Plan Curs Domnica Nasta

LITTERATURE ET ECRITURE DANS LES MEDIAS :

LE CINEMA

Prof. D. NastaUniversité Libre de Bruxelles

Liste des films/ouvrages à consulter

• 1. Edipo Re (Pier Paolo Pasolini, 1967)/Œdipe Roi (Sophocle)

• 2. Lady MacBeth sibérienne (Andrzej Wajda, 1961)/Lady MacBeth du district de Mtensk (Nicolaï Leskov)

• 3. La Marquise d’O(Eric Rohmer, 1976)/La Marquise d’O (Heinrich von Kleist)

• 4. Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936)/Une partie de campagne (Guy de Maupassant)

• 5. The Trial (Orson Welles, 1962/Le Procès (Franz Kafka)

• 6. Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966)/ Les fils de la vierge (Julio Cortazar)

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVEEsthétique et théorie du cinéma

• Vincent AMIEL , Esthétique du Montage (Paris : Nathan Cinéma, 2001) • Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthétique du film (Paris :

Nathan Université, 1983)• Jacques AUMONT, Michel MARIE, L’analyse des films (Paris : Nathan Université, 1993)• David BORDWELL & Kristin THOMPSON, Film Art - An Introduction (NY : MacGraw & Hill, 2003

– dernière édition)• Francesco CASETTI, Les théories du cinéma depuis 1945 (Paris: Nathan, 1999)• Michel CHION,Le Son au cinéma (Paris, Ed. de l’Etoile, Coll.Cahiers du Cinéma, 1985), La voix

au cinéma (Paris, Ed. de l’Etoile, Coll.Cahiers du Cinéma, 1983)• Jeanne-Marie CLERC, Monique CARCAUD-MACAIRE,L’adaptation cinématographique et

littéraire (Paris, Klincksiek, 2004)• Gilles DELEUZE, L’image-temps et L’image-Mouvement (Paris, Minuit, 1985) • André GAUDREAULT, François JOST, Le récit cinématographique (Paris : Nathan, 1989)• Laurent JULLIER et Michel MARIE, Lire les images de cinéma (Paris, Larousse, 2007)• Bruce KAWIN, How Movies work (Berkeley, University of California Press, 1992)• François JOST, L’Oeil caméra: Entre film et roman (Lyon: PUL, 1987)

• Christian METZ , Essai sur la signification au cinéma (Paris : éditions Klincksieck, 1975)

• Jean MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma (Paris : CERF, 2001-réédition)

• Dominique NASTA, Meaning in Film - Relevant Structures in soundtrack

and narrative (Berne: Peter Lang, 1991) • Frédéric SABOURAUD, L’adaptation – Le cinéma a tant besoin d’histoires

(Cahiers du Cinéma/Les petits Cahiers, 2006) • Francis VANOYERécit écrit, récit filmique (Paris : Nathan, 1989), Scénarios

modèles, modèles de scénarios (Paris : Nathan, 1991)

Tripartition analytique proposée par Paul Ricoeur dans son ouvrage Temps et récit,

(Paris, Seuil, 1983) inspirée de la mimesis aristotélicienne.

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• 1) La préfiguration• La préfiguration consiste à articuler un évènement, une histoire, un fait, en fonction de résonances

historiques, mythiques, philosophiques connues par le public;• exploiter et mettre en évidence des figures-clé de l'histoire de l'Humanité, connues de celle-ci

(holocauste, première guerre mondiale, abolition des croyances…); • établir un point d'ancrage avec l'époque représentée par le réalisateur sur base du Zeitgeist ("esprit

du temps") correspondant le mieux à la configuration de son récit. (Cfr. Préfiguration du mythe d'Œdipe proposée par Pasolini dans Edipo Re)

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2° La configuration :

•La configuration = la structuration des histoires. Comment l'histoire au cinéma, par rapport à une histoire écrite, un fait divers dans un journal, un mythe préexistant, est-elle structurée, organisée (plans, montage, spatio-temporalité…) – "configurée" - pour parler aux spectateurs.•La configuration est un procédé extrêmement complexe au cinéma (bien plus qu'en littérature) ce qui implique qu'elle n'y relève pas d'une typologie unique; il existe donc différents types de configuration: synthétique ou analytique; articulée sur l'exploitation expressive de la musique ou sur le refus de celle-ci; l'amplification ou la minimisation de la donnée dialogique…•Cette configuration, cette structuration, doit déboucher sur quelque chose et Ricoeur va l’appeler la refiguration.

