JOURNÉE D’ÉTUDES PRATIQUES CORPORELLES ARTISTIQUES ET REGARD DE L’AUTRE

Rouen, 26 mars 2010 Maison de l’Université

RECUEIL DES RÉSUMÉS Comité scientifique Betty Lefèvre (PU, CETAPS, UFR STAPS de Rouen) Pascal Roland (Mcf, CETAPS, UFR STAPS de Rouen) Magali Sizorn (Mcf, CETAPS, UFR STAPS de Rouen). Cette journée d’études est soutenue par l’IRSHS, le laboratoire CETAPS et l’UFR STAPS de Rouen.

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PRÉSENTATION DE LA JOURNÉE

A l’issue d’un cycle de séminaires, le Centre d’études des transformations des activités physiques et sportives (CETAPS) organise le 26 mars 2010 une journée d’études intitulée « Pratiques corporelles artistiques et regard de l’autre ».

L’enjeu de cette journée sera de montrer en quoi les pratiques corporelles artistiques sont une manière de se voir et de se dire pour les sociétés comme lieux privilégiés de la réflexivité sociale. Il s’agira de susciter des échanges sur une base renouvelée de la thématique de l’exotisme et du regard de l’autre (sur l’autre, par l’autre) dans le spectacle vivant, mais aussi, plus généralement, en anthropologie.

Un certain nombre de questions seront abordées : comment se fonde une expérience

esthétique ? Comment peut-on interroger les processus d’acculturation ? Comment se construit et se déconstruit l’exotisme ? En quoi le corps est-il porteur de valeurs culturelles ? Comment ces valeurs construisent-elle un rapport à l’authenticité ? Trois thèmes seront développés et les communications proposées devront s’inscrire dans les points suivants :

- Spectacle et exotisme - Corps et authenticité - Atelier méthodologique : quels outils pour construire un regard anthropologique ?

Les communications pourront s’appuyer sur des études portant sur la danse, le cirque, mais

aussi les arts de la rue… Elles devront mettre en valeur un terrain ou une empirie originale.

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SPECTACLES ET EXOTISME

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LES USAGES DU CORPS COMME FABRIQUE ÉMANCIPATOIRE ET HÉGÉMONIQUE DE LA CULTURE.

Laure Garrabé Doctorante Esthétique, Sciences et Technologies des Arts – Théâtre et Danse Université Paris VIII Vincennes – Saint-Denis Scènes et Savoir (EA 1573) MSH Paris Nord lgarrab@hotmail.com En tant que forme spectaculaire de la culture populaire, le maracatu-de-baque-solto pourrait manifester l’identité des paysans de la canne à sucre qui y sont à l’origine. Or, depuis son introduction dans le carnaval de l’État de Pernambuco (Brésil), il change dans ses structures formelles (actions physiques, costumes, trajectoire…) et sociales (marchandisation, professionnalisation, circulation internationale…), institutionnalisation oblige. Il absorbe ainsi les valeurs inhérentes au passage d’une forme locale à une forme plus globalisée. Pourtant, il ne perd pas ses codes « d’origine » (résistance guerrière, puissance physique, endurance, dépouillement, potentiel magico-religieux…) : ils sont simplement redigérés par ces nouvelles logiques sociales mais se maintiennent dans d’autres temporalités. En témoignent les modes d’appropriation1 des différents acteurs autour de la performance : ces pratiques mnésiques agissent comme des révélateurs des partages du sensible. Si on observe le maracatu dans son processus de mise au jour2 en l’extrayant de sa modalité carnavalesque, les corps se mettent à parler, d’autant plus fort que les maracatuzeiros résistent à le dire mais persistent à l’explorer. Sans requérir un entraînement physique quotidien ni subir les désorientations propres à la création professionnelle, les usages du corps semblent fabriquer plus d’idiorrythmie3 – un ordre social sensible partagé – que tous les discours et l’appareil symbolique qui le posent en signe. Le relation esthétique4 complexe qui s’en dégage et y est expérimentée s’impose en tant que vecteur du partage du sensible5. Elle dépasse largement l’ontologie de la pauvreté catégorisant cette communauté paysanne prise entre une tradition à reconduire, une dynamique à entretenir, un savoir technique à transmettre, des négociations à opérer, une « beauté » à comprendre et un savoir percevoir à pérenniser. Les usages du corps – et non pas les maractuzeiros – opèrent à une fabrique hégémonique de la culture maracatu en même temps qu’ils sont un lieu émancipatoire, dans un processus social où esthétique et politique sont indissociables. Mots-clés : maracatu, anthropologie esthétique, spectacle populaire, relation esthétique, usages du corps.

1 BAÊTA NEVES, Luiz Felipe, 2003. « Mémoires migrantes et temporalité », Diogène, 2003/1, n° 201. Paris, Presses

Universitaires de France, pp. 29-37 2 KINTZLER, Catherine, 2006. « L'improvisation et les paradoxes du vide » in Boissière Anne & Kintzler Catherine (dir.),

Approche philosophique du geste dansé. De l'improvisation à la performance. Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, pp. 15-38

3 BARTHES, Roland, 2002. Comment vivre ensemble ? Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Cours

et séminaires au collège de France (1976-1977). Texte établit, annoté et présenté par Claude Coste. Paris, Seuil-IMEC, coll. Traces écrites, 244p.

4 SCHAEFFER, Jean-Marie, 1997. « La relation esthétique comme fait anthropologique », Critique, n°605, vol. 53, octobre 1997. Paris, Minuit, pp. 691-708.

