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Vocalisons - Aide-Mémoire

Aide-Mémoire Théorique

Dans cette rubrique, vous ne trouverez que les points théoriques spécifiquement rencontrés dans vos divers exercices ou déchiffrages au fil de votre recueil “Vocalisons”.

Bien que chaque sujet expliqué ici soit numéroté, les fiches sont indépendantes ; il ne s’agit donc pas de les étudier en continu, mais plutôt de vous y référer lorsque vous en avez besoin.

Les explications sont illustrées d’exemples du répertoire vocal, à chaque fois que cela s’avère nécessaire.

Pour plus de précisions, plusieurs manuels de théorie existent chez le même éditeur.

Points théoriques développés :

1 - Le diapason des clés

2 - Visualiser ses notes pour mieux les entendre

3 - Les altérations

4 - Les degrés de la gamme

5 - Les intervalles

6 - Les gammes diatoniques Majeures et mineures

7 - La tonalité d’un morceau

8 - Les tonalités voisines

9 - Les différents types d’accords de trois sons sur la gamme

10 - Chiffrage d’un accord parfait Majeur et mineur

11 - L’accord de septième de dominante

12 - Les cadences

13 - Les notes étrangères

14 - Quelle information nous donne l’altération accidentelle ?

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constitue une CONTREFAÇON

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Vocalisons aide mémoire_Vol1.qxp_Mise en page 1 30/09/2019 11:56 Page 1

1

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1 - Le diapason des clés les clés du chanteur

En musique, il y a 7 clés d’écriture (et lecture) de notes - autant que de notes différentes.

La clé pour écrire (et lire) les sons les plus aigüs est la clé de Sol, sur la 2e ligne de portée. La clé pour écrire (et lire) les sons les plus graves est la clé de Fa, sur la 4e ligne de portée.

C’est grâce à la clé que l’on sait le nom des notes.

Les clés utilisées pour une partition de chanteur sont les suivantes :

: la clé de Sol (2e ligne de portée) est pour les soprani, mezzo-soprani, alti

: cette clé de Sol est la clé des ténors ; attention, le son entendu est une

octave en dessous du son écrit (indiqué par le petit 8 placé sous la clé de Sol)

: la clé de Fa 4 (4e ligne de portée) est l’actuelle clé pour les barytons et les basses

Les chanteurs peuvent rencontrer également les clés suivantes sur des partitions anciennes :

: la clé d’Ut 1 (1re ligne de portée) est l’ancienne clé des soprani

: la clé d’Ut 3 (3e ligne de portée) est l’ancienne clé des alti

: la clé d’Ut 4 (4e ligne de portée) est l’ancienne clé des ténors

Les clés de Sol 1re ligne, d’Ut 2 et Fa 3 n’ont pas été présentées ici car non utilisées par les chanteurs.

Pour chacune des clés ci-dessus, le même Do a été indiqué.

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B w

B w

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B w


2

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2 - Visualiser ses notes pour mieux les entendre

La mémoire auditive et la mémoire visuelle sont intimement liées.

C’est pourquoi le clavier et les schémas ci-dessous méritent que vous les ayez sous les yeux à chaque déchiffrage délicat :

DO RÉ MI FA SOL LA SI DO RÉ

DO #

RÉ b

RÉ #

MI b

FA #

SOL b

SOL #

LA b

LA #

SI b

DO #

RÉ b

RÉ #

MI b

DO

SI

LA

SOL

FA

MI

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la # si b

sol # la b

fa # sol b

ré # mi b

do # ré b

DO

SI

LA

SOL

FA

MI

RÉ

DO

la # si b

fa # sol b

sol # la b

ré # mi b

do # ré b


3

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3 - Les altérations

Nom donné aux signes placés :

- soit devant une note, ce qui en modifie la hauteur :

- soit en début de portée afin d’indiquer la tonalité d’une œuvre :

Voici le printemps qui passe (mesures 10-11 et 13) Les altérations sont :

