Dossier Pédagogique 2014/2015

PIERRE& LE LOUP

Mardi 18 novembre 2014 à 14h et 15h15Durée : 50 minutes

CONTE MUSICALMusique de Sergeï Prokofiev composée en 1936.

Création à la Philharmonie de Moscou le 2 mai 1936.

Direction musicale Constantin Rouits

ORCHESTRE DE L’OPERA DE MASSY

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SOMMAIRE

P/ 4 Le compositeur : Sergeï Prokofiev

P/6 En savoir plus- Les compositeurs russes et l’univers du conte- Le texte- Comprendre l’œuvre- Que s’est-il passé en 1936 ?

P/11 La musique- Les personnages- Les instruments

P/13 La production : l’Orchestre de l’Opéra de Massy

P/14 Le chef d’orchestre

P/15 L’orchestre symphonique

P/16 Les instruments de l’orchestre

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Ses dates : 1891-1953

Sa vie de compositeur : Sergueï Sergueïevitch Prokofievest un compositeur et pianiste russe dont les œuvres fi-gurent parmi les plus importantes de la première moitiédu XXe siècle.

UNE VIE DANS LA TOURMENTE DE L’HISTOIRE

Né le 23 avril 1891, à Sontsovka, près de Iekaterinoslav,en Ukraine, Prokofiev reçoit les premières leçons depiano de sa mère, pianiste amateur. Il suit les cours ducompositeur russe Reinhold Glier qui lui enseigne en par-ticulier la théorie et l'harmonie. En 1904, à l'âge de treizeans, il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg etétudie l'orchestration avec le compositeur NikolaïRimski-Korsakov et le piano avec Anna Essipova.

Prokofiev quitte la Russie en 1918 pour le Japon, puis lesÉtats-Unis et la France. De 1918 à 1933, il effectue denombreuses tournées internationales, en Italie, en Alle-magne, aux États-Unis, au Canada et à Cuba, jouant par-ticulièrement ses cinq concertos pour piano et les cinqpremières de ses sonates pour piano. Après deux tour-nées en Union soviétique en 1927 et en 1932, il retournes'installer définitivement dans sa patrie en 1934.

Marié en 1923 à la soprano espagnole Lina Llubera dontil a deux fils, il se sépare d'elle et vit dès 1947 avec la poé-tesse Mira Mendelson (ci-contre) avec qui il écrit plu-sieurs de ses livrets, dont celui de Guerre et Paix (1952).

SERGUEÏ PROKOFIEV (1891 - 1953)

LE COMPOSITEUR

SERGUEÏ PROKOFIEV

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Ses relations avec le pouvoir soviétique se dégradent aufil du temps. Les autorités sont peu disposées à lui accor-der des visas de sortie du territoire afin qu'il puisse pour-suivre ses tournées à l'étranger dont la dernière date de1938. En fait, la pression idéologique qui pèse sur lui de-vient de plus en plus forte à partir de 1936 : Prokofievest accusé de « formalisme » ainsi que Chostakovitch. Àpartir de 1943, certaines de ses œuvres sont interditesà la publication. En 1948, à la suite du « Rapport Jdanov», il est officiellement censuré en raison non seulementde son « formalisme excessif », mais aussi pour ses «tendances antidémocratiques en musique ». On l'accusede s'être « montré incapable de refléter la grandeur dupeuple ». Son opéra l'Histoire d'un homme véritable(1948), écrit dans le but de contenter le pouvoir, est denouveau censuré. Il retrouve les faveurs des autorités so-viétiques avec sa Symphonie n° 7 (1952, prix Staline). Ilmeurt le 5 mars 1953, à Moscou, le même jour que Staline.

NÉOCLASSICISME ET MODERNISME

Dès l'âge de neuf ans, Prokofiev écrit un opéra pour en-fant, le Géant (1900), suivi rapidement par trois autresopéras, Sur les îles désertes (1902), le Festin de la peste(1904), d'après un poème de Pouchkine, et Ondine(1904-1907). Il joue sa première sonate pour piano àMoscou en 1910, puis fait une tournée à Paris, à Londreset en Suisse en 1913. C'est avec son Concerto pour pianon° 1 qu'il obtient en 1914 son diplôme au conservatoireet le prix Anton Rubinstein décerné aux pianistes-com-positeurs.Prokofiev s'engage dans l'écriture symphonique avec laSuite scythe (1914), inspirée de l'ancien culte russe duSoleil, et la Symphonie classique (1917). Il écrit la mêmeannée sa cantate pour ténor, chœur et orchestre Sept,ils sont sept, évocation des Titans, maîtres de l'univers,ainsi que son Concerto n° 1 pour violon et les Vingt Vi-sions fugitives pour piano.

