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PEINDRE ET DESSINER est publiée par la Société des Périodiques Larousse (SPL)PEINDRE &DESSINER

ne nouvelle méthode de LAROUSSE, complète et progressive, qui rend accessible à tous le plaisir de créer. PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier à domicile, avec des conseils de spécialistes

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Numéro Il • Tous les quatre numéros, un

fascicule d'entraînement "Études Introductionet perfectionnement", vous aidera

p, 161à améliorer votre technique pour Dessiner des personnagesmieux laisser libre cours à votre

en perspectivecréativité. p, 162 à 165

Reflets sur un plan horizontal p, 166 et 167

Reflets dans un miroir p, 168

SOLEIL ET OMBRES

Introduction p, 169 et 170

Éclairage à contre-jour p,171

Éclairage frontal p,l72

Les ombres en lumière artificielle p, 173 à 176

1-3, rue du Départ 75014 Paris, Tél. : (1) 443944 20

La collection Peindre et Dessiner se compose de % fascicules pouvant être assemblés en 8 reliures.

Directeur de la publication: Bertil Hesse! Direction éditoriale: Françoise Vibert-Guigue Coordination éditoriale: Catherine Nicolle Couverture: Olivier Calderon: Photo: Tant de poses © SPL 1995 Fabrication: Annie Botrel Service de presse: Suzmma Frey de Bokay

La méthc<k PEL"DRE ET DESSl\'ER eSll irée du COl/rs ('<)"ri,; d! J ",,, .... i,i1!1lUf. publié chez Bordas. Direction éditoriale : Philiwe Fournier-Bourdier r di' : C: '~!dbnirol!e Tradllcmo française: Claudine Voillereau C~1ioo éditoriale: Odile Raoul Corre.1ioD-révision : Marie Thérèse Leslelle f S '. S .. -\ .. Paris 1995 pour l'édilion française.

f.ditionoriginale : Curso completo de Dibujo y PinlUra Directeur de collection : Jordi Vigué Conseiller éditorial: José M. Parram6n Vilasalô Chef de rédaction : Albert Roviro Coordination: David Sanrniguel Textes et illustrations : équipe éditoriale Parramôn © ParromOIl Ediciones, S.A., 1995. -Barcelone, Espagne. Droits exclusifs pour le monde entier.

VENTES Directeur du marketiog ct des veotes : Édilh Flachaire

Service abonnement Peindre et Dessiner: 68 ruedes Bmyères, 93260 Les Lilas Tél.: (1) 43 621051 Elranger, élablissemenls scolaires, n 'hésilez pas à nous consuller.

Service des l'cntes (réservéaux grossisles. France) : PROMEVENTE - Michellalca Tél. : Numéro Ven 05 198457

Prix de la reliure : France: 59 FF ! 1lelgique :410 FB ! Suisse 19 FS ! Luxembourg: 410 FL !Canada: 9,95 $CAN

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Vente en France des numéros déjà parus : Envoyez voire commande avec un chèque à l'ordre de SPL de 25,50 Fpar fascicule, el de 71 F par reliure, à :

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Ànos lecteurs En achelanl chaque semaine voire fascicule chez le même marcharld de journaux, vous serez certain d'ôlre immédime­menl servi, en nous facililanlla précision d, b di,!ribulion. NOliS vous en remercions.

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Un personnage en perspective

11 est nécessaire de connaître la perspecti­ve appliquée au corps humain pour des­siner ou peindre un personnage, quel que

soit le cadre dans lequel on souhaite le repré­senter : dans la rue, dans une composition de groupe ou toute autre mise en scène. Pour mieux comprendre les difficultés et vous ai­der à les résoudre facilement, rappelez-vous comment se construit un cylindre en perspec­tive.

L'illustration ci-contre présente une série de cylindres superposés et séparés les uns des autres. Il est indispensable de construire cor­rectement chaque cylindre, mais il est im­portant aussi de se rappeler que plus le cylin­dre est éloigné de la ligne d'horizon, plus la face correspondante est visible. La perspecti­ve de ces cylindres est aussi donnée par leur position par rapport à la ligne d'horizon. Ceux qui sont situés au-dessus de cette ligne présentent leur face circulaire inférieure, tan­dis que ceux situés au-dessous de cette ligne ne laissent voir que leur face supérieure.

Représenter un corps humain en perspecti­ve, notamment pour la construction du tronc, des bras et des jambes, revient en fait à des­

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l , ',\\ 1 \\ i \\ 1 A : , )

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La réalité est un peu différente, mais nous pouvons supposer, dans un but pratique, que les sections horizontales du corps humain sont des cercles qui, normalement, seraient vus en perspective par rapport à une ligne d'horizon.

siner des cylindres vus en perspective. A chaque partie du corps peut correspondre un cylindre ou une combinaison de cylindres, aux dimensions différentes. Il s'agit donc d'observer l'attitude du personnage à repré­senter, puis de disposer ces fonnes cylindri­ques horizontalement, verticalement ou en position inclinée, en les plaçant dans la pers­pective correcte (comme pour le personnage assis ci-contre).

161

Dessiner des personnages en perspective Nous avons vu que la perspective d'un seul

personnage peut être résolue en comparant les différentes parties de son corps à des cylindres vus en perspective. Mais il arrive souvent que l'artiste ait à dessiner plusieurs personnages sur un même tableau et avec un horizon donné (X). Il doit alors se rappeler qu'il existe toujours une relation proportion­

Ile entre la hauteur réelle d'un sujet, re­tée sur le plan du tableau, et sa hau­

dressée à partir de n'importe de terre. Cette relation est

du sujet en huit Carl011l-.ru~S proportions du

corps humain proposé par les artistes grecs et aujourd'hui généralement accepté). Ces divi­sions diminuent avec la distance en accord avec les lignes de fuite correspondantes.

Dans l'illustration ci-dessous, il existe un rapport de proportions parfait entre tous les personnages. Chacun représente un person­nage à huit segments ayant une même hau­teur réelle (AB), mais avec une hauteur appa­rente différente selon sa position en profondeur. Cette application des lois de la perspective permet de déterminer la dimen­sion de chaque personnage en fonction de son éloignement par rapport au spectateur.

A partir d'une hauteur AB et des lignes de fuite allant vers deux points de fuite (Y), en perspective oblique, nous pouvons déterminer aisément La hauteur apparente d'un corps, quelle que soit sa position entre le plan du tableau et La Ligne d'horizon (X).

162

Dessiner des personnages en perspective

-

A

B

1

y c

A

2

y

A

3

A

Les personnages ne sont pas tous de la même taille, mais pour les représen­ter en perspective, nous allons les con­sidérer comme égaux. Cela fait, vous n'aurez aucune difficulté à modifier leur hauteur en respectant les propor­tions. La solution est simple et rapide, et nous allons l'étudier, étape par éta­pe, en suivant les illustrations ci­contre.

1. Commencez par dessiner la ligne d'horizon (X), puis un premier per­sonnage (en A), dont vous choisirez la taille (il ne doit pas être trop petit) et dont la tête se trouvera sur la ligne d'horizon. Définissez ensuite, par un point B, l'emplacement où vous place­rez un second personnage, plus éloigné de vous que le précédent, et que vous allez situer en perspective.

2. Tracez maintenant une ligne de fui­te passant par A et B et rejoignant la ligne d'horizon X. Vous obtenez ainsi le point de fuite Y qui vous permet de dessiner une autre ligne de fuite pas­sant par le sommet (C) de la tête du premier personnage. Tracez enfin la verticale BD.

3. Cette verticale BD donne la hauteur du second personnage, dont les pro­portions sont déterminées par les li­gnes de fuite correspondant aux diffé­rentes parties du corps (épaules, taille, hanches, genoux, etc.) du premier per­sonnage.