- le bémol : b qui baisse la hauteur de la note d’un ½ ton

- le dièse : # qui augmente la hauteur de la note d’un ½ ton

- le bécarre : n qui annule une altération (dièse ou bémol) précédemment utilisée

Dans la rédaction des courbes du vol. 1 p. 36, vous rencontrez également les altérations doubles :

- le double dièse : ‹ ou ## - le double bémol : bb

Le 1/2 ton diatonique (½ td) : C’est le demi-ton qui se trouve entre deux notes de noms différents. Il s’agit donc d’un intervalle de Seconde.

Amor ch’attendi de G. Caccini (mesure 13)

Ne pas le confondre avec ...

Le 1/2 ton chromatique (½ tc) : C’est le demi-ton qui se trouve entre deux notes de même nom Il ne constitue pas un intervalle de seconde, mais un Chromatisme.

Que ne suis-je la fougère de J.-B. Pergolèse (mesure 9)

Quand vous situez la note « Fa dièse » et la note « Sol bémol » sur un clavier, vous constatez qu’elles se retrouvent toutes deux sur la même touche : ces deux notes ont donc le même son.

On dit que ces sons (Fa # et Sol b) sont des enharmonies

Quand vous serez amenés à déchiffrer des enchaînements d’intervalles très altérés, il sera parfois plus aisé de chanter l’enharmonie du son que le son lui-même. N’abusez pas de cette pratique ! Dans un langage tonal il est essentiel de chanter la note altérée spécifiquement choisie par le compositeur, faute de quoi vous risqueriez de « glisser » dans votre intonation.

Voi ci- le prin temps- qui

œJ œJ œjœj œ# œ

Bon jour,-

&bb œj œJ

A mor- sa et- ta-

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frai chit- ses ap pas,-

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4

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4 - Les degrés de la gamme

Au fil des déchiffrages, vous serez amené à percevoir - auditivement et même physiquement - les fonctions de chaque note dans une tonalité donnée. Exemples :

• Chantons en chœur de CAF (mesure 4, 3e voix)

Dans cette fin de phrase, sentez-vous la solidité des appuis sur Sol et Do ?

•

Psaume 42 de L. Bourgeois (mesure 27)

Chaque note d’une gamme Majeure ou mineure occupe une place spécifique appelée degré, symbolisé par un chiffre romain : I II III IV V VI VII I (VIII)

TONIQUE Sus-tonique Médiante Sous dominante DOMINANTE Sus-dominante Sensible TONIQUE

donne le ton au-dessus de I au milieu de I et V au-dessous de V harmoniquement au-dessus de V à ½ t de I, donc essentielle toujours attirée par lui

Deux d’entre eux sont d’une importance fondamentale, comme leur nom l’indique : I - la Tonique et V - la Dominante

Les autres sont identifiés par rapport à eux.

Dans un déchiffrage, quand un morceau commence par une Anacrouse, la mélodie effectue très fréquemment un saut de quarte juste, qui bondit de la Dominante à la Tonique :

La Marseillaise de C. J. Rouget de Lisle (début)

Cette note est naturellement attirée par celle-ci

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i ci- la par faite-

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ver ront- ta fa ce?-

rit.

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5

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5 - Les intervalles

Toutes vos lignes mélodiques sont constituées d’une succession d’intervalles. On appelle intervalle, la distance entre deux notes.

Les intervalles simples - n’allant pas au-delà de l’octave - sont :

- la Seconde (2de)

- la Tierce (3ce)

- la Quarte (4te)

- la Quinte (5te)

- la Sixte (6te)

- la Septième (7e)

- l’Octave (8ve)

Les intervalles abordés dans ce premier recueil sont essentiellement :

• la Seconde

- mineure :

- Majeure : (½ td) (1 T)

• la Tierce

- mineure :

- Majeure : (1T+ ½ td) (2 T)

• la Quarte • la Quinte

- Juste :

- Juste : (2T+ ½ td) (3 T+ ½ td)

Les intervalles peuvent être également plus petits que mineurs ou plus grands que Majeurs et Justes. On dit alors qu’ils sont diminués ou augmentés.

