R i c a r d o J u a n J o s e

Piglia Saer

Didlogo

Centro de Publicaciones Universidad Nacionaldel Litoral

UNIVERSIDAD NACIONAL

DEL LITORAL

Hugo Stoiero Rectoi

Hugo Marcucci Secretario Extensi6n

Luis Novaia Director Centio de PubIicaciones

Jorge Ricci Directoi de Cultura

Diseno de cubierta sobre fragmentos de La E$cwla de Atenai de Rafael

I..S.B..N.. 950-9840-61-0

Edia6n, traducd6n e introducci6n: Sergio Delgado

@ Centro de Publicaciones, Universidad Nacional del Litora^ Santa Fe, 1990

@ Centro de Publicaciones, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1995

Queda hecho el dep6sito que establece la ley 11723 Reservados todos los derechos

Ricardo JuanJose

PigHa / Saer

D idlogo

Centro de Publicaciones * Universidad Nacional del Litoral

Introducci6n

<< '̂D6nde estaba yo cuando te buscabaP>>, esciibe Agustfn en sus Confesiones. jD6nde estaba yo, esctibe, si tu estabas delante de mis ojos?

Se podna pensar, para presentar este Didlogo, por un lado en una breve historia del dialogo como forma. De Plat6n a Agustfn, de Agustfn a Rousseau, de Rousseau a Proust. La forma mutable a lo largo de los anos de un yo que se extiende alejandose de si mismo, o acercandose a si mismo, y busca un tu, al que no ve, y al que trata, con la escritura, de vislumbrar. E1 dialogo y su larga tradici6n fundadora de generos como el dialogo, la confesi6n, in-cluso la novela (quiza todos ellos un genero unico, variable, mul-tiforme). Toda la literatura como un dialogo, dirfa Botges.

Por otro lado se podrfa pensar el desplazamiento, desde el periodismo, o practicas asociadas al periodismo, de la entrevista hacia la literatura. Y podrfamos pensar, entonces, en ciertos ex-perimentos de la literatura contemporanea como la no-ficci6n..

En el primero de estos casos es la escritura la que va hacia Io coloquial, en el segundo, en cambio, es lo coloquial, el registro en todo caso de lo coloquial, lo que busca la escritura.

Este libro, sin tratarse de ninguno de estos dos casos, se ubi-ca, en cierto modo, entre ambos. No siendo mas que una con-versaci6n entre dos escritores, la conversaci6n, la entrevista, bus­ca, por medio de la escritura, regresar a esa instancia coloquial perdida ya en el pasado.

Como toda conversaci6n este libro es fragmentario, azaroso, recurrente, y en su confecci6n no se quizo renegar de esta cons-

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tituci6n. Ni siquiera en la cuesti6n de la recurrencia (de todos quiza eI mayor de sus males), de la que s61o se trat6 de enmen-dar las superposiciones tematicas, porque hay en ella un elemen-to interesante: la insistencia de ciertos temas, de ciertos proble-mas, de ciertos nombres, que nos habla de unaunidad de preo-cupaci6n tanto en Piglia como en Saer, y ademas de un nucleo de preocupaciones comunes a ambos, como la obra de Faulkner, el tema de los generos, la busqueda de una escritura privada, de una f'orma y una voz en el relato, quese mantiene en el tiempo.

Porque este libro, que de por sf es fragmentario, se fue cons-truyendo, ademas, ftagmentariamente .,a lo largo del tiempo. El primer encuentro, convocado por la Universidad Nacional del Li-toral, se realiz6 en 1986. Piglia ya habia publicado entonces Res-pirad6n arttficial, y Saer acababa de terminar Glosa.. A este en­cuentro Io podemos evocar en <<Por un relato futuro>>, <<Secuen-cia>>, <<Posici6n>>, <<Palabras>>. El segundo encuentro, tambien con­vocado por la Universidad, se realiz6 en 1993 (Saer ya habia pu­blicado Lo imborrable y Piglia La ciudad ausente). De aquf <<Faulkner>>, <<La regi6n>> y <<Saer entre nosotros>>. Entre estos dos encuentros podemos oir a Saer y a Piglia en dos publicacio-nes. Una en el suplemento cultural del Folha de Sdo Paulo (un reportaje a Saer de Bernardo Carvalho y una nota de Piglia sobre Saer, ano 1990), otra en el suplemento cultural del Cronista Co-mercial (reportaje de Silvia Hopenhayn a Saer y a Piglia, Buenos Aires, 1993). Los fragmentos <<Lenguajes privados>>, <<Piglia>>, <<Saer>>, recogen en parte estas publicaciones.

Ademas, el Didlogo debe pensarse como formando parte de una misma familia junto con otros dos libros, convocados tam­bien por la Universidad del LitoraI: Critica y ficri6n de PigIia (Santa Fe, 1986) y Una literatura sin atributos de Saer (Santa Fe, 1986). Libros de un tono similar al Didlogo, que recogen, al igual que este, entrevistas e intervenciones, y que se instalan como una prolongaci6n, o un alrededor critico, ensayistico, del trabajo central de estos dos escritores, el trabajo narrativo..

Sabemos que la obra de todo escritor que se considere como tal es un universo aut6nomo. Pero sabemos tambien que esta autonomfa se constituye en la manera en que esta obra se pare-ce y se diferencia de la obra de otros escritores. En este sentido

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el Didlogo puede sef util para orientarnos en esa tramas de rela-ciones que organiza un escritor cuando lee a otro escritor Las obras de Piglia y Saer son diferentes, clatamente diferentes. A1 punto que Saer insiste en ser un escritor realista, preocupado casi exclusivamente por una poetica de la representaci6n de la realidad, mientras que Piglia, sobre todo en su ultima novela, podria pensarse como un cscntoifantdstico en la lfnea de las in-venciones de Roberto Arlt, las maquinas de Macedonio Fernan-dez y las ficciones de Borges. Pero sin embargo a pesar de estas diferencias se suele pensar que Piglia y Saer tienen algo comun. En parte esto comun tiene que ver con aquellos intereses y preo-cupaciones comunes, recurrentes en este libro, que ya menciona-mos. Pero en parte, tambien, con que se trata de dos escritores que se leen mutuamente, y dialogan, con una particular aten-ci6n, y con un particular respeto. En este sentido el Didlogo es un testimonio de este encuentro de dos de los mas importantes escritores de la literatura argentina actual.

Pero, <jde que hablan dos escritores cuando se sientan a ha-blar de literatura? Veremos, al menos en el caso de Piglia y Saei, que hablan tanto de sf mismos y tanto el uno del otro, como de un tercero., Pero estos terceros, estos nombres de otros escritores que se tiran, digamos asf, sobre la mesa, son, como se dice en su momento, como comodines. Son como esas cartas del juego de naipes que se acomodan a diversas situaciones, que quieren decir muchas cosas, y que sin duda regresan el sentido a quien las tir6. Estos nombres, en quienes se mira el escritor, y quienes a su vez miran al escritor, terminan pareciendose a esos espejos negros con los cuales los pintores impresionistas busca-ban limpiar su mirada Hablar de otros escritores, de la obra de otros escritores, es una manera, pudorosa si se quiere, de hablar, a partir del otro, de sf mismo..

Por un relato futuro

PigIia

La relaci6n entre el dialogo y la literatura es una ielaci6n conflictiva. La liteiatuia ayuda a desconfiar del dialogo: no es cierco que habIando la gente se entienda. Quizas escribiendo se entiendan un poco mejor, pero tampoco es seguro. La idea es conversar entre nosotros y que esta conversaci6n incluya las cuestiones que fueron surgiendo en estos dias.

Ustedes han visto que dentro de las perspectivas que plan-teaba Saer respecto de la renovaci6n de los elementos de la lite­ratura actual, el problema de la poesfa, de la lirica, el tipo de tratamiento verbal, lingufstico que eso supone, era un tema insis-tente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que el encara la narraci6n. En este sentido me interesa conocer tu opini6n, Saer, sobre la relaci6n entre lirica y narraci6n.

Saer

En principio, yo puedo decir que concibo la relaci6n entre li­rica y narraci6n (creo haberlo expresado en f6rma mas o menos directa en estos dias) como una superaci6n de ciertos callejones sin salida de la tradici6n novelistica, con la introducci6n o el co-tejo de formas que no provienen necesaiiamente de la tradici6n nariativa. Porque yo pienso que la novela como genero entra en crisis o culmina a fines del siglo XIX. Y lo que empieza a partir del siglo XX es algo completamente diferente.

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Entre mis viejos proyectos, hay uno que data de mi primera juventud y es el de escribir una novela en verso. Sobie esto he escrito muchas notas, he juntado material, he tratado de justificar te6ricamente sus posibilidades. Observando algunos cextos he-chos en verso de la literatura occidentaI, que podemos considerar nairativos, La Divina Comedia por ejemplo, advertimos que lo que sustenta la estructura general del poema son siempre ele-mentos conceptuales programaticos o te6ricos, eminentemente antipoeticos o no poeticos, y que la persistencia de La Divina Comedia como una obra maestra de la literatura universal, u occi­dentaI en todo caso, se debe a los elementos no piogramaticos que Dante produce o descubre en su obra, que como ustedes saben tiene una estructura extremadamente elaborada, artificial por decirlo dc algun modo. O extremadamente preconcebida. La Divina Comedia tiene una estructura tan rfgida, que en el marco de esa rigidez estruccural el margen de invenci6n formal es rela-tivamente limitado, y eso es lo que prueba el extraordinario ge-nio poetico de Dante, que con un material tan restringido, tan estructurado, cs capaz de hacer, de poner ante nosotros, un ver-dadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas..

Entonces la primera contradicci6n, el primer escrupulo acerca de la posibiIidad dc escribir una novela en verso, proviene de la siguiente pregunta: ^Para que hacerlo si tengo que inventar un sistema extra-poetico que lo sostenga o tenga la incandescencia poetica que yo pueda incorporar, si sabemos que lo piimero que va a perder vigencia va a ser ese sistema? Esa elaboraci6n siste-matica dc un poema, de una novela poetica, exige un trabajo desmedido, quizas superior a mis fuerzas,.

Sin embargo, yo creo que por otro camino lo he intentado, sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesia en mi prosa, o ese elemento poetico del cual hablabamos hace un mo-mento, que seria lo que Benjamin define como aura, y que otros pueden definir con otros terminos, pero que nosotros conocemos como ese sentimiento estetico inequivoco que experimentamos frente a una obra de arte, cualquiera sean los medios tecnicos de su producci6n. Creo haber tratado de incorporar relaciones mas complejas entre un sistema de elaboraci6n poetica (poetica en el sentido de la poesia como genero), y las leyes de organizaci6n

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de la prosa, repeticiones, construcci6n rftmica y producci6n de versos en los textos de prosa, busqueda (por momentos) de nu-dos en los cuales el nivel denotativo persiste, Y mi ultima nove­la (esto no es un aviso publicitario) tiene un titulo que es Glosa. En el esti ya implfcita la significaci6n de glosa, un genero poeti-co muy preciso y muy codificado. Y la novela, de algun modo, con cinco versos que aparecen como epigrafe, opera un sistema de reincorporaci6n del sentido de ese poema diseminado en el texto. Igual a aquel con el que opera la glosa, es decir una cuar-teta que despues es retomada en decimas, uno de cuyos versos, el ultimo, es la repetici6n de cada uno de los versos de la cuar-teta. Estos son, mas o menos, los escarceos amoiosos, a veces no correspondidos, entre mi prosa narrativa y la lirica.

Ahora yo quisiera hacerte una pregunta a prop6sito de Respi-raci6n artificial.. Se ha hablado mucho de la introducci6n del en-sayo en la novela, y quisiera que esto se aclaie paia que no se lo confunda con una novela de tesis o con un mensaje introduci-do en la novela en forma antinatural. Me gustarfa saber c6mo es que la novela va transformandose en narraci6n gracias a la incor-poraci6n de elementos ensayisticos. Me gustarfa saber cual es el fundamento estetico o poetico de la incorporaci6n del ensayo en la forma narrativa, teniendo en cuenta la definici6n de ensayo hecha por Adorno en El ensayo como forma y no la concepci6n del ensayo como una suerte de comunicaci6n cientifica.

Piglia

Hay cuestiones distintas. Por un lado estarfa la experiencia misma de la escritura del libro, que no fue premeditada.. Yo no tenfa la decisi6n de que la novela tuviese la forma que tiene, ni que trabajara los materiales que trabaj6. Pero sf, quizas, tenfa el presupuesto del caracter antinatural de la forma novelfstica, para tomar lo que decfa Saer, en el sentido de que la novela o la fic-ci6n tiene la posibilidad de trabajar con los materiales mas diver-sos. Y una zona de esta materia, con la cual se elaboraria des­pues el relato, la tensi6n de las ideas, tiene un peso importante. Yo creo que hay una pasi6n en las ideas, como hay una pasi6n en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la

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pasi6n de Ias ideas ciene mas iruensidad que la ret6rica de las pasiones.. Quiero dccir que el trabajo que se puede realizar alre-dedor de lo que serfa el mundo de los conflictos de posiciones, es un mundo narrativamente muy atractivo para mf.. Me gusta leei novelas donde pasan esas cosas y deseana poder escribir no­velas que estuvieian a la alcuia de las novelas que me gusta leer. Pienso en el Ulises de ,Joyce o en Musil o en formas mucho mas modernas de la literatura, como puede ser ese mundo de la ficci6n especulativa, tipo Pynchon o D.ick.

Obviamente yo no creo en la connadicci6n entre el senti-miento y la raz6n. No creo que sean- mundos antag6nicos. Hay pasiones en las ideas y razones en los sentimicntos. Y poi lo tanto es un material donde circulan las mismas tensiones. O sea quc si hay una deliberaci6n alli, es la deliberaci6n de no recortar en el relato aquello que se supone que no debe entrat en una novcla. Podemos pensar que ha sido una deliberaci6n de mi par-te.. Digamos que yo tenia o tengo, para mejor decir, una poetica del relato que rechaza que existan contenidos que puedan que-dat excluidos a priori del material nanativo El modo en que yo resuelvo esta cuesti6n es otro tipo de debate. Yo no estoy di-ciendo aquf que haya conseguido resolverlo o que esto garantice la calidad de lo que escribo. Digo sencillamente que no me pa-rece que apriori deba ser excluido del mundo nanativo un deter-minado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionali-zaci6n, cierto debate), y es eso mas bien lo que sucede en Respi-raci6n arlificial, donde se cmpiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficci6n con una caracteristica propia.

Parece que ya ese hecho, que el mundo de las ideas entre a la ficci6n, ptoduce un efecto particular. Las ideas estan exaspera-das y ficcionalizadas, puestas en un grado de tensi6n. Y a menu-do se encuentran resoluciones tambien te6ricas, que no estaban previstas y que quizas en la escritura, mas limpia, de un ensayo, no hubiesen tenido el mismo efecto. Esto, por supuesto, sepa-randonos de lo que es la ret6rica de la novela de tesis. Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no harfa sino reproducir. Yo me tefieio al tipo de material que va surgiendo en el ptopio relato y el criterio para

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mf ha sido no excluir. Porque yo concibo la novela, o mas bien la ficci6n, como un tipo de trabajo particular con la lengua, que supone la posibilidad de claborar los materiales mas variados, Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teonas, bacallas, silogismos No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento. Esa ha sido mi expetiencia..

Retomando esta cuesti6n, que tiene un eje, y que hcmos es-tado conversando cada uno por su lado (Saer sobre <<La situaci6n actual del relato>>), me parece que los dos escamos de acuerdo en verificai cierto tipo de ttansformaciones que se producen en-trc lo que podriamos llamar la novela clasica del siglo XIX y la novela actual.. Lo cual no supone que la novela del siglo XIX sea una f'orma que no pueda volver a scr usada (porque tambien las f'ormas dc vanguardia se han convertido en una ret6rica, y tambien cierto tipo de ruptura con el relato clasico balzaciano ha terminado por convertirse en un genero). Y sobre todo esto dire que yo veo en los textos dc Saer una suerte de poetica provoca-tivamente balzaciana, me da la sensaci6n de que en los relatos de Saer hay una histoiia que se va construyendo de relato en re­lato, de libro en Iibro, donde los mismos personajes circulan en el mismo espacio. En este sentido uno podrfa pensar el proyecto de Saer como levemente par6dico o provocativo de construir una especie de comedia humana, microsc6pica y santafesina, pensan-do a Santa Fe como un espacio imaginario... Entonces, Saer, lo que yo quiero preguntarte es: ^hasta d6nde ves esto contradicto-rio con tus hip6tesis sobre la novela del siglo XIX?, ^hasta don­de esto que yo digo es asf?

Saer

Respecto de la novela hist6rica del siglo XIX, Balzac introdu-ce un elemento revolucionario, que es la reaparici6n de los per­sonajes. Butor habla de este elemento. El procedimiento es reto-mado de algun modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la me-dida en que Un hombre sin cualidades esta escrito en cuatro volu-menes, que evidentemente suponen una continuidad. Lo supone tambien En busca del tiempo perdido. Y tambien es el caso de

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Joyce, donde en el Retrato de un artista adolescente y en el Ulises aparece el mismo personaje aunque se trate de dos novelas dife-rentes, Parecerfa que no se trata del mismo caso que en La Co-media Humana. El cambio que se introduce con Pioust o Joyce o Musil, se debe a que ellos retienen un elemento del procedi-miento balzaciano pero dejan de lado otros. Lo que caracteriza la obra de BaIzac es una proliferaci6n de la intriga. Es una obra tramada desde este punto de vista, lo cual supone una concep-ci6n novelistica particular. Los autoies que utilizaron despues Ia tecnica de la reaparici6n de los personajes, lo hacen desde una perspectiva cotalmente diferente, para no hablar del caso de Faulkner, que es el mas balzaciano en el sentido en que esta-mos hablando.

Evidentemente yo trato de inscribirme en esa tradici6n. Todo narrador se inscribe en una tradici6n balzaciana. Pero yo trato de tomar esa tradici6n en el punto en el cual la encuentro. Y tomo la reaparici6n de los personajes, sin duda, sin tomarla directa-mente de Balzac, pero siendo totalmente consciente de que BaI­zac es el creador de ese procedimiento (un creador relativo, ya que podemos decir que la reaparici6n de Don Quijote en la se-gunda parte de El Quijote es la reaparici6n de un personaje, o que Homero es el fundador, ya que en la Ilt'ada y la Odisea Uli­ses ieapaiece), o en todo caso el que lo ha utilizado en foima masiva. Pero yo tomo ese procedimiento en un determinado mo-mento de su evoluci6n..