4. Pour déterminer la taille du troisiè­me personnage placé en E, sur le même plan (ou niveau) que celui situé en B, il vous suffit de tracer les lignes FetG.

La démarche est toujours la même: quelle que soit la profondeur considérée, la hauteur d'un personnage sera égale à la verticale comprise entre les deux lignes de fuite passant par les extrémités d 'une hauteur donnée. 4

163

Dessiner des personnages en perspective 1. Nous allons maintenant dessiner un autre personnage situé en H, sur le plan de terre, légèrement en avant du point A où se trouve le personna­ge féminin.

Il s'agit de déterminer la hauteur apparente de ce nouveau personna­ge. La solution consiste à tracer, à partir du point H, une ligne de fuite vers n'importe quel point situé sur l'horizon, par exemple le point Y2. Cette nouvelle ligne H-Y2 recoupe en L la ligne partant de A et allant vers YI.

Mais où se situera la limite supé­rieure de la hauteur que nous re­cherchons? Nous ne savons qu'une chose: ce point se trouve sur la ver­ticale tracée à partir du pointH.

2. Nous savons que tous les person­nages ont la même hauteur. Par con­séquent, la verticale L-N correspond à la hauteur d'un personnage situé à la profondeur L.

Si maintenant nous traçons, à par­tir de Y2, une nouvelle ligne de fuite passant par le point N, nous aurons la limite supérieure de cette hauteur, et nous pouvons la reporter sur n'importe quel point de H -Y2. Ainsi, en dressant la verticale passant par H, nous obtenons la hauteur recher­chée H-O.

3. Il suffit alors de dessiner le nouveau personnage qui a les pieds sur le point H et le sommet de la tête au point O.

Même si vous ne dessinez pas les personnages et que vous ne représen­tez leur hauteur que par une droite verticale, nous vous conseillons de réaliser plusieurs exercices afin de reporter une hauteur quelconque sur différents points du plan de terre situés à des profondeurs variables.

1

2

3

4 --~------------------------

4. Cette formule est valable dès que l'on considère une hauteur reposant sur le plan de terre. Nous venons de l'appliquer à un tableau avec un hori­zon élevé, mais elle est identique dans le tableau avec un horizon bas (ci-con­tre) ou très élevé (à droite).

164

Dessiner des personnages en perspective

1

2

3 Q

Un personnage assis Pour déterminer la hauteur que

nous devons donner à un personnage assis (figure 1), et toujours en fonc­tion de la profondeur considérée, nous devons procéder comme si le personnage était debout sur le point du plan de terre qui indique sa posi­tion.

Une fois la hauteur obtenue, nous la divisons en huit parties égales et nous en prenons six à compter du plan de terre. La sixième division marque la limite supérieure de la hauteur du personnage assis .

Un personnage surélevé Il peut être nécessaire de situer un

personnage sur un plan plus élevé que le plan de terre, en haut d'un es­calier, par exemple. Dans le cas pré­sent (2), il s'agit de l'élever d'une distance R-Q au-dessus du plan de terre.

Comme pour la figure assise, il faut d'abord déterminer la hauteur du personnage en le supposant de­bout au niveau du sol, sur le point R.

Une fois calculée la hauteur du personnage sur la verticale passant par le point R, nous ajouterons la distance R·Q à cette verticale pour obtenir la hauteur voulue en partant du plan supérieur de l'escalier (3).

Nous devons d'abord ramener le personnage au niveau du sol avant de l'élever à nouveau, après avoir re­porté sa hauteur sur le point d'appui surélevé.

N'oubliezjamais que, dans tous les cas, les lignes de fuite passant par les extrémités d'un segment vertical dressé sur le plan de terre, et allant vers un point Y situé sur l'horizon X, représentent une diminution constante d'une hauteur apparente. Et cela depuis le plan du tableau jusqu 'à l'horizon, où la hauteur se réduit à un point.

165

Reflets sur un plan horizontal Cette marine illustre le fait que le point de fuite est le même, à lafois pour le corps qui se reflète et pour les arêtes de son reflet. La limite du quai en est un exemple.

Lorsque nous peignons une marine, un paysage au bord d'un lac, une ville avec des canaux ou un intérieur avec des miroirs, nous constatons que les maisons, les personnages, les vases ou n'importe quel autre objet se re­flètent sur les surfaces brillantes.

Les lois qui régissent la réflexion des ob­jets sont extrêmement simples : l'angle d'incidence du rayon lumineux est égal à l'angle de sa réflexion. Il suffit donc, pour re­présenter un objet et son image réfléchie, de dessiner l'objet selon sa perspective normale, puis de le reporter sur le plan de réflexion en respectant les mêmes mesures. Comme ce plan est horizontal, les reflets se produisent et les mesures se répètent à partir de leur inter­section avec le plan de réflexion.

Il faut se souvenir également que, pour suivre les lois de la perspective, les arêtes de l'image réfléchie doivent fuir vers les mêmes points de fuite que ceux qui déterminent la perspective du corps qui se reflète.

Le reflet est identique à l'image réfléchie car l'angle d'incidence (ct) est égal à l'angle de réflexion (/3). Celui­ci restitue une image inversée de mêmes proportions que l'image

originale. Les reflets ont les mêmes points defuite que les formes qui les suscitent. Les verticales restent verticales. L 'image inversée est exactement semblable à l'objet réel.

Les reflets sur des plans horizontaux, comme un lac ou une table vernie (ci­contre), se résolvent en prolongeant les verticales et en y reportant les hauteurs,

vers le bas à partir du plan de réflexion. Les lignes horizontales de l'image réfléchie doivent fuir vers les mêmes points de fuite que celles de l'objet.

166

Reflets sur un plan horizontal

La théorie et l'art des reflets Pour obtenir ce que nous pourrions appeler

des reflets artistiques, appliquer la théorie à la construction de la perspective (à main levée) peut bien sûr permettre de dessiner les formes avec précision. Mais il est incontestable que cela ne suffit pas. Très souvent, en art, les idées esthétiques et l'intuition doivent pren­dre le pas sur les connaissances théoriques.

Pour de nombreux sujets (comme ce thème portuaire à l'aquarelle), la théorie de la cons­truction des reflets doit être utilisée davanta­ge pour éviter des disproportions trop visibles que pour reproduire exactement la réalité.

La perspective portuaire et reflets des images réfléchies de Marta Duran (1950, de cette peinture coll. particulière) ne à l'huile n'est pas présente pas de absolument exacte; disproportions pourtant, cette Scène évidentes.

Le mouvement de l'eau déforme les images réfléchies et n'autorise pas une construction théorique paifaite de celles-ci, comme le montre cette peinture de Bateaux à quai de Gaspar Romero (1920,

coll. particulière). Toutefois, l'extension vers le bas des zones les plus nettes des reflets conserve des proportions très proches de ce que serait le reflet théorique.

167

y

Reflets dans un miroir Les reflets sur un plan vertical 1

Les objets réfléchis sur une surface verti­cale, comme dans un miroir par exemple, suivent bien sûr les règles générales de la perspective des reflets. Toutefois, sur une surface verticale, l'objet réfléchi se répétera en profondeur et non plus en hauteur.

En observant les illustrations ci-contre, vous constaterez que les objets placés devant le miroir se répètent en profondeur comme si la pièce se prolongeait jusqu'à l' horizon, chaque représentation dans le miroir respec­tant les lois de la perspective. Mais ces répé­titions donnent toutes une image inversée des objets réfléchis (tableaux, portes, etc.), com­me si ceux-ci, dans le miroir, étaient situés dans l'ordre inverse de celui des objets réels.