Ses œuvres de jeunesse, en particulier son Concerto n° 1pour piano (1911) et la Suite scythe pour orchestre (1914),valent à Prokofiev une réputation d'iconoclaste musical.À Paris, il compose pour l'imprésario des ballets russesSerge de Diaghilev les ballets Chout (le Bouffon, 1921)et le Pas d'acier (1927), description de l'évolution indus-trielle qui touche alors la Russie soviétique. Il composeaussi ses célèbres opéras l'Amour des trois oranges (crééen 1921), l'Ange de feu (1927) et le Joueur (1927),d'après Dostoïevski.

Ses œuvres les plus populaires, écrites après son retouren Union soviétique, sont le conte de fée symphonique

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Ses opéras :

1911 : Maddalena

1915-1916 : Le joueur

1921 : L’amour des trois oranges

1922-1925 : L’ange de feu

1940 : Senyon Kotko

1940-1941 : Les fiançailles au couvent

1941-1942 : Guerre et Paix

1948 : Un homme authentique

Pierre et le Loup (1934), pour narrateur et orchestre ; lesballets Roméo et Juliette (1938) et Cendrillon (1944),l'opéra Guerre et Paix (1952) et la puissante Symphonien° 5 (1944). Prokofiev composa aussi pour le cinéma lasuite Lieutenant Kijé (1934) et, pour les films du metteuren scène soviétique Sergueï Eisenstein, la cantate histo-rique Alexandre Nevski (1939) et Ivan le Terrible (1945).

SERGUEÏ PROKOFIEV ET MIRA MENDELSSOHN

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Serge Prokofiev est né dans un domaine agricole ukrai-nien. Vivant au beau milieu des champs de blés à pertede vue, son enfance est tout entière au contact de la na-ture et des animaux. Plus de dix de ses partitions sontfondées sur des contes, et d’autres, pour piano notam-ment, portent simplement le titre de Conte ou Contes dela vieille Grand-mère, sans que l’on sache si ces pièces serapportent à un récit particulier ou évoquent seulementune atmosphère légendaire. Dans la culture russe, les lé-gendes, les contes pour enfants, les féeries en tousgenres tiennent une place très importante. La raisonprincipale est la position géographique de la Russie, àmi-chemin entre orient et occident, ce qui, en quelquesorte, double l’univers culturel du peuple russe chez quiles légendes arabes ou persanes comme Les Mille et uneNuits, s’additionnent aux contes européens traditionnelset à l’imagerie populaire typiquement russe, avec ses his-toires de cygnes transformés en jeunes filles, d’ondinesamoureuses d’un prince, de sorcières ou d’oies sauvagescapables de miracles comme de maléfices.

L’histoire de la musique classique russe débute seule-ment au XIXe siècle, mais dès sa naissance, les contes etlégendes sont le support favori des compositeurs. Lestrois ballets de Tchaïkovski sont fondés sur des contes :Le Lac des Cygnes sur une histoire de prince à marier etde cygnes devenus femmes, La Belle au Bois Dormantd’après le célèbre conte de Perrault et Casse Noisetteadapté d’un conte de Noël de l’écrivain allemand E.T.A.Hoffmann dont une partie de l’action se passe au« Confiturembourg », un merveilleux palais de sucrerieshabité par la fée Dragée et le prince Orgeat. Rimsky Kor-

sakov, lui, est davantage intéressé par les sujets orien-taux. Il compose sa symphonie Antar sur une légendearabe dans laquelle une gazelle est métamorphosée enune belle et puissante princesse. Dans sa suite sympho-nique Shéhérazade, il s’inspire de plusieurs contes mer-veilleux tirés des Mille et une Nuits. Dans ses opéras, ilfait appel à des légendes paysannes russes très an-ciennes où le sentiment de la nature joue un rôle impor-tant comme celle du Tsar Saltan qui commence ainsi :« il était une fois un empereur qui écoutait un peu tropaux portes. Il entendit trois sœurs se quereller parce quechacune voulait l’épouser. Il choisit la plus jeune et luidonna un fils puis il partit pour la guerre. Pendant cetemps, le petit prince devint adulte en l’espace dequelques jours et les deux grandes sœurs, par jalousie,écrivirent au Tsar que son fils était un monstre. L’Empe-reur ordonna que l’on enferme sa femme et son fils dansun tonneau jeté à la mer. Au gré des flots, le tonneauéchoua sur une île déserte qui devint, par la grâce d’uncygne magique, une merveilleuse et riche cité. Le princen’avait cependant qu’un souhait, savoir qui était sonpère. C’est pourquoi le cygne le transforma en bourdon,afin qu’il se rende dans son pays natal où il creva les yeuxde ses méchantes tantes ». C’est l’épisode célèbre du« vol du bourdon ».