La reaparici6n de los personajes servfa a Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelfstica cuyo basamento era la inten-ci6n de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mf la reaparici6n de los personajes es una manera de negar la progre-si6n de la intriga y de insertar en cualquier instante deI flujo es-pacio-temporal (es una convenci6n novelfstica como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa. Justamente, hace tres o cuatro dfas, hablan­do con algunos amigos que leyeron el manusciito de mi ultima novela, me dijeron que estaban muy cariacontecidos y perplejos, porque yo habfa matado tres personajes en una pagina. En una

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sola fiase mueren tres o cuatro de los personajes que habitual-mente aparecen en mis libros.. Y yo les decfa que en ningun mo-menro pensaba en el hecho de que esos personajes mueran. Que yo consigne sus diferentes muertes en una frase no significaba para nada que esos personajes desaparezcan de mi narrativa. A1 contrario, yo podrfa tomarlos 'en otio momento, anterior o poste-rior al momento de sU muerte como personajes de mis ficciones. A1 mismo tiempo hay otia idea, hay otro concepto y otro punto de vista que podria diferenciarme de Balzac entre otras cosas. Mi propio sistema tiende a constituirse en una serie indefinida de fragmentos que se modifican y se interrelacionan mutuamen-te.

Para resumir y para terminar, puedo decir quc cfectivamente el procedimiento de reaparici6n de los personajes pertcnece sin duda a la tradici6n balzaciana, y que de tanto en tanto yo intro-duzco algun tipo de inteitexto respecto de la obra balzaciana.

Puesto que el tema de este dialogo es <<Por un relato futuro>>, me gustarfa, Ricardo, ya que esta manana expresaste muy clara-mente tres caminos posibles para la narrativa de hoy, que nos hablaras de tu concepci6n. Esas tres tendencias, esas tres gran-des lineas. Me gustarfa saber si vos encontras en nuestro pais al-guna lfnea especifica. La que pudiese corresponder o ser de nuestra propia historia literaria. O si vos encontras algunas hue-llas de esa divisi6n tripartita, de ese sistema tiifuncional, en nuestra literatuta.

Piglia

Lo que yo decfa hoy a la manana es que uno podfa ver estra-tegias de la ficci6n en la novela actual que en algun sentido se podrian pensar como iespuestas a la divisi6n del publico y a la cultura de masas. Habrfa en esta suerte de descripci6n un poco de parodia de la proliferaci6n de los textos, porque uho tiende a hacer una clasificaci6n en una zona en donde la clasificaci6n es imposible. Pero hagamos esta especie de juego par6dico de clasi-ficar textos multiples pensando entonces en estas tres lineas. Por un lado una suerte de poetica negativa, de rechazo a lo que po­drian ser los lenguajes esteriotipados que circulan en la cultura

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de masas. Y un tipo, enconces, de perspectiva, de estrategia de ficci6n en la que yo vefa a Beckett como un ejemplo, tendiendo a una poetica de la negatividad cuyo resultado es el silencio. Negarse a entiar en esa especie de manipulaci6n que supone la induscria cultural y todo lo que significa. Un tipo de iuptura con lo que son las lenguas normalizadas, los lenguajes convenciona-les, que trabajan con una suerte de media, en el sentido de que hay un termino medio que es el que funciona allf como ciiterio unificador. Por otro lado estarfa "la Ifnea que tiende a unir la cul­tura de masas y la alta cultura. Y es en esce camino donde yo vefa a escritoies como Pynchon o Burroughs o Dick, que tien-den a ver si la novela puede recuperar ese publico que ha perdi-do, ganado por otras fbtmas de telato. Todo el mundo empieza a preguntaise por que la gente no lee. Los escritoies se quejan como si la gente tuviera la obligaci6n de leer. Y como si los tex-tos no debieran ser buscados por aquellos que realmente los de-sean, sin que hubiese en esto ninguna pedagogfa posible. Pero podriamos decir que allf hay una estrategia que tiende a iomper con esa escisi6n que ha puesto a la novela en un marco bastante estricto, ligado a los profesoies, a los crfticos, a los estudiantes de literatura, a los otros escritoies, y poder recuperar otra vez el publico del siglo XIX que parece hoy ganado por la cultura de masas Esa estrategia, digamos posmoderna, tiende a estabIecei ese enlace. Y por ultimo veia otra posible lfnea por el lado del trabajo con la no-ficci6n. Renovar la narraci6n y recuperar el pu­blico trabajando la novela verdadera, el ielato de los hechos re-ales.

Hay algunos escritoies que uno podifa ver ligados con esas tendencias. Yo ponia el ejemplo de la literatuia de Saer conecta-da con esa suerte de poetica de la negatividad. Vefa a Manuel Puig, conectado con ese trabajo con las dos cuIturas. Vefa a Ro-dolfo Walsh, como posible ejemplo de lo que podfamos llamar la no-ficci6n. Las tres vanguardias.

De todas maneras, yo cieo que si uno piensa en los proble-mas de la tradici6n narrativa, aparece una cuesti6n que serfa in-teresante ver, y es la relaci6n entie tradici6n y vanguardia. Es decir, si se puede hablar de vanguardia, si no se habla de una tradici6n nacional fiente a la cual se es vanguardia. Es decir, si

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Ia vanguardia es un gesco que excede Ios marcos de las propias tradiciones y por lo tanto las vanguardias se exportan, O si la vanguardia supone tocar cierto tipo de ttadiciones frente a las cuales se establece una distancia. Pensando la tradici6n en este sentido, y pensando entonoes la tradici6n en la novela argentina, yo cteo que hay dos gfandes lineas que podriamos sintetizar en las figuras de Macedonio Fernandez y Manuel Galvez. Me pare-ce que Manuel Galvez continua lo que podriamos llamar la in-serci6n de la novela naturalista como oiigen de la novela argenti­na, como el momento en que la novela surge en la Argentina. Serfa ese modelo de novela realista de la cual Galvez es un ejemplo. Macedonio, en cambio, es el que esta mas ligado con lo que sen'an las tradiciones ptopias de Ia ficci6n en Argentina. Algo que podriamos iemontar a Sarmiento, Mansilla, Cambace-ies, Siccardi, un tipo de ttabajo con la estructura narrativa mucho mas abierto, la novela con mezcla de formas y de tacticas natrati-vas. En este plano veo a Macedonio como el unico vanguardista en la literatura argentina, el unico que ha podido tomar distancia respecto a lo que etan las tradiciones existentes y ha construido no s61o una estrategia en relaci6n con su piopia ficci6n, negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptuta con la tradici6n domintante de la novela en la Argentina

Entonces, si yo tuviese que pensar en las ttadiciones de la ficci6n en la Argentina, pensana mas bien en estas 'dos grandes corrientes, Galvez y Macedonio. Y yo veo muy estrechamente conectados los ptoyectos nartativos de Macedonio con el de Arlt, con el de Botges, con el de Maiechal, con el de Cortazat. Y me patece que por ese lado pasa la gran tradici6n de la novela ar­gentina.

En este sentido quizas podamos pensar en la cuesti6n del re-lato futuro, entendiendo esto como el relato por venir, que uno puede infeiir o imaginar posible. Y esto supone una relaci6n en-tre tradici6n y vanguardia, En algun sentido ha sido la vanguar­dia la que ha ttafdo la problematica de la ruptura, la de los cam-bios, de la modificaci6n, la noci6n de una historia de la literatura que es una historia problematica. Y en este sentido te quieio pieguntar, Saer, c6mo ves la relaci6n entre tradici6n y vanguar­dia. Si crees que es peitinente esta relaci6n. Si existen las tradi-

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ciones. Si es posible hablar de ellas. O si la riadici6n es una operaci6n de la critica..

Saer

Si, yo creo que las tradiciones existen en terminos culturales, globales, y tambien en terminos individuales. Creo que existe una tradici6n, por decir asf, geneial. O mucha,s tradiciones que podrfamos considerar como la tradici6n. Un esciitor nacionalista podrfa pretender que nuestra tradici6n comienza con el Martin Fierro y teimina con Luis Landtiscina, por ejemplo. Sabemos que Ja gauchesca tiene un momento de verdadera crearividad, y que despues se transforma en mera ret6rica, y directamente en una especie de forma residual de la sociedad de consumo: la gauchesca.. Esto, sin ninguna animosidad hacia Landriscina. Po­drfa considerarse que si el Martin Fierro forma evidentemente parte de nuestra tradici6n, esa tradici6n requiere un examen ri-guroso para poder ser seguida en toda su evoluci6n. Podrfamos decir que la tradici6n del Martin Fierro se encuentra en los poe-mas de Juan Gelman o en las novelas de Andres Rivera. O en Respiraci6n artificial. La tradici6n no significa necesariamente re-petici6n t6pica ni inmovilidad. Podemos poner en la tradici6n del Martin Fierro el sencillismo de Baldomero Fernandez More-no, porque encontramos ciertas pautas, lo coloquial, los temas in-mediatos. Esta bien que la mayor parte de los poemas de Baldo­mero Femandez Moreno son urbanos y el Martin Fierro es un poema rural. Esta bien que Baldomero es un lirico y que el Martin Fierro es un poema narrativo, de genero ambiguo. No sa­bemos bien cual es el genero al que pertenece el Martin Fierro. Para Borges es una novela, para Lugones una epopeya. Yo creo que no es ni una cosa ni la otra. Es un genero ambiguo. Creo que Macedonio forma parte de esa tradici6n justamente a causa de los generos que introduce o emplea. Eso por una parte.

Este escritor nacionalista puede tomar cuaIquiera de estas lf-neas y decir, por ejemplo, que la tradici6n esta enmarcada en el ambito de nuestra naci6n, en un ambito lingufstico, hist6rico, so-cial, etcetera. Por otro lado Borges dice' que nuestra tradici6n es la de Occidente. Serfa otra tradici6n que nosotros podemos muy

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bien aceptar como tesis. Ahora bien: "̂que tradici6n es la de Oc-ciden:e? ^La tradici6n del Occidente cristiano? AlIf encontramos la literatura greco-latina y las literaturas europeas y norteamerica-na. Y ahora la literatura latinoamericana. Todo eso serfa nuestia tradici6n. "̂Por que no? Podrfa ser una tradici6n mas, si estamos dispuestos a admitir que en el seno de esa tradici6n podemos encontrar y deslindar muchas series. Y entonces puede venir otro senor que diga que nuestra tradici6n es la de Orientc y Occi­dente. Al mismo tiempo podrfamos decir: la tradici6n de Borges no es la tradici6n de Occidente. Es la de Oriente y Occidente. En el caso de Borges encontramos superpuestas estas tres tradi-ciones: la nacional, la de Occidente y la de Oriente. Ya sabemos del interes que le han despertado siempre las literaturas orienta-les, Las mily una noches, el taofsmo, el budismo, etcetera

Entonces, o consideramos la tradici6n como el conjunto de todas aquellas obras que han sido producidas por todos los gru-pos humanos y todas las lenguas deI planeta, para limitarnos a la literatura abarcando tambien la literatura oral, o nos decidimos por una serie mas restringida, como serfa la de la serie nacional., De todos modos, aun en la serie mas restringida, aiin en la serie nacional, pareciera que podrfamos aun deslindar series, nuevas series. Por ejemplo tradici6n y vanguardia, o tambien populismo y vanguardia Yo creo que aquf interviene lo que podemos lla-mar tradici6n individuaI, es decir, ^por que negarsc a pnon, por que definir la tradici6n a priori, con una serie limitada, y tener que elegir una sola serie contra todas las otras, cuando tenemos a nuestra disposici6n muchas series que podemos aprovechar y pueden ayudar a enriquecernos? Ademas hay otro aspecto que es muy importante, y es el siguiente: sin habIar de la homogeniza-ci6n- cultural, o como quiera llamarse eso, de la multiplicaci6n de la informaci6n, etcetera, no hay que olvidar que la literatura es, antes que nada, un arte.. Y que frente a la literatura experimen-tamos emociones esteticas. Es inutil obligarnos a *aceptar una se­rie que no nos produce ningun tipo de emoci6n, simplemente por obligaciones patri6ticas u obligaciones inversas, porque tam-poco el cosmopolitismo a ultranza o programatico tiene ninguna raz6n de ser. Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura es un arte y que nuestra relaci6n con ese arte es de emoci6n es-

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ietk.i, sera esa emoci6n, nuestros gustos personalcs, los que de-terminaran esa tradici6n individual,. Creo que hay una especie de reIaci6n diacr6nica y sincr6nica, del mismo modo que con la len-gua, con el pasado artfstico. Uno no utiliza toda la lengua cuan-do habla ni cuando escribe. Todo esta allf y uno utiliza aqucllo que neccsita, en eI sencido practico y en cl scntido espiritual (si ustedes me permiten usar esta palabra). En cuanto a cual de esas tradiciones constituye la verdadera tradici6n, cuaI de esas series constituye la seric que por razones patrioticas u operativas conesponderfa a nuestro pafs, yo creo que seria un error de in-terpretaci6n o de concepci6n de la*culcura pretcnder determinar-lo a priori. La amplitud dc posibilidades va a tencr incidencia en la constituci6n de un sistema narrativo

Piglia

Por un lado uno puede pensar que una literatura nacional son varias literaturas nacionales, en el scntido de que quizas no haya un concepto homogeneo dc literatura nacional, si uno parte de admitir la existencia de algo que pcrmita enlazar eritrc sf obras de importancia divcrsa, unidas entonces por esa cualidad que po-drfa definirlas como formando parte de la literatura nacional. Y en este scntido uno podria hablar dc muchas literaturas naciona­les conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto: muchas tra­diciones que estan cn lucha, se enfrentan, se nicgan.

Uno tambien podrfa pensar la relaci6n con la literatura nacio­nal como un modo de leer. En este sentido, tal vez la literatura nacional funcione como una suerte de filtro, de espacio que transforma los textos extranjeros quc uno lee. La tensi6n entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensi6n frente a la lengua. ^Que sucede con los textos traduci-dos? iQu6 tipo de tension supone el pasaje a la lengua? ^'Que textos son los que resisten este pasaje y que tipo de transforma-ci6n se produce? Yo siempre recuerdo el ejemplo de Faulkner. Uno podrfa pensar que en el sistema de la literatura argentina Las pa/meras saIvajes es mejor novela que El sonido y la furia, caso que serfa impensable en el marco de la literatura norteame-ricana, donde a nadie se le podria ocurrir comparar una novela

Didlogo 23

menor, como ljxs palmera<, sa/vajes, con El sonido y la furia. Pero sucede quc la vcrsi6n de Borges de Las palmeras salvajes pone a ese tcxto cn un lugat cn la lcngua, en un plano de impoitancia respecto a lo quc es nuestra lectura de Faulkncr, quc la transfor-ma en mejor novela que otros textos suyos. El Villorio, por ejemplo. Textos quc podrian considerarse superiores, si fuera pertinente hablar de esta manera (quiero decir que los juicios de valor tampoco pucden aquf considerarse precisos y cienttficos). Pero si uno parte de la hipotesis de que pueden existir este tipo de jerarqufas, podrfamos decir que el pasaje a la lengua y la en-trada de estos textos recoloca su lugar. Este podrfa ser un ejem­plo de un fcn6meno un poco diffcil de percibir, quc ticne que vet con cI modo en que nosotros leemos e integramos Ios textos extranjeros en el marco dc nuestras propias tradiciones y nues-tros propios enfrcntamicntos y luchas, de poeticas y lecturas.

Y en este plano, para decir algo que podrfa ayudarnos, digo que Onctti no lee a Fau)knei de la misma manera que Claude Simon, cn el scntido de que lo coloca en una suerte de manejo y de manipulaci6n de csc otro texto, lo que quizas se pueda vcr en los tcrminos de c6mo se integra el texto extranjero cuando entra en la literatura nacional. Y asf, si uno piensa en tradiciones nacionales, tambien ticne que pensar en este tipo de apropia-ci6n, dc uso, dc lectura, de manejo de textos, de que cosas son las que en determinado momento se valoran, que cosas sc dejan de lado, etcetera. Para cvitar ese riesgo patri6tico, del que habla-ba Saer, seria bueno plantear la litetatura nacional como una lite­ratura multiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circuIan dc manera multiple,

Lo que se suele definir como la literatura nacional pasa por un lado por la gauchcsca, por otro por el grotesco (estos serfan tipos de trabajo que se definen por una marca propia, textos que se agregan aquf, sin tener ningun tipo de re!aci6n directa con experiencias de escrituras que se dan en otro lugar). En el caso de la gauchesca, siguiendo con algunas de las cuestiones que planteaba Saer, uno puede pensar en el tipo de trabajo que con el hizo Leonidas Lamborghini, para ver un tipo de elaboraci6n de lo que serfa esa tradici6n, que ha sido trabajada, actualizada y puesta en juego. Y lo mismo se podrfa decir de Borges, que a

24 Pig l i a / Sac r

menudo puede ser visto corho alguien que ha definido sus tex-tos en funci6n de lfneas y tradiciones de la literatura argentina. Esa zona de cuentos semi-epicos de cuchilleros de Borges, sin duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que el define como la gauchesca, que serfa cierto uso de la realidad y cierto tipo de manejo de esa situaci6n paradigmatica. Me refie-ro a El duelo.

En este plano, cuando uno habla de los problemas de la len-gua en el proceso del pasaje de las literaturas, en principio se pregunta si tiene pertinencia habIar de la literatura latinoamerica-na, que sena un marco ya mas global de inclusi6n, Y esta es una cuesti6n que me gustarfa conversar, Saer. ^C6mo ves vos la si-tuaci6n de la literatura latinoamericana, y sivos te pensas un es-critor latinoamericano?

Saer

Si tomamos el termino latinoamericano como una determina-ci6n geografica, evidentemente yo soy un escritor latinoamerica­no. Mas precisamente sudamericano, mas precisamente argentino y mas precisamente santafesino.

Piglia

Mas demag6gicamente (Risas)

Saer

Si tomamos el termino latinoamericano como una categoria estetica, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no. Porque esa categoria estetica un poco imprecisa y vaga que se maneja a pro-p6sito de la literatura latinoamericana supone toda una serie de categorfas a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las cuales no tengo ningun tipo de inclinaci6n. Por ejemplo, esta manana yo decia que me parece que el realismo magico es un genero, mas que una escuela. En la medida en que paia hacer realismo magico hay que respetar ciertas pautas de elaboraci6n, del mismo modo que para escribir una novela de ciencia-ficci6n

Didlogo 2S

o una novela policial. El realismo magico me parece excesiva-mente codificado como procedimiento como para que despierte en mf algun tipo de interes..