1. Les angles a, b, c 2 et 3. La position et d du tapis se en profondeur répètent en perspective des images « derrière » le miroir. réfléchies a été On détermine leur image déterminée dans le miroir (a', b ', par les lignes c' et d ') à l'aide de fuite des diagonales, des diagonales fuyant en appliquant vers leur point la perspective defuite (YD) situé d'un quadrillage et sur l 'horizon, et grâce ce que vous avez appris aux lignes fuyant vers dans lefascicule la le point de fuite sur la répétition principal (Z). des distances

en profondeur.

3

168

Soleil et ombres Comme vous le savez, la lumière se propa­

ge en ligne droite et en irradiant à partir d'un foyer lumineux (il est facile de le vérifier en observant la flamme d'une bougie ou une ampoule électrique). En lumière naturelle, le foyer lumineux est le Soleil, foyer immense, plus grand que tout autre, et situé à des mil­lions de kilomètres de la Terre, à la différence d'une lumière artificielle située à quelques mètres du modèle. La taille colossale du So­leil et l'énorme distance qui le sépare de la Terre suppriment pratiquement la propaga­tion des rayons divergents, ce qui permet d'affirmer que la lumière naturelle se propa­ge en rayons parallèles.

Les ombres suscitées par la lumière solaire peuvent se projeter sur le côté, vers l'avant ou vers l'arrière, s'allonger, raccourcir ou même disparaître presque complètement quand le soleil est au zénith.

Les illustrations de la page suivante mon­trent les différentes directions et proportions que peut prendre une ombre projetée par la lumière naturelle. Quelle que soit la position du soleil, les rayons sont toujours parallèles en arrivant sur le personnage.

Pour étudier la perspective des ombres produites par la lumière solaire, il faut consi­dérer les quatre possibilités suivantes, les deux premières étant les plus fréquentes: • L'ombre lorsque le soleil est face à l'observateur (ou derrière le modèle, ce qui revient au même) ; le modèle est alors à con­tre-jour. • L'ombre lorsque le soleil est derrière l'observateur (ou face au modèle). • L'ombre lorsque le soleil est au zénith (à midi). • L'ombre qui apparaît lorsque les rayons du soleil sont parallèles au plan du tableau.

En raison de la grande distance qui sépare le Soleil de la Terre, les rayons solaires sont pratiquement parallèles lorsque leur faisceau atteint notre planète, comme l'illustre le schéma à gauche.

Le soleil éclaire cette scène depuis la gauche et un peu en avant par rapport à l'observateur. Les ombres sont donc projetées, sur le plan de terre, vers la droite et un peu vers le bas, c'est-à-dire vers l'observateur. Cette situation correspond bien à la première possibilité (le soleilface à l'observateur), mais se rapproche aussi beaucoup de la quatrième (les rayons du soleil parallèles au plan du tableau).

169

3

Soleil et ombres

Ces six illustrations montrent la direction et l'étendue des ombres projetées par des sujets éclairés en lumière natu­relle, selon la position du soleil par rapport à ces sujets et au dessinateur. Ce sont les cas les plus fréquents.

Comme vous pouvez le constater, les rayons du soleil sont parallèles en arrivant sur le sujet, poux­tant, la perspective des ombres implique une si­tuation théorique qui semble indiquer le con­traire.

1 2

4

1. Le soleil est haut, devant l'obse rvate ur. 2. Le soleil est bas, derrière l'observateur. 3. Le soleil est très haut, devant l 'obse rvate ur. 4. Le soleil est très bas, devant l'observateur. 5. Le soleil est haut. Ses rayons sont parallèles au plan du tableau. 6. Le soleil est au zénith. Ses rayons sont verticaux (plus ou moins, selon la latitude).

6 5

170

Soleil et ombres Point de fuite des ombres et éclairage à contre-jour

A partir du moment où tous les corps et leurs ombres projetées se trouvent sur un plan donné, ils sont soumis aux lois de la perspec­tive et à l'existence d'une ligne d'horizon. La perspective frontale avec un seul point de fuite s'applique alors aux ombres puisque les rayons du soleil sont parallèles. Et cela se comprend si nous nous rappelons que le so­leil éclaire la moitié de la sphère terrestre, une vaste étendue dont le centre en perspec­tive se situe sur l'horizon.

Cependant, tout éclairage associe deux éléments de perspective: la perspective des ombres et l'incidence variable des rayons lu­mineux. Nous avons donc en réalité deux points de fuite: • le point de fuite des ombres (YS), sur l'horizon; • et le point de fuite de l'angle d'éclairage ou point de fuite de la lumière (YL), vers le so­leil.

Étudiez, sur les illustrations, la position de ces deux points de fuite lorsque le soleil se trouve à l'arrière du modèle et face à l'observateur.

A vec le soleil derrière le modèle, c'est-à-dire avec un éclairage à contre-jour, le point de fuite des ombres (flèche) se situe sur l'horizon, tandis que celui de la lumière (YL) est le soleil indiqué ici par les traits bleus.

Les lignes de fuite provenant de YS déterminent la largeur des ombres, tandis que les rayons provenant de YL recoupent les lignes précédentes pour déterminer la longueur des ombres projetées.

J71

Soleil et ombres Point de fuite des ombres et éclairage frontal

La seconde possibilité d'éclairage en lu­mière naturelle se rencontre lorsque le soleil se trouve devant le modèle, c'est-à-dire en éclairage frontal. Dans ce cas, le point de fuite des ombres (YS) est toujours sur la ligne d'horizon, face à nous et coïncidant avec no­tre point de vue, tandis que le point de fuite de la lumière (YL) se trouve sur le plan de terre, juste en-dessous de YS. Il détermine aussi la longueur et la forme des ombres. La distance entre l'horizon et YL sera définie par la hauteur du soleil au-dessus de l' horizon (plus le soleil est haut dans le ciel, plus YL est éloigné de l'horizon).

Le point de convergence des rayons lumi­neux (YL) est en réalité le résultat d'un calcul géométrique assez compliqué et tenant compte de plusieurs éléments, notamment: • De la valeur de l'angle d'incidence des rayons solaires avec le plan de terre, • De l'inclinaison de ces rayons par rap­port au plan du tableau.

YL est donc un point théorique utilisé pour limiter la profondeur des ombres, mais il ne représente pas la projection du soleil, dont les rayons sont, ici aussi, parallèles.

Lorsque le soleil est face au modèle, c'est-à-dire derrière l'observateur, il existe, en plus du point de fuite des ombres (YS) situé sur l'horizon, un point de convergence « théorique» des rayons solaires (YL). Ce point doit se situer en-dessous de la ligne d'horizon, sur la verticale passant par YS. Notez que YS détermine la largeur apparente des ombres, tandis que YL les limite en profondeur.

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La lumière artificielle se propage en ligne droite et en irradiant à partir de la source lumineuse. Pour appliquer les théories de perspective, on suppose que cette source lumineuse se réduit à un point unique.

Les ombres en lllmière artificielle

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/1\

Point de fuite des ombres et irradiation de la lumière

Les éléments restent les mêmes pour la perspective des ombres en lumière artificiel­le. Nous retrouvons le point de fuite de la lu­mière (YL) et le point de fuite des ombres (YS). Mais nous devons tenir compte main\ tenant d'une particularité propre à la lumière artificielle: la lumière artificielle se propage en irradiant.

Le point de fuite de la lumière (YL) se situe maintenant au niveau de la source lumineuse même (bougie, lampe, etc.), tandis que le point de fuite des ombres (YS) ne se trouve plus sur la ligne d'horizon comme aupara­vant, mais sur le plan de terre, à la verticale du point de lumière.

La forme en perspective d'une ombre pro­jetée par une source de lumière artificielle dépend donc surtout de la hauteur à laquelle se situe cette source et de la projection de l'ombre sur le plan qui la reçoit, dans le cas présent, sur le plan de terre.