3) La refiguration :• La refiguration est le processus interprétatif qui permet au spectateur de "reconstruire" ce qu'il a vu, l'histoire qui lui a été présentée. Pour Ricoeur, la refiguration témoigne du degré d'impact de l'œuvre sur le spectateur qui est alors amené à la "reconstruire", la "recommencer"; l' "interprèter" (la raconter à sa propre façon). •La refiguration implique un double processus dans le chef du spectateur : •Interpréter et décoder, •Ressentir une émotion. •La refiguration est le seul processus de la tripartition mimétique qui soit arbitraire, subjectif. Certains cinéastes sont par ailleurs très conscients de ce processus de refiguration, à tel point qu'ils l'intègrent dans leur œuvr

PPPasolini: Edipo Re, 1967

• Procédés filmiques utilisés

• Histoire de la naissance d’Œdipe dans les années 30. On voit un plan d’ensemble révélant une maison bourgeoise, statue en avant-plan.

• Très vite, on a un raccord de montage, une coupe dans le plan , qui nous ramène à la terrasse et à la fenêtre.

• Travelling subjectif : caméra "voyage". : on avance avec elle pour avoir accès à la naissance. C’est le bébé des origines, le début des commencements. Un incipit (= un jour, dans cette maison, un bébé est né).

• On a un raccord discontinu. On passe à une prairie avec un chemin. Plan disruptif. C’est un cinéaste de la simultanéité des effets. Ce plan est en profondeur de champ (On ne distingue que les silhouettes).

Edipo Re 2

• C’est du cinéma de poésie. La proximité émotionnelle et poétique sera équivalente à la polysensorialité. Tous les sens sont sollicités : ouïe, tactile, visuel, etc..

• C’est ce qu’on appelle l’apparition du tempo musical. Il trouve dans la configuration du récit un élément musical qui suggère son état d’esprit. On entend l'adagio de Mozart (et on l’entendra à chaque fois dans ce type de situation). Cette musique est une cellule autonome de sens.

Edipo Re 3

• Pasolini compose lui-même des théories sur l’image et sur le son. Il propose la notion de subjective indirecte libre = "je" (Pasolini) exprime une subjectivité par un intermédiaire (un carton comme le pratiquait le cinéma muet). Il créé ce terme ainsi que celui de cinéma de poésie en théorie du cinéma. (cf. L’expérience hérétique, Paris, Payot, 1976) Il utilise la deuxième personne du singulier : “tu es né pour prendre ma place dans ce monde”. Pasolini préfigure ce qui va se passer dans la configuration de l’histoire.

• Que se passe-t-il quand les pensées du personnage ne sont pas relayées par un dialogue :l'utilisation de la subjective indirecte libre constitue une anticipation sur la refiguration : comment interpréter cette histoire ? Comme un mythe, un paradigme, un modèle.

Edipo Re 4

• Quel est le rapport dans Œdipe entre connaissance, révélation et secret ? Mythe repose sur dualité révélation/occultation. La grande différence est qu'ici la révélation prévaut sur la connaissance et l’occultation.

• Mécanisme accumulatif : plus il avance, plus il est aveuglé. Plus il veut découvrir, moins il voit. Manifestation de la subjective indirecte libre et travelling subjectif : on bouge, est aveuglé au même moment que lui. Niveau sonore insoutenable (flute mise en avant de manière exagérée).

• Psychanalyse freudienne du plaisir de la non-connaissance. La philosophie de la mère est plus amorale que celle du fils. Ce qui gouverne la mère, c’est le principe de plaisir.

Edipo Re: 5

• Refiguration : interprétation de l’oeuvre. Se pose le problème de la réception de l’oeuvre. On créé un texte et on veut l’interpréter. La tragédie est tout à fait paroxystique (mort, suicide, sacrifice annoncé, acte criminel, etc.).

• La première conclusion : Œdipe se crève les yeux, il est mis devant l’évidence même de la tragédie.

• Pour Pasolini, quand on cherche à adapter un grand mythe de l’histoire de l’Humanité, il convient de lui donner une morale. Donc, dans la refiguration, il va revenir à la préfiguration, c’est-à-dire au monde contemporain, à Bologne en 1965. Il va transformer l’aveugle, l’inceste, en quelque chose de de contemporain.

Sibirska Ledi Makbet, A.Wajda, 1962: 1

• A.Wajda est préoccupé par la transformation des grands mythes, des grandes histoires.