Dans ce recueil, vous rencontrerez la Seconde augmentée (1T+ 1/2 tc), placée entre la Sus-dominante (degré VI) et la Sensible (VII) de la gamme mineure :

Les Secondes, qu’elles soient mineures, Majeures ou augmentées, sont des intervalles conjoints. Les autres intervalles simples (Tierce à Octave) sont des intervalles disjoints.

La qualification d’un intervalle (Majeur, mineur, Juste, ...) dépend de sa composition

en Tons et 1/2 tons.

& ˙ ˙ & ˙ ˙

& ˙ œ ˙ & ˙ œ ˙

& ˙ œ œ ˙ & ˙ œ œ œ ˙

&VI VII

œ œ œ œ œ œ œ# œ


6

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6 - Les gammes diatoniques Majeures et mineures

La maîtrise de cette notion vous aidera considérablement lors de vos déchiffrages (en langage essentiellement tonal dans ce premier recueil).

• La gamme diatonique Majeure s’articule ainsi :

1 (T) 2 3 4 5 6 7 8 (T = Tonique)

Dans toutes les gammes Majeures, les ½ tons diatoniques, se situent naturellement entre :

- les 3e et 4e notes (encore appelées degrés) - les 7e et 8e notes (ou degrés)

Partout ailleurs, ce sont des Tons.

Voici par exemple la gamme de Do Majeur :

• La gamme diatonique mineure s’articule différemment :

1 (T) 2 3 4 5 6 7 8 (T = Tonique)

Dans toutes les gammes mineures, les 1/2 tons diatoniques, se situent naturellement entre :

- les 2e - 3e, 5e - 6e et 7e - 8e notes (ou degrés)

- il y a une 2de augmentée (1T + ½ tc) entre 6 et 7

Voici par exemple la gamme de La mineur :

Ces deux gammes ont la même armure (ici, rien), c'est pourquoi on les appelle gammes relatives. Leur tonique respective sont distantes, l’une de l’autre, d'une 3ce mineure.

Bien qu'elles soient relatives, ces gammes ne sont absolument pas construites de la même manière, la place des Tons et ½ t est très différente.

A

B

T T

½ td

T T T

½ tdœ œ œ œ œ œ œ œ

T

½ td

T T

½ td

2deAugm

½ tdœ œ œ œ œ œ œ œ

&T T

½ td

T T T

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œ œ œ œ œ œ œ œ

&T

½ td

T T

½ td

2deAugm

½ td

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Aide-Mémoire - Vocalisons 16 Les gammes diatoniques Majeures et mineures

2

• Autres formes de la gamme mineure :

Afin que la sensible se situe bien à ½ ton de la Tonique, elle est rehaussée d'une altération « accidentelle », ce qui provoque une 2de Augmentée entre les VIe et VIIe degrés.

Pour gommer cette tension de l'intervalle de 2de Augmentée, dont l'effet sonore est particulier, les compositeurs utilisent des formes dites « mélodiques ».

Par conséquent, il existe trois formes de gamme mineure :

gamme mineure harmonique :

Elle sert à construire l'harmonie. C'est la forme présentée en B.

gamme mineure mélodique ascendante :

Elle se construit sur la base de la gamme mineure harmonique (VII° = sensible).

On "corrige" la 2de aug. entre VI° et VII° en haussant également le VI° d'une altération

On retrouve cette forme dans Voici le printemps qui passe (page 54)

gamme mineure mélodique descendante :

On ne garde plus que les altérations à la clé :

le VI° reprend sa place initiale.

le VII° n'est alors plus attiré par la Tonique (à ½ td de la Tonique), il ne s'agit donc plus d’une Sensible, mais d'une Sous-Tonique.