Il faut considérer également qu'en lumière artificielle la source lumineuse peut être sur

- - ~ - - ----

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"'" .............. '. ... --- ~'::::..-" ,' .

~ Le prisme ci-dessus, pos.é sur le sol d'une pièce rectangulaire, est vu en perspective oblique. Dans les pages suivantes, nous allons développer la construction de son ombre projetée par une source de lumière artificielle.

Laforme de l'ombre, à droite, dépend de la hauteur du point de lumière (YL) et de la position de sa projection (YS) sur le plan qui reçoit cette ombre.

YS

le tableau, puisqu'elle est souvent assez pro­che. Le centre géométrique de cette source (une ampoule, un globe, un abat-jour, etc.) sera le point de fuite de la lumière (YL), d'où partent les rayons lumineux.

173

Les ombres en lumière artificielle 1. Étudions la perspective d'une ombre pro­jetée par un rectangle perpendiculaire au plan de terre, éclairé par une lumière artificielle. 1

Soit le rectangle ACDB, parallèle à l'un des murs et éclairé par une ampoule suspen­due au plafond (a). Les limites de l'ombre projetée sur le sol par le rectangle seront don­nées par l'ombre correspondant à ses côtés AB,CDetAC.

y Pour déterminer l'ombre des verticales AB

et CD, nous commencons par projeter la source lumineuse, ou point de fuite de la lu­ .,mière (YL), sur le plan de terre. Voici com­ment procéder: • A partir du point a, nous traçons une li­gne fuyant vers Y2 et recoupant en a' l'angle formé par le plafond et le mur. • Du point a', nous abaissons une perpendi­culaire qui recoupe le plan du· sol en b'.

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a' 1

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1

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b (YS)

• Nous traçons la ligne passant par b' et fu­yant vers Y2, puis nous la prolongeons 2 jusqu'à ce qu'elle recoupe (en b) la verticale passant par YL. Ce point b sera le point de fuite des ombres (YS).

Maintenant, nous traçons à partir de YS une droite qui passe par le sommet B du rec­tangle, ~t une autre droite (correspondant au rayon lumineux ri) partant de YL et passant par le sommet A. L'intersection de ces deux lignes (A') correspond à l'ombre du point A, et le segment A'B représente l'ombre du côté AB du rectangle.

En procédant de même pour le côté CD, vous trouverez le point C'. Le segment C'D sera l'ombre du côté CD. Le quadrilatère en perspective A'C'DB correspond à l'ombre projetée en perspective par le rectangle ACDB. Pour que le tracé soit correct, le côté A'C' de l'ombre doit fuir vers Y2, comme les côtés AC et BD du rectangle.

2. Le rectangle présenté sur la seconde illus­tration a, cette fois, une ombre parallèle à l'autre mur de la pièce. Pour la déterminer: • Nous recherchons d'abord l'ombre des deux côtés verticaux AB et EF, à l'aide des rayons lumineux passant par les sommets A et E, et des lignes passant par B et F qui fuient vers YS. • Leurs intersections A' et E' permettent de délimiter le quadrilatère en perspective A'BFE' qui \correspond à l'ombre projetée par le rectangle.

Dans cet exemple, le côté E'A' de l'ombre doit fuir vers YI, comme les côtés AE et BF du rectangle.

3. La troisième illustration montre comment obtenir la perspecti ve de l'ombre projetée par un cube, lui-même en· perspective oblique, et dont les faces sont parallèles aux murs de la

3

x

E'

-­YS

174

Les ombres en lumière artificielle Le cube est une forme géométrique très utile pour étudier la perspective des ombres. Nous vous conseillons de rechercher laforme de l'ombre en perspective de plusieurs cubes, sous divers angles de vue et positions par rapport à une source lumineuse. Pour définir l'ombre projetée sur le mur, on prolonge verticalement sur celui-ci les lignes provenant de YS jusqu 'à ce qu'elles recoupent celles provenant de YL.

pièce puisque ses arêtes horizontales fuient vers y 1 et Y2.

En accord avec la position de YS, le cube aura deux faces éclairées et deux faces dans l'ombre. n faut donc trouver l'ombre corres­pondant aux arêtes AB, CD et EF.

En procédant comme nous l'avons fait pour les deux rectangles précédents, nous obtiendrons les points C', A' et E' avec les­quels nous pourrons tracer le polygone en perspective FE' A 'C'D, qui correspond à l'ombre projetée par le cube. Notez que le côté E' A' de l'ombre fuit vers YI, de même que l'arête AE, tandis que le côté A'C' et l'arête AC fuient vers Y2.

Dans le dessin ci-dessous, certaines om­bres se projettent sur le sol et se prolongent sur les murs, posant un problème de projec­

tion sur deux plans perpendiculaires entre eux, l'un horizontal (plan de terre), l'a\ltre vertical (dans le cas présent, un mur). Etu­dions l'ombre projetée par le prisme. • Tracez, depuis YS, des lignes passant par les sommets A, B et C dela base du prisme et se prolongeant jusqu'au mur (a, b et c). • Des verticales (sur le mur) sont dressées à partir de ces points. • Enfin, les tracés des rayons lumineux (rI, r2 et r3) passent par les sommets A' , B' et C' au sommet du prisme et recoupent les verti­cales précédentes en a', b' et c'. Les segments a'b' et c'b' ferment l'ombre du prisme proje­tée sur le mur.

Les ombres en lllmière artificielle Connaître la théorie définissant la perspec­

tive d'une ombre est évidemment nécessaire pour dessiner d'après nature, malgré ceux qui affirment que l'important, dans ce type de dessin, est l'observation directe du modèle. En effet, il arrive souvent que des doutes sur­gissent au moment de dessiner les ombres d'un paysage; quelques connaissances théo­riques, même appliquées intuitivement, les feront disparaître.

Lorsqu'il s'agit de dessiner de mémoire, il est encore plus indispensable de se rappeler ces connaissances. La pratique vous y aidera. Exercez-vous à dessiner ces formes de base dans des positions différentes, en imaginant la source de lumière et en recherchant la for­me en perspective de l'ombre projetée.

Comme exercice vraiment complet, pour­quoi ne pas essayer de dessiner les ombres projetées, se recouvrant l'une l'autre, d'un prisme rectangulaire et d'un cylindre (dessin en bas à droite) ? Ce n'est pas aussi difficile qu'il y paraît, vous devez simplement imagi­ner le prisme en transparence, et projeter les ombres du cylindre le long de ses faces anté­rieures et supérieures. Cube en perspective La projection en

oblique, éclairé perspective de l'ombre par une source du cylindre ci-dessous lumineuse située recouvre un corps derrière l'objet. d'une autreforme,

ayant lui aussi son ombre projetée.

Par la position une partie de la source lumineuse de son ombre qui éclaire le prisme en perspective est ci-dessous, situé projetée sur un plan assez près d'un mur, vertical (le mur).

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LES PROCHAINS NUMEROS

NU MÉRO 12 Études

et perfectionnement

La nouvelle collection Larousse

PEINDRE & DESSINER est un cours complet

et progressif qui vous permettra

d'apprendre, pas à pas, toutes les techniques de base

du dessin et de la peinture. Constituez-vous

la série complète.