5 RANCIÈRE Jacques, 2000. Le partage du sensible. Paris, La Fabrique, 74p.

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ET LES YEUX DANS LES YEUX … ANALYSE DES RELATIONS ENTRE ÉTUDIANT(E)S

PRATIQUANT LA SALSA Oumaya Hidri Neys et Anaïs Bohuon (1) MCU – Faculté des Sciences du Sport et de l’Education Physique – ER3S (EA 4110) – Université de Lille 2 oumaya.neys@univ-lille2.fr (2) Docteure en staps – UFR STAPS – SPOTS (JE 2496) – Université de Paris-Sud 11 anaisb1981@yahoo.fr

Les soirées salsa décrites par Yannis Ruel (2000) comme « un phénomène de mode musicale et festive à l’exotisme caribéen » ne sont plus, à présent, cantonnées à l’Ile de France. Elles se déroulent dans certaines grandes villes de la Métropole et touchent un public très hétérogène. Depuis une dizaine d’années, elles attirent de nombreux étudiant(e)s. C’est pourquoi, les services des sports universitaires se sont peu à peu intéressés à l’activité.

L’offre du SUAPS de Valenciennes, notamment, a rencontré un vif succès. Elle répond certes favorablement à la double contrainte6 rencontrée par les étudiant(e)s, mais d’autres facteurs peuvent expliquer leur engouement pour une telle pratique corporelle artistique ; ce sont ces derniers que nous avons souhaité mettre au jour. Les analyses présentées dans cette communication reposent sur un dispositif empirique conjuguant deux méthodes. Nous avons tout d’abord procédé par observation participante de cours de salsa dispensés au service des sports de l’Université de Valenciennes couvrant l’année universitaire 2007-2008. Cette technique de recueil de données a été complétée par des entretiens ethnographiques menés auprès de 24 étudiant(e)s inscrit(e)s et assidu(e)s dans cette activité.

Les résultats montrent que la relation particulière qui se crée entre le couple de danseurs est une « situation sociale occasionnelle » (Duflos-Priot, 1979). Cet « entre-deux » produit une sorte de théâtre naturel (Goffman, 1984) dans lequel les démonstrations corporelles sont à la fois jouées et lues ; le regard de l’autre (sur l’autre, par l’autre) structurant les relations qui s’installent entre les interactants. Dans une première partie, nous verrons que le cadrage spatio-temporel de l’activité, les modalités de pratique mises en place par l’enseignante et l’exotisme de la danse salsa induisent des conditions particulières d’échanges entre les interactants quasi-exclusivement basées sur le regard, et donc, une certaine mise en scène des corps, plus généralement, des apparences physiques. Dans une seconde partie, nous présenterons trois profils d’étudiant(e)s qui se construisent à partir de ce regard de l’autre selon des stratégies distinctes. La salsa serait alors un moyen, parmi d’autres, d’acquérir certaines formes de ressources supposées leur procurer des profits symboliques réinvestissables dans diverses situations de leur vie sociale. Mots-clés : Regard, Salsa, Corps, Etudiant(e)s, Exotisme

6 L’enquête menée par l’Observatoire de la Vie Etudiante en 2003 montre que les activités sportives sont majoritaires dans les choix des étudiants au regard d’autres activités culturelles, syndicales ou politiques. Elles sont dépendantes de leurs ressources, lesquels consacrent en moyenne 10% de leur budget aux sorties, dont les pratiques sportives. La proximité du lieu de pratique constitue également une variable opérante, surtout si l’on admet que 45,5% des étudiants se rendent à pieds sur leur lieu d’études.

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LE PAS DANS LA DANSE RITUELLE KPROH CHEZ LES TOURA

Basile Ouattara OUATTARA Basile, Doctorant, Université Libre de Bruxelles ouatbaz@yahoo.fr

Le pas est le premier signe de la maîtrise que l’homme a de son corps. Acte coutumièrement perçu comme banal, le pas se mue en un véritable savoir-faire capital dans le domaine de la pratique artistique corporelle. Les incidences des ‘‘faux et bons pas’’ dans la vie de l’artiste et/ou athlètes en sont des témoignages éloquents. Les prouesses artistiques et/ou athlétiques reposent sur l’aptitude du pratiquant à jongler avec ses pas. En effet, le pas oriente le regard de l’autre, détermine son appréciation et décide de l’adhésion ou non du regardant au jeu artistique. Chez les Toura, le pas est l’élément d’évaluation du danseur du kproh. Kproh est une danse rituelle exécutée pendant la fête de l’igname qui clôture les activités champêtres chaque année. L’on pourrait également la définir, pour les besoins touristiques, comme un festival des masques Toura. Elle donne lieu, conformément à son calendrier et à ses différentes étapes, à un déploiement de plusieurs danses dont kproh. Cette dernière correspond à la phase de la fête qui précède la procession des masques. Les pas de danse du kproh sont des pas de course. Ainsi, le bon danseur du kproh est appelé bon coureur. Mais le bon coureur qu’il est n’est pas que le plus rapide, car cette course ne consiste pas simplement en une succession accélérée de poses de pied, l’un à la suite de l’autre sur le sol. Sa conception relève d’un véritable art dont la maîtrise n’est pas l’apanage du premier venu. Ici, le pas se décline comme un dialogue entre l’artiste/athlète coureur et son prochain. En définitive, le pas relève le corps artistique, révèle l’envergure du talent et impose l’artiste à l’autre. Mots clés : pas, kproh, artiste-athlète, regardant

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DANSES CORSES ENTRE RÉSILIENCE ET ACTUALISATION Davia Benedetti Doctorante en Anthropologie, ATER pour le département STAPS, Rattachée à l’Université Pascal Paoli de Corse (UMR LieSA) en co-direction avec l’Université Blaise Pascale de Clermont Ferrand (Laboratoire PAEDI) daviaben@yahoo.fr

La société corse révèle par ses danses les fondements de sa sociabilité. A partir d’un regard intro et rétrospectif et d’une vision novatrice d’avenir elle projette l’actualisation de sa vision du monde dans des figures dansées. Leur exploration permet d’aborder la thématique de l’autre et de l’ailleurs dans une double perspective temporelle et spatiale, dans la convergence de regards réciproques. Cette coexistence de regards dévoilent la représentation du même, ses limites et le signalement de l’exotique.