Le compositeur peut utiliser ces trois formes à la fois, selon ses besoins harmoniques ou mélodiques, sans que leur superposition ne gêne l'oreille !

C

&VI 2 VII 2

œ œ œ œ œ œ# œ# œ

& œ œ œ œ œ œ œ œ


6

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3

Les gammes diatoniques Majeures et mineures

• Les tonalités homonymes :

La Majeur :

La mineur :

Elles ont la même Tonique (I), et sont construites sur les mêmes séries de notes : La, Si, Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La

C'est pourquoi on dit que ces tonalités sont homonymes.

Les compositeurs jouent souvent de cette homonymie pour colorer leur œuvre de modulations à des tonalités plus éloignées .

Écoutez par exemple Adieu de G. Fauré, qui suit une construction de forme A (Mi Majeur) - B (Mi mineur) - A (Mi Majeur) :

mes. 5 mes. 14

mes. 23

Remarquez aussi que :

Les ½ tons ne sont pas situés entre les mêmes degrés :

- en Majeur, ils sont entre III - IV et entre VII - VIII - en mineur, ils sont entre II - III, entre V - VI et entre VII - VIII

Par conséquent, les seules notes qui diffèrent entre ces deux gammes homonymes sont :

- Do, c’est-à-dire III = médiante - Fa, c’est-à-dire VI = sus-dominante

C’est par l'altération différente de ces deux degrés que le mode change (Majeur /mineur). C'est pourquoi on appelle ces notes : les notes modales.

D

Observez

ces deux gammes

I II III IV V VI VII I(VIII)

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I II III IV V VI VII I(VIII)

& œ œ œ œ œ œ œ# œ

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Com

dolce

me- tout meurt vi te,- la ro se- dé clo- se…-

44

44

44

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On voit danscemon de lé ger-

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vous l’on secroyait fi dè- le,- Cruel le,-

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7

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7 - La tonalité d’un morceau

• il y a des dièses :

Les dièses apparaissent à la clé (à l’armure) dans cet ordre précis :

le dernier dièse à la clé + ½ td = une tonalité Majeure.

Si vous ne maîtrisez pas le ½ td ou la 3ce mineure, il suffit de bien observer. Par exemple :

dernier dièse : Ré # → monter d’une note : Mi

→ Mi n’est pas altéré à la clé, donc la tonalité majeure est : Mi Majeur

descendre d’une 3ce : Mi-Ré-Do → Do est dièse à la clé, donc la tonalité mineure est : Do # mineur

• il y a plusieurs bémols :

Les bémols apparaissent à la clé (à l’armure) dans cet ordre précis :

l’avant-dernier bémol à la clé donne la tonalité b Majeure.

Par exemple :

avant-dernier bémol : La b

→ La b donne la tonalité majeure de La b Majeur descendre d’une 3ce : La b-Sol-Fa → Fa n’est pas altéré à la clé, donc la tonalité mineure est : Fa mineur

Pour confirmer votre réponse quant au choix de la tonalité, pensez à vérifier la dernière note du morceau à l'instrument le plus grave (main gauche du piano par exemple) : ce sera la Tonique (sous réserve que le morceau soit entier, et de structure tonale simple).

Si le morceau est en mineur, il est très probable que vous trouviez, dans les deux ou trois premières mesures, ainsi que dans les deux ou trois dernières mesures, dans le chant ou dans l'une des lignes d'accompagnement, la Sensible altérée de la tonalité mineure.

Il est essentiel pour faciliter votre déchiffrage, de trouver la tonalité d’un morceau avant de vous projeter dans la lecture de votre partition. Ainsi vous pourrez :

- préparer votre imprégnation harmonique, en chantant les accords générateurs de la tonalité, - repérer les cadences des phrases.