NUMÉRO 13 La technique mixte

Le dessin aux 3 crayons

NUMÉRO 14 Le corps humain

Le squelette

NUMÉRO 15 Les muscles

L'Écorché de Houdon

NUMÉRO 16 Études

et perfectionnement

NU:VIÉRO 17 Dessin à la plume Dessin à l'encre

:\UMÉRO 18 Le lavis

Le lavis à l'encre

~

NUMÉRO 19 Le dessin à l'encre

Les encres de couleur

137FB/137FL/5,90FS /3,45 $ CAN

PEIND~E ET DESSINER est publiée par la Société des Périodiques Larousse (SPL)PEINDRE &DESSINER

ne nouvelle méthode de LAROUSSE, complète et progressive, qui rend accessible à tous le plaisir de créer. PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier à domicile, avec des conseils de spécialistes

pour vous guider, des explications détaillées et des exercices valiés pour progresser étape par étape, àvotre propre rythme. Conçue et réalisée par une équipe d'artistes, la méthode PEINDRE & DESSINER est un véritable apprentissage par l'exemple; elle respecte la démarche des cours académiques classiques. Semaine après semaine, vous découvrirez:

• Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la théorie de la couleur, la composition des formes, la perspective. les ombres et la lumière, les expressions du visage, le mouvement du corps...

• Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres, pastel, aquarelle, peinture àl'huile, acrylique, gouache...

• Les sujets que vous aimez: paysages, natures mortes, nus, portraits, marines ...

• Tous les quatre numéros, un fascicule d'entraînement "Études et perfectionnement", vous aidera à améliorer votre technique pour mieux laisser libre cours à votre créativité.

SOMMAIRE Numéro 12

ÉTUDES ET PERFECTIONNEMENT

Introduction p.177

Une nature morte de mémoire: - application de la perspective

p.178àI81

- les ombres et les reflets p. 182 à 184

Un dessin en perspective d'après natme p: 185 à 188

Un paysage rural: - étude de la perspective

p. 189 et 190

- étude des valeurs p. 191 et 192

1-3. rue du Dépan 75014 Paris. Tél.: (1)44394420

La collection Peindre et Dessiner se compose de 96 fascicules pouvant être assemblés en 8reliures.

Directeur de la publication: Benil Hessel Direction éditoriale: Françoise Yiben-Guigue Coordination éditoriale: CAltherine Nicolle Couverture: OUvier Calderon; dessin: Maïder Julien PhOlo :Tant de poses ©SPL 1995 Fabrication: Annie Botrel Senice de presse: Suzanna Frey de Dokay

La méthode PEINDRE ET DESSL'lER est tirée du COII/'S

,(impie! de dessin et peinmrt. publié cuez Dordas. Direction éditoriale: Philippe Founùer-Dourdier Édition : Cole~te Hanicotte Traduction française: Claudine Voillereau Coordination éditoriale: Odile Raoul Correclioo·ré~ision : Marie Thérèse Lestelle ©Dordas. S.A.. Paris 1995 pour l'édition française.

Édition originale: Curso completo de Dibujo y Pinturn Directeur de eollection : Jordi Vigué Conseiller éditorial: José M. Parramon Vilasal6 Cbef de rédaction: Albert Rovirn Coordination: David Sanmiguet Textes et illustrations: équipe éditoriale Pamunon ©Parrnm6n Ediciones, S.A.. 1995. Barcelone, Espagne. Droits exclusifs pour le monde entier.

VENTES Directeur du marketing et des ventes: Édith Flachaire

Seniceabonnement Peindre et Dessiner: 68 rue des Bruyères. 93260 Les Lilas Tél.:(l)4362 1051 Etranger. établissements scolaires. n 'hésitez pas à nous con,ulter.

Service des "entes (rescrvé aux grossistes, France): PROMEVENTE - ~lichellatca Tél. : Numéro Ven 05 19 84 57

Prix de la retiUJ'l' : France: 59 FF .Bdgt4ut :410 FB 1Suisse: 19 FS 1 Luxembourg: '; 10 FL 'Cimada: 9,95 SCAN

Distribution : Distribuée en Fr.!l1ce :TP 1Canada: Messageries de Presse Benjamin i Belgique : A\fP / Suisse: Naville S.A. 1 Luxemrourg: Messageries P. Kraus.

Vente en France des numéros déjà parus: En\'o~ez ,'QU'.!' \))mm:tnd~ â\Ci: un chèque à l'ordre de SPL

de 25.:0 FfWf.1S..l<ule. et de ïl Fparreliure, à: Sagecom - SPL B.P. 15 - 91701 Villiers-sur-Orge, Fr.tnce.

Anos lecteurs En achetant chaque ,emaine votre fascicule chez le même marchand de journaux, vous serez certain ct'être immédiate­ment sel\'Î. en nous facilitant 1" précisiou de la distribution. NOliS vous en remercions.

Impression: Primer ùBarcelone, Espagne (Printed in Spaut). Dép6t légal: 1" trimestre 1995. O.L.S. 36954- 1994

~

Etudes et perfectionnement

Cette rue imaginaire a été dessinée sans modèle. Une impression de réalité se dégage pourtant du croquis que l'artiste a réalisé grâce à une parfaite connaissance des règles de la perspective.

NOUs vous proposons, avec les trois exerc!~es qui vont. suivre, de revoir les premIeres connaissances que. vous

avez acquises sur la perspective. La perspective est nécessaire à l'artiste

dans toutes ses œuvres, qu'il dessine d'après nature ou qu'il travaille de mémoire, sans aucun modèle, en se fiant à son inspiration.

Représenter des objets en perspective con­siste à les peindre ou à les dessiner tels que nous les voyons à partir d'un point de vue donné. Grâce à la perspective, nous pouvons donc figurer un produit de l'imagination comme s'il était réel.

Il peut tout aussi bien s'agir d'une œuvre artistique que du projet imaginé par un déco­rateur ou un architecte. Leur client éventuel peut ainsi voir sur un plan une représentation réaliste du projet, avant même qu'il soit réa­lisé. C'est là une des utilisations possibles de la perspective.

Nous vous proposons donc trois exercices de révision de la perspective des objets: 1. Le dessin de mémoire d'une nature morte.

2. Le dessin d'une seconde nature morte, mais cette fois d'après nature. 3. La construction d'un paysage rural en perspective et son développement.

Les connaissances que vous aurez à appliquer lors de ces exercices porteront sur :

• La perspective oblique du prisme et du cône.

• La perspective frontale d'un quadril ­lage.

• La perspective des ombres en lumière naturelle et en lumière artificielle.

• La perspective des reflets.

• La perspective des plans inclinés. .,1

Les sujets proposés seront simples, car il est préférable de commencer, que ce soit de mémoire ou d'après nature, par des thèmes ne présentant pas de difficultés excessive~.

Une nature morte de mémoire 1. La composition du sujet

Il ne s'agit pas, comme nous l'avons dit d'imaginer une composition complexe. Il suf~ fit que vous p~~siez à quelques objets qui vous sont farruhers pour les avoir vus, par exemple, dans votre cuisine ou votre salle à manger. Ima~inez des formes qui se rappro­chent .du cyhndre (un pot en faïence, une marmIte ... ), ou qui peuvent se construire à partir d'un prisme rectangulaire, comme un plat en cér~que, une boîte de gâteaux, une ga~el1e.:. ~Joutez à ces images mentales un objet qUi ait une forme conique ou tronconi­que (une passoire ·à thé ou « chinois », par exemple) et, pour finir, un fruit plus ou moins sphériqu.e (une orange, une pomme) ou, pourquOl pas, un fromage de Hollande.

Maintenant, sur des feuilles de papier ordi­naire (un papier d'emballage, par exemple), vou~ allez réaliser plusieurs croquis de ce que serait votre nature morte si vous la disposiez sur une table; ce que, bien sûr, vous ne ferez pas. Ne cherchez pas à obtenir des formes très précises, mais plutôt une représentation du volume que chaque élément imaginé va occup~r sur votre dessin. Nous vous présen­tons, cl-dessous, un exemple de la manière de fixer vos idées sur le papier.