• Il va chercher Lady Macbeth du district de Mtensk de Nikolas Leskow, qui transpose Macbeth au XIXe siècle en Russie. La trame est la même que dans Shakespeare, même principe (meurtrière) face à son mari assez faible, et donc il va le transférer dans un cadre villageois russe qui n’a plus rien à voir avec le cadre d’origine.

• Leskow a l’idée de projeter Lady Macbeth dans un espace où il établit une circulation des symboles et des objets dans l’hypothèse très claire de l’anticipation (sorcières, rêve avec le cochon comme signe de mauvais augure, etc.).

Sibirska Ledi Makbet 2

• Ce qui va nous frapper très fort, c’est la mise en scène, le rythme. Les cinéastes des pays de l’Est ne favorisent pas le dynamisme. C’est souvent assez lent : cinéma de contemplation

• Il y a une matérialité des objets qui est beaucoup plus grande. Toute la symbolique religieuse relève du décor ou de la météorologie deviennent "personnages”.

• Enfin, Lady Macbeth est également un opéra par Dimitri Chostakovitch : ensuite récupérée pour le cinéma. C’est donc un discours parallèle (ouverture, développement, thèmes, variations, etc.). La configuration du film est double : visuelle et auditive.

• Wajda intègre la citation de Shakespeare : préfiguration, préparation à l’histoire qui va suivre, actualisation pour le spectateur par renvoi à la tragédie shakespearienne.


• On voit deux étapes : langagière puis visuelle. C’est une observatrice qui contemple et qui a un projet. Dans la partie verbale, c’est anticipatif (“notre famille crèvera par ta faute”).

• Configuration : Monde paysan, archaïque, fortement lié à une forme de religiosité, aux objets, etc. Il invoque la religion, en espérant que Katarina va en tenir compte.

• L’arrivée de la passion est rattachée à une configuration météorologique (tempête, vent qui souffle). On a un plan emblématique (= l’emblème en cinéma muet : une image devait transmettre énormément d’informations)

• Interlude dramatique musical : portion où la musique hésite (suggère cette attente, cette imminence de la rencontre entre Katarina et Sergeï. Il est aussi irrespectueux de la religion.


• Scène de repas importance du rituel dans la tragédie. La préfiguration et la configuration opèrent une synthèse. C’est un mauvais augure, symbole négatif. On a donc ici une substitution, une synecdoque. C’est déjà le fantôme du mari qui hante les personnes de lady Macbeth et de Sergeï. Ce rituel n’est qu’une conséquence de la préfiguration.

• Symbolisme du cochon dont la tête ressort avec une telle prestance. Il part, il quitte la pièce (polysensoriel) On voit une icône orthodoxe, déjà vue en préfiguration , et en même temps le païen (le cochon).

• Effet accumulatif extrêmement réaliste. Intervient un choeur antique : la vie de la collectivité. Dans cette configuration nous avons l’élément du refus du religieux, du sacré, du respect de l’évidence. Ici, surcharge symbolique (fête de Pâques).


• C’est une éthique morale laïque et biblique. Composante laïque présente dans la donnée du suicide qui se présente comme une sanction évidente aux comportements paroxystiques de Katarina. Il y a d’abord une composante désertique, puis le déluge biblique. Composante biblique, apocalyptique : fin d’un monde, d’une société, d’une manière d’être

• Nous avons la nef, la collectivité qui est là, le déluge et la disparition du personnage : tragicomique. Il se place en deçà du fait tragique : il préfère que le spectateur trouve cela ridicule au début. La refiguration, la réaction spectatorielle, n’est plus totalement tragique. Ce n’est plus la destinée de l’aveuglement

La Marquise d’O, Eric Rohmer 1976

• Approche du genre court (nouvelle, récit) au cinéma: grande objectivité du récit de Heinrich von Kleist, écrit à la fin du 18ème siècle. C’est un maitre d’un art minimaliste, maitre de la synthèse entre l’idée d’une fiction et l’idée d’un évènement qui est très proche du vécu et de la réalité. La Marquise d’O combine les deux domaines (réaliste et romantique, poétique et mythique).

• Éric Rohmer : cinéaste français. La Marquise d’O est son seul film en allemand pour respecter la fidélité au texte, avec des comédiens allemands, dans un château du sud de l’Allemagne. C’est le moraliste du cinéma français, qui créé lui-même ses oeuvres. Contes moraux dans le monde contemporain.