L’information principale se trouve à l’armure ; soit :

• il n'y a rien :

Le morceau est en Do Majeur. Pour trouver la tonalité mineure : descendre d'une 3ce mineure, ce qui donne La mineur

• il n'y a qu'un seul bémol :

Le morceau est en Fa Majeur, ou dans la tonalité mineure de Ré mineur (une 3ce mineure en dessous)

: Fa - Do - Sol - Ré - La - Mi - Si

: Si - Mi - La - Ré - Sol - Do - Fa

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8

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8 - Les tonalités voisines

Pour enrichir son œuvre, le compositeur aime changer de tonalité occasionnellement et provisoirement : cela s'appelle moduler.

La plupart des modulations dans un morceau se font dans les tonalités voisines.

Pour identifier les tonalités voisines d’une partition, il faut dans un premier temps :

- maîtriser les règles des tonalités (fiche 7 - Trouver la tonalité d'un morceau) - respecter cette progression d’altérations :

7 b - 6 b - 5 b - 4 b - 3 b - 2 b - 1 b - 0 - 1 # - 2 # - 3 # - 4 # - 5 # - 6 # - 7 #

On appelle tonalités voisines, les tonalités ayant une altération de plus et une altération de moins que la tonalité principale, ainsi que les gammes mineures relatives.

Par conséquent, toute tonalité a cinq tonalités voisines.

Pour plus de lisibilité, il est conseillé de présenter ces six tonalités sous forme de tableau (en respectant la progression évoquée précédemment).

Exemples :

2 # 3 # 4 # Ré Majeur La Majeur Mi Majeur

Si mineur Fa # mineur Do # mineur sensible : (La #) (Mi #) (Si #)

4 b 3 b 2 b La b Majeur Mi b Majeur Si b Majeur

Fa mineur Do mineur Sol mineur sensible : (Mi n) (Si n) (Fa #)

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9

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9 - Les différents types d’accords de trois sons sur la gamme

Comme il est écrit en préambule de la rubrique Déchiffrage du premier volume : « Décrypter la construction de votre morceau (avec un regard ... harmonique) vous aide à accéder à la lecture de la partition... »

Sur chaque note de la gamme, on peut construire un accord de 3 sons consonant. Ils n'auront toutefois pas tous la même couleur :

Vous rencontrerez essentiellement ces deux accords dans le 1er volume

Les accords sur les degrés de la gamme Majeure sont :

on dit que c’est l’accord parfait de la tonalité de Do Majeur

Les accords sur les degrés de la gamme mineure sont :

on dit que c’est l’accord parfait de la tonalité de La mineur

• L’accord sur I porte toujours la couleur de la tonalité (voir le cas particulier de la Tierce picarde en mineur dans la rubrique « notes étrangères » 14D).

• L’accord sur V est toujours Majeur

• L’accord de +5 (quinte augmentée) est très peu utilisé

• L’accord de 5 (quinte diminuée) se rencontre : - en mineur et en Majeur sur VII

- en mineur sur II • On appelle accords générateurs les accords parfaits sur les notes tonales : I-IV-V

&+5

Accorddequinteaugmentée

3ceM 5teAugm

APM

AccordparfaitMajeur

3ceM 5teJ

APm

Accordparfaitmineur

3cem 5teJ

Accorddequintediminuée

5

3cem 5tedimwww# www wwwb wwwbb

I II III IV V VI VII

&

APM APm APm APM APM APm 5

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

I II III IV V VI VII

&

APm 5 +5 APm APM APM 5

œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ# œœœ œœœ#


10

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10 - Chiffrage d’un accord parfait Majeur et mineur

Les accords parfaits structurent l’accompagnement de votre chant ainsi que les polyphonies.

Sing together Vien sulla barchetta auteur anonyme (mes. 1-2) Suisse Romande (mes. 8)

Chiffrer un accord parfait, c’est accéder à trois informations qui faciliteront votre déchiffrage :

• Son état (distribution, organisation des notes qui le composent)

• Sa couleur (consonance Majeure ou mineure)

• Son degré (sur quel degré de la gamme il est construit)

• ÉTAT

Un accord parfait est constitué de 3 sons qui “sonnent harmonieusement”.