Tsar Saltan de Rimsky Korsakov fut représenté en 1900,l’année même où, âgé de neuf ans, Serge Prokofiev com-pose son premier opéra sur un sujet assez peu moral qu’ilinvente: un géant s’empare d’une petite fille et arrive àvaincre la puissante armée royale partie en guerre pourla délivrer! Quatre ans plus tard, nouvel opéra, d’aprèsun vieux conte allemand, Ondine, qui avait déjà été misen musique par plusieurs musiciens russes : Ondine nepourra avoir une âme que si elle sort des profondeurs deson étang et réussit à se faire aimer d’un mortel. Mais lechevalier qu’elle épouse la trompe au cours d’un bal etelle le fait mourir par sortilège. On pourrait croire quecet intérêt pour le légendaire est dû au très jeune âge deProkofiev. Pourtant, une fois devenu adulte, passionnépour tout ce qui touche aux fantômes, au diable et à lasorcellerie, il met en musique des contes d’origine occi-dentale avec un goût prononcé pour des sujets cruels,comme celui de son opéra l’Ange de Feu , son plus grandchef-d’œuvre, où l’on voit une femme envoûtée par unesprit malin finir comme une sorcière sur le bûcher. Mais,resté proche du monde de l’enfance, il est aussi capabled’écrire une musique d’accompagnement pour Le VilainPetit Canard de l’écrivain danois Andersen dont l’histoireest bien connue : parmi une couvée de canetons, l’un est

LES COMPOSITEURS RUSSES ET L’UNIVERS DU CONTE [PAR BRUNO GOUSSET]

EN SAVOIR PLUS . . .

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le Prince, charmé par sa beauté, l’invite à danser la valsejusqu’à ce que l’horloge sonne les douze coups fati-diques. Cendrillon, affolée, quitte subitement le bal enperdant un de ses souliers. Le Prince part à sa rechercheà travers le monde, avec comme seul indice le soulierqu’il fait essayer sans succès à toutes les princesses qu’ilrencontre, y compris les vilaines sœurs de Cendrillon,lorsqu’il aperçoit cette dernière mal vêtue, mais chaus-sée de l’autre soulier : il l’emmène alors dans son palais.Prokofiev déclara avoir attaché la plus grande impor-tance à l’aspect « conte » de sa partition, qui l’avait placéface à une série de problèmes intéressants quant à la réa-lisation musicale. L’épisode des douze coups de minuit,précédé d’une valse fiévreuse, est un des plus impres-sionnants jamais composés pour un conte mis en mu-sique et, dans cette scène, plus que jamais, Prokofiev atrouvé un équilibre idéal entre la fantaisie enfantine pro-pre au conte et son goût personnel pour une musiqueaux ambiances terrifiantes, digne d’un film d’horreur.

sa mère, il doit subir seul les rigueurs de l’hiver. Quandle printemps arrive, il découvre son image en voyant sonreflet dans l’eau : il est un magnifique cygne blanc. Im-médiatement après Le Vilain petit Canard, il composepour les Ballets Russes de Serge de Diaghilev une œuvreintitulée Chout , d’après un conte russe qui met en scèneun bouffon. En présence de sept autres bouffons, il faitsemblant de tuer sa femme et de la ressusciter grâce àun fouet prétendument magique qu’il souhaite vendre àprix d’or. Les sept bouffons achètent le fouet, tuent leurfemme mais aucune ne revient à la vie ! À la suite de laRévolution de 1917, Prokofiev quitte la Russie pour ten-ter sa chance en Amérique. Il fait jouer à Chicago unopéra sur un conte vénitien intitulé bizarrement l’Amourdes trois Oranges. Il s’agit d’un prince dépressif que l’ontente en vain d’amuser et sur lequel la fée Morgana jetteun sort : il doit partir dans le désert à la recherche detrois oranges gardées par une terrible cuisinière arméed’une louche géante. Entre temps, les oranges ontmonstrueusement grossi et le prince est incapable de lestransporter. Trois princesses en sortent mais les deuxpremières meurent de soif. La troisième est changée enrat par la méchante fée. On parvient à tuer le rat et laprincesse réapparaît pour épouser le prince.

En 1933, Prokofiev retourne en Russie, devenue l’UnionSoviétique. C’est là que la directrice du Théâtre centralpour enfants lui commande un conte destiné à appren-dre au jeune public à reconnaître les timbres des instru-ments de musique. Il invente donc l’histoire de Pierre etle Loup dont chaque personnage est représenté par uninstrument de l’orchestre. Le succès est tel que Pierre etle Loup fera le tour du monde et que Prokofiev sera com-paré à Walt Disney. En Union Soviétique, il n’était pasquestion de montrer au public des histoires de diablesqui finissent mal, mais, au contraire, il fallait présenterau public des spectacles moraux censés élever l’esprithumain. C’est pourquoi en 1943, au cœur de la guerre,le Théâtre Kirov de Léningrad (actuel Théâtre Mariinskyde Saint-Pétersbourg) lui commande un ballet sur lethème de Cendrillon. Le conte de Perrault est bien connu :un bal est donné par le prince tandis que deux sœurs sedisputent des habits de fête. Leur demi-sœur, surnom-mée Cendrillon, est maltraitée et reléguée aux tâchesménagères. Et pourtant, elle aimerait bien aller au bal,elle aussi. Surviennent trois fées qui, de leur baguettemagique, habillent Cendrillon en tenue de bal, sans ou-blier de lui faire porter de charmants petits souliers. Ellesait qu’elle doit être rentrée à la maison avant que l’hor-loge du palais ne sonne les douze coups de minuit, mais