• Ce qui l’intéresse, c’est la tripartition mimétique : manière d’introduire un élément qui est préfiguré, puis il le configure et enfin il amène une refiguration morale. Il est très intéressé par ce qu’on appelle le syncrétisme = combinaison de plusieurs arts entre la littérature, le cinéma, la peinture, la chorégraphie, etc. On voit la peinture qui est la source originaire : endormissement de la marquise est ainsi (métaphore du tableau de Füssli, Le Cauchemar).

Le Cauchemar, JH Fussli, 1782

La Marquise d’O 2

• Rohmer est un grand connaisseur du cinéma muet allemand de l’expression et d’autre part, ce que l’on a appelé le jeu de chambre (Kammerspiel) : jeu de scène intimiste joué devant un public d’une trentaine de personnes.

• L’histoire :On commence par un flash-back. Ce qui est annoncé, c’est un évènement qui, soi-disant, a déjà eu lieu (en général, on anticipe, on préfigure). On comprendra rapidement que c’est un faux flash-back : il évoque quelque chose qui s’est et aspect prédictif.

• Rohmer crée un récit encadré : nous avons un narrateur délégué (le personnage qui l’article de journal) et la discussion entre plusieurs lecteurs qui sont des personnages collectifs. Ils préfigurent l’action qui va suivre et il configure . : la Marquise publie une annonce d’une situation passée et une situation future : elle veut épouser celui qui l’a rendue enceinte.

La Marquise d’O 3

• La configuration est théâtrale et délibérément maniériste. Le sauveur est comme un archange qui arrive, influence de la peinture romantique allemande

• Éclairage à la bougie : Le directeur photo Nestor Almendros s’inspire de la tradition de l’époque. Citation implicite du Cauchemar du peintre romantique Johann Heinrich Füssli La marquise est dans un sommeil à connotation érotique. C’est le principe freudien du plaisir.

• Il y a une double omission : une qui tient de la préfiguration (on connait, on a eu l’anticipation du fait).L’autre, dans la configuration,où Rohmer il montre comment la marquise est tombée enceinte (rêve, fantasme, etc.).

• Principe de l’ellipse : nous avons une symétrie. Nous avons eu le regard du Comte, la situation de la Marquise couchée (Füssli) et le contrechamp est toujours la Marquise qui dort. C’est comme si l’on n’avait pas bougé dans le temps. “Ce n’était qu’un rêve, qu’un cauchemar”.

La Marquise d’O 4

• Il utilise tous les procédés pour configurer l’action selon le genre court : quelques jours qui passent. Il faut aller vite, il faut faire beaucoup de concision, d’ellipses et de synthèses.

• Comment suggère-t-on la transition ? On voit un déménagement, avec des objets comme sur une scène de théâtre (accessoires). “Et tout rentra dans l’ordre” : ellipse, synthèse qui a un caractère fréquentatif

• Rohmer introduit une double préfiguration, une double anticipation. Ici, c’est un métatexte (commentaire sur le texte principal). C’est aussi une mise en abyme qui reflète l’histoire principale. L’histoire du cygne, c’est l’histoire du viol de la pureté, de la chasteté. Il l’annonce:Rohmer voudrait suggérer à la famille que ce qui s’est passé n’est pas un viol mais une variante d'une Immaculée Conception. Toute la narration de l’évocation du cygne créé un récit suspensif (“je l’ai...”) qui ensuite se transforme en déclaration amoureuse.

La Marquise d’O 5

• Première conclusion du premier pay off est négative. On passe à la tragédie.Parenthèse biblique que Kleist emprunte au religieux: par son héritage

judéo-chrétien, elle fait appel à une symbolique de type biblique. • Nous avons le deuxième pay off. La seconde conclusion : elle ne sait pas si le

violeur est le père de l’enfant, mais elle a la confirmation d’une passion qui est constante malgré la transgression. Comment est-ce que la Marquise va pouvoir mettre en rapport le mystère de la conception et l’identification du père ?

• Il y a une ellipse scripturale : il utilise un moyen de synthèse des éléments pour faire avancer l’action vers la fin. Synthèse des évènements passés et anticipation des évènements futurs. Il le fait avec un intertitre scriptural.

• L’enfant est né. Dans la nouvelle de Kleist, il n’y a pas cette répétition, cette histoire racontée deux fois. La répétition sert à assoir l’interprétation de ce qui s’est passé sous une forme configurée, à travers l’histoire de la mise en abyme du cygne. Rohmer actualise le mythe. Il va mettre en présence la configuration et la refiguration. Cygne = signe de pureté, d’Immaculée Conception.