On pourra le trouver sous trois formes :

Si l’accord est porteur d’une altération accidentelle, cette altération est mentionnée dans le chiffrage.

Exemples :

A

A

B

C

°

¢

1

2

3

Sing, sing to ge- ther,-

Avecentrain

Sing, sing to ge- ther,-

Sing, sing, sing,

68

68

68

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&#

6

4

I

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luchet

na,ta,

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I

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&chiffré :

État fondamental

3ce 5te

51er renversement

3ce 6te

62e renversement

4te 6te

64

www wwwœ wwwœ

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#64

###

§6

∑∑∑# ∑∑∑n


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Aide-Mémoire - Vocalisons 110

2

Chiffrage d’un accord parfait Majeur et mineur

• COULEUR

C’est la première tierce de l’accord à l’état fondamental qui donne accès à cette information :

si la première tierce est Majeure : ce sera un accord parfait Majeur (APM)

si la première tierce est mineure : ce sera un accord parfait mineur (APm)

• DEGRÉ

Le degré c’est la fondamentale de l’accord, c’est-à-dire la note de basse de l’accord à l’état fondamental.

Soyez toujours vigilants à situer cette note dans la tonalité de la phrase (donc, attention aux modulations éventuelles).

Exemples :

B

C

tonalité de La b Majeur.

cet accord est un renversement ( ), ré-organiser cet accord : à l’état fondamental, il devient :Ré b - Fa - La b

3ce M : APM Ré b (en La b M) = IVe degré

6 4

&APM

3ceMaj 5teJustewww

&bbbbwww

&###www

&APm

3cemin 5teJuste

www

tonalité de La Majeur.

cet accord est un renversement (6), ré-organiser cet accord : à l’état fondamental, il devient : La - Do # - Mi

3ce M : APM La (en La M) = Ier degré

Pour trouver la couleur (APM ou APm) d’un accord, ainsi que son degré, il faut impérativement travailler sur un accord “remis à l’endroit”, c’est-à-dire à l’état fondamental.


11

G 9985 B


11 - L’accord de septième de dominante

Dans l’écriture harmonique, le Ve degré est tout aussi important que le Ier degré : on le retrouve par exemple dans les cadences parfaites et les demi-cadences (cf. rubrique 12 “cadences”).

Pour soutenir son effet dominant, il est très fréquent que l’accord parfait sur ce Ve degré soit enrichi d’une tierce supplémentaire.

Exemple en Do Majeur : la dominante (V) est Sol.

En superposant 4 notes sur cette dominante, distantes chacune d’une tierce, on obtient :

En tonalité Majeure comme en tonalité mineure, cet accord garde exactement la même construction.

Par conséquent son chiffrage à l’état fondamental sera toujours :

• on ne barre pas le 7 (afin de ne pas confondre ce chiffrage avec un autre accord de septième appelé septième diminuée qui se chiffre 7 ).

• le signe + symbolise la présence de la sensible dans l’intervalle entre la fondamentale de l’accord et la note supérieure (d’une tierce).

• cette forme d’accord ne se trouve que sur la dominante (V).

Il existe bien entendu d’autres formes d’accords de 7e (accords de 4 sons distants les uns des autres d’une tierce) sur d’autres degrés que la dominante ; ils sont de constitution différente, et sont globalement appelés septièmes d’espèce.

7 + V

cette tierce est porteuse de la sensible

Introduction aux roulades de N. Vaccaï (mes. 19-20)

& 3ceMaj5teJ

7eminwwww

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la sua bel tà.-

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V I

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12

G 9985 B


12 - Les cadences

Cette ponctuation musicale peut être de 2 types : - ponctuation suspensive - ponctuation conclusive

La cadence se marque grâce à la succession de certains accords à la fin de la phrase.