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Un beau matin Pierre ouvrit la porte du jardin et s’en alladans les prés verts. Sur la plus haute branche d’un grandarbre, était perché un petit oiseau, ami de Pierre. « Toutest calme ici. » gazouillait-il gaiement. Un canard arrivabientôt en se dandinant, tout heureux que Pierre n’aitpas fermé la porte du jardin. Il en profita pour aller faireun plongeon dans la mare, au milieu du pré.Apercevant le canard, le petit oiseau vint se poser surl’herbe tout près de lui. « Mais quel genre d’oiseau es-tudonc, qui ne sait voler ? » dit-il en haussant les épaules.A quoi le canard répondit : « Quel genre d’oiseau es-tuqui ne sait pas nager ? »Et il plongea dans la mare. Ils discutèrent longtemps, lecanard nageant dans la mare, le petit oiseau voltigeantau bord.Soudain quelque chose dans l’herbe attira l’attention dePierre, c’était le chat qui approchait en rampant. Le chatse disait : « L’oiseau est occupé à discuter. Je vais en fairemon déjeuner. »Et comme un voleur, il avançait sur ses pattes de velours.« Attention », cria Pierre, et l’oiseau aussitôt s’envola surl’arbre. Tandis que du milieu de la mare le canard lançaitau chat des « coin-coin » indignés. Le chat rôdait autourde l’arbre en se disant : « Est-ce la peine de grimper sihaut ? Quand j’arriverai, l’oiseau se sera envolé. »Tout à coup Grand-père apparut. Il était mécontent devoir que Pierre était allé dans le pré. « L’endroit est dan-gereux. Si un loup sortait de la forêt, que ferais-tu ? »Pierre ne fit aucun cas des paroles de son grand-père etdéclara que les grands garçons n’avaient pas peur desloups. Mais Grand-père prit Pierre par la main, l’emmenaà la maison et ferma à clé la porte du jardin.Il était temps. A peine Pierre était-il parti, qu’un grosloup gris sortit de la forêt. En un éclair, le chat grimpa

PIERRE ET LE LOUP CONTÉ PAR FRANÇOIS MOREL POUR LATÉLÉVISION AVEC L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE SOUSLA DIRECTION DE DANIELE GATTI

dans l’arbre. Le canard se précipita hors de la mare encaquetant. Mais malgré tout ses efforts, le loup couraitplus vite. Le voilà qui approcha de plus en plus près, plusprès, il le rattrapa, s’en saisit et l’avala d’un seul coup.Et maintenant voici où en était les choses : le chat étaitassis sur une branche, l’oiseau sur une autre, à bonne dis-tance du chat, bien sûr, tandis que le loup faisait le tourde l’arbre et les regardait tous deux avec des yeux gour-mands.Pendant ce temps, derrière la porte du jardin, Pierre ob-servait ce qui se passait, sans la moindre frayeur. Une desbranches de l’arbre, autour duquel tournait le loup,s’étendait jusqu’au mur. Pierre s’empara de la branche,puis monta dans l’arbre.Alors Pierre dit à l’oiseau : « Va voltiger autour de lagueule du loup mais prends garde qu’il ne t’attrape. »De ses ailes, l’oiseau touchait presque la tête du loup quisautait furieusement après lui pour l’attraper. Oh quel’oiseau agaçait le loup ! Et que le loup avait envie de l’at-traper ! Mais que l’oiseau était bien trop adroit et le loupen fut pour ses frais.Pendant ce temps, Pierre fit à la corde un nœud coulant,et les descendit tout doucement. Il attrapa le loup par laqueue et tira de toutes ses forces. Le loup, se sentantpris, se mit à faire des bonds sauvages pour essayer dese libérer. Mais Pierre attacha l’autre bout de la corde àl’arbre, et les bonds que faisaient le loup ne firent queresserrer le nœud coulant.C’est alors que les chasseurs sortirent de la forêt. Ils sui-vaient les traces du loup et tiraient des coups de fusil.Pierre leur cria du haut de l’arbre :« Ne tirez pas. Petit oiseau et moi, nous avons déjà at-trapé le loup. Aidez-nous à l’emmener au jardin zoolo-gique. »Et maintenant, imaginez la marche la marche triomphale :Pierre est en tête ; derrière lui, les chasseurs traînaientle loup, et, fermant la marche le Grand-père et le chat.Le grand-père, mécontent, hochait la tête en disant :« Ouais ! Et si Pierre n’avait pas attrapé le loup, que se-rait-il arrivé ? »Au-dessus d’eux, l’oiseau voltigeait en gazouillant :« Comme nous sommes braves, Pierre et moi. Regardezce que nous avons attrapé. »

LE TEXTE

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Ce conte devenu célébrissime, voire emblématique deson auteur, est composé par Prokofiev à une époquevouée à la pédagogie, entre les douze Pièces enfantinespour piano (1935) et les Trois Chansons enfantines(1936). Le compositeur tente ensuite de renouvelercette expérience didactique avec Un jour d'été (1941)et Feu de camp en hiver (1950), mais Pierre et le Loup de-meure incontestablement son chef-d’œuvre dans ce do-maine.