Partie de campagne, Jean Renoir, 1936

• Exemple de moyen-métrage. Film conçu par son auteur comme un moyen métrage de 40 minutes. La nouvelle homonyme de Guy de Maupassant a 30 pages. Le père spirituel de tous les cinéastes français de la Nouvelle vague c’est Jean Renoir. Renoir adapte le récit de Maupassant, car il trouve que dans sa prose, ses personnages et les situations, il y a une extraordinaire actualité.

• Bonus : Renoir explique qu’il va puiser dans l’héritage littéraire, musical, scriptural. Beaucoup de tableaux d’Auguste Renoir sont cités par son fils. Il a une volonté d’en faire un film "musical". La chanson à bouche fermée qu’il a demandé à une des coscénaristes de fredonner pour servir d’équivalent émotionnel à l’action. Le film est mis de côté, il émigre aux USA , et lorsqu’il revient, il décide quand même de rajouter une musique

Partie de campagne, Jean Renoir, 1936 2

• Assistants de Renoir : Cartier-Bresson, Jacques Becker et Luchino Visconti, un des plus grands cinéastes italiens, jeune apprenti à l’époque de Renoir, qui lui donne l’idée de citer explicitement la Balançoire d’Auguste Renoir.

• Préfiguration : XIXe siècle chez Maupassant. Accident principal : la pluie. La réalité est plus forte que la fiction et a une incidence sur la configuration. Les contraintes prennent le dessus sur la structure de la scène filmée. En lisant Maupassant, cette pluie est très fidèle à l’esprit du texte : mélancolie, déchirement lors de la séparation de deux amants .

• Du côté de l’aspect visuel; générique de la sensorialité de l'eau. Elément de symbolique autonome ; un personnage à part entière, tout comme le ciel, l’orage, la prairie, les arbres, etc. C’est un matériau filmé par Renoir à l’avance, que sa femme Marguerite a remonté par la suite : ce sont des plans d’eau.

La Balançoire, Auguste Renoir, 1876

Partie de campagne, Jean Renoir 3

• Les deux canotiers sont à l’auberge (tableaux de Renoir): on voit un surcadrage . Profondeur de champ : on voit très loin à l’extérieur, on est en phase avec la nature. C’est un des dadas des impressionnistes. Renoir joue le rôle de Monsieur Poulain. C’est une autoréflexivité : le cinéaste se réfléchit lui-même. Configuration auteuriste. Les dialogues sont fidèles à ceux de Maupassant, Renoir ajoute des expressions argotiques. Il renforce le sentiment de réalité par rapport à la préfiguration initiale (1860) La citation au peintre Renoir, va se confirmer par la suite : le mouvement de La balançoire sera une métaphore de l’érotisme.

• Le déjeuner sur l’herbe (tableau de Manet). La référence interpelle. C’est dans le texte de Maupassant, il était contemporain et connaissait bien Manet. Gens en costume de ville, alors qui sont en pleine campagne.

• Moment de stase: inaction. Pourquoi ce moment est-il tout de même une nécessité ? Ce sont les états physio-psychologiques. Il ne fait pas d’économie, d’ellipse.

Partie de campagne, Jean Renoir 4

• La focalisation spectatorielle : ce sont des séquences, des plans où le spectateur voit, conçoit, anticipe, ce que d’autres protagonistes ne voient pas encore. On a une longueur d’avance par rapport aux personnages de l’histoire.

• Renoir prépare déjà la refiguration : il travaille sur un motif déjà évoqué : le canotier reparle de la scène de la balançoire. Il travaille par modèles récurrents. Ils sont trois dans le plan. Le visage d’Henriette voyage d’un visage à l’autre.

• La relation amoureuse devient indissociable du phénomène Il y a une confluence, une correspondance qui en fait un élément autonome de sens.“On se sent glisser” : terme générique, impersonnel. Au début de cet épisode de séduction, on a, au-dessus de la partition musicale, la chanson à bouche fermée (murmure collé à la partition) et qui était le choix initial de Renoir.

• Narration paramétrique pour terminer le film : fin sans personnage (qui n’est pas chez Maupassant, mais peut-être chez Renoir père). Il montre que dans le processus de refiguration, les modifications météorologiques (orage, jour > nuit, etc.) sont à l’image des transitions de la nature humaine.