Dans une perspective cognitive des travaux de Lakoff et Johnson nous considérons les figures diffusées par la danse comme les métaphores conceptuelles des représentations sociétales : nous analysons celle spiralée de la granitula, chorégraphie sacrée d’origine païenne - seule danse actuelle dont une pratique multiséculaire sans rupture est attestée en Corse - et celles des créations corses de danse contemporaine ; nous en dégageons les archétypes et l’habitus sociétal ainsi que les mutations signifiant l’émergence d’une nouvelle représentation du monde. Nous corroborons les résultats par l’analyse des métaphores conceptuelles de poèmes funéraires corses anciennement dansés en caraccolu interdit au 17e siècle par l’Eglise prônant l’individuation. Ainsi nous interrogeons les processus d’acculturation à travers ceux de résistance compte tenu du contexte; nous saisissons le bougé actuel des limites du même à travers les signes de résilience intégrés à la danse contemporaine. Dans celle-ci le mouvement fait appel au déjà-vécu, au vécu de l’instant et à un habitus culturel ; le corps dansant devient le double lieu d’expression sociale d’inscriptions incorporées et d’inscriptions sociales devant s’exprimer. Ce corps se modèle authentiquement sociétal sur les valeurs du vivre ensemble car elles sont le lien avec la société d’hier et le liant existentiel de l’adaptation à notre époque.

Mots clés : regards réciproques, figures dansées, métaphores conceptuelles, résilience, actualisation

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LA CONSTRUCTION EXOTIQUE DU BUTÔ EN FRANCE Sylviane Pagès Docteur de l’Université Paris 8, ATER à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. Membre de l’équipe 3 du PAEDI – Clermont-Ferrand, membre associée du Laboratoire d’analyse des discours et des pratiques chorégraphiques – Université Paris 8 et du Laboratoire d’ethnoscénologie – MSH Paris Nord spages@aliceadsl.fr

Depuis 1978, année des premiers spectacles présentés en France sous le label « butô », les

discours publics ont construit cette danse comme une altérité radicale. L’association systématique du butô à Hiroshima a développé la propension à figer le butô dans une altérité japonaise irréductible. La réception critique du butô est alors traversée des représentations occidentales d’un Japon antipodique, typiquement Autre et étranger. Ce processus de réception constitue ainsi une forme de néo-japonisme, associant fascination et méconnaissance, et s’inscrivant dans l’histoire longue de la perception exotique des danses (Cf. les travaux d’A. Décoret, Th. Buckland, S. Jacotot…).

L’exemple du butô en France condense les malentendus de l’histoire du spectacle vivant dans ses rapports à l’Autre, en appréhendant l’art chorégraphique par sa dimension nationale ou géographique plutôt que par communautés esthétiques. Cette étude de cas d’une construction exotique d’une danse permet de mettre au jour les cadres historiques et culturels qui organisent la perception des pièces butô.

Cette « exotisation » du butô révèle également le rapport à l’altérité qui structure le champ de la danse contemporaine en France. Au début des années 1980, les discours des danseurs et chorégraphes contemporains ont relayé cette appréhension d’un butô radicalement différent de la danse contemporaine. Or, si les discours ont construit le butô comme altérité radicale, ses appropriations par les danseurs contemporains révèlent toute la proximité du butô avec la danse contemporaine et avec sa propre histoire en France. Loin d’intégrer les signes exotiques du butô, les chorégraphes contemporains ont déconstruit l’exotisme et intégré à leurs danses des processus déjà familiers. Les modes d’appropriation du butô révèlent alors combien il a constitué un détour par l’altérité et le lointain pour retrouver du proche. Mots clés : butô, danse contemporaine, altérité radicale, exotisme, réception

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MÉTHODOLOGIE, QUELS OUTILS POUR CONSTRUIRE UN REGARD ANTHROPOLOGIQUE ?

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REGARDS CROISÉS, QUAND ETHNOGRAPHIE ET RECHERCHE CHORÉGRAPHIQUE

SE RENCONTRENT Audrey Bottineau Docteure en STAPS, CETAPS, Université de Rouen bottineau_a@hotmail.fr

Mon expérience de recherche s’inscrit dans une perspective de compréhension du métier de

chorégraphe en danse contemporaine, initiée à partir d’entretiens de type semi-directifs, et de l’observation durant un an d’une compagnie en situation de construction chorégraphique. Cette seconde source de données, heuristique et complémentaire aux entretiens, fut l’occasion de me glisser dans les coulisses de la création du projet « Si vous voulez bien me suivre » du chorégraphe Sylvain Groud.

Lors de cette journée d’étude, je souhaite revenir sur ma position de chercheure en l’étudiant à la lumière de celle du chorégraphe au sein de son projet artistique. La spécificité de celui-ci a conduit le chorégraphe et son équipe de danseurs à observer, tels des anthropologues, le métier d’infirmière et plus largement l’« authenticité » de la vie à l’hôpital. Par une sorte de mise en abîme des regards de soi sur l’Autre, et comme pour l’émergence de l’œuvre, cette recherche est à penser dans la production même de sa matière. Ce regard croisé entre chercheure et artiste sera l’occasion de souligner le jeu incessant entre regardant et regardé, où l’observation du processus de création fait le lien entre nos deux focales.