Ahora, hay grandes escritores latinoamericanos, y habifa que preguntarse en cual de esas series de numeto indefinido se ins-criben. Para hablar deI siglo pasado, podemos citar a Sarmiento, Hernandez. Pero tomemos a escritores de nuestro siglo: Macedo-nio Fernandez, un gian escritor latinoamericano, lo mismo que Borges, Felisberto Hernandez, Neruda, Vallejo, Rulfo, Guimaraes Rosa, Carlos Drummond de Andtade. Tal vez olvido alguno (en una Iista, segun Boiges, Io primero que se notan son las ausen-cias). Si tomamos el caso de Neruda y de Vallejo, dos escritores latinoamericanos cuya obra, a pesar de que hay como una oposi-ci6n Neruda-Vallejo, en el sentido de que la obra de Vallejo se-rfa moralmente (desde el punto de vista estetico) mas positiva que la de Neruda porque escribi6 menos. Y en cambio Neruda, dejandose llevar por una especie de logorrea, escribi6 demasiado, y no todas sus obras poseen el mismo nivel. Pero si considera-mos lo mejor que han escrito los dos, yo creo que en lo mejor que han escrito los dos son grandes poetas (sin duda los mas grandes de lengua espanola del siglo XX). En Neruda encontra-mos (y en Vallejo tambien) varias tradiciones que se supetponen y complementan. Por un lado tenemos la tradici6n espanola, puesto que escriben en espanol, puesto que reivindican ciertas formas de la poesfa clasica espanola (como el soneto, por ejem-plo), ypuesto que han rendido (en el caso de Neruda) multiples homenajes a la poesia clasica espanola, a Garcilaso, al Conde de Villamediana, a Quevedo, a G6ngoia, etcetera. Podemos decir que en primer lugar entran en esa tiadici6n espanola. En segun-do lugar entran en una tradici6n americana, que tiene su especi-ficidad respecto a la tradici6n espanola, puesto que la comunidad de lengua no supone una identidad total, ni de lengua siquiera, entre la literatura latinoamericana y la literatura espanola. Pero si limitamos a Neruda y a Vallejo, si los inscribimos en fbrma limi-tada en esas dos series, no entenderiamos absolutamente nada de Io que supone esa poesia, que es la gran poesfa de vanguar-dia. Esta la tradici6n francesa, particularmente el simbolismo a traves de Dario, y el surrealismo. Si consideramos a Neiuda y a

26 Pig l i a / S a c r

Vallejo sin pensar en el sunealismo, tampoco entendenamos sus logros poeticos. Lo mismo podemos decir de toda otra literatura Iatinoamericana. Es decir, Neruda y Vallejo tomaron la evoluci6n poetica en el momento mas alto, mas logrado, y en ningun mo-mento intentaron eludir —como decfa Butor— la responsabilidad que suponfa. Neruda y Vallejo incorporaron a la tradici6n ameri-cana procedimientos propios y un mundo poetico propio.

Para mf, los escritores latinoamericanos que he citado son ejemplos inequivocos de esa ihcorporaci6n. Escritores que son latinoamericanos, es verdad, pero que antes que nada son gran-des escritores.. Porque una de las cosas fundamentales que hay que tener en cuenta y no perder de vista es la siguiente: el es-critor, el artista, posee un don particular (es evidente) que puede o no desarrollarse, y lo que escribe ticne que ser valido para todo tiempo y lugar, tenga o no lectores. Los poemas de Vallejo y de Neruda son, como los de cualquier otro poeta, objetos ab-solutos que peisisten o deben persistir duiante todo el tiempo en que exista la posibiIidad de ser leidos. Es verdad que hay poetas que caen en desuso, que hay oscuridades, quc hay olvi-dos, que hay una serie de discontinuidades y malentendidos en la historia de la literatura, Y que todo no puede ser abarcado y que el termino absoluto, en una epoca en que vivimos en plena relatividad en todos los sentidos de la palabra, puede parecer ex-cesivo, pero yo lo utilizo casi como una exageraci6n para demos-trar que el hecho de ser latinoamericano y de exhibirse como tal, s61o puede alcanzar sentido (esta supuesta latinoamericani-dad), sentido artistico, si es trascendida por los medios esteticos de que se vale para su autoafirmaci6n.

En este sentido yo aspiro (me sentirfa muy honrado) a formar parte de esa literatura Iatinoamericana. Porque es literatura, y no porque es Iatinoamericana. Es s61o Iatinoamericana como conse-cuencia de un accidente, de una conjunci6n de accidentes hist6-ricos, linguisticos, sociales, etnicos, geograficos, etcetera, Pero esos accidentes no son elementos que la determinan en tanto que literatura.

jY vos, Piglia?

Didlogo n

Piglia

Yo no pienso las cosas en terminos de literatura latinoameri­cana.. Si uno tuviera que pensar una especie de ordenamiento, tal vez tendria que hablar de areas culturales o linguisticas. Y podria hablar de una literatura del Caribe, una literatura del Rio de la Plata. Por ese lado se podrian encontrar tradiciones mas proximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lin-gufsticas, mas ligados a ciertos espacios que no pueden deflnirse en terminos politicos o geopoliticos antagonicos con el orden que tiene la literatura. De todos modos uno podria pensar que exis-ten en la literatura latinoamericana ciertas poeticas de la novela que son dominantes y que no son las que mas me interesan. Es-toy mas ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o Pacheco. Estan mas pr6ximos a aquellas cuestiones que uno con-sidera pertinentes en la discusi6n del relato, hoy.

Pero uno podrfa ver la perspectiva del realismo magico como una suerte de poetica dominante en cierto sentido respecto a lo que es latinoamerica para los europeos, Lo que funciona como eso que serfa lo latinoamericano visto en clave de una lectura ex-terna Si bien alIf esta toda la tirada de Carpentier sobre el tipo de realidad del cual se haria cargo ese realismo magico con la idea de que coexisten distintas realidades en America Latina, y por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del no-velista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de relaci6n con el barroco (para Carpentier) que definiria una mane-ra latinoamericana propia de hacer novelas Por otro lado podrfa-mos ver Ia otra poetica de la novela, que tiende a considerar la relaci6n entre las que serfan las tradiciones culturales orales, pre-hispanicas incluso, y el espanol. La elaboraci6n del bilinguismo que esto supone. El guaranf en el caso de Roa Bastos, el que-chua en el caso de Arguedas, cicrro ripo de habla popular cam-pesina en cl caso de Guimaracs Rosa o de Rulfo. Y de cstc tipo de tensi6n casi bilinguc que se da, surge que la entrada dc las formas europeas esta sometida a un tipo dc control que gcncra-ria un tipo particular de novcla Y s61o se daria en aquellos luga-res donde esta tensi6n es posible. Y entonces toda esa tradici6n que arrastra el mito, o arrastra un tipo de trabajos lingiiisticos, conectado con estas lenguas casi mucrtas, permitirfan una clase

28 P i g l i a / S a c r

de elaboraci6n de la narrativa que seria propia y unica.. Escas poeticas son totaImente ajenas a lo que nosotros podemos enten-der como las tradiciones mas espontaneas, dentro de las cuales nosotros nos manejamos.. Si bien tambien en Ia Argentina pue-den existir tentaciones latinoamericanistas (se tiende tambien en la literatuia argentina a generar un determinaddo tipo de poetica que nos arrime a la luz de esa especie de efecto fotinoamericano en Europa). Entonces si uno estuviese obIigado a definirse en terminos de esta cuesti6n, yo pienso mas bien que habrfa que pensar en tradiciones regionales, entendiendo por regionales en-crucijadas linguisticas, nudos culturales donde se puede encon-trar el peso de ciertas historias, ciertas maneras o formas de na-rrar. De todas maneras, la cuesti6n que circula en esto que esta-mos hablando es hasta d6nde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta d6nde la literatuta no es ya una practica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras. Una practica que escapa a los espacios politicos.. Y si hablamos del relato futuro tal vez tengamos que pensar en un tipo de esciitura que exceda los ambitos muy circunscriptos de las tradiciones polfticas y linguisticas. Uno podrfa pensar una utopfa en la que el tipo de lengua que ha generado la liteiatura es una lengua casi propia, y que excede los registros locales o nacionales. Yo creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba, en esa direcci6n, a un tipo de manejo que excediera los recortes lo­cales, nacionales, pese a que obviamente Joyce era un escritor rencorosamente irlandes y que estaba muy atento a lo que po-dfan ser ese tipo de tradiciones. Pero uno podrfa pensar en el relato futuro tambien como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Uno podrfa imaginar una lengua que cambia, como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que im-previstamente pasa del espanol al ingles o del ingles al aleman. Y quizas uno podrfa pensar al Finnegans Wake como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, ut6pi-co, de una lengua que seria por frn la. verdadera lengua de la li­teratura. Una lengua que no estaria trabajada por los recortes po-liticos, por los recortes geograficos, y que construirfa sus propias tradiciones. Y en este sentido podrfamos imaginarnos la posibili-dad del relato futuro.

Secuencia

Saer

Es verdad que hace unos anos publique una traducci6n de El derecho a la pereza y la publique e hice un pr61ogo con el nom-bre de uno de mis personajes.. Y en uno de mis cuentos, ese personaje esta tiaduciendo El derecho a la pereza, y hay una parte del texto en que esta ietomado Laforgue. Tambien es cierto que en La Mayor hay un personaje que esti haciendo una anto-logia que se llama Paranateh, que es un giupo de estrellas que suben juntas en el firmamento y estan en una especie de iela-ci6n, y que tambien seria una antologfa de textos de los autores, de los diferentes escritores, que aparecen en mis novelas. Yo or-ganizo los textos, toda una serie de textos que estan relacionados con un personaje de maneia tal que, organizados de otra manera, den una secuencia narrativa diferente,. En todq caso es lo que yo aspiro a hacer. No se si el resultado es satisfactorio., Es verdad que hay una concepci6n de todo como un m&oil en el cual cada nuevo texto que aparece modifica los anteriores. Pero en algun sentido ese elemento, esa estructura de m6vil, la usa tambien Butoiy ademas Ia revela en la obra de Balzac.

Posici6n

Piglia

Yo diria que espontaneamente me coloco en una posici6n de ruptura con lo que pueden ser las manifestaciones obvias del mercado literario, los estereotipos de la cultura de masas. A1 mis-mo tiempo trabajo con los generos entendiendo esto como una recuperaci6n incluso de convenciones de estereoripos narrativos, que seria en algun sentido el modo de acercarsc a una especie de demanda implfcita de narratividad. Hoy a la manana decfa que los generos narran solos, que los genetos resuelven solos los problemas del relato. Tambien esti la idea de que trabajar con generos populares puede permitir a la literatura romper con esta sueite de cerco de lectores especializados y avanzar hacia espa-cios diferentes. La ciencia-ficci6n garantiza una detetminada fbrma de lectura. Un genero es un marco y a la vez un genero es una maquina nanativa. Me interesan mucho los generos en este sen­tido. Y a la vez me interesa mucho una cuesti6n: ^c6mo narrai fuera de los generos?

Palabras

Saer

Es verdad que cada lengua tiene sus propias inflexiones, pero lo que esta en juego es menos una lengua determinada que la conciencia de que nuestra relaci6n con el mundo pasa a traves del lenguaje. Y de que como hay una inadecuaci6n al mundo, esa inadecuaci6n no puede venir mas que a traves del lenguaje. Por ejemplo, la famosa idea de que hablando nos podemos en-tendet me parece sumamente peligrosa. Basta haber asistido a una discusi6n conyugal para darse cuenta de que hablando mas bien no nos entendemos. Ademas de tiatarse de una forma ret6-rica Qpor que no decirlo?, no es ninguna posici6n frente al mun­do, yo no me expido con que el mundo es de una o de otra ma-nera), simplemente trato de decir que todo aquello con lo que contamos para un discurso nanativo son las palabras. Y que las palabras no siempre dicen lo que quieren decir. O dicen mas, o dicen menos.

Lenguajes privados

PigIia

Uno escribe con Ia fantasfa de que la lengua que usa es una lengua privada y a mf lo que mas me interesa en Saer es preci-samente eso, la percepci6n que hay de este problema: la imposi-bilidad de una lengua privada y el deseo de hallarla.

Saer

Estoy totalmente de acuerdo con respecto a la lengua priva­da. Eso seria Io que podiiamos llamat el estilo, que puede cener elementos voluntarios e involuntarios. Hay palabras que no se pueden utilizar casi poi razones f6bicas, cada uno tiene las suyas. A medida que se ejeice la practica de la escrituia se va constitu-yendo ese mundo verbal propio. Una especie de manfa iepetiti-va y una adhesi6n irracional a ciertas palabras. Incluso a veces se ponen palabras aunque no digan exactamente lo que se quiere decir; al mismo tiempo la teoria literaiia actual admite la impre-cisi6n, la incertidumbre.. Es lo que llaman la polisemia, pero qui-siera no tener que emplear tantas sflabas para decirlo.

Piglia

Folha

iQu6 diferencia hay entte la literatura que usted hace de la practicada por la generaci6n precedente, Borges o Bioy Casares?

Saer

Borges es evidentemence el maestro de todos los escritores argentinos que le son posteriores. De Bioy Casares hay ciertos cextos ineludibles, en la literatura argentina, pardcularmente La invend6n de Morel. En cierto modo los dos agotaron el camino de la literatura fantastica, que Cortazai retom6 a partir de presu-puestos estilfsticos y lingufsticos difeientes. Una tendencia a in-troducir lo fantastico en lo cotidiano.

Para mi generaci6n, como sucede con toda nueva generaci6n de escritores hubo un lado parricida en relaci6n a Borges, con el intento de abrir un camino propio. Eso sucede de una maneia no deliberada, natural.

Hay otros escritores que tambien influenciaron mucho a mi generaci6n, como Gadda, Musil, Pavese, Svevo, y tambien Gui-maraes Rosa, poetas como Vallejo o Neruda, Pessoa. Borges tuvo una influencia en toda Ia literatura argentina, pero para poder hacer una obra personaI es preciso separarse de los escritores que mas nos gustan, ser lo mas diferente posible. Toda literatu­ra, por mayor que sea Ia impresi6n de fluidez y de naturalidad que ella de, es siempre resultado de un trabajo de reflexi6n tan-

34 Pigl ia / Sacr

to estetico como crftico.. Es por eso que se producen esas dife-rencias.

Folha

Pero hay diferencias muy marcadas tambien entre sus libros y los de otros escritores de su generaci6n. Ricardo Piglia, por ejemplo, parece haber tomado de Borges la parte de lo falso, del laberinto, en cuanto usted parece haber retenido una prosa que no tiene nada que ver con la tradici6n barroca de America Lati-na.

Saer

Ricardo Piglia tampoco. Yo intento combinar poesfa y narra-ci6n. Piglia introduce, al contrario, el ensayo, EI muestra la dife-rencia entre una novela en que se introducen elementos ensayfs-ticos y la novela de tesis. No tiene nada que ver una cosa con la otra. Hay una frase de Piglia que puede definir bien lo que el hace. El escribe un diario desde hace mucho tiempo y dice que s61o escribe narrativa para tener el derecho, mas tarde, de publi-carlo.

Folha

Hay quien define a Piglia como un escritoi posmoderno. iQu6 es para usted eso que se conviene en Wzm&xposmodernoi

Saer

Piglia toma la famosa oposici6n de Umberto Eco entre apoca-lfpticos e integrados (con la cual yo no concuerdo, porque serfa como dividir el mundo en personas honestas y asesinos de vieji-tas) para decir que, en la literatura actual, hay tres corrientes. Una de ruptura, representada por Beckett, donde no hay ningu-na concesi6n a un c6digo ya establecido. Piglia me coloca en esa corriente. Ctespues el habla de otra categorfa que trabaja con el

Didlogo 3S

espectaculo, como Puig. Y, por ultimo, un tercer caso, que serfa la no-ficci6n, representada en la Argentina por Rodolfo Walsh.

En cieito sentido, Piglia habla de posmoderno, entre comillas, y lo define como una ficci6n que no se plantearia problemas for-males y aceptaifa un tratamiento clasico del material narracivo. En ese sentido, podifamos decir que Piglia es una puerta abieita para una posibilidad de !iteratura posmoderna. No es mi caso,. Creo que es preciso decodificat, crear c6digos,. La literatura siempre hizo eso. G6ngora y Cam6es no aceptaban los c6digos pieexistentes. Pero en la teoria literaria de Ricardo Piglia puede haber ese elemento posmoderno, que mereceria ser discutido en foima mas profunda. E1 problema en la Aigentina hoy es que s61o se habla de posmoderno; es una palabra que sirve de passe-partout. No es el caso de Ricardo Piglia.

Cronista Comercial

^Cual ha sido su experiencia de lectura de Piglia?

Saer

El elemento fuerte en los textos mas importantes de Piglia, que son las dos novelas y el Homenaje a Roberto Arlt es la faIsa objetividad. En los libros anteriores a La dudad ausente hay una manera de hacer !iteratuia como si la estuviese haciendo mas alla de la literatura, a pattir de una especie de reflexi6n sobre la literatura. Y eso se nota bien en el Homenaje a Roberto Arlt. No es un cuento, a mf me parece que es una novela corta donde hay que tomar todo el paquete: jhay tantos planos del relato que estan contemplados en ese texto! Me lleve la misma soipresa al analizar un cuento de Piglia para los estudiantes, La caja de vi-drio. Me di cuenta de que en esas pocas paginas, seis o siete, habfa por lo menos diez procedimientos narrativos diferentes: primera persona, literatura epistolar, parodia, etcetera.. Una orga-nizaci6n del relato en base a un control de las diferehtes formas narrativas. En Homenaje a Roberto Arlt, una de las cosas que mas me impresion6 y que en una primera lectura no se ve, es c6mo todo el intertexto esta piesente, deliberadamente puesto. Eso es

36 P i g l i a / S a c r

lo que a mi me interesa, En La-ciudad ausente es distinto. Estan todos esos elementos, el intertexto domina, pero no esta puesto de manera conceptual.

Saer

Folha

iSaer pasa las fronteras de la Argentina?

PigIia

E1 ano pasado encontre un viejo profesor de literatura compa-rada de la Universidad de Columbia que se jactaba de conocer <<por lo menos dos>> escritores de cada pafs que aparece en el Atlas de la National Geograpfiyc Magazine (edici6n 1973). Esta erudicci6n cartografica que entusiasmaria a Bouvard y a Pecuchet es un efecto tfpico de la tradici6n contemporanea que tiende a clasificar a los escritores por su lugar de origen e invita a descu-biir sus obras como si se tratasen de lugares turfsticos hasta en-tonces inexplorados.

En ese sentido, decir que Juan Jose Saer es el mejor escritor argentino actuaI es una manera de desmerecer su obra. Seria preciso decir, para ser exactos, que Saer es uno de los mejoies escritpres actuales en cualquier lengua y que su obra —como la de Thomas Bernhard o la de Samuel Beckett— esta situada del otrp lado de las fronteras, en esa tierra de nadie (sin propiedad y sin patria) que es el lugar mismo de la literatura.

La obra de Saer expone en estado puro la tensi6n entre tra-dici6n locaI y cultura mundial que define a gran parte de la lite­ratura contemporanea. La esctitura esca locafizada mas alla de la naci6n, pero a veces se encuentra con precisi6n en un ambito cIaramente definido. EI Dublin de Joyce, el Piamonte de Cesare

38 P i g l i a / S a c r

Pavese, el Salzbutgo de Bernhard, la provincia de Santa Fe de Saer: a partir de ese espacio local la naci6n es vista como un te-rritoiio extrano, tierra ocupada por la cultura oficial. El artista re-siste en su zona, establece un vinculo directo entre su regi6n y la cultura mundial.

El Akph de Borges es un ejemplo clasico de ese movimiento en un bairio del suburbio sur de Buenos Aires (la regi6n de Bor­ges); en un s6tano de una vieja casa de la calle Garay, en Cons-tituci6n, esta localizado el universo entero (en el mismo sentido en que en un s6tano de una taberna irlandesa en Eccles Street, al sur de Dublin, Tim Finnegans encuentra todas las lenguas del mundo y suefia toda la historia del universo)..