The Trial, Orson Welles 1962

• Nous allons maintenant voir deux exemples de la littérature abstraite. Qu’est-ce que la modernité en écriture ? La première caractéristique de la modernité, c’est ce que l’on a appelé l’oeuvre ouverte. La modernité refuse la clôture, la fermeture, même lorsqu’elle procède à une situation finale. Ce qui va intéresser les modernes, et Kafka a déjà l’intuition de ceci, c’est beaucoup plus le style, la manière que le contenu.

• La modernité est anti-commerciale. En littérature et peinture, elle arrive au début du siècle. Il y a quelques films d’avant-garde dans les années 20-30, mais il faudra attendre la fin des années '50 pour que la « modernité » intègre un pattern cinématographique.

• Orson Welles travaille avec énormément d’influences européennes, mais il garde ses constantes américaines Le personnage du Procès est beaucoup plus actif dans le film qu’il ne l’est dans le roman. Deuxième caractéristique typiquement américaine : il va travailler la dimension spatiotemporelle d’une façon accessible, compréhensible pour le spectateur (on comprend que l’administration écrase K.) Lisibilité du message. Il est très préoccupé par la triple mimésis. Il va donc inverser la structure du Procès pour que le spectateur comprenne qu’il s’agit d’une parabole, d’une fable.

The Trial, Orson Welles 1962 2

• La parabole du Semeur (St Marc, ch.4) : il faut parler, analyser un problème, spéculer. Idée de la recherche est plus importante que la résolution. L’élément fondateur de la narration, c’est la narration référentielle par un narrateur délégué (= histoire de référence, noyau de référence de l’histoire, et, à certains moments, Welles décide de déléguer l’histoire. Chez Welles, très souvent, le narrateur délégué, c’est lui-même. Il explique lui-même ce qu’il a fait: mise en abyme. Quand. On part du personnage biblique pour arriver au personnage diégétique.

• Le prologue est réalisé à travers le procédé de l’écran d’épingles. Celui-ci est destiné à visualiser la parabole du Garde qui soutient le prologue du Procès, qui est intégré vers la fin du livre et qui est répété à deux reprises dans le film. Caractère non cinématographique, précinéma (images fixes animées). Procédé de projection équivalent à la lanterne magique (ancêtre du XVIIe siècle pour le cinéma : on projette sur un écran blanc des images en couleurs sur des plaques chromatiques qui racontaient des histoires)

• Fragments de l’Adagio d’Albinoni. Il fait une interprétation intéressante de la citation musicale. La narration déléguée est une véritable narration : elle se substitue à l’instance narrative. On a déjà dans l’illustration spatiale, l’hypothèse de l’errance et du labyrinthe.

The Trial, Orson Welles 1962, 3

• ambigüité consubstantielle du récit. K., beaucoup plus que celui du roman, se révolte. Il est en rébellion, il voudrait échapper à cette ambigüité. On ne comprend pas pourquoi quelqu’un vient perturber le quotidien sans ambigüité d’un être : c’est le mode de fonctionnement constant de ce récit. On voit clairement dans la mise en scène, dans la centralité de la figure de l'homme qui fait irruption dans son univers, qu'il va devoir composer avec cette figure. On a donc une nouvelle préfiguration d’un état d’esprit qui va caractériser l'entièreté de la narration.

• Welles utilise le style expressionniste, il exagère les physionomies, les postures Autre caractéristique des modernes : l’incommunicabilité. Un s’adresse à lui, l’autre le dévisage, etc. Labyrinthe de la communication : ce sera extrêmement difficile de se faire comprendre.

• La grande métaphore du procès est la fausse accusation. Welles lie la fausse accusation à un mauvais rêve, pour mieux aider le spectateur à mieux comprendre le cauchemar. La configuration est celle de visions subjectives cauchemardesques K voit les personnages en contreplongée alors qu’il est debout.


• Welles a tourné une grosse partie du Procès en ex-Yougoslavie, à Zagreb,il est très intéressé par les physionomies des gens régime communiste. Il s’inspire de cet univers et va le métamorphoser en une métaphore de l’univers concentrationnaire. Échelle de la dimension globale, perspective en point de fuite indéfinition, non-identification, etc ; grande intensité de la bande-son : crescendo dramatique de la partition d’Albinoni.

• Dynamique architecturale géométrique abstraite. Les corps et les objets deviennent des formes. K. ne voit pas la cousine. On a donc une focalisation spectatorielle. Le spectateur doit pouvoir la gérer dans sa perception avant que les personnages n'en prennent vraiment connaissance.