L'important, pour l'instant, est de concen­trer votre attention sur les objets et de les al5~ncer sur le papie~en une véritable compo­SItion, sans vous preoccuper des ombres de la lumière, des reflets, du fond... '

Voici ce que vous devez obtenir avec votre imagination. Disposez sur le papier les objets que vous avez à l'esprit. Dessinez sans chercher à concrétiser les formes définitives. Faites plusieurs croquis jusqu'à ce qu'il yen ait un qui vous convienne. Mettez-le alors de côté; ce sera le point de départ de votre dessin définitif.

178

Une nature morte de mémoire

Délimitez le cadre de votre dessin, situez la ligne d 'horizon (LH) à un niveau plutôt élevé, puis tracez une pre­mière construction de votre sujet en partant du croquis que vous avez sélectionné parmi ceux que vous avez réalisés.

MATÉRIEL • Un papier Canson à grain fin. • Deux crayons ordinaires n° 1 et n° 2 (HB et 2B). • Un crayon 2B de qualité. • Une règle et une équerre. • Une gomme.

2. Plan du tableau et ligne d'horizon. La construction

Sur la feuille de papier que vous allez utili­ser, tracez un cadre à l'intérieur duquel vous composerez votre dessin.

Sur notre exemple, le prisme et le cône se situent sur le côté par rapport au point de vue (PV). C'est pourquoi nous les avons dessinés selon une perspective à deux points de fuite, comme nous le verrons plus loin.

Vous tracez maintenant une première construction de votre nature morte avec un crayon HB (n° 2), en appuyant à peine.

A partir de ce premier croquis, étudiez la position des quatre éléments en imaginant qu'ils se trouvent sur une table et que vous les voyez d'un point de vue légèrement élevé. Vous pourrez ainsi situer la ligne d'horizon (LH) .et la prolonger de chaque côté du cadre de votre dessin, puisqu'il est évident que les points de fuite seront en dehors de celui-ci.

LH

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179

Une natllre morte de mémoire 3. Comment corriger la construction en appliquant la perspective

Vous devez maintenant utiliser vos con­naissances en perspective pour corriger, sur votre première construction, les proportions et la forme de chacun des éléments qui com­posent cette nature morte imaginaire. Vous allez en élaborer, pièce à pièce, la forme dé­finitive. Vous pouvez commencer, par exem­ple, par l'élément cylindrique qui, bien sOr, peut être différent de celui que nous avons imaginé ici. Nous vous recommandons toutefois de ne pas choisir un pot, un vase, ou quoi que ce soit d'autre ayant des formes trop compliquées.

Vous avez appris, dans un fascicule précé-

Ce détail (à droite) de l'ébauche précédente montre la construction définitive de la forme cylindrique et de la sphère qui occupent le centre de notre composition. Le crayon ordinaire n° 1 utilisé est assez tendre pour que la construction se détache bien sur la première ébauche sans avoir à appuyer, mais il est aussi assez dur pour éviter de noircir trop le dessin.

AIDE-MÉMOIRE Pour éviter les déformations, les objets dessinés en perspective frontale ne doivent pas trop s'écanerde la venicale passant par le point de vue.

BIEN

dent, comment procéder pour construire le cylindre, ainsi que les principales formes géométriques, en perspective frontale ou oblique. Nous allons toutefois, sous forme de rappel, reprendre sur ces deux pages les prin­cipes de base de la perspective.

Le cylindre, situé sur la verticale passant par le point de vue, sera vu en pers­pective fr0!ltale, tandis que le prisme (un plat en terre CUlte) et le cône (une passoire à thé), situés de côté, seront dessinés selon une pers­pective oblique pour éviter des déformations.

La sphère Pour notre nature morte «imaginaire »,

nous avons supposé la présence d'une forme

Laforme de la pomme ou de l 'orange vous obligera à modifier celle de la sphère. Dessinez donc en .

AIDE-MÉMOIRE La perspective d'une sphère équivaut à celle de deux ou trois cercles, tout au plus, tracés à l'intérieur du cube qui la contient.

perspective seulement le cercle horizontal qui la sépare en deux (à gauche).

180

Une nature morte de mémoire

La perspective oblique d'un prisme est d 'une application facile. Lafonne simplifiée d'un plat à rebords de ce type pennet une construction rapide, à l'intérieur de ce prisme.

plus ou moins sphérique, à laquelle nous avons pensé donner l'aspect d'une pomme. Et comme une pomme n'est jamais parfaite­ment sphérique, cette sphère ne sera que la forme géométrique permettant de construire le fruit. Vous devrez donc, comme nous l'avons fait, la modifier jusqu'à obtenir une ébauche du fruit.

Le cône Cette passoire a la forme d'un cône avec un

manche fixé à son ouverture circulaire. Il en existe de toutes les tailles; nous en avons imaginé une ayant les dimensions qui con­viennent le mieux à notre composition.

Pour le construire, un prisme à bases car­rées (ci-dessous) vu en perspective oblique

- '­

.~

-----

déterminer à votre convenance. Puis vous construirez, à l'intérieur de ce

prisme, l'ébauche définitive de l'objet que vous avez imaginé.

.~ ...­_..---­

fournit toutes les informations nécessaires: la perspective des cercles de base, et le centre de ceux-ci à partir duquel nous dressons la verticale allant jusqu'au sommet du cône.

Le prisme En pensant à l'objet de forme prismatique

que nous pourrions représenter sur notre na­ture morte, il nous est venu deux possibilités: une boîte de gâteaux ou un plat à bords. N'importe quel autre objet convient aussi bien pour votre nature morte, du moment qu'il peut s'inscrire dans un prisme rectan­gulaire.

Vous allez donc dessiner ce prisme selon une perspective oblique, en ajustant ses pro­portions à celles de l'objet imaginé. Comme vous travaillez de mémoire, vous pouvez les

AIDE-MÉMOIRE

Pour tracer un prisme en perspective, il est préférable de rendre visibles ses arêtes cachées, comme s'il était en verre.

Voici le détail de la construction du cône (ci-contre), à l'intérieur d'un prisme ayant une base carrée et vu en perspective oblique.

Avertissement Il ne s'agit pas ici de réaliser une œuvre avec cet exercice théorique les réflexes né­

d'art, mais de parfaire vos connaissances de cessaires à une bonne construction en pers­la technique de la perspective et d'acquérir pective des objets.

181

U ne nature morte de mémoire 4. Le quadrillage

Nous allons maintenant supposer que tous les éléments de la composition sont placés sur une surface constituée de carreaux carrés que nous allons appeler une mosaïque.

N'oubliez pas que pour conserver à notre travail un côté réaliste, il est très important que les proportions de tous les éléments soient correctes. Ayez cela à l'esprit lorsque vous déterminerez la largeur des carreaux qui constituent votre mosaïque, celle-ci doit être en rapport avec la taille des autres éléments.

Divisez ensuite la base du cadre de votre dessin en autant de parties égales qu'il y a de carreaux. Ces divisions doivent se prolonger de chaque côté du plan du tableau; c'est évi­dent si l'on regarde l'illustration ci-contre.

5. Effacement et reconstruction Après avoir tracé autant de lignes, votre

dessin risque de ressembler à un labyrinthe dont vous êtes le seul à pouvoir sortir. C'est souvent ce qui se produit avec des travaux théoriques comme celui-ci. Le moment est donc venu de nettoyer le dessin.

Effacez les lignes qui ont été nécessaires pour la mise en perspective et ne laissez que les contours des objets. C'est en partant de ces contours que vous devrez, toujours en vous aidant de vos connaissances théoriques, dessiner en perspective les ombres et les re­flets. Vous supposerez, bien sûr, que votre composition se situe sur une surface lisse, éclairée par une source de lumière artificielle.