Ce temps d’observation a permis d’accéder progressivement à un objet sensible et invisible, mais invite à penser le rôle de l’artiste : le chorégraphe peut-il être un anthropologue ? Comment celui-ci a-t-il produit une pièce grâce au recueil d’entretiens et au processus d’immersion à l’hôpital, tandis que je produisais moi-même une thèse en parallèle ? Comment les deux formes produites se trouvent-elles liées par un jeu d’« emboîtement » de nos regards respectifs aboutissant, in fine, à une difficulté commune à faire le deuil de certaines matières recueillies ?

Mots clés : danse contemporaine, métier de chorégraphe, méthodologie, démarche ethnographique, regards croisés.

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L’EXCELLENCE CORPORELLE CONTEMPORAINE DANS LES ARTS CIRCASSIENS ET AUTRES SPECTACLES VIVANTS.

Stéphane Héas EA 2241, LAS/LARES, UFR APS Rennes 2, Université Européenne de Bretagne stephane.heas@univ-rennes2.fr

Les trajectoires professionnelles de mimes, de contorsionnistes, de jongleurs, d’équilibristes, de beat boxers, d’imitateurs, de chanteurs, d’un ventriloque, d’un fakir, etc., sont présentées sous l’angle d’une socio-anthropologie corporelle. Notre attention vise à mieux comprendre les enjeux de ces mises en jeu du corps à partir d’entretiens de type récit de vie (N= 21), mais aussi à partir de leurs blogs professionnels, des nombreux interviews présents sur le Net, à la télévision, dans les magazines, et plus largement dans la presse. L’incorporation des techniques exige du temps, des essais/erreurs permanents. Les nouvelles technologies et les médias de masse diffusent ces prouesses mais aussi les chutes, les ratages. Désormais, nombre de ces activités sont en difficulté devant la standardisation des tâches sous la houlette des sports, la trivialisation de certains exercices. Les médias entraînent aussi la perte progressive de valeurs comme l’attention portée à un message silencieux dans le mime ou la perception fine d’une interprétation particulière. Les enquêté(e)s sont confronté(e)s au cours de leur carrière à ces changements de sensibilités des publics, des journalistes. Ils/elles mettent en place des parades professionnelles efficaces. Dans le monde pluriel des arts, certains numéros, voire certains spectacles vivants reposent intégralement sur des exercices corporels. Les modèles masculins d’identification artistique sont omniprésents. Citons M. Marceau pour le mime, P. Petit pour l’équilibrisme, E. Rastelli pour le jonglage, etc. Dans ce cadre, difficile de s’imposer comme une artiste… sauf à être considérée comme le bras droit du maître par exemple. Parfois, enfin, le modèle est féminin (exemple de la contorsion en Occident à tout le moins) interdisant pratiquement la présence masculine sauf rares exceptions aujourd’hui. Certain(e)s tentent de franchir des barrières genrées, mais le plus souvent, ils/elles demeurent dans des rôles préétablis : aux hommes la force, la puissance, aux femmes la souplesse et la grâce.

Mots clés : anthropologie, corps, excellence, cirque, art.

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REGARD ENSEIGNANT, REGARD ETHNOGRAPHIQUE : LA PLACE DE L’AUTRE DANS UN CYCLE D’ARTS DU CIRQUE EN

MILIEU SCOLAIRE Sophie Necker et Antoine Marsac Atelier SHERPAS, ER3S-EA 4110 Université d’Artois neckersophie@hotmail.com

Dans cette communication, nous proposons de questionner et discuter les regards portés sur la prestation d’élèves engagés dans un cycle en arts du cirque. Le regard d’un « public » composé d’élèves, de leur enseignant et d’ethnographe(s) est une dimension qui demeure peu étudiée. Or, elle fait partie intégrante de ce que l’ethnographe peut décrire lorsqu’il éprouve le terrain des pratiques enseignantes en Education physique et sportive (EPS).

Notre démarche s’inscrit dans une perspective de recueil de données ethnographiques issues d’un terrain : l’observation des pratiques d’une équipe pédagogique EPS d’un collège classé en zone d’éducation prioritaire du bassin minier du Nord-Pas de Calais. Notre réflexion s’appuie spécifiquement sur l’observation in situ7 d’un cycle d’enseignement8 auprès d’une classe de quatrième. La méthode utilisée est celle du journal de bord intégrant la prise de notes conjointe au ressenti instantané de l’ethnographe. Ce dispositif d’enquête est complété par des entretiens (en situation et en fin de séance).

Les programmes du collège 2009 précisent les compétences attendues pour les élèves non débutants : « Composer et présenter un numéro collectif s’inscrivant dans une démarche de création »9. Parmi les activités susceptibles d’être programmées en EPS, les Arts du cirque sont l’occasion, pour les élèves et l’enseignant, d’éprouver une expérience esthétique. Nos observations montrent alors le souci avec lequel l’enseignant incite l’élève à prendre en compte le regard de l’Autre. Cette opération passe par l’« instauration » d’un public, sa rémanence. Dans ce cas, le public peut être - physiquement - présent, qu’il s’agisse de l’enseignant et/ou des élèves. D’ailleurs, l’évaluation présentée par l’enseignant comme le temps fort du cycle, prend la forme d’un spectacle, témoin du processus de création artistique10. Spectateur-observateur, le chercheur endosse lui aussi le rôle de public ; partie prenante de son objet et pris à parti par l’enseignant : « On commence à voir des petites scènes avec Monsieur Marsac, différentes atmosphères »11. Mais le public convoqué est également fictif, latent, rendu présent par incorporation : « Vous devez susciter l’émotion et regarder votre public ! », « vous devez vous mettre en condition [de spectacle] », « Il faut que les spectateurs ne s’ennuient pas. Il y a une sensation, une relation avec le public »12.