• Métaphore de la porte ; Contreplongée : sensation de déséquilibre, de malaise, d’angoisse par rapport à l’être humain; utilisation de l'estrade comme une métaphore de la hiérarchie, Pour Welles, la grammaire du cinéma est la métaphore d’un état sociétal. Jeu de la perspective en diagonale : on a maintenant une forte plongée sur K. On doit ressentir le trouble du personnage, le désarroi qui caractérise sa situation.


• Lorsque K. se rend chez le juge. On a une vision subjective : l’oeil du personnage féminin qui regarde, qui épie, qui veut voir qui sonne à la porte. Thématique récurrente chez Kafka et Welles : regard secret, volonté de voir au-delà de ce qu’il est possible d’apercevoir Nous sommes dans un espace indistinct : église, labyrinthe, temple. Espace multidimensionnel. La mise en scène est de type expressionniste (ombre, lumière, foisonnement,). Ce labyrinthe, sanctuaire, bureau, hôpital, regorge de symboles.

• Interlude de la salle d’attente Scènes d’ambiance. Elles mettent à mal la notion d’individu Des inconnus, des figurants pris au hasard, de très vieilles personnes, Cela reprend le prologue (l’homme qui attend devant la porte qui a été faite pour lui). On s’enfonce dans la décrépitude, la vieillesse. La mise en scène oblige le spectateur à vivre ce genre d’encerclement, ce déterminisme.

• M. Titorelli : Welles va traiter la rencontre avec le peintre comme une autre version de labyrinthe et d’emprisonnement. Musique de jazz dégénérescente à l’arrière. Escalier en colimaçon dominé par la circularité, alors qu’avant on avait la diagonale et la profondeur de champ. K retombe dans un état d’infantilisation.


• Clôture : plus d’espace, plus d’église (plus de sanctuaire). Le sanctuaire est la demeure du juge. Il y a clairement une mise en examen ou remise en doute très forte de la religion, de toute forme de métaphysique. Église : espace pluridimensionnel avec plusieurs fonctions, dont toute la dimension sacrée a disparu.

• Welles s’accorde sa place, car nous entrons dans la refiguration : l’interprétation. Welles clôture aussi par le prologue. C’est un projecteur : autoréflexivité l’on voit K., qui est d’abord dans cet espace, ensuite dans cette lumière aveuglante et enfin dans le décor en écran d’épingle. Il passe de matière de fiction à matière de cinéma. Ce que l’on a vu la fois passée en dessin est remplacé par K., personnage animé : Welles lui donne chair. On interprète ce qui était préfiguré par le dessin assez maladroit Ensuite, le réalisateur investit la toile blanche : il la repeuple car le personnage a quitté le lieu de la représentation.

• K. va finir seul : il a affronté la collectivité, le juge, une forme de sexualité, il n’est plus le fils de l’Église : il est profondément seul avec sa destinée. Étape très importante de la refiguration mimétique : solitude doit être vue comme un acte de courage.

M.Antonioni, Blow up, 1966

• Michelangelo Antonioni est le plus grand cinéaste de la modernité européenne. Pour la littérature, un écrivain postmoderne, l’argentin Julio Cortazar.

• La narration ne respecte plus les lois de la narration classique. Plus d’espace-temps, plus de personnage au sens classique: pas limités et articulés selon une loi radicale.

• Choix au niveau de la mise en scène. Hyperréalité : au sein de cette représentation hyperréaliste, modifiant notre perception de l’image.

• chosification : transformation parfois des êtres humains en choses. • temps mort. Il y a aura des moments où ce n’est pas l’évènement qui compte, mais

plus la réflexion, la réaction à l’évènement. Laisse le temps de réfléchir sur la manière dont les choses se passent, comment les personnages évoluent.

• Cortazar : autre manière d’approcher la réalité. Dans ses nouvelles, il se concentre plus sur les réactions et la psychologie des personnages devant un fait que sur le fait lui-même. Grande adhérence, sensibilité, pour les objets, les paysages, l’espace-temps ; descriptions qui vont mettre en évidence l’objet contemporain.

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M.Antonioni, Blow up, 1966 2

• Antonioni décide d’adapter Les Fils de la Vierge (Las Babas del Diablo) car adéquation entre sa conception et celle de Cortazar. Métaphore sur une forme de diabolisation : histoire d’un photographe et d’une découverte à travers la photographie : les prémisses d’un acte criminel. Alternance de première et de troisième personne. Antonioni transpose l’action à Londres, ébullition du milieu des années 60 et modèle représentatif de la modernité.