La biografia de Saer podiia ser vista como una alegoria de esa posici6n: nacido en 1937, en Serondino, un pueblo de Santa Fe, vivi6 siempre en la provincia hasta que en 1968 fue a Paris, donde vive desde entonces. En el cruce del lugar local con la gran metr6polis estranjera (sin pasar por Buenos Aires) es preciso leer su poetica.

Como ya anunciara en 1960 con el tftulo de su primer volu-men de cuentos (En Uz zona), Saer trabaja desde el principio un material nanativo nftidamente situado: la provincia de Santa Fe (o mas precisamente cierta zona de la costa del rio y ciertas ca-lles de la ciudad) es el ambito donde se traman historias en que circulan y reaparecen, con variantes y cambios de perspectiva, los mismos personajes, las mismas situaciones. De cuento en cuento, Saer va reconstruyendo una historia, versiones de una historia; cada texto parece avanzar en el interior de una trama que se va desenvolviendo a medida que se narra. Y Ia idea de que narrar es en vetdad iluminar una historia que ya existe es clave en Saer.

Saer trabaja, entonces, en la lfnea de Faulkner, un universo que vive y se modifica, una saga narrativa definida espacialmen-te: en la zona el tiempo fluye. La historia va desde el mito de origen de los primeros habitantes de Santa Fe, los indios Colas-tine (tal como se cuenta en una bellfsima leyenda en El Limone-ro Real, 1974), el testimonio de los primeros conquistadores es-panoles (en el relato del grumete que sobrevive a la matanza de los indios y se convierte en cronista de la odisea, en El Entena-

Didlogo 39

do, 1983), hasta lIegar a los tiempos actuales en novelas como Responso (1964), Ghsa (1986) o Cicatricei (1969).

Saer trabaja en ese sentido una poetica agresivamente balza-ciana y sus textos, aut6nomos y definidos, son capftuIos disconti-nuos de una novela sin fin, que reproduce la forma interminable de la vida. Esa elaboraci6n fragmentaria de una trama que pare-ce ya conocida pero que nunca se termina de narrar sirve de base para un trabajo consciente y riguroso con las estructuras de la narrativa. Tencativa definida (sobretodo a partir de Unidad de Lugar, su volumen de cuentos de 1967) por un proceso cada vez mas elaborado de experimentaci6n. Apoyado en una fuerte pul-si6n novelfstica y en una capacidad extraordinaria de narrativa, Saer avanza hasta la lirica y la no-narraci6n.

Su obsesi6n por captar el instante y describir el espacio lo Ilev6 en su mejor libro (La mayor, 1975) a la construcci6n de na-rrativas que se destruyen pata volverse a armar como si fuesen replicas microsc6picas de las maquinas polifaceticas con que siempre son6 Roberto Arlt.

Para Saer, narrar es, antes que nada, delimitar un espacio y una voz: un trabajo muy sutil con los ritmos del ieIato y la sinta-xis del habla construyendo los tonos de una prosa que modula los motivos, los temas, las variaciones segun un modelo de com-posici6n musicaI.

Fiel a un nucleo tematico y a una escritura privada, Juan Jose Saer construye una obra completa y vasta que define uno de los caminos centrales de renovaci6n en la literatura contemporanea.

Cronista ComerciaI

^Cual ha sido su experiencia de lectura de Saer?

Piglia

Co que puedo decir, en principio, es que de los escritores ar-gentinos (una categoria indecisa), Saer ha definido una manera de narrar propia. Eso me parece a mf importante: definir un tipo" de mirada sobre el mundo. Es lo que un escritor deja. Y al mis-mo tiempo eso esta construido sobre una suerte de sencillez cla-

40 Pig l ia / Sacr

sica. Yo siempre tengo la sensaci6n de que los textos de Saer son un <<ahora estoy sentado aquf y veo...>>. Hay una suerte de situaci6n narrativa que se organiza ftente a la experiencia de lo real.

Por otro lado creo que la manera en que los escritores con-temporaneos se leen, tendria que poder ser expresada. Es un tipo de experiencia de la Iiteratuia que deberia transmitirse: el hecho de que uno sabe que en otro lugar hay alguien que esta escribiendo textos que uno tiene muchas ganas de leer.

A1 exptesar eso uno vacila, pero es importante.

Faulkner

Piglia Si bien todos estamos contentos de que Saer viva en Paris y

este trabajando con tranquilidad y con buen reconocimiento en Europa, tambien anoramos la presencia de Saer entre nosotros y cada vez que Saer viaja es, para todos, una alegna, y la posibiIi-dad de seguir discutiendo las cosas que quedan pendientes de un viaje al otro. Una de esas cosas que siempre ha estado pre-sente en mis conversaciones con Saer es la relaci6n con William Faulkner.

En este sentido tendnamos que empezar pidiendo disculpas porque hemos decidido hacer esa conversaci6n sobie Faulkner frente a un publico. Porque las discusiones entre escritores sobre escritores, rienen, a menudo, el sentido de funcionar como una suerte de espejo donde uno muchas veces discute sobre las otras obras, a partir de un escritot que funciona casi como comodin. A menudo en las conversaciones literarias los nombres de los escri­tores funcionan como comodines. Como los comodines en el p6-quer. Son nombres que uno tira y entonces las cosas quedan cla-ras.

En mi caso, en reIaci6n con Faulkner, lo primero que apare-ce, sobre todo en un ambito como este, como Santa Fe, donde se ha desarrollado gran parte de la literatura de Saer, es la idea de lo regional. Es algo que muchos han considerado de una ma-nera despectiva, como es el caso de Nabokov (un escritor ruso que escribia en ingles, y que vivi6 la ultima etapa de su vida en

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los Estados Unidos), que consideraba a Faulkner como un escri-tor regionaIista. Y decia esto con un sentido sarcastico.

Entonces, Io primero que me llama la atenci6n para esta no-che es esta idea de ser fiel a un espacio, a un lugar, a un nucleo tematico. En el sentido de imaginar un mapa. Y que ese mapa sea el mapa del propio lugar. Porque uno siempre hace el mapa del Iugar del cual no es, del lugar que no conoce. Pero si uno trabaja con el mapa del lugar propio, establece una suerte de distancia, como si mitificara ese ]ugar que es el mas propio y, al mismo tiempo, el mas distante. Greo que este movimiento es constitutivo de la obra de Fauikner. Me parece que el modo en que Faulkner ha sido fiel a la construcci6n imaginaria de un te-rritorio, como espacio para construir un mundo ficcional riqufsi-mo, es un primer punto que servira quiza como cuesti6n inicial para conversar.

La segunda cuesti6n, que es lo primero que uno encuentra cuando piensa en la obra de Faulkner, es la complejidad formal. El tipo de transformaci6n de la tradici6n de la narraci6n lineal que hace Faulkner. El modo en que Faulkner es capaz de con-tar una historia, fiagmenrindola y fracturandola, y construyendo a partir de esa fragmentaci6n una tensi6n y un interes nartativo unico.

Esto me parece que es interesante para discutir porque de esta manera Faulkner aparece conectandonos. En mi caso co-mence leyendo Faulkner, y por Faulkner f'ui a Joyce, y por Faulkner fui a Proust. Es decir que Faulkner me sirvi6 de cami-no hacia algunas de las grandes experiencias narrativas de este siglo. Y esto ha sido asf con muchos de nosotros.

Saer

Podria prolongar esto hablando de mi propia experiencia de la lectura de Faulkner.

El tema convocante es <<la influencia de Faulkner en la lite­ratura latinoamericana>>. Esta influencia es muy evidente... Em-pezando por mf. Creo que si en vez de rastrear de una manera historicista o comparativa la influencia de Faulkner en diversos autores de la literatura latinoamericana, nos abocaramos a la tarea

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de analizar internamente la obra de Faulkner, podrfamos, me pa-rece, hacer un trabajo rrias fecundo. Ver no s61o el aporte funda-mental de la obra de Faulkner sino las consecuencias de este aporte. Y ver las responsabilidades que un autor latinoamericano tendrfa que extraer de esta experiencia. Cada uno podria juzgar, por si mismo, en su propia conciencia, si la literatuta latinoame-ricana ha recogido o no, y si ha hecho o no fructificar esta elec-ci6n.

En mi caso personal, como lector, cuando lef a Faulkner por primera vez descubri un mont6n de cosas de mi mismo. Como sucede con la lectura de todo gran escritor. Uno, en la obra de un gran escritor, se descubre a sf mismo. Lo que una obra apor-ta de extrano, de extranjero, de ex6tico, es secundario. Es im-portante lo que despierta como evocaci6n de la propia experien­cia. Y esto es lo que sucede con todos los grandes escritores de todas las epocas y de todas las culturas.. Si leemos a Homero y nos gusta Homero, y nos emocionamos con Homero es porque nos hace encontrar en nosotros mismos esos sentimientos y esas emociones que evoca. Y io mismo con los poetas chinos o con los escritores europeos.. O con los escritores argentinos. Incluso con los escritores locales, regionales, que leemos y que descu-bren en nosotros cosas que tal vez estaban dormidas, que ingno-rabamos a medias y que se vuelven totalmente claras y conscien-tes.

Esta es la primera experiencia de lectura de Faulkner. Se produjo, en mi caso, como lector, como una especie de tenemo-to. Las lecturas de esa primera epoca, entre los dieciocho, los veinticinco y los treinta anos, son como verdaderos terremotos. Todos hemos tenido esa experiencia, de leer y releer un texto porque encontrabamos en ese texto una especie de totalidad, de intensidad de aquello que quisieramos descubrir en el mundo, que no alcanzamos a formular exactamente y que esa lectura nos pone en evidencia. Esa es la impresi6n que tuve con la primera novela que lef de Faulkner, Mientras agonizo. Y por supuesto in-mediatamente vino la lectura de todas las otras, de todas las obras que pude encontrar de ese autor. Y lo vuelvo a leer y re­leer continuamente, y todavia (si bien mis valoraciones se han modificado, y la jerarquia de los textos ya no es la misma), los

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nucleos esenciales de esa obra, los momentos esenciales, siguen todavfa en pie, siguen vigente, y me pioducen la misma emo-ci6n que al principio.

Despues viene eI analisis del por que. Por que esa literatura, esa obra, es tan eficaz. Aqui estoy de acuerdo con Piglia acerca de esa complejidad formal de la cual la obra de Faulkner se vale para constituirse. No quiero decir para expresar tal o cuaI cosa, para transmitii tal o cual mensaje, sino para constituirse en tanto obra literaria.. Lo primeio que me lIam6 la acenci6n de Faulkner es un periodo que va de 1929 a 1942, que algunos historiadores de la literatura norteamericana llaman <<los grandes anos de Faulkner>>, donde tuvo una producci6n muy intensa, abundante y de igual calidad. En esos anos escribi6 Mientras agonizo, El so-nido y la furia, Santuario, Luz de agosto, Las palmeras salvajes, ln-truso en elpolvo. Lo fundamentaI de su obra. Y ninguna de esas novelas es igual a las otras. Cada una de esas novelas tiene una estructura formal propia, nueva, novedosa (pero no novedosa para lIamar la atenci6n sino para constituir un objeto narrativo diferente), cada una de esas estiucturas tiene todavfa una vigen-cia, y cada una de esas novelas es como un objeto aut6nomo que podemos casi reconocer visualmente. Pero a pesar de que el pioceso sea totalmente diferente, por ejemplo Mientras agonizo es una novela escrita con pequenas frases de tres o cuatro palabras, y diaIogos muy lac6nicos, y Absahin, Absal6n por ejempIo esta es­crita con largas frases de tres o cuatro paginas llenas de incisos y parentesis, a pesar de esas diferencias formales, inmediatamente reconocemos el parentesco, la coherencia. Este es un fen6meno Iiterario de primera importancia en la historia de la literatura del Siglo XX. Por supuesto que hay otros escritores, tan grandes como Faulkner, que han elegido otro camino. Pero el camino elegido por Faulkner es de una gran fecundidad y me pareci6 siempre que podfa ser un ejemplo para seguir, para imitar (inclu-so para copiai) porque me parecia que podia fecundar una litera­tura.

Por ultimo, hay una especie de elemento rustico, podrfamos decir, aunque no es la palabra que conviene; hay un elemento no cuItural, en el sentido que no corresponde ni a la imaginerfa ni a la probIematica de las culturas centrales de la literatura eu-

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ropea; hay una especie de iusticidad en la liteiat"ura de Faulkner (y no por los temas que trata, no porque transcurra en el cam-po), podrfamos hablar de una especie de literatura bruta que, me parece, es estremadamente seductora y que puede set de una gran utilidad para nuestra experiencia en tanto escritores..

Evidentemente era un escritor que transgredfa canones litera-rios, no solamente en cuanto al contenido de sus libros, en cuan-to a la forma, sino tambien en cuanto al estilo. No tenfa para nada la pretensi6n de conservar una claridad expositiva, un ielato lineal, una problemdtica, a pesar de que ciertos problemas de su regi6n y de su pais no lo dejaron indiferente,. El objetivo de su obra era fundar una literatura totalmente aut6noma.

Piglia

Me parece interesante esta idea de la iusticidad relacionada con un universo literario complejisimo, y muy en sincro con cier­tos experimentos contemporaneos. Faulkner escribe El sonido y la furia en 1929, y hay un proyecto de pr61ogo que el prepara para una de las ediciones, donde dice una cosa notable <<Yo es-cribf este libro - d i c e Faulkner— y aprendi a leer>>. Dice: <<des-pues de que termine de escribir esta novela, lo que cambi6 basi-camente fue mi ielaci6n con los textos, mi manera de leerlos>>. Es la experiencia de alguien que, a partir de su propia relaci6n con el lenguaje y del modo en que define un espacio piopio como esciitor, a partir de allf puede trabajai, apropiarse, elaborar el conjunto de la tradici6n.

Me parece que es una metafora perfecta de la relaci6n del escritor con la heiencia y con la tiadici6n. S61amente cuando el escritor ha encontrado su voz propia, s61amente cuando el escri­tor ha establecido su espacio, cuando tiene su lugar propio, pue­de conectarse con la tradici6n y puede comenzai a entender que relaciones tiene con los otros textos. Uno puede establecer toda una red entre Faulkner y otros escritores. Por ejemplo Faulkner y Joyce, Faulkner y Conrad. Y sin embaigo ese punto de inocen-cia, vamos a lIamarlo asi, que tiene eI que narra, es unico. Es decir, si por un lado esta esa complejidad, esa relaci6n y esa red con la literatura contemporanea y con las tradiciones anteriores,

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por otro lado esta lo que construye Faulkner sobie la idea de que el que narra tiene con el relato una relaci6n de no conoci-miento (si tuvieiamos que obedecer a la consigna del titulo de esta conversaci6n, quiza es eso lo que ha tocado ciertos puntos de la literatura latinoameiicana, con resultados diversos, y quiza por este lado se podrfa entender la relaci6n entre Juan Rulfo y Faulkner). El que narra no sabe lo que esta pasando. Es ahf cuando Faulkner empieza a construir un sistema por el cuaI el narrador trata de narrar una historia para saber de que historia se trata. Y empieza a utilizar vecinos para que le cuenten fragmen-tos de esa historia que trata de entender. Y empieza a conectar-se con el mundo de sus parientes para ver si consigue entonces que esa historia pueda, por fin, ser comprendida. Es ahi cuando empieza a poner al narrador en ese lugar, en el lugar de alguien que cuenta una historia para saber c6mo es, de alguien que avanza, apasionadamente, tratando de entender una historia que no es la suya.

El otro movimiento que tiene este narrador de Faulkner es que esta apasionado por una historia, en el interior de la cual se encuentra, pero que no es su historia personal. Entonces tiene una pasi6n por entender una historia que no es la propia histo­ria. Y esta ubicaci6n apasionada del narrador, pero aI mismo tiempo distanciada de la historia que esti contando (que es un punto en el que yo mismo he aprendido mucho de Faulkner), se basa en la idea de que puede haber una distancia entre el que narra y la historia.

El hecho de narrar es interesante en sf mismo. Y hay una au-tonomfa en el hecho de narrar. Y esto es algo que Faulkner dice que toma de los narradores de pueblo, de los borrachos, de aquellos que van contando una historia y empiezan a deshilva-narse. Y donde lo que interesa no es el tema mismo que este hombre esta desarrollando, sino el modo en que se desarrolla, para el, esa suerte de arbol de relaciones y de asociaciones.

En un punto se podrfa pensai que el nanador de Faulkner se distancia de la historia y encuentra una suerte de voz propia, que es casi una voz lirica,'como si estuviera cantando una histo­ria, que fuera desarrollando, y entendiendo, a medida que la na­rra. Y me da la sensaci6n de que el modo en que Faulkner en-

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contr6 la manera de que esa historia no se terminara de desinte-grar, que esa historia, en algun sentido tuviera un orden, fue tra-bajar con las relaciones familiares como una suerte de mapa basi-co de todas las historias. Como si Faulkner hubiera entendido lo que cualquieia que tiene una relaci6n familiar un poco complica-da conoce (sobre todo en relaciones amplias, no s61o la relaci6n inmediata con los padres), lugares que en Faulkner funcionan como lugares de relato. Como si la familia fuera una maquina de contar historias, fuera una especie de repertoiio de narraciones, donde hay ciertos lugares que estan ya como distribuidos: el tfo borracho, la tia que nunca se pudo casai, el primo que tuvo una tragedia. Como si la familia tuviera colocados, en determinados lugares, cierto tipo de personajes que encarnan fragmentos de esa historia.

Alrededor de esa suerte de tejido de historias ya dadas, pero que tienen siempie ese elemento enigmatico que tienen las his­torias familiares, pareciera que Faulkner empez6 a construir eso que yo Uamaba el mapa de las narraciones que estaba tratando de entender y de contar.

En ese sentido, para mi la experiencia de la lectura de El so-nido y la furia, mas alla de experiencia literaria, es una de las ex-periencias mas importante de todas las experiencias que pude haber vivido en mi vida. Y podrfa, tambien, decir que las distin-tas epocas en las que he vuelto a leer esa novela (es una novela que he lefdo en distintos momentos), ha generado siempre una relaci6n diferente. Como si, a medida que voy cambiando, como escritoi, y voy transformandome, y voy teniendo distinto tipo de experiencias, la novela me estuviera siempre esperando para en-contrarme, en determinado momento, con algun tipo de disposi-ci6n nueva. Me parece que esa es la mejor definici6n que podrfa dar de que cosa espera uno de una novela cuando Ia escribe.. Que afecte la vida del que la lee, un poco lo que decfa Saer, y que al mismo tiempo acompane la vida del que la lee. Por eso toda gran literatura existe porque se relee. Poi eso toda gran li-teratura es totalmente opuesta a la idea del libro que se lee y se tira. La literatura existe, los grandes libros existen, porque uno los lee a lo largo de toda una vida. Este es el punto, me parece, a partir del cual se podrfa empezar a imaginar las bibliotecas

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ideales de cada uno.. Esos Iibros que uno lee cuando tiene die-ciocho anos, cuando tiene treinta anos, y al cabo de determina-das situaciones, Y sin embargo los libros permanecen.. Uno tiene la sensaci6n de que ha cambiado mas a partir de la permanencia de la emoci6n que esos libros son capaces de transmitir..