L’enseignant et l’ethnographe posent tous deux leur regard sur la prestation des élèves. L’interaction permettant, par le truchement des dimensions de l’expérience esthétique, la pluralité des regards13. Néanmoins, leur posture diffère et oriente leurs appréciations. Garant de la transformation des pratiques et évaluateur des compétences acquises, l’enseignant définit des situations au service de ses objectifs éducatifs. La posture du chercheur fait qu’il n’est pas un « pur » spectateur. Il reconstruit14 la trame des épreuves et les opérations qui rendent possibles l’expérience sensible. Mots clés : ethnographie, cirque, collège, public, spectacle 7 WOODS P., L’ethnographie de l’école, Armand Colin, Paris, 1990. 8 Composé de dix séances de deux heures, ce cycle s’étend de fin novembre 2009 à mi-janvier 2010. Les élèves ont déjà tous suivi un ou plusieurs cycle(s) dans cette activité. 9 In BO, n° spécial, n°6, 28 août 2008. 10 Le cycle doit déboucher sur la présentation d’un numéro collectif composé par les élèves par groupe de quatre. 11 Extrait de journal de bord, 16 décembre 2009. L’enseignant s’adressant aux élèves, prenant à parti l’ethnographe. 12 Extraits de journal de bord, 9 décembre 2009. Au cours d’une séance, l’enseignant à ses élèves répartis en ateliers. 13 BECKER H. S., Les mondes de l’art, Flammarion, Paris, 1988 et Propos sur l’art, L’Harmattan, Paris-Montréal, 1999. 14 MARTUCCELLI D., Grammaire de l’individu, Gallimard, Paris, 2003.

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LA NATATION SYNCHRONISÉE : DU SPECTACLE À LA DISCIPLINE SPORTIVE

LA MUSIQUE COMME « COSTUME DE SCÈNE » Irina Kirchberg Université de Paris Sorbonne (Paris IV), UFR Musique et Musicologie, Unité de recherche Observatoire Musical Français, SHS. irinakirchberg@hotmail.fr

La natation synchronisée s’est fait connaître comme « Natation Ornementale » au Canada puis

sous le nom de « Danse Aquatique » ou « Natation Artistique » aux Etats-Unis d’Amérique. Les appellations successives de cette discipline au cours du siècle dernier illustrent la transformation progressive de ces « shows aquatiques » américains en discipline sportive.

Les doubles racines du spectacle et du sport imprègnent toujours les ballets actuels. En décrivant leurs pratiques au cours d’entretiens d’explicitation, les entraîneures d’équipes de niveau national et international déplorent d’avoir « perdu leur âme » au début des années 2000 par leur volonté trop marquée de faire valoir une performance physique. Pourtant, ces dernières avouent également être parfois « complexées » par le versant expressif de leur discipline. Entre esthétisation du corps et mise en avant d’un exploit technique quelles qualités corporelles sont alors valorisées par les entraîneurs en

Natation Synchronisée ? Nous répondrons à cette question en nous appuyant sur l’étude d’un corpus d’articles relatifs à la

Natation Synchronisée parus depuis 1996 dans Natation Magazine15. Nous montrerons qu’il existe une différence entre les ressources physiques engagées par les nageuses pour faire voir leurs performances et la réalité de ce qui est exposé aux spectateurs. A partir d’une analyse musicale et chorégraphique de plus de vingt ballets présentés en compétitions internationales nous étudierons de quelle manière les musiques accentuent cette différence. Nous constaterons qu’elles agissent comme un « costume de scène » qui cache, dévoile et accentue les réalisations des athlètes au gré de ce qu’il convient, ou non, de montrer dans cette discipline.

Mots clés : natation synchronisée, musique, corps, sport, spectacle.

Bibliographie : BECKER, H., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, [1982], 380p. BESSON-MEYET, P., GUILLEMET, C., Natation synchronisée, technique pédagogie et performance, Paris, revue EPS, 1989. CLEMENCON, A.M., Natation synchronisée, performance et créativité, Paris, Atlantica, 2000. 73p DARQUIE, C., La natation synchronisée, Paris, Bornemann, 1990, 79p. DELIEGE, C., « Pertinence du mètre musical », Les cahiers du CREM (Centre de Recherche en Esthétique Musicale), n° 1 & 2 « Musique et Nombre », Décembre 1986, p. 7-20. FOUGEROLLAS-SCHWEBEL, D, RIOT-SARCEY, M., ZAIDMAN, C., Le genre comme catégorie d’analyse. Sociologie, histoire,

littérature, Paris, L’harmattan, 2003, 230p

HUMPHREY, D., Construire la danse, Bernard Coutaz ; Paris, 1990. (Traduit par Jacqueline Robinson.), Paris, INSEP, 1998, 211p. MIRZABEKIANTZ, E., Grammaire de la notation Benesh., Pantin, Centre National de la danse, 2000, 132p. ROBIN, J.F., « Les dimensions artistiques et acrobatiques du sport », Paris, Cahiers de l’INSEP, n°36, INSEP, 2005, p 71-91. SIBONY D., Le corps et sa danse, Paris, Seuil, 1995, 104p. SIZORN, M., Une ethnologue en « Trapézie » : sport, art ou spectacle ?, Ethnologie française, 2008/1, Tome XXXVIII, p.79-88. T.TERRET, Sport et genre-volume 1. La conquête d’une citadelle masculine, Paris, L’harmattan, 2005, 388p. THEUREAU, J., DONIN, N., « Comprendre une activité de composition musicale : essai méthodologique sur les relations entre sujet, activité créatrice, environnement et conscience préréflexive dans le cadre du programme de recherche ‘cours d’action’ », dans Barbier, J.M., Durand, M. (Eds.) Les rapports sujets-activités-environnements, PUF, Paris, 2006, p. 221-251. THORESEN, L., "Un modèle d'analyse auditive", Analyse Musicale, n° 1, novembre 1985, p. 44-59.