• Les cadences conclusives

1. La cadence parfaite (CP) : elle est omniprésente dans le langage tonal.

Il s’agit d’une phrase terminant par un accord sur I précédé de V : V I

2. La cadence plagale (C. Plag.) :

On pourrait la surnommer “la cadence ecclésiastique”, tant elle nous fait penser à la ponctuation “Amen !”.

On la trouve aussi aisément dans les gospels ou encore chez les Beatles. Il s’agit d’une phrase terminant par un accord sur I (également) mais précédé cette fois d’un accord sur IV : IV I

A

Amor ch’attendi de G. Caccini (mes. 21-22)

Da Pacem Domine de C. Gounod (mes. 29-32)

{

sde gna_il- tuo_im pe- ro.-

&##RéM

&##

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pa cem,- da pa cem,- da pa cem,-

Da

pp


Da

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U

&bU

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IV I

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Les cadences conclusives se

construisent sur les accords générateurs


G 9985 B

Aide-Mémoire - Vocalisons 112 Les Cadences

• Les cadences suspensives

1. La demi-cadence (½ C) : elle est aussi très présente dans le langage tonal. Il s’agit d’une phrase terminant par un accord sur V précédé de n’importe quel autre accord : V

2. La cadence rompue (CR) :

Elle nous donne l’effet d’une sortie “loupée” !

Il s’agit d’une phrase terminant par un accord sur VI précédé de V : V VI

• La cadence imparfaite (CI) Ne correspond pas réellement à une ponctuation de la phrase à proprement parler, mais plus volontiers à une respiration : il s’agit d’une phrase qui, comme la cadence parfaite, se termine par un accord sur I précédé de V, mais l’un des deux accords (voire les deux) est renversé :

B

C

Air du Bourgeois de J. B. Lully (mes. 8)

Caro mio ben de G. Giordani (mes. 21-22)

Adieu, chère Louise de P.-A. Monsigny (mes. 15-16)

{

Je vous en prie et ne me quit tez- pas.

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13

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13 - Les notes étrangères

Dans vos déchiffrages accompagnés ou polyphoniques, s’il s’agit de musique tonale, vous serez grandement aidés par l’harmonie.

Toutefois, pour garder une fluidité à la phrase, la ligne mélodique peut comporter des notes “étrangères” aux accords qui sous-tendent votre phrase musicale.

Dans ce premier volume vous rencontrerez essentiellement :

• l’appoggiature

• la note de passage

• la broderie (supérieure ou inférieure)

• L’appoggiature (App.) Du latin “appoggiare” qui signifie appuyer. C’est toujours la note conjointe (supérieure ou inférieure) de la note constitutive de l’accord sur laquelle elle se résout finalement. L’appoggiature accentue l’intention, l’effet tension-détente.

• La note de passage (NP) Permet de passer conjointement d’une note de l’accord à une autre note de l’accord.

A

B

C

A

B

Seligkeit de F. Schubert (mes. 17-20)

Bella porta di rubini de A. Falconieri (mes. 3-4)

{

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Aide-Mémoire - Vocalisons 113

2

Les Notes étrangères

• La broderie (Br.) Comme son nom l’indique, elle tourne conjointement autour de la note principale.

• Le retard (R) C’est une note de l’accord précédent qui “déborde” sur l’accord suivant ; elle tarde donc à se résoudre conjointement : bien souvent, elle est liée. Tout comme l’appoggiature, elle accentue l’intention.

C

D

Dans cet exemple, toutes les broderies sont à la note inférieure.

Cosi Amor de A. Stradella (mes. 11-13)

Stabat mater de J.-B. Pergolèse (mes. 12-15)

• L’anticipation (Ant.) C’est l’inverse ! C’est une note de l’accord suivant qui arrive « trop tôt », dès l’accord précédent ; elle se résout conjointement aussi.

E

Caro mio ben de G. Giordani (mes. 26-27)

{

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13

G 9985 B


3

Les Notes étrangères

• L’échappée (éch.) S’échappe de la note principale par mouvement conjoint sans y revenir, s’en suit donc un mouvement disjoint.