Y cuando la literatura consigue decantar, cuando por fin uno toma cierta distancia respecto a los ritmqs, no ya de las modas sino de la circulaci6n de los libros, cuando esas olas empiezan a calmarse, la obra de Faulkner funciona siempre como una suerte de faio, de lugar luminoso alrededor del cual giran distintos tex-tos. Por ejemplo, pongamos el caso de un escritor que ha sido bastance lefdo ultimamente que se llama Thomas Bernhard. Un escritor aleman que ha marcado mucho a ciertos escritores de la literatura actual. Seria miiv interesante establecer las relaciones entre la obra de Bernhard v la obra de FauIknci, en el sentido de que es la obra de Faulkner la que permite leer esta obra de Bernhard desde una 6ptica mucho mas interna. Quiero decir, en-tonces, que la obra de Faulkner no solamente ha afectado a la literatura latinoamericana. Insistiremos en volver sobre este tema que nos convoca. Quiza Faulkner ha afectado a la literatura lati­noamericana, porque se ha visto en Faulkner a un escritor rural, y se ha pensado que era posible encontrar por fin la manera de hacer, en latinoamerica, una literatura moderna. En otras tradi-ciones culturales, como puede ser el caso de Claude Simon en Francia, o este caso de Bernhard en Alemania, se puede encon­trar relaciones y conexiones mucho mas internas y mucho mas secretas, y lecturas multiples y posibles de la obra de Faulkner.

Saer

A pesar de que podemos incluir a Faulkner en una tradici6n literaria muy definida: Joyce, Thomas Mann, Conrad, Flaubert, Balzac, Dickens probablemente, Shakespeare, Cervantes (el de-cfa: <<leo el Quijote todos los anos como otros leen la Bii/ia>>), los tragicos griegos, tradici6n en la cual el entra perfectamente de manera explfcita, a pesar de eso, el sale de esa tradici6n y em­pieza a escribir de tal manera, empieza a nanar de tal manera que la literatura cambia. Efectivamente escritores como Thomas

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Bernhard, como Claude Simon, o como Michel Butor, vienen de esa nueva tradici6n que Faulkner instaura.. Esca novedad que el incroduce viene, como decfa Piglia hace un mome,nto, de esa in-certidumbre del acontecer fauIkneriano. Y tambien de la diferen-cia que empieza a haber a partir de un momento en el relato fauIkneriano entre lo que se esta contando y la forma con que se lo esta contando.

En el Ulises, por ejemplo, hay una divergencia sistematica, pero, en general, de manera par6dica, de manera altamente lite- : raria (desde una 6ptica que podriamos IIamar culturalista), mane-jando todas las posibilidades de la prosa inglesa, tratando de ha­ce! una sintesis entre la tradici6n griega y la vida contempoia-nea, entre el simbolismo y el realismo. Es decir con muchos presupuestos te6ricos, Iiterarios, que le permiten a Joyce hacer una obra que domina desde el principio hasta eI final. La obra de Joyce esta planeada de manera casi racional, para decir asi, desde el primero de sus cuentos, desde el primero de sus poe-mas, hasta la ultima palabra del Finnegans Wake, que es por otro lado la primera del Finnegans Wake. Es decir, es una obra total-mente programada. En expansi6n pero con una expansi6n con-trolada desde el primer texto hasta el ultimo. Podriamos decir que hay una continuidad que va adquiriendo una especie de ca-pacidad de variaci6n formal, pero una variaci6n dentro de cano-nes muy precisos y teniendo siempre en cuenta un lector que, para entenderla, debera entrar en esa obra munido de una serie de instrumentos culturales.

No es para nada el caso de Faulkner En este sentido es que hablo de una literatura bruta, de un arte bruto. Faulkner hace una experiencia que, en cierto sentido, tiene un matiz romdntico (que por otra parte es la paIabra que us6 Nobokov para calum-niar a Faulkner, utilizandola con una connotaci6n despectiva).. Hay un aspecto expresionista en la obia de Faulkner (y podemos considerar al expresionismo como un ultimo avatar del romanti-cismo) que la pone inmediatamente a nuestro alcance y al alcan-ce de cualquier lector (sea culto o no, conozca o no la historia de la literatura, conozca o no sus antecedentes literarios). Enton-_ ces de esta especie de autonomia.que toma su relato (y efectiva-mente, en este sentido es interesante la observaci6n de Piglia)

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podemos ver su hueIla hasta cn la obra de Thomas Bemhard.. En la obra de Bernhard vemos que el texto mismo, con sus re-peticiones, con sus idiotismos incluso, con una especie de obce-caci6n musical, que se quiere narrativa, fundamentalmence narra-tiva (poique hay otras expcriencias en la litcracura del siglo XX, pero estamos hablando de relaro), no podrfa haber existido sin la obia de Faulkner.

Para volver al tema de la literatura latinoamericana, creo que ese aspecto que es fundamental en la obra de Faulkner no ha sido lo suficientemente obscrvado y ha habido una apropiaci6n superficial de esa obra, de tipo concenidista. Por ejemplo las fa-milias numerosas dc Garcfa Marquez, que parecen esos pacricios numerosos que alioia por suerte cienen ya de que vivir, son una especic de visi6n superficial dc Faulkner.

Ahora quiere hacer un pequeno acto dc justicia respecto de Garcfa Marquez. Y es el siguiente. Como a Garcfa Marquez le molesca quc le digan que ticnc influencias de Faulkner (cuando es algo cvidence, palmario, algo que todo el mundo sabe y que no sc pucdc oculcar facilmenre), para juscificarse dijo: <<lo que pasa cs que Faulkner es una especie de escri:or lacinoamericano. Somos practicamenre de la misma regi6n, del Caribe. Es un es-criror dcl Caribc>>, tirando del mancel para traer cl pIato hacia su lado. Cuando yo lcf eso me indigne Porque Garcfa Marquez es-taba hablando para un publico europeo al que querfa convencer dc quc no cenfa influencias de Faulkner y de que habia s61o coincidcncias entrc cl y Faulkner. Ahora Faulkner escribi6 cua-renca afios ances que cl y me parece que reconocer la influencia dc un gran escricor no es para nada vergonzoso. Por lo menos mucscra quc uno ha sabido clegir sus leccuras y eso ya es algo imporcante

Ahora bicn, cn estos dfas he estado pensando que en ese jui-cio de Garcfa Marqucz hay un e lemento de verdad. No en el hecho de que Faulkner sea un escritor latinoamericano, sino, pienso, en quc lo que quiso decir Garcfa Marquez es que en Faulkner hay esa especie de literatura bruta, una literatura que rescataba lo inmcdiato de la experiencia, sin pasar por demasia-dos paramecros culturales.. Lo que en Garcfa Marquez conduce a una especie de vitalismo, de estereotipo de representaci6n, en

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Faulkner, contrariamente, abre una serie de caminos y aporta, atrae, incroduce, muchos mas elementos de incertidumbre, de opacidad, de misterio. Desde ese punto de vista, quiza tenga ra-z6n y Faulkner sea un escritor que no se podrfa comparar, prac-ticamente, con ningun escritor europeo,. Tiene muchos elemen­tos comunes con los escritores europeos, en la medida que parti-cipa de la renovaci6n fbrmal del relato en el siglo XX, pero tie­ne una especificidad no europea que tal vez lo coloque un poco mas cerca de nosotros.

Piglia

Como si Faulkner pudiera ser incotporado a lo que podrfa-mos llamar una corriente paralela de la gran tradici6n cultural, si uno extrema la hip6tesis de Borges en EJ escritor argentino y la tradici6n de que hay ciertas Iiteraturas que estan al margen, en un sentido espacial Como si las tradiciones fueran espaciales y no temporales Borges trabaja con un modelo espacial de lo que podrfa entenderse como una geograffa de los desarrollos y las he-rencias culturales. Y ahf es donde plantea esa hip6tesis intere-sante de que existe la gran corriente de la litcratura occidental, y por otro lado postula y defiende la capacidad dc apropiaci6n, desde el margen, que produce distorsiones que definen la litcra­tura nacional.. Como si el espacio de la literatura nacional mas que un espacio de producci6n fuera un espacio de apropiaci6n de las otras culturas. Lo argentino serfa una manera de leer mas que una particular forma de producir una literatura diferenciada, lo cual seria, para Borges, un error. Por eso descree y critica su costado nacionalista y de defensa de lo local. Entonces Borges pone como ejemplo a la literatura argentina, a la tradici6n judfa y a la literatura irlandesa. Como ejemplo de esas Iiteraturas (no quiero usar la palabra tnar%inales, que es una palabra muy des-gastada), del costado. Que miran desde el costado lo que va por el medio Que miran desde la vereda lo que pasa por la calle. Y me parece que, por este lado, uno podrfa pensar que Faulkner pertenece, tambien, a una tradici6n que esta en el costado., Esa tradici6n del sur, de los denotados del sur. Esa zona norteameri-cana que llega tarde al desarrollo. Y podrfamos pensar, por ese

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lado, que existen ciertas relaciones que estarian dadas, sobre todo, por el modo en que Faulkner usa, pot ejemplo, a Joyce,, Por el modo en que se ielaciona con algunos grandes escritores anteriores a el.

El otro elemento que me parece que seria bueno tener pre-sente es el impacto que produce Faulkner, la gran figura de Faulkner como mito de escritor. Creo que Faulkner es, como Kafka, uno de los grandes mitos de esciitor del siglo XX Como Macedonio Fernandez. Escritoies que han sido capaces de cons-truir una imagen de escritor que es inolvidable. Y que funciona como una especie de condensaci6n crfptica de la figura superflua y falsificada del escritor que se genera en el mercado, que se impone en el mercado y que se trabaja desde el espectaculo de la literatura. Hay algunos escritores que han sabido generar, y a menudo con una 6ptica que no necesariamente debe ser consi-derada autobiogtafica, y proponer de sf mismos una imagen que es una toma de posici6n etica. Y yo creo que el caso de Faulk­ner es uno de los grandes casos, en el sentido de que Faulkner es uno de los esciitores mas literarios que uno pueda concebir (que ha construfdo estos extranos libros, con una ret6rica literaria altfsima, siempre tratando de capturar el momento lfrico, y siem-pre en conexi6n con las grandes tradiciones, siempre saliendo de lo que podrfamos llamar la trivialidad del uso de la literatura, y poniendo a la literatura en el lugar donde debe estar, en ese lu-gar romdntico, si queiemos, en el sentido de algo que impoita para la experiencia, que incide en la experiencia), ese hombre, uno de los escritores mas literarios a mi juicio de este siglo, sin embargo se presentaba a sf mismo como un campesino, como un hombre que se negaba absolutamente a cualquier tipo de conce-si6n respecto a lo que podrfamos llamar la circulaci6n de la figu­ra del escritor como aquel que habla de literatura en los bares, como aquel que habla de literatura en los lugares donde se su-pone que hay un periodista que va a escuchar, de aquel que se dedica a ponerse en relaci6n con lo que la sociedad imagina que es la figura del escritor.. En ieacci6n Faulkner genera esa figura unica del escritor que dice: <<mi aspiraci6n maxima es que no se sepa nada de mf, que no se conozca nada de mi vida, que todas mis obras parezcan escritas por alguien an6nimo>>..

DidIogo 53

Son incontabIes las anecdotas del modo en que Faulkner re-sisti6, durante toda su vida, las seducciones de un medio donde la reIaci6n entre la imagen del escritor y el mercado es altfsima, como es el caso de la literatura norteamericana. La ultima Iitera-tura en la cual es posible imaginar que grandes escritores viven de sus Iibros.. La literatura norteamericana es muy anactiva para ciertos j6venes escritores argentinos que imaginan la idea de vi-vir de la literatura y al mismo tiempo no caer en el espacio de-gradado del best-seller. Porque la literatura norteamericana es la ultima literatura en la cual escritores que vienen dc una concep-ci6n del arte muy rigurosa, como es el caso de Hemingway, o como es el caso de Scott Fitzgerald (o en cierto sentido, y de un modo mucho mas contradictorio, tambien el caso de Faulkner), han estado siempre poniendo los libros que escriben en relaci6n con el dinero y viviendo de eso, tratando de vivir de eso,. Y Faulkner frente a la aparici6n de lo que podriamos llamar eI lan-zamiento de la figura del escritor como una marca en relaci6n con las circulaciones en el mercado, se retrae absolutamente y establece esta imagen del hombre que dice que prefiere salir a cazar con los campesinos de la zona que encontrarse en los bares literarios. Lo cual no quiere decir que no lo hiciera, que no se encontrara con Dashiell Hammett, o que no tuviera sus amigos escritores, y basta seguir su correspondencia para ver bien esto. Pero me parece que el otro punto que es importante marcar aquf es c6mo Faulkner es capaz de construir una imagen pura del escritor que no se contamina, que nunca se contamina, con ninguna de las; inconveniencias de esta figura que la cultura de masa construye alrededor del escritor.

Lo cual no quiere decir que esto no le haya servido, a la vez, para construir una de las imagenes del escritor mas nftidas que uno pueda imaginar. La imagen del escritor que vive como un campesino, que se emborracha a la noche y que se pasa el dfa escribiendo esas novelas interminables. Esa imagen tambien ha funcionado como una imagen atractiva para ciertos escritores lati-noamericanos que han tendido a identificarse, pero ya en rela-ci6n a una demanda de mercado, en esta figura del escritor que Faulkner fue el primero en construir, en su caso, me parece,

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para defender su obra de esa apetencia que tiene la cultura nor­teamericana.

Por otro lado la obra de Faulkner ciene, en sus relaci6nes con el mercado, tambien una historia que seria interesanta recordar.

Saer

Cuando en 1946 Malcolm Cowley fue a verlo para hacer una antologia sobre el, con alguno de sus textos, empez6 el reconoci-miento de Faulkner. Despues todo vino muy rapido. El primer pais que reconoci6 la obra de Faulkner fue Francia. Con algunos articulos de Sartre, de Malraux, con algunos articulos de su pro-pio traductor, Maurice Coindreau, que muri6 hace muy poco, a los noventa y pico de anos, y que hizo mucho para difundir la literatura norteamericana, y particularmente la obra de Faulkner en la que el vefa la culminaci6n.

Cowley tenia dificuItad para encontrar los libros de Faulkner. Los diecisiete libros que Faulkner habia publicado hasta ese mo-mento estaban fuera de circulaci6n, estaban agotados, no se en-contraban, no habfan sido nunca reeditados (salvo Santuario que se habia vendido porque habia habido un pequefio escandaIo en torno a ella, un escandalete: se la consideraba una novela porno-grafica casi, porque hay una escena muy osada de una violaci6n con una espiga de maiz, con un marlo, y entonces el libro se vendi6). Ya habfa escrito El sonido y la furia, Mientras agonizo, Sartom, y muchos de sus cuentos.. Entonces esta obra fue margi-nal en la liceratura norteamericana durante dos q&tres decadas. En el caso de Faulkner se habl6 (es uno de sus bi6grafos el que lo dice) de un <<exilio interior>> que dur6 veinticinco anos.

Trabaj6 varias veces en Hollywood como guionista (el llama-ba a ese trabajo <<las minas de sal>>). Empez6 en los anos treinta trabajando con Howard Hawks, pero despues, como no se lleva-ba bien con la gente del estudio, salvo con Hawks, que lo de-fendi6 siempre, se fue. Eia una experiencia muy dolorosa para el trabajar en Hollywood.. Cuando volvi6 a trabajar, en los anos cua-renta, le pagaban menos que en los anos treinta.. Es decir que ni siquiera desde el punto de vista profesional, como guionista pro-fesional, estaba bien considerado. Y recien cuatro o cinco anos

Didlogo 5S

despues de que le dieran el premio Nobel, en 1950, le dieron ese premio americano tan conocido en el mundo, que tantos es-critores inep:os ganan todos los anos, que es el premio Pulitzer. Es decir que el reconocimiento en su pafs vino despues del re-conocimiento mundial.. A partir de ahf la obra de Faulkner em-pez6 a tener esa gran influencia que tuvo en el mundo entero. Hasta entonces tenia un pequeno grupo de admiradores en dis-tintos pafses, pero sobre todo muy pocos en Estados Unidos. En America Latina era practicamente desconocido. Hay que decir que hubo dos o tres personas que se interesaron desde muy temprano en la obra de Faulkner. Uno de ellos fue Jorge Luis Borges que reconoci6 inmediatamente, en los anos tieinta, el ge-nio de Faulkner. Tambien hubo un escritor hispano cubano, que fue su traductor, Lino Novas Calvo, que escribi6 sobre Faulkner en los anos treinta y cuarenta. Si no la obra de Faulkner era practicamente desconocida. Y fue recien despues de los anos cin-cuenta, poco antes de su muerte, que la obra de Faulkner em-pieza a alcanzar una gran difusi6n. Visto retrospectivamente, pa-rece que Faulkner hubiese estado siempre allf, pero no es para nada el caso. Y sobre todo no estuvo presente en la cultura ame-ricana en los anos treinta y cuarenta, salvo para un pequeno gru­po de lectores.

Quisiera hablar, tambien, respecto a las consideraciones que Piglia hizo sobre el espacio y la literatura.

Hay una especie de migraci6n permanente de la gracia, no se bien c6mo llamarla, literaria o artistica, y por razones totalmente misteriosas y extranas, en un determinado momento una cultura, una sociedad, una lengua, para hablar del caso de la literatura, cristaliza una gran literatura. Puede no tener porvenir pero en el momento en que cristaliza, por razones desconocidas alcanza una extraordinaria intensidad, Por ejempIo es el momento de la tra-gedia griega. Los griegos, que inventaron todo: inventaron la his-toria, inventaron la ciencia, inventaron, tambien, ese genero, la tragedia. Y lo hicieron todo practicamente en un siglo. El teatro griego nunca volvi6 a alcanzar la intensidad que alcanz6 con esos grandes genios que fueron Esquilo, S6focles y Eurfpides.

Por ejemplo en Inglaterra aparece el teatro isabelino.. Y antes de la aparici6n del teatro isabelino no existia el teatro ingles, no

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habfa teatro en Inglaterra. El teatro consistfa en algunos numeros groseros de juglaies y peleas de osos, a fines del siglo XV y to-davia en eI siglo XVL De pronto aparecen Shakespeare, Marlo-we, y el teatro Isabelino. Despues nunca mas hubo teatro de esa importancia en Inglaterra. Tambien el caso de Dante y el dolce stil novo, en la Florencia medieval, que no s61amente hace una sintesis de toda la cuItura de su tiempo y de la antiguedad, sino que funda una lengua, que es eI italiano, y crea un poema que es una summa extraoidinaria que tiene hoy la misma vigencia que cuando fue escrita. Lo mismo podemos decir del Siglo de Oro espanoI.