15 Natation Magazine est un mensuel édité par la Fédération Française de Natation.

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UN REGARD SUR LA PRATIQUE ARTISTIQUE DE L’AUTRE : «ACCOMPAGNER ».

Marian Gonzalez del Valle 2ème année doctorat en Art : Danse Université de Nice Sophia Antipolis, Laboratoire du RITM delvallemarian@gmail.com

Un des aspects de ma recherche est d’accompagner pendant deux années le travail en cours d’élaboration de deux chorégraphes, Barbara Manzetti et Monica Klingler. Le verbe choisi « accompagner » (au lieu des verbes « suivre », « observer ») suppose le choix d’un positionnement par rapport à la pratique artistique de l’autre. Pour accéder à l’intimité d’un processus, pour pouvoir assister à l’émergence d’idées, de propositions, je dois engager ma présence, établir une proximité, provoquer des rencontres, avoir le consentement et la complicité des chorégraphes ; je dois créer une relation et l’entretenir. Le type de relation que je tente de construire est exprimé dans la locution « se tenir compagnie ». Cette expression est employée par Barbara Manzetti dans son projet d’une résidence partagée avec d’autres artistes et chercheurs pour le Centre Chorégraphique de Montpellier. Dans « se tenir compagnie » est implicite l’idée d’une réciprocité, le désir ou le besoin mutuel d’avoir la présence d’un autre près de soi, que ce soit pour rendre moins aride la solitude d’une recherche, ou pour provoquer des échanges stimulantes. Dans tous les cas c’est nécessaire une motivation de part et d’autre : pour le chercheur d’entamer cette recherche sur ces artistes ; pour elles d’être accompagnées dans la leur. Le chercheur doit trouver une place à côté de l’autre, mais sans « entrer » ni faire partie de son travail, rester proche mais tout en étant à côté.

Accompagner » l’autre dans sa recherche, c’est donc construire constamment l’expérience de

« l’être ensemble » et « de se tenir compagnie ». La recherche du chercheur et celle de l’artiste qu’il étudie sont autonomes, ne se confondent pas en une, mais elles peuvent se rencontrer (s’influencer, se croiser), chacune en gardant ses spécificités, sa position et point de vue propres.

Mots clés : Barbara Manzetti, Monica Klingler, accompagner, proximité, être ensemble

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LA SOCIOLOGIE VISUELLE À LA RENCONTRE DES EXPRESSIVITÉS TRANS :

EXEMPLES ET EXPÉRIENCES DE TERRAIN. Alessandrin Arnaud et Laetitia Franquet Doctorants en sociologie Université Victor Segalen Bordeaux 2 (LAPSAC) Universidad Autonoma de Barcelona (IPHIGENIA) laetitia.franquet@hotmail.fr arnaud.alessandrin@gmail.com

Quoi de mieux qu’une installation photo pour faire se confronter l’image que l’on souhaite dévoiler et l’image qui, de manière répétée, nous est accolée ?

L’étude des populations Trans (travesties, transsexuelles, transgenres) incite à explorer de nouveaux outils méthodologiques afin de rendre compte d’un objet frontière, pluridisciplinaire et controversé. La question de la représentation des corps Trans est l’enjeu d’un conflit entre l’objectivation aliénante de l’imagerie médicale et les performances de re-signification des personnes concernées. Du fait des nombreux débats sur la définition genrée et sexuée du corps, ce terrain met à l’épreuve la subjectivité du chercheur comme de l’enquêté. « Je suis comme toujours dans l’écriture à

la fois le savant et le rat qu’il éventre pour l’étude » disait Hervé Guibert. La production photographique est ici une production de type réflexive. Les outils de la

sociologie visuelle nous permettront de mieux saisir le potentiel réflexif de l’image, tant pour l’observé que pour l’observateur. De plus, ils donneront lieu à une appréhension précise de l’échange qui se noue entre ce qui est rendu visible et ceux qui observent.

Nous vous proposons donc, par le biais d’une intervention illustrée, de revenir sur une installation artistique qui se heurte aux productions normatives (théoriques comme techniques) autour du concept de transsexualité, et de l’enrichir des concepts de la sociologie visuelle. Mots clés : trans, image, normes de genre, épistémologie, réflexivité

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CORPS ET AUTHENTICITÉ

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ANALYSE DE RETURNING HOME D’ANNA HALPRIN Joanne Clavel Post-doctorante à l’Université de Liège, Belgique Département Arts et Sciences de la Communication joanne.clavel@gmail.com

L’utilisation grandissante de la nature par l’Homme et les changements globaux menacent fortement la biodiversité au niveau du globe. Les écologues sont confrontés à l’urgence d’enjeux sociétaux essentiels : réduire rapidement les pressions anthropiques sur les milieux naturels. Parallèlement, un mouvement écologique d’artistes plasticiens propose un art « durable », il ne s’inscrit plus uniquement dans une démarche spirituelle de relation avec la nature, mais dans une réelle prise de position pragmatique. Dans certains cas, il a également aidé à de nouvelles politiques, comme la création des parcs nationaux aux Etats-Unis (cf travaux du photographe Ansel Adams dans la Yosemite valley).

Par ailleurs, l’Écologie, et la diffusion de ses idées, a changé et change encore le regard de la société et par conséquent celui des artistes, en amenant de nouvelles esthétiques. L’écologie a développé un nouveau paradigme esthétique mêlant étroitement engagement, éthique et esthétique (Fel parle d’ « esthétique verte »). Cette mutation est particulièrement visible dans les arts plastiques ; elle est plus discrète dans l’art chorégraphique. Ce dernier se retrouve pourtant tout aussi bouleversé et dans une grande diversité de formes que nous préciserons. Nous développerons la notion « d’esthétique verte » qui a fait l’objet d’une récente publication par Loic Fel. Bien que définie dans le domaine des arts plastiques nous en relèverons les grandes lignes afin de dégager le projet « d’appartenance à un nouveau monde » que l’esthétique verte propose. Pour cela, j’analyserais « Returning Home » un documentaire d’A. Wilson de 45min qui porte sur les performances in situ d’Anna Halprin lors de sa collaboration avec la body artiste Eeo Stubblefield. J’appuierais tout particulièrement la notion de présentation de corps lors de cet exposé.