« UN BEAU MATIN, PETIT PIERRE OUVRIT LA PORTEDU JARDIN… » Composé pour orchestre et récitant, Pierre et le Loup sedéroule sous forme de mélodrame. Une brève introduc-tion permet au récitant de présenter les instruments so-listes (flûte traversière, hautbois, clarinette, basson) oules groupes (quatuor à cordes, timbales et grosse caisse,trois cors) qui symbolisent chacun un personnage ou unanimal. Puis l'action commence, alternant ou « contre-pointant » les passages parlés et les illustrations musi-cales. Le petit Pierre (quatuor à cordes), profitant dusommeil de son grand-père (basson), sort jouer dans lematin clair. Il rencontre différents animaux de ses amis :l'oiseau (flûte), le canard (hautbois), le chat (clarinette).Mais le grand-père s'est réveillé et réprimande Pierre, quidevrait craindre le loup et s'en méfier. Au momentmême où ils rentrent à la maison, le loup (trois cors) sortde la forêt et ne fait qu'une bouchée du canard. Pierre,qui a observé la scène, décide de capturer le loup avecune corde pendant que son grand-père a le dos tourné.Aussitôt dit, aussitôt fait : la ruse a raison de la force sau-vage de l'animal, d'autant que Pierre est aidé par l'oiseauqui volette courageusement au-dessus de son ennemi.Trois chasseurs (timbales et grosse caisse) qui suivaientla trace du loup apparaissent alors, prêts à tuer la bêtefurieuse. Pierre s'interpose et suggère qu'on l’emmèneau jardin zoologique. La procession avance fièrement,Pierre en tête et grand-père fermant la marche, et onpeut entendre, en tendant l'oreille… la plainte du canarddans le ventre du loup !

« ET MAINTENANT, VOICI L'ÉTAT DES CHOSES » On a pu lire dans cette fable une allégorie de l'idéal so-viétique, au moment où Prokofiev rentre au pays aprèsquinze ans de tournées occidentales plus que d'exil dé-libéré. Délaissant finalement des pays qui ne lui ont paspermis de se libérer des contingences matérielles afin dese consacrer exclusivement à la composition, il rejoint sapatrie d'origine qui semble lui offrir enfin ces garanties.Dans ce contexte, Pierre symboliserait le courageux so-viétique, le canard stigmatiserait la veulerie du bour-geois, tandis que les chasseurs, arrivant après le combatpour recueillir les fruits du succès du héros à sa place, re-présenteraient les socialistes…

Quoi qu'il en soit, Prokofiev tente ici de familiariser lesenfants avec les différents timbres de l'orchestre sym-phonique. Tout d'abord bien isolés, les instruments, ougroupes instrumentaux solistes, reprennent des thèmesque l'on peut qualifier de leitmotiv dans un contrepointqui épouse les différentes péripéties du conte. La poésiede l'histoire et la virtuosité spontanée et lisible de la mu-sique ont assuré à Pierre et le Loup un succès constantauprès du jeune public depuis sa création, et dans lemonde entier.

COMPRENDRE L’ŒUVRE

18 JANVIER : MORT DE RUDYARD KIPLINGL’auteur du célèbre "Livre de la jungle" (1894) s’éteint àLondres. Après avoir passé une majeure partie de sa viedans l’Inde coloniale, il a rejoint l’Amérique pour finale-ment terminer ses jours en Angleterre. Ses nombreusesœuvres, autant destinées aux adultes qu’aux enfants,ont remporté un succès sincère auprès du public. Kiplingreçu d’ailleurs le prix Nobel de littérature en 1907.

13 MAI : ŒDIPE, DE GEORGES ENESCO, EST CRÉÉ ÀL'OPÉRA DE PARIS.Œdipe est une tragédie lyrique de Georges Enesco, surun livret original en français d'Edmond Fleg. Le livret ver-sifié rassemble Œdipe-roi et Œdipe à Colone de Sophocleen un seul bloc linéairement orienté vers une fin au mes-sage humaniste. Le rôle d'Œdipe est prépondérant, aupoint d'avoir parfois fait penser à un « monodrame »avec personnages secondaires. La musique, utilisant leprincipe des leitmotive hérité de Wagner, exploite unetrès vaste étendue des ressources du langage musical etde l'expressivité vocale.