Con la literatura en el siglo XX, en un determinado momen-to podemos sentir que la gran vanguardia europea que produjo esos grandes escritores de Ias primeras decadas del siglo, como son Joyce, Kafka, Thomas Mann, Musil y otros que no porque yo los olvide son menos importantes, tuvo una especie de eclip-se. Hubo luego grandes escritores, por supuesto, muy importan­tes, pero individuos, no un movimiento. Y entonces apareci6 la generaci6n perdida en los Estados Unidos. Evidentemente ahora podemos hacer algunas distinciones y no todo conserva la misma vigencia, pero aparece este fen6meno extraordinario que es el caso de William Faulkner.

Ahora podemos ver ese mapa de las migraciones en la litera­tura occidental, para no hablar mas que de la literatura occiden-tal, aunque en algunos momentos hay convergencias con Orien-te. Y podemos ver este mapa y vemos esta migraci6n de esa es­pecie de gracia y las causas por las que este fen6meno se produ-ce son totalmente, digamos (no quiero decir misteriosas, porque estamos en un periodo post-conciliar), dificiles de desentranar. Son evidencias culturales que resultan dificiles de desentranar. Se han escrito toneladas de libros para saber por que apareci6 el teatro ingles. De esa aparici6n tan inopinada del teatro ingles y de ese genio que es Shakespeare. Treinta anos antes no hay nada, aparece Shakespeare y eI teatro isabelino, y despues no hay mas nada. Creo que eI caso de la generaci6n perdida y de Faulkner, es similar. Y Faulkner es, para la generaci6n perdida, un poco lo que Shakespeare es para eI teatro isabelino, y Io que Dante es para los poetas del dolce stil novo. Alguien que participa

Didlogo S7

de las generalidades de la Iey, como se dice, de las generalida-des esteticas de la epoca, de la sensibilidad de la epoca, pero que tiene un genio particular que le hace superar, sintetizar y enriquecer esas generalidades .y crear una obra unica. Me parece que es un buen ejemplo para los esciitores de hoy eI caso de Faulkner. Ademas porque sus libros pueden set leidos y releidos continuamente.

Ademas de todo esto que hemos dicho, en la obra de Faulk­ner encontramos una especie de generosidad, de generosidad hu-mana, una capacidad de compasi6n, una incorporaci6n compleja de una problematica como es el problema racial, sin las distincio-nes maniqueas de muchos otros escritores que han hablado sobre el mismo problema y que a veces han tomado a Faulkner como una especie de bicho raro que decia cosas que estaban en el lf-mite.. Del mismo modo que muchos cifticos sugirieron que habia elementos fasciscas en la obra de Roberto Arlt simplemente por­que su concepci6n de la sociedad no era una concepci6n obreris-ta angelica como la que tenfan los escritores de Boedo en su momento. Es decir, habia una mayor complejidad para abordar esos problemas.

Esos elementos estan en la obra de Faulkner. Estan muy presentes, fbrman parte, son una de las vertientes impoitantes de su obra. Y eso tambien le da una vigencia singular en este momento.

Piglia

Me quede pensando en la referencia a la lectura que hace Borges de Faulkner en el ano 38, en un momento en eI que la obra de Faulkner es unanimemente desconocida. Y sin embargo Borges en esas notas que escribe en El Hogar reconoce inmedia-tamente, como decia Saer, la impoitancia de esa obra.

Y digo esto porque seria imposible pensar dos escritores mas antag6nicos que Faulkner y Borges. En el sentido de Ia expan-si6n que supone Faulkner, un escritor que uno siempre esta re-comendado que se lea, porque su obra parece que siempre esta en expansi6n y hace que el propio lector entre en ese sistema y tienda a que esa obra se siga expandiendo, se siga leyendo. Y

58 Pigl ia / Sacr

que se genera, tambien, en ese efecto de contagio que produce eI estilo de Faulkner. Un estiIo unico, personal, y, por lo mismo, facil de plagiar. Construido de una manera tan nftida que cual-quiera puede repioducir esos ritmos y producir a partir de la re-producci6n de esos ritmos los mismos temas, y el mismo tipo de sistema narrativo que Faulknet genera. Cuando uno queda pega-do a ese ritmo narrativo, a ese relato que no llega nunca, que siempre se esta anunciando y no llega nunca, inmediatamente se empiezan a construii historias que se parecen a las historias que con ese estilo se escriben. Porque para Faulkner no habia el es­tilo por un lado y las historias por otro lado, sino que las histo­rias se contaban de ese modo. Y entonces cuando alguien toma ese estilo, cuanta esas historias.

Me paiece que las grandes relaciones con la obra de Faulk­ner, como por ejemplo la relaci6n de Saer, estiUsticamente no ofrecen ninguna marca, en el sentido mas externo.

La inc6gnita que uno se podrfa plantear es de qu6 manera Borges podfa leer esa obra. Borges que lo hace todo en miniatu-ra, con lo no dicho, con una especie de desplazamiento y de dis-plicencia muy elaborados respecto a lo que se supone la pasi6n y a Io que se supone la intensidad.

Me parece que el mejor modo de ver la relaci6n entre estas dos obras es comparar Ia traducci6n que hace Borges de Las pal-meras salvajes con el texto original. Porque uno se encuentra con algunos elementos muy interesantes. Porque en un sentido lo que uno encuentra en esa traducci6n es una lucha entre el estilo deBorges y el estilo de Faulkner. Uno puede encontrar la ten-si6n entre ese estilo desaforado y abierto que tiene Faulkner y el intento de contenci6n de Borges que a menudo interviene, falseando, las intenciones de Faulkner. Por ejemplo si observa-mos el primer parrafo de Laspalmerassalvajes, ocupa casi toda la pagina, y Borges, que no puede soportar esto, pone un primer parrafo aparte. Hace mas limpio el tipo de enunciaci6n. La pri­mer escena de Las palmeras salvajes es un hombre, un medico, que baja con un farol una escalera en una casita en el campo. Cuando en Faulkner empieza a bajar esa luz, no se sabe de quien se trata, si se trata de un hombre o de un fantasma, si es-tan en la playa, si ese individuo esta bajando o subiendo, si eso

Didlogo S9

es un sueno. Porque es asi como esta narrado, Uno se va dando cuenta de que hay una luz, en un lugar, y de que hay una per-sona o algo, que baja por una escaleia. Y cuando termina el pa-rrafo, se empieza a percibir lo que pasa Lo que hace Borges es separar, claramente, la primeia enunciacion, para que uno por lo menos sepa (como hace Borges con sus cuentos), cuando lee el primer parrafo que es lo que esta por pasar A partir de ahi em­pieza a existir una suerte de combate entre esa prosa llena de parentesis y de subordinadas de Faulkner, y el intento de Bor­ges de aclarar esa sintaxis.

Es muy dificil encontrar el estilo del craductor en una traduc-ci6n. Uno lee las traducciones y no percibe con claridad el estilo del traductor, porque no conoce con claridad el estilo del traduc-tor como conoce uno, si, el estilo de Borges. En el caso de ese libro uno tiene la experiencia de percibir la tensi6n entre dos estilos tan antag6nicos y, al mismo tiempo, tan personales.

Saer

Creo que podriamos dialogar un poco. Hace hora y cuarto que estamos monologando Mientras esperamos las preguntas, podria contar un par de anecdotas de Faulkner... ^Por que no? Las anecdotas tambien tienen su encanto.

Dicen que un dia Faulkner dijo de sus propias novelas: <<Mis novelas tambien tienen un principio, un medio y un final. Pero no necesariamente en ese orden>>.

Otra es una frase de Borges en los Texto$ azutivos que cuando la lei me impact6 inmediatamente aunque supe despues que no era de el, que habia sido dicha por un critico ingles, no recuerdo en este momento su nombre, que Borges tradujo y mejot6, como muchas veces ha hecho con traducciones de otros aforis-mos.. Como el famoso aforismo del doctor Johnson: <<Comence muchas veces el estudio de la metafisica pero siempre fui inte-rrumpido por la felicidad>>, que en realidad no es exactamente asi. Surge del encuentio del doctor Johnson con una amigo de la infancia, una manana. El amigo esta un poco molesto porque Johnson es muy conocido y en cambio el es un simple propieta-rio rural, una especie de patricio local, con un buen pasar,. Y en-

60 PigI ia / Sac r

tonces le dice mas o menos eso que Borges toma y transforma en esa frase maravillosa. Lo que Borges dice de Faulkner, que yo cito a menudo (quiza demasiado, probablemente), entonces, que es una traducci6n, pero sin duda una traducci6n mejorada, dice: <<En Ias noveIas de Faulkner no sabemos lo que pasa, pero sabemos que lo que pasa es terrible>>..

Me parece que es una definici6n extraordinaria, no s61o de Faulkner sino de toda una literatura que nos llega y nos toca por la intensidad de sus medios verbales, por la ambiguedad de su mundo. Podrfamos decir lo mismo de otros escritores.

Rogelio Alaniz

Usted afirmaba, en una oportunidad, que la esciitura de Onetti parecfa una traducci6n de Faulkner hecha pot Borges. ^Que piensa de la relaci6n entie Faulkner y Onetti?

Piglia

Ese es un chiste que hay en una novela que se llama Respi-raci6n artifiaal, donde un personaje dice eso, que la combinaci6n de Faulkner con Borges produce Onetti. Peio esa es una maldad que dice alguien, borracho, una noche.

La relaci6n de la obra de Onem con la de Faulkner es una relaci6n que tiene distintos momentos Como si Onetti a lo largo de su obra hubiera leido a Faulkner en distintas posiciones. Y no se puede negar esta relaci6n, y creo que Onetti,"a diferencia de la reticencia de Garcia Marquez, lo establece con cIaridad,.

Lo notable, me parece, de Onetti es que ha podido resistir ese estilo. Estar conectado con ese estilo y al mismo tiempo trasladarlo a un universo propio. La sensaci6n que tengo de esa relaci6n es que Onetti ha conseguido meterlo bajo techo a Faulk­ner. Gomo si hubiera podido poner dentro de un cuarto a esa obra que se expande y que circula por lugares ampIisimos. Onet­ti ha hecho como un movimiento mekinc6lico, yo diria asf, para conseguir meterla en el interior de una historia que sucede basi-camente en una pieza de pensi6n. Me parece que esa operaci6n que Onetti hace con Faulkner es un' ejemplo de c6mo un gran

Didlogo 61

escritor se puede relacionar con otro gian escritor, y de esa rela-ci6n puede surgir algo tan unico como es la obra de Onetti.

Saer

Creo que los buenos escritores, son buenos incluso cuando imitan a otros escritores. Y el resultado de lo que hacen es dife­rente. Es el caso de Onetti con Faulkner, pero es tambien el caso de Faulkner con Joyce. El sonido y la furia es un libro es-crito, evidentemente, bajo la fascinaci6n de Joyce. Los mon61o-gos de El sonido y la furia, sobre todo el de Quentin, provienen directamente de el Ulises de Joyce. Y Faulkner esta escribiendo bajo el influjo de Joyce y lo que sale es totalmente diferente porque tiene su mundo propio. Hay momentos en que lo que leemos nos recuerda a Joyce, pero peitenece al mundo de Faulkner, es el mundo de Faulkner el que aparece.

Creo que a una determinada edad todos los escritores estan luchando contia las influencias. Y hay una especie de paradoja: son los escritores que uno mas admira aquellos a los que debe negar de una manera mas fuerte, aquellos de los que tiene que alejarse. A mi me dicen que hay una cosa que parece Faulkner, o que parece Borges, o que parece Joyce, algo que les recuerda en la lectura a estos escritores, y a mf eso me pone muy inc6-modo, y me pone muy mal. Porque yo los admiro demasiado y justamente hago todo lo posible por no parecerme a ellos.

Y estoy seguro que esto les pasa a todos los escritoies. Su-pongo que es lo que le ocurri6 a Joyce (que tenfa una gran fas-cinaci6n por los escritores fianceses como Maupassant, como Flaubert), con sus primeros textos naturalistas, donde esto apare­ce Y es el caso de Onetti con Faulkner. El talento personal de Onetti hace que su obra tenga algunos puntos comunes con la de Faulkner, que Faulkner, a su vez, tiene con otros escritores,. Por ejemplo si planteamos que Onetti y Faulkner son escritores con territorio, tambien lo era Flaubert que en sus libros (salvo el caso, obviamente, de Salamb6) hay una especie de saga Norman-da. Tambien es el caso de Balzac. El tamano de la unidad que ellos eligen es una cosa, pero hay una especie de coherencia es-pacio-temporal. Hay una tradici6n. Podemos decir que tambien

62 P ig l i a / Sac r

existe en Cervantes. Y podemos considerar al Quijote como una serie de novelas que tienen unidad espacio-temporaI. La serie de episodios de las aventuras de Don Quijote estan unidos por un espacio-tiempo muy delimitado.

Y cada uno introduce elementos propios que hacen irrecono-cible las influencias. Esto se ve muy bien en la pintura, por ejemplo. Si uno ve las obras de los primeros periodo de un pin-tor, se notan las influencias. Despues estas influencias no desa-parecen, pero se transforman en otra cosa. Y aun hasta el final de su vida, un pintor, cualquiera sea su genio, aun los mas gran-des (y pensemos en los mas importantes pintores de nuestro si-glo), mantiene una iconografia restringuida, y esta iconografia restringuida, que es excluyente de todas las otras, se ha formado a partir de una reflexi6n sobre la pintura que ha habido antes, introduciendo elementos propios. Y los elementos exteriores a su pintura propiamente dicha son visibles en los primeros cuadros y despues poco a poco empiezan a desaparecer hasta que se cons-tituye una imagen nueva que va a servir como referencia, des­pues, a otros artistas. En literatura creo que pasa exactamente lo mismo.

Guillermo Munne

L)sted mencion6 a Mientras agonizo como una de las primeras novelas de Faulkner que ley6. Querfa saber si el fragmentari$mo de esta novela influy6 en la concepci6n de sus propias novelas.

Saer

Tratare de contestar esto en la charla de manana, no nos an-ticipemos. En el caso de Mientras agonizo hay, efectivamente, un sistema de representaci6n que se constituye a partir de una mul-tiplicidad de puntos de vista. Esto era totalmente nuevo. No hay realidad fuera de esos puntos de vista, No hay ningun referente fuera de esos puntos de vista que son multiples y que constru-yen una novela totalmente discontinua. Y al mismo tiempo de esa discontinuidad surge ese objeto que es Mientras agonizo.

Didlogo 63

Hay una trama muy clasica: un viaje. E1 viaje de un muerto que lIevan a enterrai, y en este viaje, que es una suerte de epo-peya, se afrontan toda una serie de catastrofes como la inunda-ci6n, el incendio, la locura.. Pero no hay un relato, un punto de vista privilegiado que diiija el relato, que le de un sentido.. El sencido del relato no es mas que el relato de lo que se esta constituyendo.

Este es uno de mis prop6sitos,

GuiIlermo Munne

iQue tclaci6n encontraiia usted entre la obia de Saet y la obra de Faulknei?

Piglia

Me parece que esa relaci6n es invisible pero muy productiva. Invisible, digo, porque si uno se maneja con cualquiera de los elementos con que se identifica lo faulkneriano, no podria llegar a considerar esta relaci6n. En cl sentido mas externo de lo que se puede considerar faulkneiiano.

En Saer existe una autonomia del que esta narrando iespecto a la historia que narra. Esa idea de que el que esta narrando esta separado de la historia, es, me parece, la maica de Faulk-ner. Una marca diffcil de considerar como una influencia directa. Es la mejor lectuia, creo, que se puede hacer, Que el narrador tiene autonomfa, que es intetesante escuchar a alguien que cuenta una historia por la voz que tiene. No por la historia que cuenta, sino por los chistes que esta haciendo, por los modos como se desvia. Esa idea es una idea muy fecunda narrativa-mente. Si uno es capaz de construir esa voz, si uno es capaz de construir una voz lo suficientemente atractiva como para que se sostenga sola, la historia que surja de esa voz sera un elementos posterior a la construcci6n.

Por otro lado la idea de que todos los acontecimientos suce-den on un espacio, me parece que es una muy buena estrategia narrativa para ordenar una obra que tiende a ser una obra no concluida. Como pasa con Faulkner, en el sentido que cada no-

(>4 Pig l i a / S a c r

vela completa un fragmento de esa historia que todos los narra-dores tratan de averiguar como si estuviera escrita en algun lado. Imaginemos que hay un mural y cada narrador, de cada novela, ciene una linterna con la cual ilumina un fragmento de una his­toria que ya existe,. Me paiece que esa idea de fragmentar una historia ya construida esta tambien en las novelas de Saer, que van siempre completandose parcialmente. Se termina por pensar que hay una historia que en algun momento estara completa. Para esa estrategia narrativa es bueno tener un lugar que la orga-nice, que le de unidad,.

La regi6n

PigIia

Una cuesti6n que querfa plantearle a Saer es ^c6mo entiende el la literatura regional?

Saer

Creo que la concepci6n de la literatura regional es una con-cepci6n pobre de la literatura. Pero no porque la literatura regio­nal no sea buena. Hay escritores regionales que leo con muchfsi-mo placer. Pero los leo para verificar cosas que no se, que me gustarfa saber. Para informarme. Para saber c6mo hablan en de-terminada regi6n, para conocer c6mo se nombran los peIajes de cabalIo por ejemplo. En ese sentido es de gran utilidad, y en al-gun momento hay, quiza, una emoci6n que aparece. No los leo para encontrarme a mf mismo en esa literatura.

Creo que Ia buena literatura es vertical Un escritor, cuando construye su obra, ocupa el centro deI universo. Todo individuo es el centro del universo en todo momento. Y los otros son una cosa borrosa que esta mas o menos cerca, ligado a uno por todo tipo de relaciones, cognoscitivas, afectivas, sensoriales. Y no veo por que un escritor va a limitar ese cfrculo. Si un escritor se de-fine como regional esta, de antemano, impidiendose tratar y ob-servai cosas del vasto mundo que lo rodea. Si se autodefine como regional, se va a ocupar solamente de la regi6n. '̂Por que limitarse antes de empezar?

66 Pigl ia / Sacr

En cualquier regi6n que estemos, estamos tan abandonados por los dioses y tan perdidos en el universo, como en cualquier otra. Tenemos relaciones complejas, ya sea entre gauchos o con los caballos. Los caballos no solamente sirven para tiro o para montar, tambien son una presencia misceriosa que a uno le gus-tarfa desenttanar, como el por que de cada uno de los objetos y los seres que nos rodean. Por que limitarnos, simplemente, a las anecdotas mas supeificiales de un lugar.

Piglia Pero si uno piensa el pro^lema en terminos de localizaci6n

de las historias uno podrfa preguntar por qu6, en todo caso, Saer localiza las historias en un ambito definido.

Saer

A mi Io que me interesa principalmente es una lengua litera-ria que pueda hablar de cualquier cosa y que tenga inflexiones coloquiales propias de un lugar. No me interesarfa escribir en frances, o en ingles. Ni siquiera en espafiol. Me gusta escribir en la lengua coIoquiaI. Las palabras, para mf, tienen que tener la misma naturalidad que tienen en el habla. Para ser literarias tie­nen quc tener la naturalidad de lo hablado.