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MISE EN SPECTACLE DE L’EXOTISME ET LUTTE POLITIQUE : LES INDIENS FULNI-Ô AU BRÉSIL.

Alexis Martig Doctorant en Anthropologie Centre de Recherches et d’Etudes Anthropologiques CREA - Lyon2. alexis.martig@univ-lyon2.fr

À partir d’une ethnographie basée sur l’observation des danses et chants réalisés par les Indiens

Fulni-ô de l’Etat du Pernambouc au Brésil durant la populaire « fête de la laveuse », nous proposons d’étudier dans cette communication comment la reconnaissance politique des Fulni-ô passe par l’affirmation de leur altérité à travers la mise en scène exotique de leur « authenticité » auprès de la société brésilienne.

Pour cela, nous concentrerons notre analyse sur l’importance de la place du corps dans ces spectacles et l’opposition entre les attributs des corps qui sont donnés à voir et les attributs qui font l’objet d’un usage au quotidien. Cette étude de la présentation des corps, et des valeurs véhiculées à travers leurs attributs, nous permettra de mieux saisir la nature « exotique » de l’Indien dans son opposition avec les valeurs de la société brésilienne. Une certaine nudité accompagnée d’apparats de plumes et de perles vise ainsi à réaffirmer l’aspect exotique de l’indianité et par la même occasion l’existence de l’Indien comme un « Autre » au sein du « Nous » national brésilien. L'affirmation d’une certaine authenticité en se donnant à voir comme un « Autre », à travers une expérience sensible d’appréhension directe, n’est donc pas forcément à comprendre comme une revendication identitaire. Il s’agit plutôt d’un passage obligé pour accéder à une reconnaissance politique et espérer sortir de la marginalisation économique et sociale.

C’est pourquoi nous nous interrogerons autour des ces données ethnographiques sur les enjeux politiques de cette mise en scène de l’exotisme face à une politique volontariste de discrimination positive, à travers des quotas, envers les populations indiennes au Brésil. Mots clés : reconnaissance, politique, altérité, exotisme, représentations

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LE REVIVALISME ET SON ESPACE D’EXPRESSION COMME LIEU PRIVILÉGIÉ DE RÉFLEXIVITÉ SOCIALE

Karen Nioche Doctorante en ethnomusicologie et en danse CIRCPLES EA 3159 et RITM EA 3158 Université Nice Sophia-Antipolis karen.nioche@gmail.com

Les mouvements de revitalisation16 musico-chorégraphique semblent constituer une illustration probante de la construction d’espaces consacrés à l’incarnation et la diffusion de valeurs socio-culturelles.

A partir de plusieurs cas géographiquement et culturellement divers, Tamara Livingstone a dressé une description particulièrement viable de ces mouvements de revitalisation. « Les revivalismes musicaux, écrit-elle, peuvent être définis comme des mouvements sociaux qui visent à « restaurer » un système considéré en voie de disparition ou entièrement relégué au passé au profit d’une société contemporaine (…) A travers la re-création d’un « système » de musique du passé, les revivalistes se positionnent eux-mêmes en opposition aux aspects du courant culturel contemporain dominant, s’alignent à une lignée historique particulière, et offrent une alternative culturelle dans laquelle la légitimité se fonde en référence à l’authenticité et à la fidélité historique. »17

Le festnoz, ce bal breton sur lequel nous appuierons notre propos, constitue le principal lieu

d’expression du mouvement revivaliste breton. S’y incarnent les valeurs défendues par les acteurs du groupe : tolérance, anti-individualisme, anti-consumérisme, défense de la culture minoritaire ; le mot « convivialité » le qualifie fréquemment.

En effet, les danses collectives, ou sociales, se prêtent à ces idéologies. La plupart des gavottes, avant-deux, ou laridés proviendraient du fonds ancien du territoire breton et comme autrefois, sont interprétés au contact des musiciens. Considérées comme ‘authentiques’ parce que ‘traditionnelles’, ces danses fondent la pratique de festnoz au même titre que les valeurs défendues à travers leurs exécutions.

L’accomplissement de ce bal nécessite notamment la réussite d’un certain nombre d’interactions entre danse/musique/environnement, que la disponibilité et l’engagement de chacun autorisent ou au contraire, ne permettent pas. Ces interactions doivent mener à une ‘communion’, que certains, en souriant, désignent par ‘transe collective’.

A travers plusieurs exemples de bals et l’examen des danseurs, des musiciens en situation et de la construction des espaces en présence, nous tenterons d’expliciter et de délimiter le discours revivaliste breton.

Mots clés : rite, performance, minorité, bal, contre-culture

16 revitalisation, tradition littéral du terme « revival », que l’on emploie également en français sous le terme « revivalisme » 17 Livingstone Tamara, Music revivals : Towards a general theory, Ethnomusicology; Winter 1999; 43, 1; Academic

Research Library, p.66. Traduit par l’auteure de ces lignes.

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DE LA RECONNAISSANCE DU GROUPE A LA SINGULARITE : L’AUTHENTICITE DU B. BOY SELON MEDHI, SAMIR ET OLIVIER.