4 JUIN : LÉON BLUM AU POUVOIRSuite à la victoire du Front Populaire aux élections légis-latives, Léon Blum est appelé à former un nouveau cabi-net. C'est la première fois que la France se dote d'ungouvernement socialiste. Celui-ci se distingue par deuxinnovations : la création d'un sous-secrétariat d'Etat auxLoisirs et aux Sports, confié à Léo Lagrange, et la parti-cipation de trois femmes au ministère, alors qu'ellesn'ont pas encore le droit de vote.

QUE S’EST-IL PASSÉ EN 1936 ?

LÉON BLUM LES OLYMPIADES NAZI DE 1936

18 JUIN : PURGES STALINIENNES : LES PROCÈS DEMOSCOUEvénements symboliques des grandes purges stali-niennes des années 1930, les procès de Moscou s’ou-vrent en URSS. Véritable mise en scène destinée à attiserla peur du complot, cette suite de procès permet de dé-cimer l’avant-garde révolutionnaire de 1917. Presquetous les proches de Lénine seront exécutés à partird’aveux prononcés par les accusés.

1ER AOÛT : HITLER OUVRE LES JEUX OLYMPIQUES DEBERLINLa cérémonie d'ouverture des Xème Jeux Olympiques d'étéest présidée par le chancelier Adolf Hitler à Berlin. CesJeux, retransmis sur 25 grands écrans dans Berlin, serontun véritable outil de propagande pour le pouvoir nazi.

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LA MUSIQUE

LES PERSONNAGES

L’oiseauParticularités : agilité, virtuosité

Le canardParticularités : pataud, bucolique

Le chatParticularité : légèreté

Le Grand-pèreParticularités : bougon, caustique

Le loupParticularités : lugubre, envoûtant

Les chasseursParticularité : enjoués

PierreParticularités : spontané, simple

Le chat

Le loup

Pierre

Le grand-père Le chasseur

L’oiseau

Le canard

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4

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3

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1 Basson / 2 Flûte traversière / 3 Clarinette / 4 Violon / 5 Cor / 6 Hautbois / 7 Grosse caisse

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QUEL INSTRUMENT POUR QUEL PERSONNAGE ?

L’oiseau : Flûte traversière et sa sonorité cristalline

Le canard : Hautbois et son caractère pastoral

Le chat : Clarinette et son espièglerie naturelle

Le Grand-père : Basson et sa voix profonde

Le loup : Trois cors et ses accords si sombres

Les chasseurs : Cuivres/percussions et leur marche triomphale.

Pierre : Orchestre à cordes et sa candeur naïve

LES INSTRUMENTS

Sauriez-vous les identifier ?

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LA PRODUCTION

L’Orchestre de Massy a été créé en 1989 par DominiqueRouits, son directeur musical, avec le soutien de la villede Massy et de l’Etat. Il s'investit dans trois répertoiresparticuliers : le lyrique, le symphonique et la musique dechambre, avec beaucoup d’exigence et d’intérêt pour lerenouvellement et le partage.

L’orchestre se produit aussi bien sur scène qu’en fosse,notamment à l’Opéra de Massy où il est en résidence.Les musiciens se déplacent également pour aller à la ren-contre de ceux qui ne fréquentent pas les salles deconcert et invitent chacun à venir assister à une répéti-tion ou à participer à un atelier.

L’ORCHESTRE DE MASSY

CONSTANTIN ROUITS

L'Orchestre de Massy se veut aussi tremplin, carrefourde rencontre pour les jeunes artistes : instrumentistes(avec l'orchestre-école), chanteurs, chefs d'orchestre,solistes, compositeurs... Il collabore ainsi régulièrementavec le Conservatoire National Supérieur de Musique deParis et l'Ecole Normale de Musique de Paris.

Enfin, proche du monde choral, son travail auprès deschoristes allie la complicité à une véritable exigence ar-tistique. Ses actions sur le plan vocal ainsi que sa spéci-ficité lyrique sont amenées à se développer à l'avenir età faire de l'Orchestre de Massy une formation incontour-nable dans le domaine de la voix.

CONSTANTIN ROUITS - DIRECTION MUSICALEEn 2007 il intègre le Conservatoire National Supérieurde Musique de Paris où il étudie l'analyse dans la classed’Alain Louvier, l'Ecriture dans la classe de Fabien Waks-man et la direction d'orchestre avec Claire Levachet puisPhilippe Ferro. Il passe avec succès le Diplôme d'Etat dedirection d'orchestre en mai 2009.

Parallèlement à ses études musicales poussées, Constan-tin Rouits dirige plusieurs ensembles : l’Orchestre del'Ecole Normale Supérieure de Lyon en 2007 et l’Orches-tre Symphonique de Lviv (Ukraine), l'Orchestre deMassy, l'orchestre des Lauréats du CNSMDP. De février2008 à février 2011, il prend la direction de l’OrchestreSymphonique Musiques en Seine et de la troupe d'opé-rette « Les Palétuviens ». Par ailleurs, Constantin Rouitsenseigne au conservatoire de Levallois-Perret et encadredes stages d'orchestre en partenariat avec l'Union desConservatoires de l'Essonne.