Toutefois, il faudra parfois reconstruire par des traits fins la forme de base de chaque ob­jet, ou tout au moins la partie de celle-ci qui intervient directement dans la réalisation de son ombre en perspective.

6. Les ombres Maintenant, pour ajouter à cette nature

morte les ombres que nous supposons proje­tées par les différents objets, il faudra tout d'abord déterminer, en imagination, la posi­tion de la source lumineuse qui éclaire la scène. Nous vous conseillons d'imaginer cet­te source en hauteur, à gauche de la composi­tion et légèrement en arrière, afin que les for­mes soient éclairées latéralement et projettent une ombre qui soit visible sur le plan de la mosaïque.

Grâce à la ligne des carreaux de fuite de la mosaïque des diagonales, vous (en haut). Divisez pouvez détenniner en parties égales en profondeur la base du cadre la largeur de chacun de votre dessin.

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Notre exemple unefois les lignes de construction effacées (ci-dessus).

AIDE-MÉMOIRE La profondeur de chaque rangée de carreaux est donnée par l'intersection d'une diagonale avec les lignes indiquant leur largeur et fuyant vers le point defuite (PF).

182

).(. Une natllre morte de mémoire Cette illustration montre concrètement

l'éclairage que nous avons choisi d'apporter à cette nature morte. Mais vous pouvez bien sûr le modifier en fonction des objets que vous avez choisi et du rôle que vous souhai­tez donner aux ombres.

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La nature morte avec Les ombres en été obtenues en lafomle des ombres perspective des quatre appliquant ce que vous projetées selon une perspective correcte

objets de notre exemple (à droite et de

avez étudié dans lefascicule Il.

( ci-dessus). haut en bas) ont

\

'"

AIDE-MÉMOIRE La longueur d'une ombre dépend de la hauteur de la source lumineuse et de l'écart horizontal qui la sépare de l'objet. Sa direction est déterminée par la projection de cette source lumineuse sur le plan de terre_

183

1

U ne nature morte de mémoire Les reflets

Nous allons imaginer maintenant que la surface carrelée sur laquelle nous avons situé les éléments de la composition est constituée d'un matériau poli jouant le rôle d'un miroir sur lequel se reflètent les objets.

Il s'agit en fait ici d'appliquer la perspecti­ve des reflets, lorsque ceux-ci se produisent sur une surface horizontale.

AIDE-MÉMOIRE J

Un objet posé sur un miroir a une image inversée. Autrement dit, les hauteurs se répètent vers le bas à partir du plan d'intersection qui joue le rôle du miroir. De plus, les points de fuite d'une image réfléchie sont les mêmes que ceux de l'objet qui se reflète, et sont situés sur l'horizon.

Finition Effacez toutes les

lignes superflues, en ne laissant que les contours des objets, ceux des ombres et ceux des reflets.

A partir de ce des­sin au trait (en haut et à droite), étudiez les valeurs jusqu'à obte­nir un clair-obscur correct (en bas) qui achèvera de rendre réel ce qui a com­mencé par n'être qu'une image dans votre esprit.

Notre exemple a abouti au dessin de droite: une nature morte imaginaire, qui a pris les apparences de la réalité grâce à l'application de quelques connaissances de perspective et à une étude précise des tonalités. Nous vous incitons vivement à réaliser un tel exercice.

184

Un dessin en perspective d'après nature Le choix du sujet

Alors que l'exercice précédent consistait surtout en une application théorique assez ar­due, nous vous suggérons maintenant un tra­vail se rapprochant beaucoup plus d'une œu­vre d'art, toujours en vous aidant de la perspective. Il s'agit ici de dessiner une natu­re morte d'après nature en vous appuyant, d'une part, sur votre intuition pour saisir les formes et les proportions, et, d'autre part, sur les connaissances théoriques de la perspecti­ve qui vous apporteront très souvent une aide déterminante pour corriger un dessin ou une peinture.

Essayez ici d'être vous-même, en ne vous sentant pas lié par notre exemple. Travaillez pour réaliser un dessin à votre goût. Nous vous laissons libre choix pour le type de pa­pier à utiliser: papier à grain fin ou torchon, blanc ou coloré ... (Pour cet exemple, un des­sin au format 18,5 X 23,5 cm, nous avons pris un papier lisse de 300 g.)

MATÉRIEL • Une feuille de papier à dessin de bonne qualité. • Des crayons de gradation B, 2B et 6B. • Une gomme plastique ou une gomme douce « mie de pain ». • Un fixatif (aérosol ou laque pour che­veux).

Nous vous recommandons seulement de ne pas dessiner trop grand; les dimensions que nous avons choisies sont suffisantes et per­mettent d'avoir une vue d'ensemble de la perspective. Réservez donc les grands for­mats pour plus tard.

Le modèle Voici la photographie de la nature morte

que nous avons composée pour notre exem­ple. Vous noterez que le choix des objets nous oblige à appliquer la perspective du cylindre et, d'une manière générale, celle des corps ayant une section circulaire. Ce sont ceux qui présentent souvent le plus de dif­ficultés au dessinateur.

Vous allez donc composer votre propre na­ture morte, en y incluant des éléments cylin­driques afin de travailler cette forme sur un dessin d'après nature.

Voici le sujet que nous allons développer afin de vous guider dans les différentes étapes de ce dessin d'après nature. Les fonnes des objets sont définies en appliquant les lois AIDE-MÉMOIRE de la perspective.

Un dessin ne peut avoirqu'une seule ligne d'horizon. Tous les cercles qu'il peut contenir sont tracés enfonction d 'un seul point de fuite situé sur cette ligne (pour une perspective frontale) . La profondeur apparente d'un cercle se réduit donc lorsque celui-ci se rapproche de l'horizon.

185

Un dessin en perspective d'après nature

AIDE-MÉMOIRE Pour proportionner une construction, il faut déterminer le rapport existant entre la hauteur et la largeur (par exemple, la hauteur vaut deux fois la largeur), et la reporter sur le papier sousforme d'un simple rectangle, qui sera . le cadre de la première ébauche du dessin.

1. La première construction Comme toujours, la première étape consis­

te à construire l'ensemble de la composition. Cherchez la position des axes verticaux de chaque forme cylindrique.

Avec le crayon et le bras tendu, calculez et comparez les largeurs et les hauteurs, afin d'obtenir les proportions de chaque objet ainsi que leurs dimensions relatives.

2. Application de la perspective Le principal objectif de cet exercice con­

siste à appliquer nos connaissances en p~rs­pective afin d 'équilibrer cette première construction. Il s'agit de faire en sorte que toutes les formes soient disposées selon une perspective correcte.

Observez votre modèle et voyez où se situe la ligne d'horizon. Dans notre cas, il est évi­dent qu'elle se trouve un peu au-dessus du goulot de la bouteille. Ici tous les objets sont '_.__.~--~~~

regroupés autour de l'axe vertical du tableau, nous devrons donc les dessiner selon une perspective frontale.

A main levée et sans rechercher une géo­métrie parfaite, vous dessinez maintenant en perspective les carrés contenant chacun des cercles indispensables à la définition des formes qui constituent votre sujet. Vous ferez donc en sorte que toutes les lignes allant en profondeur fuient bien ve~s le ~in~ de fuite (PF), et vous calculerez a vue d œIl la profondeur de chaque carré.

Attention ! C'est souvent ici que les débu­tants font les plus grosses erreurs.

PF

Première construction. La préoccupation du dessinateur a été de définir les proportions de chaque objet à partir de rectangles qui en déterminent hauteurs et largeurs. Nous avons éliminé la pomme de cette construction; . / travaillant d'après nature, nous avons une Idee précise de saforme.