Théo Delahaye ; Betty Lefèvre. Laboratoire CETAPS (EA 3832) - Université de Rouen Bld Siegfried - 76821 Mont Saint Aignan Cedex - France. theo_delahaye@hotmail.fr

A partir d’une approche ethno-sociologique au cœur des activités et des discours des breakers, il s’agit de questionner les sens, les valeurs, les « logiques » [Dubet] que les breakers (aussi appelés b. boys et b. girls) mettent en place pour façonner leur pratique : le « breakdance ». Les observations participantes et les entretiens avec les membres du « crew » (équipe) Havrais « Offensive » nous ont permis de dépasser les représentations collectives de « danse juvénile des quartiers » et de « la » danse hip hop.

Pour Mehdi, le breakdance « c'est au carrefour du sport et de l'art ! » L’utilité sociologique n’est pas d’affirmer ce qu’est le « sport », ce qu’est « l’art » ou ce qui n’est ni l’un ni l’autre [Heinich], mais bien de « comprendre » [Weber] quelles formes prennent « sport » et « art » pour les pratiquants. Il est aussi de s’interroger sur la signification de ces termes pour eux : Quand, où, comment et pourquoi ils les utilisent ?

Très rapidement, au cours de leur carrière [Becker], les breakers se retrouvent face à l’énigme de l’origine du breakdance, de ses gestes, de ses façons de faire, de ses valeurs et de leur transmission. Chaque breaker, selon son entourage, son vécu, ses « expériences » [Dubet] va construire, en permanence, son « vrai » et son « faux » Breakdance. D’où la question centrale de « l’authenticité » aussi bien au niveau moral, qu’historique, qu’esthétique et corporel. Comme l’affirme N. Heinich : « la question de l’authenticité est primordiale en art, qui est sans doute, dans la société moderne, le lieu d’application par excellence. » Il en est ainsi, du moins semble-t-il, dans le sport et dans le breakdance.

Nous verrons donc, dans cette communication, comment par la mise en scène du corps et les justifications discursives, les breakers créent leurs « authentiques » entre la reconnaissance du groupe, des pairs et leur « originalité », leur singularité.

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SENTIMENT D’IDENTIFICATION À LA PRATIQUE CORPORELLE EN DANSE ODISSI

Barbara Curda Doctorante, Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand curda.barbara@neuf.fr

Dans le contexte de la danse Odissi à Bhubaneswar en Inde, apparue sur la scène post-coloniale dans la période de l’après-indépendance de l’Inde en tant que « danse classique », et qui semble véhiculer entre autres des revendications identitaires régionales relatives à l’Etat indien d’Orissa, certains modes de la représentation sur scène occasionnent, de façon répétée, des controverses vives, engendrant des manifestations, des annonces de « scandale » dans la presse, des confrontations ou des excuses publiques par certains protagonistes. Le caractère passionnel de ces manifestations, par la force de l’engagement qu’il évoque, a retenu mon attention.

Vu de loin, les questions des danseurs semblent tourner autour du « danser correct », dans une

sorte de débat ponctué de tensions impliquant les notions de « pureté », « tradition », « innovation », « changement », autour de cet objet danse discuté un peu comme un personnage que les protagonistes feraient exister par leurs actions.

Vu du point de vue subjectif et des trajectoires individuelles interrogées, ces « explosions » semblent accompagner des moments clé dans les carrières, où des artistes se détachent de leur « école », se positionnant en tant que « traditionnalistes » ou « innovateurs », jouant de leurs origines géographiques, de leur milieu d’appartenance, de leur sexe.

Au cours de mes observations sur le terrain, et me référant à mes propres réactions

émotionnelles en tant que danseuse, je me suis posé la question d’un lien entre cette implication, physique, émotionnelle, et la notion de savoir-faire.

Comment se construit, à travers le tissu relationnel qui fonde les pratiques, l’identification individuelle à cette danse ? Quelles relations s’établissent entre les processus d’appropriation de cette danse dans sa pratique quotidienne et le sentiment d’adhérer à une façon « correcte » de la pratiquer ? Mots clés : authenticité, esthétique, carrière, identité, incorporation

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LA CAPOEIRA À PARIS ET DANS LA BAIXADA SANTISTA. DIFFÉRENCES CULTURELLES LOCALES OU NATIONALES ? AU-DELÀ

DU DISCOURS ESSENTIALISTE.

Meziani Martial ATER UFR STAPS, Doctorant sociologie Axe 4 – GEPECS, Université Paris-Descartes martial.meziani@parisdescartes.fr martial.meziani@yahoo.fr

Basée sur une pratique de sept ans et une recherche doctorale en cours, cette présentation vise à

montrer les transformations opérées par les capoeiristes dans leur appropriation de cette activité. S'agit-il d'acculturations dues à des différences culturelles nationales, locales ou même de logiques internes propres à chaque groupe (Parlebas, 2001) ?

Dans un premier temps, seront présentés les thèmes conceptuels et mythiques de la capoeira (l'art de la ruse et de l'esquive, les origines africaines ou afro-brésiliennes, un art de la rue ou gymnique, etc.). Dans un deuxième temps, basé sur deux voyages, dont un terrain ethnographique centré sur la capoeira enseignée aux handicapés, nous verrons comment des academias de la baie de Santos, dans l'État de São Paulo, au Brésil s'approprient ces mêmes concepts à leur propre compte. Nous verrons d'ailleurs que des maîtres de capoeira notamment appartenant au même réseau peuvent considérer leur pratique de manière très différente (un sport, un art nègre, un jeu ou une danse).

Enfin, dans un troisième temps, il sera question de s'interroger sur les différences rencontrées entre ces groupes et celui de Capoeira Paname, situé à Paris. Nous interrogerons notamment la pertinence du concept d'acculturation (Bastide, 1967, Cuche, 2001) qui malgré ses contours flous nous permettra d'aborder la question de l'essentialisation de cette activité, notamment par sa nationalisation (Gaudin, 2009).

Mots clés : acculturation, transformation, essentialisation, jeu, mythes.