Por supuesto que eso esta sometido a una transformaci6n de tipo musical, estilistica, etcetera, etcetera, que permite introducir la mayor cantidad posible de lexicos en un estilo con una ento-naci6n coloquial. Para mf todas las palabras tienen el mismo va-lor. Hay algunas que no las uso por una especie de fobia que creo que todo el mundo las tiene.

En cuanto a Ia elecci6n de un lugar, me parece interesante hablar de un lugar especifico. Me parece que eso va a crear un nuevo sistema de relaciones, un pequeno mundo que va a emer-ger a la escena literaria (si podrfamos llamarla asf), a la conciencia literaria, a la lectura.

Yo me fui de aquf a los treinta y un anos. Ya estaban tiradas las lfneas. Ademas yo mismo fui prisionero de las influencias que habfa recibido, y al mismo tiempo fui prisionero de las cosas

Ditilogo 67

que iba escribiendo, En el sentido de que siempre me vi en la obligaci6n de retomar cosas que habia hecho, haceilas diferentes o tratar de decir mejor cosas que me parecia que no habia dicho en*fbrma adecuada la vez anterior.

Por ultimo pienso que muchas regiones del mundo tienen su literatura. Paris tiene su literatura, el sur de los Estados Unidos tiene su literatura. Entonces, <jpor que el litoral argentino no puede tener una literatura? Me da lo mismo quiero decir. Yo no creo que Paris sea mejor que Santa Fe, no porque Santa Fe sea como Paris sino porque Paris no es tanto como lo pintan. Yo siempre digo que la realidad es democratica: los grandes proble-mas que a uno le interesan se reproducen en todos lados donde hay un ser humano, o dos seres humanos que entran en rela-ci6n.

Saer entre nosotros*

RauI Beceyro

Quisiera hacer una ptegunta respecto a algo que se mencion6 ayer sobre la utilizaci6n del habla coloquial en la literatura. Tuve la impresi6n de que se solucionaba rapidamente un problema que debe ser mas complicado. Recuerdo que una persona que-riendo hablar mal de Piglia, queriendo hacer una critica de Pi-glia, decfa que escribia como hablaba. Me cuesta pensar que vos escribis como hablas.

Saer

Creo que nadie escribe como habla, Hay una lengua literaria que es, podriamos decir, diacr6nica respecto del habla Es una lengua elaborada pero con mas o menos elementos del habla. No necesariamente tiene que haber una concepci6n naturalista del habla. E1 error de muchos escritores es creer que eI habla popular tal como se habla en la calle es una garantia de autenti-cidad de una literatura. Nacional, popular, etcetera. Creo que cada escritor dosifica a su manera los elementos del habla. To-dos los tienen. En toda gran literatura los elementos del habla apatecen. Incluso si tomamos un poeta muy alejado deI habla, como puede ser un poeta modernista, y tomamos eI caso de Ru-

(*) En cstc cncucntro no pudo cstar prcscntc Ricardo Piglia

Didlogo 69

ben Darfo. Recuerdo muchos de sus poemas en los cuales los elementos del habla estan presentes. Por ejemplo si tomamos un poema como el Soneto Autumnal al Marques de Bradotni'n:

Marqucs (como cl divino Io crcs), tc saludo Es cl otono y vcngo dc un Vcrsallcs dolicntc Habla mucho frio y crraba vulgar gcntc El chorro dc agua dc Vcrlainc cstaba mudo

Y despues dice: <<Me quede pensativo ante un marmol des-nudo...>>. En esa estrofa hay diversos elementos. Hay hiperbaton, hay metafora. Hay toda una serie de mediaciones ret6ricas que evidentemente no corresponden al habla. Peto el uldmo verso <<el chorro de agua de Verlaine estaba mudo>>, aunque se trate de una metafora (el chorro de agua de Verlaine es la poesfa de Verlaine), la forma en que esta dicho es puramente coloquial. Ese verso tiene la organizaci6n propia del habla.. Si hubiera di­cho <<mudo estaba el chorro de Verlaine>> habrfa una transfbrma-ci6n del habla. Pero el verso asf dicho tiene una gran naturali-dad.. De modo que los elementos del habla, mayores o menores, aparecen en toda literatura, aun en aquellas literaturas mas aleja-das del habla. Podnamos tomar el caso de G6ngora. En las Sole-dades y en el Polifemo, efectivamente el habla esta completamen-te modificada por una estructura muy aut6noma de construcci6n verbal. Pero en toda una parte de la obra de G6ngora, en las Le-trillas y en los Poemas sattricos el habla esta restituida, incluso de manera muy directa y muy popular. De manera que el problema del habla en la literatura es un problema de grado, de cantidad. Una lengua literaria es una especie de c6ctel en el cual entran muchos elementos que cada autor dosifica segun sus gustos y sus intensiones,. Y a veces ni siquiera por elecciones racionales, por alguna sabia dosificaci6n que se realiza para lograr tal o cual efecto, sino por una cuesti6n de gusto, de ritmo, de ofdo perso-nal que tolera mas o menos elementos del habIa.

En mi caso, sin utilizar un lexico totalmente directo o nor-mal, trato de decir cosas que tal vez fueron dichas en otros con-textos verbales, pero que en el contexto del habla directa, de nuestra lengua coloquial, no habian sido dichas antes.

70 Pigl ia / Sacr

Un escritor que tiene muchos elementos coloquiales es Bor-ges. Ese famoso ensayo que se IIama La duraci6n del infierno que empieza diciendo: <<Especulaci6n que ha sido fatigada con los anos la deI infierno* es una mezcla muy curiosa de habla, no so-lamente coIoquial sino rustica, rural.. La organizaci6n de la frase es tocalmente inttaducible a otro idioma. Ni siquiera en Espana se habla de ese manera.. Y es una f'orma coloquial que Borges ha practicado, con menor felicidad, en sus primeros textos. Estuve releyendo en estos dfas El tamano de mi esperanza y el habla po­pular esta demasiado presente en el texto. Incluso en la graffa, como por ejemplo cahmidd, Hay una mezcla de elementos ba-rrocos, incluso cukeranos y elementos del habla popular. En al-gunos casos el habla popular, en ese c6ctel, esta en tal cantidad que uno se despierta de esos textos como de una mala borrache-ra..

Joige Conti

Alguna interpretaci6n soci616gica plantea que el lenguaje es un hecho social y que, por lo tanto, es un ambito en el que no hay propiedad privada. En un repoitaje que les hicieron a vos y a Piglia ustedes decian, cosa con la que estoy de acuerdo, que en el fondo Io que intenta el escritor con la escritura es encon-trar un lenguaje privado. "̂Esa serfa la diferencia entre el habla y la literatura?

Saer

En el habla tambien hay lenguajes privados. Jergas de gru-pos, jergas familiares que s61o entienden los miembios de una familia por experiencias comunes. Creo que en el gran sistema social que es el lenguaje hay toda una serie de islas de knguaje privado de todo tipo. No s61amente las jergas tecnicas y profe-sionales.

Lo que caracteriza al lenguaje privado de un escritor es que es una lengua que tiende a universalizarse. Se transforma en un siscema universaI. Podemos decii lo mismo del lenguaje filos6fi-co. Podemos decir lo mismo de todos los lenguajes de las cien-

Didlogo 71

cias, de los sistemas de pensamiento que no pueden set ttaduci-dos a metaIenguajes, que no pueden ser matematizados o forma-lizados.. Por ejemplo el psicoanalisis, visto de afuera por alguien que no esta de acuerdo con sus teorfas, es una jerga totalmente sin sentido. Para el que no cree que el inconsciente sea una ie-alidad psicol6gica, toda la terminologfa que deriva de ese con-cepto, se transforma en una jerga, en un lenguaje privado, Lo mismo podemos decir del lenguaje fiIos6fico, en el cuaI ias cate-gorfas filos6ficas empleadas por un fil6sofo como terminos tecni-cos, fuera de esa utilizaci6n pueden parecer una jerga incom-piensible que podrfa idencificarse con el discurso de un alienado mental..

Lo mismo podemos decir de ciertos lenguajes que utilizan grupos de cuyos valores no participamos. Por ejemplo, los otros dias tome un taxi y durante todo el viaje el taxista se la pas6 hablandome del sistema defensivo y ofensivo de Menotti. No se que pertinencia habfa en ese discurso, soy incapaz de verificarlo, pero para mi era un discurso deliiante. Habia toda una serie de presupuestos internos a ese discurso que yo no podia penetrai, y en el momento consideie que era delirante por la vehemencia, la insistencia y la duraci6n de ese discurso, sin que este senor tuviese en cuenta el interes del interlocutor por escucharlo. Yo lo definfa como delirante pero probablemente habia una 16gica total en ese discurso.

Marta R. de Mascar6

Quisiera plantear una inquietud personal, muy simple pero que me preocupa en tu literatura y es el hecho de advertir la ausencia de adverbios que no se si responde a un menosprecio por esa clase de palabra, o a un excesivo respeto, Pero advierto que en algun texto, como es el caso de Nadie nada nunca, hay paginas que estan saturadas de la utilizaci6n de un mismo adver-bio.

72 Pigl ia / Sacr

Saer

Formas adverbiales hay en mis textos, pero lo que hay poco son adverbios en mente, Y hay una raz6n muy precisa por la cual en el momento en que yo estaba buscando una cierta concreci6n estilistica, elimine los adverbios en mente. Incluso hay un texto, que yo estaba escribiendo en ese momento, donde no hay un solo adverbio. Es Paramnesia.

En un texto Quevedo critica, creo que a Alarc6n, los adver­bios en mente. Dice que son como un comodin que es de mal gusto usar. Y como la prosa de Quevedo tiene una extraordinaria densidad me parecia que era un- consejo que se podfa seguir,, Y yo trate, desde entonces, de poner la menor cantidad de adver­bios en mente. Y cuando ponfa uno, habfa que ponerlo muchas veces para que se viera que era deliberado. Entonces en Nadie nada nunca no hay practicamente adverbios en mente salvo uno, o dos, pero sobretodo uno, ligeramehte, que aparece repetido va-rias veces, en varios momentos diferentes del texto.

Creo que el arte nace, como se dice en frances de la con-trainte, de la obligaci6n, de leyes rigurosas. Asf como un cuadro tiene que resolverse en esa superficie y no pasar de ahf, pienso que enmarcar un estilo con obligaciones, sean negativas o positi-vas, es lo que contribuye a constituir y a crear un estilo literario,. Debo decir que en los ultimos textos aparecen mas adverbios en mente porque, finalmente, es una gimnasia un poco fatigante y que suele resultar, a veces, algo forzada Pero a veces es mas bien por pereza que lo pongo. Y cada vez que pongo un adver­bio en mente me siento un poco culpable. Siento que he trans-gredido mis propios principios. Y cuando los puedo evitar, los evito.

Sergio Delgado

Siguiendo con el tema de las obltgaciones, vos ayer decfas que te pusiste la obligaci6n, desde un comienzo, de retomar en tra-bajos sucesivos personajes, o historias. Esta suerte de programa narrativo tiene senales visibles. En algunas novelas se menciona el germen, la anecdota de lo que resulta ser una novela poste-rior, como ocurre con La ocasi6n y Cicatrices. iC6mo es esto de la

Didlogo 73

obligaci6n, de d6nde surge mas alla de estas senales visibles que compromenten la escritura con el trabajo posterior?

Saer

Mi intenci6n es tratar de hacer de todos mis libros un s6Io relato.. Como si hubiese escrito una s61a novela.

El caso mas ejemplar es el de Proust Se hace siempre alu-si6n a Faulkner o a Balzac, y no se advieite que esto ocurre con otros escritores. En Proust hay una novela que tiene, en reaIi-dad, una s61a trama, es el narrador que quiere recuperar su vida a traves de su memoria hasca que llega al finaI con el Tiempo re-cobrado. Y ahi tenemos una infinidad de novelas y de relatos.

Es como una cendencia. Una tendencia a tratar de escribir una novela unica como metafora de una existencia. Lo que cam-bian son las obligaciones, y Io que cambian son los metodos na-rrativos, que se modifican en primer lugar porque para que una propuesta literaria sea valida tiene que tener cierta originalidad en sus metodos, en su mundo, y en su modo de representaci6n. El modo de representaci6n de mis Iibros es fragmentario, no por el deseo de ser original, sino porque hay toda una serie de pro-cedimientos y formas de representaci6n que ya han sido utiliza-das y que no tienen mas vigencia practica. Tienen vigencia s61o en las obras que las utilizaron,. Hay que buscar otros caminos.

A traves de la fragmentaci6n, la fragmentaci6n temporal, es-pacial, a traves de la destrucci6n de la temporalidad comprimida (cieo que eso es algo bastante caracteristico en mis libros: la du-raci6n temporal de mis relatos es siempre muy breve), a traves de todo eso, trato de crear un mundo que tenga otras caracteris-dcas, en tanto que objeto literario, de Ios que lo han precedido.

Marisa Miretti

En el caso del El no .$in orillas, que es un texto menos com-primido que las otras novelas, con reminiscencias de series im-portantes de la literatura argentina, la gauchesca, poi ejemplo, i'en que medida inside que sea un texto a pedido?

74 Pig l i a / Sac r

Saer

El rio sin orilhzs es un caso especial porque es un ensayo. Y ademas es un encargo.

Yo poco a poco comence a daime cuenta de que podrfa reen-contrar mi libertad de narrador en ese libro, No en la introduc-ci6n, que es una especie de obeitura, sino a partir de la primera de las cuatro partes. Poco a poco empece a darme cuenta de que se trataba de un libro mfo tambien, y de que no tenfa por que seguir ningun tipo de obligaci6n historicista, sociologista., Po­dfa abordai los temas que yo desara, y en eso el libro se iba a diferenciar, y en eso el libro iba a tener su valor si podfa tener alguno. De modo que poco a poco fui reencontrando mi propia libertad de narrador, y me di cuenta de que se trataba de una nueva experiencia narrativa, en la cual, lo digo en la introduc-ci6n, deliberadamente habfa sido descartado todo elemento de ficci6n. Entendiendo por ficci6n, ficci6n voluntaria.. Es decir que todo lo que yo contaba en ese libro se suponfa que habfa ocurri-do, que alguien lo habfa observado, o que alguien crefa que ha­bfa ocurrido. No podemos saber si, efectivamente, en <<los anos de cardos>>, como lef en una Enciclopedia, los cardos crecfan tan rapidamente que se los ofa crecer. Considero que la persona que escribi6 eso en la Enciclopedia, que despues yo transcribo, lo es-cribi6 de buena fe. Como dato me parece una exageraci6n, pero como imagen poetica me parece valiosa.

Marisa Miretti

Volviendo al tema de la fragmentaci6n, que se habl6 respecto de la historia. En relaci6n con los personajes, tambien hay una voz quebrada, o varias voces quebradas, fragmentadas, dispersas. El autor-narrador, para vos, ^recoge esa dispersi6n y se presenta jerarquicamente respecto de los otros para que no quede el va-cfo, o esta tan en un mismo plano que s61o queda la dispersi6n sin nadie que la recoja?

Didlogo 7S

Saer

Creo que en mis libros el autor nunca es narrador. El autor soy yo, y el narrador no tiene nunca Ia actitud que tendrfa el au­tor.. Pongamos el caso de Glosa, que esta narrado en tercera per-sona. El narrador no soy yo.

Y creo que hay autores-narradores. Pienso que es una catego-ria que existe. Si tomamos ciertas novelas de Balzac, el autor es narrador tambien. El autor se plantea a sf mismo como aquel que conoce todo los hechos que va a concar, y conoce el signo, moral, estetico o social, de los hechos que cuenta. El saber del nanador equivale al del autor. Tienen el mismo valor cuantitati-vamente hablando. En cambio mis convicciones personales no siempre son las mismas que las del narrador, aunque esa narra-ci6n este en tercera persona. En el caso de Glosa, creo que no soy igual que ese narrador. Tengo algunas ideas que pueden coincidir con las de ese narrador, pero el narrador de Glosa tiene obligaciones profesionales, podriamos decirlo, que lo inducen a tratar la materia que narra con una especie de inocencia, o con una orientaci6n que no es, probablemente, la mfa. Cada vez que retomaba Glosa y tenfa que seguir escribiendo, tenfa que adoptar la 16gica interna del nanador de Glosa, que no era naturalmente la mfa.. Tenfa que forzar mi propia 16gica para entrar en la 16gica del narrador. Por supuesto, como dice el refran, <<lo que sacamos por la puerta entra despues por la ventana>>..

Respecto a Xzjerarquia de ese narrador, por ejemplo en Glosa hay una deliberada exageraci6n de los poderes del narrador om-nisciente. Hay un determinado momento en que estan los tres personajes y entonces el narrador transcribe el pensamiento de los tres personajes, cosa que a mf me resultarfa totalmente impo-sible. No puedo saber lo que estan pensando, en el mismo mo­mento, tres personas que estan frente a mf. No lo se. En algu­nas casos me lo puedo imaginar, pero s61o imaginar. Si yo toma-ba un narrador en tercera persona y hacia una especie de narra­dor omnisciente, tenfa que hacerlo exageradamente omnisciente, para que se viese (como al emplear el adverbio ligeratnente), para que se viese que la convenci6n estaba reconocida y que, sin em-bargo, era tiansgredida.

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Marta R. de Mascar6

Quisiera retomar lo que se decfa ayer, respecto de Faulkner y de Mientras agonizo, sobre la pluialidad de voces, que vos reco-nocfas como uno de tus prop6sitos. Me pregunto en el sentido de la crftica que Todorov hace de Bajtin, y en el sentido de lo que vos decfas recien, que <<lo que sale por la puerta entra por la ventana>>, me pregunto si esta todo en una dispersi6n de posi-ciones subjetivas o si se tiran algunas puntas al lector, si hay un horizonte de significaci6n que el lector capta, con el que uno puede sentirse c6mplice, no en eLsentido de una verdad, de las grandes ceitezas, sino en un sentido fundamentalmente etico. Sobretodo fiente a la cafda de tantas ilusiones.

Saer

Es dificil de contestar. Pero me pregunto si el autor puede contestar eso, si es una pregunta para el autor, o una pregunta, mas bien, para el lector.

Creo que podemos, sin parecer demasiado pedantes, volver a la Poetica de Arist6teles, y hablai de la cuesti6n de la catarsis en la tragedia. G6mo se supera el elemento profundamente negativo de la tragedia. Saquemos la tragedia y refiiamosnos a lo negativo en general que presenta el arte en nuestra epoca, y podemos de-cir que es a traves de la expeiiencia estetica que esta negativi-dad es rescatada.

Si una obra literaria encuentra sus lectores, su pertinencia es-tara dada por ese encuentro con los lectores.. Me diran que hay muchas obras liteiarias que encuentran sus lectores y son malas. Los best-sellen, por ejemplo, encuentran sus lectores. Y no pode­mos hablar de voto calificado, no podemos entrar en ese tipo de consideraciones.