Sans modifier les proportions déjà déterminées, nous avons tracé, à main levée, les carrés en

perspective frontale. Ceux-ci vont contenir les cercles dont nous chercherons à définir avec

précision la profondeur et la courbure. Toutes les formes du modèle seront alors équilibrées.

..

186

Un dessin en perspective d'après nature 3. Construction définitive et première étude des valeurs

Effacez avec une gomme les traits qui vous ont servi pour ajuster la perspective de votre dessin. Ne laissez que ce qui est nécessaire pour adapter la construction de votre nature morte à la réalité du modèle dont vous vous inspirez. Si, en cours de route, vous constatez que l'un des cercles s'est déformé, n'hésitez pas à rétablir le carré en perspective qui lui correspond. L'essentiel est d ' obtenir un cro­quis au trait correct de la composition.

Le moment est venu d'étudier les valeurs et de transformer cette ébauche en un dessin au clair-obscur académique, avec des dégradés, des ombres et des reflets. Il faut commencer par définir une tonalité générale, en indiquant les tons qui contribuent le plus à rendre la sensation de relief, et en fixant la forme et l'étendue des ombres projetées.

Rappelez-vous ce que vous avez appris sur la perspective des ombres en lumière arti­

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Étude des valeurs des ombres projetées. Les traits indiquant la direction des rayons provenant de la source lumineuse, et ceux résultant de sa projection sur la table n'ont pas été effacés. lA projection est représentée par un point que nous savons situer et prendre en compte, bien qu'il se trouve hors du dessin.

ficielle, sans toutefois l'appliquer d'une manière aussi théorique que dans l'exercice précédent. Utilisez vos connaissances pour délimiter, grosso modo, la forme de chaque ombre.

4. La finition La finition de ce dessin dépendra du type

de papier que vous avez utilisé et de la qualité et de la gradation des crayons. Ce modèle fini (page suivante) est un dessin très travaillé, dans un style académique.

Ébauche définitive de la composition, obtenue en utilisant la perspective. Celle-ci nous a permis de résoudre un des problèmes les plus délicats: la profondeur apparente et la courbure correcte de chaque cercle.

187

Un dessin en perspective d'après nature

Sur un papier lisse et mat, le graphite procure un aspect satiné très agréable sans qu'il soit besoin d'estomper. La qualité d'un dessin ne dépend pas du papier (qui joue toutefois un rôle lors de la finition), mais de l'habileté de l'artiste.

188

La perspective d'un paysage rural

maçonnerie

I!:!mière

Le croquis de départ Voici un thème intéressant pour le paysa­

giste qui n' a pas toujours le temps, ni le ma­tériel de base (ne serait-ce qu'un appareil photo) pour saisir une vue intéressante au cours d'un déplacement. Toutefois, il est pru­dent d'avoir avec soi - lorsque l'on se promène - un bloc pour esquisses, un ou deux crayons et une gomme.

Réaliser un croquis à partir d'un sujet comme celui-ci, à l'intérêt plastique évident,

Nous allons panir de ce croquis pour vous guider dans la réalisation de ce dessin. Bien que, pour des raisons de temps, l'artiste ait dû travailler vite, il a obtenu un croquis très « explicatif ». Les annotations ajoutées sur le croquis ont été une aide précieuse pourfaire le dessin que vous pouvez voir page 192.

AIDE-MÉMOIRE

Travaillez à main levée et sans règle. La perspective doit être correcte, sans atteindre la perfection d'un tracé géométrique. Cela ôterait au travail ce quifait le propre d'un dessin anistique.

/

est le meilleur moyen d'en garder le souvenir, non seulement sur le papier mais aussi en soi­même. Il est bon de prendre des notes qui peuvent se transformer en un dessin achevé; même si l'on ne revient jamais dans l'endroit qui nous a fasciné. Un croquis et de bonnes connaissances en perspective sont un excel­lent point de départ.

Nous vous proposons donc de dessiner un paysage rural à partir d'un croquis, en appli­quant les lois de la perspective.

189

La perspective d'un paysage rural

AIDE-MÉMOIRE

Enperspectivefrontale: J. Les lignes parallèles entre elles et perpendiculaires au plan du 'tableau fuient vers le même point de fuite. 2. Les lignes horizontales parallèles au plan du tableau restent parallèles entre elles. 3. Les lignes verticales perpendiculaires au plan de terre restent parallèles entre elles. 4. Les lignes inclinées vers le haut ont leur point de fuite au­dessus de l'horizon. 5. Celles inclinées vers le bas ont leur point de fuite en dessous de l'horizon.

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MATÉRIEL • Un papier ordinaire pour croquis. • Une feuille de papier Canson à grain fin, de 30 X 40 cm environ. • Des crayons HB, 2B et 6B. • Une gomme plastique. • Du fixatif (aérosol ou laque en bombe).

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Étude de la perspective La première chose à faire pour transformer

ce croquis en un dessin bien construit est de le reproduire au format du papier définitif. C'est indispensable afin d'analyser et de ré­soudre les problèmes de perspective.

L'illustration ci-dessus est, précisément, une étude perspective du croquis de la page précédente.

La première étape consiste à situer la ligne d'horizon (LH) et, sur celle-ci, le point de

fuite (PF). Il faut ensuite étudier les différents groupes de lignes qui fuient vers ce point, en appliquant les lois fondamentales de la pers­pective.

Un crayon HB utilisé sans trop appuyer est parfait pour ce travail. L'objectif est d'établir les lignes directrices - que nous effacerons par la suite - qui permettront d'achever la construction du paysage, des lignes.

190

La perspective d'un paysage rural

Construction définitive Lorsque votre dessin est structuré, que les

volumes sont bien délimités et les lignes de fuite correctement tracées (aussi bien celles qui fuient vers le point de fuite situé sur l'horizon que celles du plan incliné qui fuient en dessous), il faut commencer à préciser les détails et à leur donner leurs valeurs jusqu'à

Voici deux étapes successives de notre travail. Sur la page précédente, le croquis a été reconstruit autour de la ligne d'horizon (LH) et du point de fuite (PF). Ces éléments de perspective ordonnent tout le schéma du

il dessin qui a pris corps sur cette page, où il ne reste plus qu'à choisir le mode de finition.

Sur la page suivante, le dessin est achevé. C'est un travail réaliste exécuté à partir d 'un croquis d'après nature saisi rapidement, mais annoté avec les caractéristiques générales du sujet. La connaissance de la perspective a permis de reproduire fidèlement ce paysage. Vous pouvez rechercher d'autres ce que tout soit à sa place, y compris les om­finitions pour votre bres. travail. Il est possible N'oubliez pas que ces exercices de révision de faire abstraction

ont pour but de renforcer votre maîtrise du des détails si l'on veut, dessin. Nous n'avons pas encore vraiment pourvu que abordé le problème de la couleur, et il est plus la perspective logique que vous ayez recours au crayon noir ait été correctement ou au fusain pour achever cette étude. appliquée.

191

La perspective d'un paysage rural

192

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LES PROCHAINS NUMEROS

:-'lNÉRO 13 . La technique mixte

Le dessin aux 3 crayons

La nouvelle collection Larousse

PEINDRE & DESSINER est un cours complet

et progressif qui vous permettra

d'apprendre, pas à pas, toutes les techniques de base

du dessin et de la peinture. Constituez-vous

la série complète.

NUMÉRO 14 Le corps humain

Le squelette

"lU\IÉRO 15 Les muscles

L'Écorché de Houdon

\fuMÉRo 16 Études

et perfectionnement

NUMÉRO 17 Dessin à la plume Dessin àl'encre

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"-.

JD.1ÉRO 19 Le dessin àl'encre

Les encres de couleur

l~tRO 18 Le lavis

Le lavis à l'encre

TMÉRo20 Études

et perfectionnement