• La note de pédale La pédale est une note qui reste “maintenue” malgré les changements d’accords. Souvent elle se produit à la basse : on rencontre des pédales de Tonique ou des pédales de Dominante.

F

G

Heidenröslein de F. Schubert (mes. 7-8)

Adieu chère Louise de P.-A. Monsigny (mes. 11-13)

{

lief er schnell es nah’ zu sehn,

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C’est là mon der nier- vœu, c’est là mon der nier- vœu.

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PédaledeDOMINANTE

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14

G 9985 B


14 - Quelle information nous donne l’altération accidentelle ?

Comme il est précisé en préambule de vos déchiffrages : « décrypter la construction de votre morceau vous aide à accéder à la lecture de la partition »

Ainsi, systématiquement, vous chercherez la tonalité de votre chant.

Mais vous serez vite confrontés à des doutes, à cause des diverses altérations accidentelles qui viennent enrichir la partition…

Voici donc quelques clés pour identifier leur fonction.

Il peut s’agir de :

• Modulation - aux tonalités voisines (cf. rubrique 8 “Les tonalités voisines”) - au ton homonyme (cf. rubrique 6D “Les gammes diatoniques Majeures et mineures”) - à une tonalité plus éloignée grâce à une marche harmonique modulante

Dans cet exemple, en progressant pas à pas, le compositeur évolue de Fa M vers Si m qui n’est plus un ton voisin.

A

Les demi-tons de N. Vaccaï (début)

{

{

De li- ra- dub bio- sa,- in -

Andantino

p

cer- ta,- va neg- gia-

34

34

34

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Aide-Mémoire - Vocalisons 114 Quelle information nous donne l’altération accidentelle ?

• Gamme mineure - il s’agit de la sensible de la tonalité mineure - voire même d’une forme mineure mélodique ascendante

• Mouvements chromatiques

Assez logiquement :

- les bémols seront davantage utilisés dans les descentes chromatiques, - et les dièses dans les montées !

B

C

Adieu chère Louise de P.-A. Monsigny (mes. 6-8)

La jeune fille et la mort de F. Schubert (mes. 20-21)

2

{

Ma vie é tait- à toi

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Che gio va- no- due la cri- me- o du e- fior?

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Non t’accostare all’urna de G. Verdi (mes. 22-23)


14

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Vocalisons - Aide-Mémoire Quelle information nous donne l’altération accidentelle ?

• Tierce picarde - ne se rencontre qu’en tonalité mineure - se situe à la fin du morceau, ou tout au moins à la fin d’une séquence ; - il s’agit de la “majorisation” de l’accord parfait sur I, en haussant la tierce mineure d’une altération; ainsi, l’accord parfait sur I qui aurait du être mineur devient Majeur - cela donne une impression d’éclaircissement dans la cadence.

• Sixte napolitaine - ne se rencontre qu’en tonalité mineure - souvent dans la cadence finale - il s’agit d’un accord à l’état de 6 sur le IIe degré alors abaissé d’un demi-ton - cela a pour effet d’accentuer la tension dans la phrase mineure

• Broderie au demi-ton - peut se rencontrer en toute situation - n’induit pas systématiquement une modulation

D

E

F

Sehnsucht (4) de L.v. Beethoven (mes. 24-27)

Vien sulla barchetta - Anonyme (mes. 3-4)

3

{

Vien sul la- bar ohet- ta,-

mp

68

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ja, weiss was ich lei de!-

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Or a sigh can as cend- the clouds To at tain- so high?

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Shall I sue de J. Dowland (mes. 12 à la fin)


Documents

(photocopie, numérisation, ) constitue une CONTREFAÇON ......Amor ch’attendi de G. Caccini (mesure 13) Ne pas le confondre avec ... Le 1/2 ton chromatique (½ tc) : C’est le