Violoncelliste de formation, Constantin Rouits suitd’abord un cursus scientifique sanctionné par un di-plôme d’ingénieur de l’Ecole Nationale Supérieur desArts et Métiers, tout en poursuivant des études musi-cales d’écriture, orchestration et direction d’orchestre.Il entre à l’Ecole Normale de Musique de Paris où il ob-tient le diplôme supérieur de direction d’orchestre.

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Sa main droite tient la baguette etbat la mesure. Elle peut égalementdonner quelques départs aux ins-trumentistes.

Son regard transmet les indications né-cessaires au musicien chargé d’un solo ouqui doit faire ressortir l’intensité de sonjeu, il rassure et aide à la concentration, ildonne l’assurance nécessaire aux at-taques ou commande un passage plus ex-pressif.

Sa main gauche indique les phrasés, conduitles grandes variations de nuances et signaleleurs entrées aux différents musiciens,celles-ci pouvant également être donnéesau moyen d’un signe de tête. On peut direque la main gauche a un rôle d’adjectif, elleindique le « comment ».

Sa partition s’appelle un conducteur.Elle est posée sur un pupitre.

LE CHEF D’ORCHESTRELe chef d’orchestre est apparu au courant du XIXe sièclelorsque les formations de musiciens ont commencé àprendre de l’ampleur. Auparavant, lorsqu’un directeurd’orchestre était nécessaire, un musicien se chargeait decette fonction. Hans Von Bülow est considéré comme lepremier musicien chef d’orchestre. Pianiste de formationet compositeur, il a longtemps accompagné Wagner.

La fonction du chef d’orchestre consiste à coordonnerl’ensemble des acteurs musicaux d’une pièce, c’est-à-dire les solistes, le chœur et les musiciens. Sur le plantechnique, il utilise sa gestuelle pour rendre cohérent lejeu de l'ensemble des musiciens, ainsi que sa respiration! La respiration personnelle du chef d’orchestre va don-ner la respiration collective. Et de manière plus large, l’at-titude corporelle globale du chef accompagne lesinstrumentistes. Sur le plan artistique, il cherche à com-muniquer la pensée du compositeur qu’il exprime lors dela préparation (étape préalable aux répétions). Lors dela phase de préparation, le chef d’orchestre analyse lastructure de la pièce musicale, sa construction harmo-nique et son essence musicale. Il s’imprégne de la vie ducompositeur puis identifie les gestes qui communique-ront au mieux aux musiciens de l'orchestre sa pensée.S’ensuit la phase de répétition qui a pour but d’obtenirle son voulu, l'interprétation désirée par le chef d’orches-tre. La phase finale est bien entendue celle du concert.

Le chef d’orchestre travaille également avec le metteuren scène lors des répétitions scéniques. Il oriente le jeudu chef de chant chargé d’accompagner les chanteurs,indique les phrasés et donne leurs entrées aux différentssolistes. Le chef d’orchestre et le chef de chant échan-gent sur leur vision respective de l’œuvre, leur concep-tion peut ainsi évoluer lors des répétitions scéniques.

TYPOLOGIE DES INDICATIONS QUE LE CHEF DONNE ÀL’ORCHESTRE :

> Les phrasés : « parler-chanter » fondé sur des onomatopées : « yam,pa pa pa pam », « ta di, ti ti tam tam », etc. Remarques plus techniques (en complément, facultatif) :« On n’entend pas assez la levée », « Il faut donner plusde poids aux syncopes », etc.

> Le caractère musical : Analogies stylistiques : « Les cordes, il faut qu’on entendetoutes les croches, c’est comme dans du Bach », « C’est une écriture chorale, pensez à la Passion selonSaint Matthieu », etc.Indications d’expression : « Très dramatique », « Pas tropfort, mais très vivant », etc.

> La couleur orchestrale : Métaphores : « Très sombre », « Plus brillant », etc.Evocation d’un timbre instrumental : « Ca doit sonnercomme un orgue », « Les violoncelles et les contre-basses, pour vos pizzicatos, pensez à un son de grossecaisse », etc.Indications de jeu : « Pas de vibrato sur les valeurslongues, s’il vous plaît », « Les cordes, ça doit être trèsaérien, n’appuyez pas trop les archets », etc.

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L’ORCHESTRE SYMPHONIQUEL’orchestre est un ensemble d'instruments de musiquecaractéristique notamment de la musique occidentale,ayant pour noyau un groupe d'instruments à cordes dela famille du violon, augmenté d'instruments à vent (boiset cuivres) et de percussions.