Probablemente vivamos, no en una cultura sino en un archi-pielago de culturas, en eI cual hay muchas islas de pensamien-tos, de representaci6n, de etica, que no tienen comunicaci6n en­tre sf, aunque haya elementos comunes entre ellas, que es el agua que las rodea.. Asi como en la Argentina todos hablamos el mismo lenguaje y vivimos en el mismo pafs, evidentemente no hay muchos puntos en comun entre ciertas esferas, por ejemplo

Didlogo 77

la celevisi6n y la obra de Borges Creo que no hay muchos pun-tos en comun enue el sistema de representaci6n que hay en la televisi6n y los problemas de representaci6n que se plantea la obra de Borges. Y vivimos en un mismo pafs, y Borges podria haber vivido en una casa donde todo el mundo miraba la televi-si6n. La obra de Borges es una isla en un archipielago. Todos los que quieran ir a vivii en esa isla pueden hacerlo, Hay una elecci6n personal en eso, hay una coincidencia de inquietudes, o de perplejidades, o de percepci6n, de concepci6n del mundo, que permite que exista una obra de arte.

Tomemos el caso de la obra de Kafka. Kafka escribi6 su obra y no creia en ella.. En todo caso simuIaba no creer, o tal vez por una sensaci6n extremadamente aguda del sacrificio fue que deci-di6 destruirla, Cuando Kafka tuvo uno de sus primeros editores, que conoci6 en Berlfn y a quien le mand6 unos cuentos, el edi-tor los ley6 y decidi6 editarlos. Y le mand6 una carta a Kafka. Kafka le contest6 diciendoIe: <<Estoy satisfecho de que usted haya decidido editar estos cuentos pero yo, la verdad, si fuese usted no los editarfa>>. Es la variante negativa de Kafka. Y esta fue su actitud durante toda su vida. Si no hubiese sido traiciona-do por Max Brod, no hubiesemos conocido los libros de Kafka. Pero sabemos la difusi6n que han tenido, y c6mo se han inscrip-to para siempre en la historia de la humanidad. Encontraron sus lectores.

Me pregunto si los lectores de best-selkrs son realmente lecto­res. Atenci6n: hay libros que son best-sellen y que son buenos. Hablo de los best-selkrs prefabricados, con el mercado perfecta-mente analizado, que a veces son escritos por cres o cuatro. Eso no forma parte de la cultura. Sf forma parte de la cultura en un sentido amplio, del mismo modo que la guerra forma parte de la cultura. Forma parte de la cultura pero no de la literatura.

Una obra literaria, cuya valoraci6n objetiva es problematica, es en el encuentro con sus lectores, y con cierto tipo de lecto­res, donde adquiere cierta certidumbre.. Pero tampoco quiero ha-cer de la obra literaria una especie de religi6n, una especie de secta, en la cual s61o los muy entendidos, y que tienen una fe particularmente intensa, un tercer ojo, son capaces de valoiarla, de vivir en comuni6n con ella. Creo que una obra literaria se dirige

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a todo el mundo, a todo el mundo, a todo lector. Cualquiera sea su cultura. Se dirige, incluso, a lectores analfabetos. No piensa en ningun lector particuIar. Una obra de arte es para el que quiera, el que libremente acepce confrontarse con ella.

Oscar Meyer

En tu narrati- a lo visual, casi en un sentido fisiol6gico, esca muy presente. Brillos, texturas, sorribras, movimientos. Uno sabe que vos caminaste los lugares que tu nanativa representa y que hay, evidentemente, una manera distinta de representaci6n. Por ejemplo la caminata dc Tomatis y Barco por el bulevar en Algo se aproxima es diferente a la caminata de G/osa. Aparte de los problemas formales y tecnicos de la narraci6n, como la fragmen-taci6n, la no concencraci6n temporal, aparte de todo aquello que hace a una evoluci6n de tu forma de narrar, y hablando un poco de la vida, yo queria saber si la distancia espacial y temporal del lugar, si el hecho de vivir en Paris, tiene algo que ver con que aparezcan distintos estos lugares en tus ultimas obras a como aparecen en las primeras, cuando la frecuentacion, la cercania con esos lugares era mayor.

Saer

Es una pregunta diffcil de responder porque cuando yo escri-bf los textos que escribi cuando vivfa aquf, no iba a los lugares donde transci rre las historias. No trabajaba sobre el motivo, como se dice. Creo que tiene que ver mas con Ia memoria, con los mecanismos de la memoria. Y mas que con la memoria, con la fijaci6n de la memoria. Porque la memoria es mas ductil que ciertas fijaciones que vuelven continuamente en mis relatos.

Es verdad que vivf muchos anos en Mendoza y 9 de Julio. Y cuando salfa de mi casa iba siempre para el mismo lado, Cuando era nino, siempre que salf de mi casa iba, por Mendoza, hacia 1" de Mayo. Despues lleg6 un momento, cuando era mayor, en que ya no iba mas hacia T de Mayo, y empece a ir hacia San Mar-tfn. Estoy dando ejemp!os muy precisos, y no tiene mucho sen­tido hablar de lugares precisos, pero estoy queriendo decir que

Didlogo 79

en mi imaginaci6n puedo ubicar una escena en un determinado lugar, y es probable que a ese lugar durante anos no lo haya fre-cuencado viviendo en la ciudad misma. A lo mejor lo vi una s61a vez en mi vida, y entr6 en un relato. Por eso creo que todo esto tiene mucho que ver con esa especie de fijaciones.

Hay ciertos lugares que, efectivamente, he frecuentado mu­cho y aparecen poco en mis libros, y hay ciertos lugares que he frecuentado poco y aparecen mucho en mis libros.

Jorge Molina

A prop6sito de que alguna de tus obras parccen objetos na-rrativos cuidadosamente planificados, y en otras aparece algun factoi imprevisto y misterioso, querfa preguntarte en que medida algun hecho azaroso interrumpe la estrategia. Y si cso ocurre con frecuencia.

Saer

Hay un plan global que muchas veces es, efectivamente, mo-dificado en el transcurso de la esciitura. En el trabajo de crea-ci6n artistica hay un elemento fijo y un elemento fluido. El ele-mento fijo es como una especie de armaz6n, que es la obra en-tera, que puede ser la obra entera, y un elemenco variable quc yo lo aplico casi concientemente. Digo casi concientemente para decir que no lo tengo presente todo el tiempo. Es como una es­pecie de ideologfa personal sobre c6mo hay que trabajar. Intro-ducir un elemento fijo en todos Ios planos, y un elemento fluido tambien en todos los planos. Obviamente en el transcurso de la escritura de una novela hay cosas que se modifican. Yo tenfa el proyecto de escribir algo una manana, siguiendo una novela, y escribo cosas que nunca se me habfan ocurrido que iba a escri­bir, que nunca las habia pensado y aparecen solas, y que aqucllo que me habfa propuesto escribir, no se escribi6. El caso mas es-pectacular (dentro de mi modesta contribuci6n al espectaculo) me ocurri6 con La vuelta completa, En la primera parte el perso-naje sale para suicididarse, y yo iba directamente al suicidio dcl personaje. En el momento en que seiba a suicidar, no pude ha-

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cerlo suicidarse. Pero no porque me parecia que la novela iba a ser mas eficaz asi, sino porque no lo pude hacer suicidar. Porque yo mismo, cuando estaba escribiendo, tenfa ganas de salir a la calle.. Y el personaje tambien tenfa ganas de salir a la calIe. En-tonces no se suicida. Despues se muere en un accidente, lo mate poco tiempo despues en otra novela, porque era un perso­naje despreciable y lo quena matar. Y muere en un accidente que para mf es un suicidio. Gomo si se cayera aI subte en Bue-nos Aires. Los tipos que se caen al subte, si no los empuj6 na-die, es porque se han suicidado inconscientemente. En todo ac­cidente hay un elemento de inconsciente autodestrucci6n. O en la mayoria de los casos. Y si no, hay una teorfa que dice que es asi y yo la adopto. Alguien que ley6 la novela en aquella epoca me dijo: <<Aquf hay una trampa.. Uno va hacia el suicidio del personaje y el personaje no se suicida>>.. Pero yo no lo hice para hacer una trampa, para enganar al lector haciendole creer que el personaje se iba a suicidar, y a uItimo momento no se suicida.. No fue asf.. Yo en ese momento no Io pude matar y no lo mate. Pero despues, como yo sabia que tenfa que matarlo, cuando es-cribi Cicatrices menciono, a) pasar, que se muri6 en un accidente en Buenos Aires.

Efectivamente hay elementos incontrolados que aparecen todo el tiempo. Hay que decir, tambien, que esos elementos inespetados no corresponden a un sistema de escritura automati-ca sino que, por supuesto, s61o son aceptados si entran en el sis­tema general. Lo inesperado que aparece no siempre es conser-vado, Ahf hay un problema de montaje, de coherencia interna, de coherencia estetica, de pettinencia, que uno tiata de mantener.

Maiilyn Contardi

Mi pregunta tiene que ver con tu relaci6n con la poesfa. Desde los comienzos escribiste poesia. Tenes eI libro El arte de narrar publicado, y uno de los cuentos mas heimosos, o que a mi me parece mas hermoso, de los que has escrito es Sombras sobre un vidrio esmeriUzdo que justamente habla del trabajo sobre el poema. Pero me da la impresi6n de que la parte de creaci6n en poesfa queda un poco tapada, por asi deciilo, no se me ocu-

Didlogo 81

rre otra paIabra, por la producci6n en prosa. O quizas en algunas prosas, como Nadie nada nunca, o La mayor, ambas, poesfa y pro-sa, confluyen. Me gustarfa que dijeras algo sobre esto..

Saer

Yo se que escribo cada vez rrienos poesfa. Hace varios anos que no escribo poesfa, saIvo la poesfa que esta incorporada en los textos nartativos, pero se supone que no es poesfa escrita por mf sino por mis personajes.

Para mf el trabajo poetico y el trabajo en prosa es lo mismo. Sobre todo en un determinado momento, desde 1969 hasta 1974, mas o menos, en la epoca de La mayor, cuando yo escribfa tex­tos bieves en prosas y poemas largos narrativos, era lo mismo. La mayor parte de los poemas largos de El arte de narrar estan escritos al mismo tiempo que los textos de La mayor Fueron anos de mucha producci6n, sobre todo de poesfa. Y gran parte de lo que escribf de poesfa en ese momento forma parte de El arte de narrar.

Pipi Lucero

Yo he escuchado decir, en Ia intimidad, <<tengo tantas ganas de escribir poesfa>>. Querfa preguntarte si vos esperas que la poesfa llegue al momento en que narras, o es algo que tiene que ver con las obligaciones.

Saei

Yo creo que la necesidad de escribirIa tiene que venir. Si no viene no hay que forzarla. Tal vez habria que prepararse para eso. Pero yo me estoy preparando siempre para escribir un rela-to, estoy tratando de ponerme en !a lfnea, en el punto de parti-da para un relato. Y cuando estoy escribiendo un relato trato de que todo entre allf, en ese reIato. Y como he escrito muchos re-latos en los ultimos anos, queda poco lugar para el trabajo de la poesfa propiamente dicha.. Lo mismo me pasa con el teatro.. A mf siempre me hubiese gustado escribir teatro. A mf me gustarfa

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escribir una obra de teatro que corresponda a una necesidad in-terior, y que tenga algo que ver con el teatro, que sea un aporte real aI teatro. Si no, no vale la pena escribir una obra de teatro por escribirla. Y como no tengo una idea adecuada a lo que po-drfa ser una obra de teatro como yo considero que tiene que ser escrita, por eso no Ia escribo.. Tambien para eso hace falta una preparaci6n. Habria que estar conviviendo con el teatro para en-tender sus mecanismos. Y pensar en esos terminos..

Marilyn Contardi

Esti la cuesti6n de que por ahf, en la esctitura del relato, se desliza eso que es poesfa.

Saer

Yo no creo en la divisi6n de generos. Pero poesfa, que po-drfamos definir profesionalmente como poesfa, la verdad que es-cribo poco. En mi ultima novela hay dos sonetos, pero considero que no los escribf yo, sino el personaje. Yo no escribirfa poesfa asi, quiero escribir otro tipo de poesfa Pero en este momento no se que poesfa escribir. Entonces, si no se que poesfa escribir, no tengo que escribirla En cambio se, o creo saber, cuales son los relatos que quiero escribir. Estoy concentrado en eso.. Trato de poner toda mi energfa en los relatos que estoy escribiendo.

He dicho, en otra oportunidad, que la prosa hace un trabajo de distribuci6n, y la poesfa un trabajo de condensaci6n y que yo querfa invertir los terminos y hacer un trabajo de distribuci6n en la poesia y de condensaci6n en la prosa. Pero esos son presu-puestos de hace veinte anos que espero haber aplicado todo el tiempo.

Jorge Conti

Me parece que hace falta hablar del humor. En toda tu escri-tura, desde En la zona hasta El rio sin orilUis, uno advierte, en determinados momentos, que alguien se rie. A veces el autor, a veces el narrador, no se: alguien se rfe,. Por ahi es como el gato

Didlogo 83

de Cheshire, una sonrisa sin gato alrededoi, pero alguien se esta riendo.. Y sin embargo esa risa no es lo c6mico. Me guscaria que te refirieras un poco a eso.

Saer

En un homenaje a Billy Wilder, eI cineasta americano, el ac-tor Walter Matthau que trabaj6 mucho con el dijo: <<Billy tiene una visi6n del mundo totalmente negra. Es una cosa tetrible. Cuando pasa el su mirada es desvastadota, y sin embargo uno se rie mucho con sus pelfculas, porque con las peliculas de Billy nosotros sabemos que la situaci6n es desesperada pero que nun-ca es seria>>..

Yo creo que la risa es un poco eso, relativiza la tragedia. A mf me gusta mucho la comedia. Yo llame a G/osa una comedia porque la comedia esta antes del fin. El fin esta elidido en las comedias. Terminan bien, pero provisoriamente.

Se puede tener esa visi6n del mundo: que esta provisoria­mente bien. Y cuando me refiero al mundo no s61amente me re-fiero a la sociedad, a la vida de cada individuo, sino tambien al universo. En Lo imborrabk e! narrador dice, en un determinado momento, <<la tierra esta girando, pero provisoriamente>>. Cuando tomamos conciencia de que todo es provisorio nos damos cuenta de que, al mismo tiempo, es una situaci6n altamente c6mica. Si escuchamos el discurso del presidente de la Republica a prop6si-to de su reelecci6n y sabemos que vivimos en un universo pro­visorio, esas pretenciones naufragan inmediatamente en el ridicu-lo. Pienso que el humor cumple esa funci6n,

Pero hay distintos tipos de humoi. No s61o las distinciones clasicas entre el sarcasmo, la ironfa, lo c6mico. Sino formas de humor. Por ejemplo el humor de Faulkner que evocabamos ayer. Un humor muy particular, campesino y al mismo tiempo lleno de astucias, O el humor de Joyce, que a veces hace chistes un poco mecanicos. Como un hombre que se encuentra con otro y le dice <<̂ Sabes que se muii6 Paddy Dignam>>. <<C6mo Paddy Dignam, mi viejo amigo Paddy Dignam. C6mo es posible que se haya muerto>>. <<Pero sf, —Ie dice el otro— te digo que se muii6>>. <<Pero no, c6mo se va a morir Paddy, si ayer mismo es-

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tuvimos tomando una copa en el bar de fulano>>.... Entonces el otro le dice : <<En todo caso se tomaron la libertad de enterrarlo esta manana>>. Eso esta en el episodio de Hades. Alli donde Ho-mero evocaba el mundo infernal, Joyce que tambien lo evoca, de manera indirecta, introduce esa especie de humor popular. Un humor que despertaba una simpatia especial en Joyce potque al mismo tiempo evocaba la imagen de su propio padre, que era un borracho de bar muy celebrado por sus chistes y sus ocurren-cias.

En nuestra yida, en nuestro grupo de amigos, el humor ha tenido siempre una papel impottante en la manera de relacionar-nos. En el fondo puede ser una especie de pudor, una muestra de afecto o de emotividad, digamos, indirecta. Y al mismo tiem­po un juicio sobie el mundo. Creo que, efectivamente, el humor puede concribuir a relativizar los falsos valores deI mundo.

Ademas, creo que son mas ricas aquellas obras donde la tra-gedia y la comedia alternan en igual medida. El gran ejemplo de eso es el Quijote. Y tambien Shakespeare. Sus tragedias, por ejemplo Hamlet, estan llenas de pasajes c6micos. En ellos hay una ironia tragica, pero tambien un humor popular que se mani-fiesta a traves de su lenguaje. Y Shakespeare dice en una de sus comedias: <<De la confusi6n de generos nace la alegrfa>>.

Indice

Introducci6n . 7 Por un relato futuio . . . . . . . . ., 11 Secuencia 29 Posici6n 30 Palabra 31 Lenguajes privados 32 Piglia 33 Saer . . . 37 Faulkner 41 La regi6n . . 65 Saer entre nosotros 68

Estc libro sc diagram6 y sc compuso cn los Tallcrcs dc Edicioncs dc la Cortada, Rudccindo Martincz 2649, Santa Fc, y sc tcrmin6 dc imprimir cn la Imprcnta dc la Univcrsidad Nacional dcl Litoial Santa Fc, abril 1995

Juan Jose Saer (Serodino, provincia de Santa Fe, 1937) y Ricardo Piglia (Adrogue, provincia de Buenos Aires, 1940) son dos narradores que, sin embargo, constantemente migran hacia diversos generos (muchos de ellos entendidos como antag6nicos), o que tra-tan de vulnerar sus lfmites. Saer, con una vasta obra fun-damentalmente novelistica (Respomo, La vuelta compkta, Cicatrices, El Limonero real, Nadie nada nunca, El en-tenado, Glosa, La ocan6n, Lo imborrable y Lapesquha), pro-pone fusionar lo narrativo con lo poetico, al punto de es-cribir un libro de poesfa que lleva el parad6gico tftulo de El arte de narrar (UNL, 1988). Y Piglia (La invaii6n, Nombre falso, Respiraci6n arti-ficial, Prisi6n perpetua, La ciu-dad amente) relaciona su na-rrativa con un genero como el ensayo por definici6n refrac-tario al relato,

Ambos, ademas, han desa-rrollado un importante trabajo critico, editado por la Uni-versidad Nacional del Litoral, que se reune en Piglia en Critica y ficci6n (1990) y en Saer en Una literatura sin atributoi (1988). En el Didlogo la Universidad los convoca ahora en un libro que es el producto de una serie de encuentros realizados sobre todo en Santa Fe, libro que tiene una fbrma no menos atfpica y que se instala como una prolongaci6n del trabajo narrativo central de estos escritores.

f i sta segunda edici6n, corregida y aumentada, ^ — ' del Did/ogo, viene a confirmar la vigencia y la

importancia de esce Iibro, testigo de una instancia coloquial que, sin embargo, no se resiste a la escritura, aPmismo tiempo que testimonio del encuentro de dos de los mas importantes escritores de la literatura argentina actual. Piglia y Saer, dos escritores que se sientan a hablar sobre literaturay que hablan tanto de sf mismos, y tanto el uno del otro, como de terceroi, nos ensefian esa personal trama que cada escritor construye con su trabajo y sus lecturas.. De esta manera el Didlogo, un libro atipico y fascinante, despliega ante nuestra mirada indiscreta la intimidad de la escritura, como unpresentey al mismo tiempo como una confesi6n.