane et, plus largement, des pays de l’Est. Dans les Danses de

Galanta, les instruments à cordes et la clarinette sont particulièrement pré-sents. Cette dernière joue des solos

proches de l’improvisation et donne à ces Danses une couleur caractéristique

des mélodies tziganes. Les différents thèmes sont toujours repris par les

cordes, souvent les violons mais parfois aussi les cordes graves (violoncelles et

contrebasses).

Écoutes : œuvres jointes à l’envoi du dossier et à télécharger via wetransfert

Zoltán Kodály, Danses de Galanta. Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra (Bratislava) - Adrian Leaper 01-01. Danses de Galanta Béla Bartók, Danses roumaines (ex-traits). Budapest Festival Orchestra - Ivan Fischer01-08. Stick dance from Mezoszabad 01-09. Sash dance from Egres01-12. Roumanian Polka from Belenyes01-13. Fast dance from Belenyes01-14. Fast dance from Nyagra



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Danses de Galanta (1933)

Le verbunkos (voir aussi l’Intermezzo de l’opéra de Kodály Hary Janos – éga-lement suite pour orchestre) est une danse traditionnelle hongroise de recru-tement militaire (de l’allemand « Wer-bung » : recrutement). Dansée dans les campagnes, elle possède souvent une variante spéci-fique par village. Elles ont néanmoins un point commun : les mouvements frappés des mains sur les bottes. C’est la danse des garçons par excellence. Chaque village hongrois a souvent son verbunkos, sa danse des filles (leánytánc, karikázó...) et sa csárdás spécifiques. L’un des plus célèbres musiciens ayant fait connaitre le verbunkos au XIXème siècle est le grand violoniste tzigane Janos Bihari. Il se produisit devant les plus grands : reine de Hongrie, empe-reurs, souverains et ambassadeurs, mais aussi devant Franz Liszt et Ludwig van Beethoven qui s’inspirèrent de ses mélodies. Bien qu’il n’ait jamais su lire les notes, Janos Bihari a développé une technique et un répertoire reconnus de tous et il est considéré par nombre de musiciens tziganes comme le fondateur de cette musique.

Janos Bihari.

Béla Bartók a intégré le verbunkos dans certaines de ses œuvres, notamment son Concerto pour orchestre (1943) ou dans les Contrastes pour violon, clari-nette et piano.Mais le plus illustre des verbunkos est celui que Beethoven intégra dans le Finale de sa Troisième Symphonie dite « Héroïque », une cavalcade fabuleuse, d’un entrain irrésistible et d’une bravoure insurpassable.

Le glockenspiel



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• le rythme et le tempo : Kodály utilise des rythmes de danses traditionnelles, notamment celui du verbunkos. Une des caractéristiques de la musique dansée populaire, c’est l’alternance de petites notes très rap-prochées avec des notes de durée plus longue. De nombreuses ornementa-tions, autour d’un thème principal par exemple, donnent le sentiment que la mélodie est improvisée. Dans les Danses de Galanta, les diffé-rents thèmes ne sont pas vraiment sépa-rés les uns des autres, mais s’enchaînent au sein d’un même morceau. Un thème principal (le premier chanté par la clarinette, lent et mélancolique) revient régulièrement et fait le lien entre les différentes parties. Les thèmes (ou danses) sont également différenciées par des changements importants de tempo, parfois très lents ou au contraire très rapides, des accélé-rations ou ralentissements soudains.

• les thèmes : les Danses de Galanta comptent de nombreux thèmes (6 en tout) qui sont ensuite repris et mélangés les uns aux autres. Un thème principal cependant revient régulièrement et ponctue l’en-semble de l’œuvre : il s’agit du second thème, que l’on entend chanté à la clari-nette après un long solo de l’instrument. Lent et mélancolique, il est soutenu par des nappes de cordes puis repris par tout l’orchestre. Il réaparaît à différents moments d’abord aux cordes puis à la flûte, au hautbois et de nouveau à la clarinette. Ce thème va venir s’opposer à d’autres thèmes, beaucoup plus gais, enlevés et même endiablés.

Dans les Danses de Galanta, le pupitre des cordes (violons, altos, violoncelles et contrebasses) et celui des vents (clarinette, flûte, hautbois) sont très présents. Les nombreux thèmes des Danses de Galanta sont tantôt joués aux violons, à la clarinette, à la flûte et au hautbois. Ces instruments se font tour à tour so-listes et "sortent" souvent de l’orchestre pour jouer des thèmes issus de mélodies traditionnelles populaires.Pour composer ses Danses, Zoltán Kodály s’est inspiré de nombreux éléments propres à la musique tradi-tionnelle populaire hongroise :

• les instruments et leur utilisation : si la formation instrumentale est celle d’un orchestre symphonique classique, l’utilisation qui en est faite par moment reflète la volonté du compositeur de retrouver les timbres d’un orchestre tzigane ou les caractéristiques de la mu-sique populaire. Les solos de la clarinette, très proches de l’improvi-sation rappellent la tradition orale de la musique populaire. Les thèmes aux vents (flûte et hautbois en plus de la clarinette) et cordes (surtout les vio-lons) rappellent que ces mêmes instru-ments sont traditionnellement utilisés dans la musique populaire hongroise, et notamment dans la musique tzigane.Les percussions sont également bien présentes et viennent rythmer les danses, souvent à contretemps ce qui leur donne un caractère justement dan-sant et sautillant propre à la musique traditionnelle populaire hongroise.