• Blow-up = déconstruction, façon de révéler une image quand on l’agrandit, c’est revoir le monde. Est-ce que je peux distinguer la réalité photographique de la vraie réalité ?

• Rapprochement entre Magritte et Antonioni. La réalité reproduite avec la plus grande réalité devait rester une énigme : négation dans l’affirmation de la réalité même des images. Cortazar défend le même principe : à partir d’un évènement écrit, donné, quelles sont les possibilités de lecture de cette même réalité.


• L’inscription d’un personnage dans un paysage. n’est pas un cadre comme chez Welles, ni une donnée mythique comme chez Pasolini, ou picturale comme chez Rhomer. Foisonnement chromatique, situation du paysage parfaitement abordable. Grande préoccupation sur l’hypothèse de la vision au cinéma : qui on voit ? Comment ? On voit le photographe en train de prendre la photo. C’est ce que Cortazar décrit dans la nouvelle

• Nous sommes dans sa temporalité : c’est un temps mort. On n’est plus dans une temporalité classique du cinéma. On doit s’habituer à cette logique de vision : plus de préfiguration et de configuration. La triple mimésis est mise à mal par Antonioni.

• Le montage disruptif. Il n’y a pas de lien : il est presque de dos et on ne sait donc même pas s’il a vu un couple . Le travail de la caméra est très arbitraire et relatif. La caméra l’attendait, il a commencé à jouer, à s’amuser. La caméra enregistre tous ses mouvements, mais elle ne le suit pas : elle constate. Antonioni : cinéaste du constat. Ce couple enlacé, cet arbre et cette haie, on ne sait pas si c’est la caméra ou l’appareil photo qui les saisit. Grande ambigüité entre celui qui photographie et le réalisateur lui-même). On ne peut plus distinguer ce qui relève de la représentation et ce qui relève du processus photographique.


•Composition abstraite et picturale lors de l’arrivée de la femme pour récuperer les photos. La gamme chromatique du bout de tableau qui n’est pas rendue dans sa totalité On voit le bout du téléphone, annonce de l’appel alors que ce sera une fausse piste ; on voit le meuble design, l’esprit du temps• Décalage de réaction et ironie très forte sur la moralité, le statut familial. Remise en question de choses qui étaient des certitudes. Antonioni veut représenter ce genre de remise en question sociétale à tous les niveaux. •Le processus de reconstitution d’un fait dans lequel étaient impliqués aussi bien le photographe que les personnages. Idée de la reproduction d’un univers qui a très peu de profondeur proche de la peinture et de la photographie). On ne peut pas aborder la tripartition mimétique comme des concepts séparés. Ici, le fait de préfigurer et de configurer un élément s’unissent. •La réception du spectateur ne doit pas fonctionner de manière chronologique. C’est plutôt le règne de l’arbitraire, du relatif. À tout moment, on doit pouvoir reconstituer l’image, le sens, la clé. Ce que dit Magritte : le mystère, le secret, parfois, est dans la surface plane, opaque, non animée qu’il faut essayer de le retrouver. Processus de la réévaluation de l’acte de voir et de penser.

La Condition Humaine, R. Magritte, 1933


• On retrouve la nature dans toute sa matérialité. Ce que l’on voit dans le processus d’agrandissement du début se retrouve ici. Dans l’article, on a la reproduction de la Condition humaine de Magritte. C’est la même hypothèse magritienne : espace naturel déjà connu qui est vu par le processus naturel et le processus reproductif. Double processus qui figure aussi dans la peinture surréaliste de Magritte.

• L’histoire qu’il a essayé de décrypter n’existe plus : la pelouse est vide. Le cycle naturel est toujours là, et sera toujours là ; ce qui n’est pas le cas du cycle humain. Malgré les difficultés de transformation, les choses vont continuer alors que l’issue du mystère n’a plus de clé. Que font Thomas et l’artiste ? Ils doivent donner naissance à un autre monde. Il doivent réintégrer un cycle.

• Comme Cortazar, Antonioni va continuer à jouer sur l'ambigüité entre la réalité et la fiction. On simule les échanges de balles de tennis. Le détail révélateur n’a pas servi à grand-chose. Nous sommes dans la refiguration: ce qui prévaut, c’est beaucoup plus l’imaginaire que le réel.

• La fin de Blow-up, c’est clairement la manière d’intégrer un hypothèse du monde multiple dans cet anéantissement : en tant qu’entité humaine, le personnage disparait.

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