L'orchestre peut également désigner d'autres ensem-bles musicaux comme par exemple l'orchestre de bala-laïka, l'orchestre de jazz, ou le gamelan (orchestreindonésien composé d'une majorité de percussions). Lemot «orchestre» désignait à l'origine la partie des théâ-tres grecs antiques située entre la scène et l'auditoire quifut utilisée par les danseurs et instrumentistes. Dans lesthéâtres modernes, la partie de l'auditorium réservéeaux musiciens est appelée fosse d'orchestre.

La disposition de l'orchestre est déterminée par le chefd'orchestre qui dirige les musiciens pendant les répéti-tions et durant le concert. Les premiers et seconds vio-lons sont généralement placés à gauche du chefd'orchestre, tandis que les altos, violoncelles et contre-basses se trouvent à sa droite (une variante couranteconsiste à placer les premiers et seconds violons face àface, de chaque côté du chef d'orchestre). Les bois et lescuivres font face au chef d'orchestre, mais derrière lescordes, tandis que les instruments à percussion sont pla-cés au fond.

Pour la petite histoire...

Au temps de Louis XIV, le Roi Soleil On commence à par-ler d’orchestre. Lully, le compositeur officiel de la cour,utilise surtout les cordes aux quelles il ajoute parfois desinstruments jusqu’alors réservés à la musique militaire :hautbois, bassons, trompettes, timbales, mais aussi lesflûtes traversières. Le clavecin, le luth ou l’orgue jouentégalement avec les musiciens. On appelé cet ensembled’environ trente musiciens un orchestre baroque.

Mozart (1756-1791) ou Beethoven (1770-827) enri-chissent l’orchestre baroque par l’apport des clarinetteset des trombones. Le clavecin, le luth ou l’orgue dispa-raissent de l’orchestre. L’ensemble compte désormais de40 à 60 musiciens, c’est l’orchestre classique.

Au XIXe siècle, du temps de Berlioz (1803-1869) et deWagner (1813-1883), les compositeurs s’exprimentavec des moyens beaucoup plus importants. On multi-plie le nombre de cordes, de bois, de cuivres, on invite laharpe, le piano et d’autres percussions. C’est la naissancede l’orchestre romantique qui comprend plus de 80 mu-siciens.

Depuis le XXe siècle, l’orchestre moderne n’a pas énor-mément évolué par rapport à l’orchestre romantique : leprincipal changement concerne la famille des percus-sions, qui s’est considérablement agrandie et s’est ou-verte à des sonorités empruntées au monde entier.

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LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS

LA FLÛTE TRAVERSIÈRE

Dans la première moitié du XIXe siècle, Théobald Boehm développe et améliore considérablementla flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna tous les trousnécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il ne tient pas comptede la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de doigts. Ils sont, de plus,placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme qui permet de boucher et dé-boucher les trous.

LE HAUTBOIS

Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un perfection-nement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque romantique, il re-vient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à l’orchestre lorsqu’ils’accorde.

LA CLARINETTE

Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin du XVIIe-

siècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’étendue. Elle estmodifiée au XIXe siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui connaissons aujourd’hui.Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de l’instrument à vent possédantla plus grande étendue : 45 notes.

LE BASSON

Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave et étouf-fée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIXe siècle. lebasson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail pour passerde l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.

LE SAXOPHONE

Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel instru-ment pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque comme Berlioz.Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.

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LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES

LE COR

Aux XVIe et XVIIe siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple nosfanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer dans l’or-chestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin « double cor» en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.

LA TROMPETTE

La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornes ouutilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou effrayer des ennemis, desanimaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire. Les cérémoniesromaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd'hui sont encore ryth-mées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtempsun instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.

LE TROMBONE

L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Age. Son succèsconnaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est au XVIIIe siècle qu’ilrevient définitivement. Sa coulisse est apparue au IXe siècle, cette originalité donne des possibilités uniquesqui attireront de nombreux compositeurs.

LE TUBA

Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours désignél’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle qu’Adolphe Sax et l’inventiondes pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres symphoniques:

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES

LE VIOLON

Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au moinsauxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il remplace les violesde gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous lesluthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).

L’ALTO

Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10 cen-timètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour sa tonalité, ildevrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir seloger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l'alto est un compromis.Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été leparent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeursromantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.

LE VIOLONCELLE

Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Ils viennent concurrencer fortementl’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient populaire parl’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle seul. Longtempscontenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres symphoniques modernes qu’ils’installe définitivement.

LA CONTREBASSE

La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordesfrottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitions d’or-chestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave inférieure.Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place.Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ousans archet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES

LA HARPE

La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte àl’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Age. C’est en 1697qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.

LE CLAVECIN

Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle, dérivédu psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement duchant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est abandonné pour le pia-noforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.

LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)

Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antique tym-panon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est le précur-seur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frappées, deuxsiècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la secondemoitié du XVIIIe siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.

LES PERCUSSIONSLa famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones.Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au-dessusd'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citerles tambours (membrane), les cymbalums (cordes).Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les cas-tagnettes, les carillons ou le triangle.

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