Danses de Galanta (1933)



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© Gérard Cunin

Gergely Madaras Chef principal de l’ODB

Né en 1984 à Budapest, Gergely Madaras obtient son Master de direction d’orchestre à l’Université de Musique et d’Arts du Spectacle de Vienne ainsi qu’un Master de flûte à l’Académie de Musique Franz Liszt de Budapest. Il gagnerapidement une réputation internationale comme l’un des jeunes chefs européens les plus passionnants de sa génération. Il obtient la bourse Charles Mackerras et travaille aux côtés du chef d’orchestre Edward Gardner. Il fait ses débuts à l’English National Opera dans la nouvelle production de La Flûte enchantée (mise en scène de Simon McBurney). Il commence au Muzikverein de Vienne en 2010 avec l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, puis dirige l’Orchestre de la Radio de Bruxelles, lePhilharmonique de Bergen, lePhilharmonique de Wroclaw (Pologne), le Manchester Camerata, l’OrchestreSymphonique de Budapest, les orchestres de chambre de Vienne et deSt. Pétersbourg.En 2013, il fait ses débuts au Festival de Lucerne aux côtés de Pierre Boulez, et prend part à la rétrospective sur George Benjamin au festival MiTo SettembreMusica, à Turin et Milan.

En 2011/2012, Madaras dirige le Royal Concertgebouw Orchestra et le London Symphony Orchestra. Il travaille avec le Grazioso Chamber Orchestra del’Orchestre National Philharmonique de Hongrie, puis fait ses débuts avecl’Orchestre Dijon Bourgogne, le MAV Symphony Orchestra, et l’EnsembleHezarfen d’Istanbul. Titulaire de la bourse Leverhulme Junior Fellow délivrée par le Royal Northern College of Music de Manchester,il étudie la direction au Centre deMusique Tanglewood ainsi qu’àl’Académie Américaine de directiond’Aspen. Il travaille auprès de PierreBoulez, James Levine, Herbert Blomstedt, Sir mark Elder et David Zimman.

Entre 2011 et 2013, il est chef-assistant de P. Boulez à l’Académie du Festival de Lucerne, et, en juin 2012, assiste Sir Mark Elder pour l’inauguration del’Orchestre Mondial d’Aldeburgh. En tant que chef lyrique, il dirigeVanessa, de Samuel Barber, au Royal Northern College of Music Opera qu’il retrouvera pour diriger Albert Herring de Britten, en 2011. Cette même année,Gergely Madaras est un des troisfinalistes du 52ème Festival International des Jeunes Chefs de Besançon etremporte le prix Arte Live Web. En 2011 toujours, Gergely Madarasreçoit le 1er Prix Junior, la plusprestigieuse récompense délivrée chaque année en Hongrie.Madaras est aussi exceptionnellement productif dans le domaine de la musique contemporaine. En 2004, il fonde avec Noemi Gyori le Festival IKZE, devenu l’un des plus importants évènements de musique contemporaine en Hongrie.

Gergely Madaras est chef principal et conseiller artistique de l’ODB et prend ses fonctions à la rentrée 2013.



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L’Orchestre Dijon Bourgogne

© Atelier Marge Design

Né en 2009, l’Orchestre Dijon Bourgogne réuni aujourd’hui quarante-six musiciens permanents. Véritable outil musical de coopération entre les collectivités territoriales et la population, l’ODB propose chaque année à Dijon et en région une saisonsymphonique, lyrique et de concerts de musique de chambre, ainsi que desactions artistiques qui lui permettent d’être présent différemment auprès de tous les spectateurs. Après trois années de construction des publics et du répertoire, l’Orchestre Dijon Bourgogne est aujourd’hui reconnu pour sa qualité, son originalité dans le choix de sa politique artistique et son adaptation aux nécessités de remettre la musique vivante au plus près des générations en devenir. L’ODB est membre de l’AssociationFrançaise des Orchestres et fait aujourd’hui partie des orchestres permanents sur le territoire national. Il répond ainsi à sa vocation de permanence artistique avec une présence sur toute la Bourgogne. Toujours aussi impliqué dans l’action

culturelle comme dans la création musicale, l’orchestre a à cœur de diffuser son répertoire dans toute larégion dans le même esprit que ces dernières saisons : avec une qualité des rencontres et une convivialité des échanges. Pour garantir une continuité dans le projet artistique et un travail de qualité toujours plus exigeant, l’Orchestre Dijon Bourgogne a nommé, en mars 2013, son chef principal et conseiller artistique. Gergely Madaras prend ses fonctions pour trois ans dès la saison 2013|2014 et associe désormais son nom mais surtout ses qualités musicales, artistiques et humaines au projet de l’orchestre pour contribuer à son développement et le porter à son plus haut niveau.

L’Orchestre Dijon Bourgogne est subventionné par la Ville de Dijon, le Conseil Régional de Bourgogne, le Conseil Général de Côte d’Or et le Ministère de la culture et de la communication – DRAC Bourgogne.

Documents

Parcours musical Un Noël hongrois · notre jeune chef : des célèbres œuvres dansantes de Bizet et Kodaly à la ... musicaux et pédagogiques, l’Orchestre ... sion facile (comme