Document généré le 15 sep. 2018 10:52

Ciné-Bulles

Rencontre avec Francis Back, dessinateur de story-boards : Entre contrôle et inventivité

Nicolas Gendron

Volume 28, numéro 3, été 2010

URI : id.erudit.org/iderudit/61293ac

Aller au sommaire du numéro

Éditeur(s)

ISSN 0820-8921 (imprimé)

1923-3221 (numérique)

Découvrir la revue

Citer cet article

Gendron, N. (2010). Rencontre avec Francis Back, dessinateurde story-boards : Entre contrôle et inventivité. Ciné-Bulles, 28(3), 36–41.

Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des servicesd'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vouspouvez consulter en ligne. [https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/]

Cet article est diffusé et préservé par Érudit.

Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Universitéde Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pourmission la promotion et la valorisation de la recherche. www.erudit.org

Tous droits réservés © Association des cinémasparallèles du Québec, 2010

36 Volume 28 numéro 3

MÉT

IERS

Du

CIn

ÉMA

Entre contrôle et inventivitéNICOLAS GENDRON

Planche du story-board du film Incendies de Denis Villeneuve

Rencontre avec Francis BackDessinateur de story-boards

Illustrateur de métier, Francis Back a prêté son talent aux musées et à la littérature jeunesse. Mais l’artiste polyglotte est également professeur. Ces trois dernières années, il a enseigné dans une université de Taïwan un art pratiqué par peu de gens : le story­board, un outil créatif mé­connu du grand public. Pourtant, nombreux sont les cinéastes qui l’ont mis à profit, d’Alfred Hitchcock à Martin Scorsese en passant par George Lucas. En 1927, l’idée du story­board — le terme français scénarimage n’a pas la cote — aurait été inventée par les studios Disney. Faut­il s’en étonner? Cet outil consiste à penser le film un peu à l’image d’une bande dessinée, à raison d’un dessin par plan. Story provient du mot histoire, bien sûr. Et « board, c’était parce qu’à l’ori­gine, on dessinait sur des cartons qu’on épinglait ensuite sur un mur », raconte Francis Back. Il était ainsi plus facile d’ordonner les scènes sans avoir à tout recommencer. Autrement dit, un story­board, « c’est la première mise en images du scénario », résume celui qui a planché sur les réalisations de François Girard (Cargo), Richard Attenborough (Grey Owl) et Guylaine Dionne (Serveuses demandées). Vue d’ensemble de la pratique avec le spécialiste québécois en la matière.

28-Jun-2010 16:54:07 79171 ACPQ 79171 Int 36.p1.pdf Black

Volume 28 numéro 3 37

Si être artiste de story­board exige une solide base en dessin, c’est souvent un métier auquel on arrive par hasard, comme en témoigne le parcours de Back. « Quand on m’a demandé de faire du story­board, avoue­t­il, je ne savais même pas ce que c’était! Je voulais faire de la bande dessinée et il n’y en avait pas ici. J’ai donc commencé par des illustra­tions pour des films éducatifs de l’ONF. Certains réalisateurs m’ont approché, pensant que je faisais du story­board. Puis, il y eut l’explosion des tourna­ges américains et la publicité, dans laquelle on l’uti­lise fréquemment. Des réalisateurs de pubs m’ont engagé quand ils sont passés au cinéma et ainsi de suite. » Être le fils du cinéaste d’animation Frédéric Back n’a pas dû nuire non plus à alimenter la source de cette vocation tardive : « Avant de faire du dessin animé, mon père travaillait aux décors à Radio­Canada. Enfant, il m’amenait sur le tournage de la série D’Iberville. J’ai vite cliqué sur les positions des caméras… J’absorbais cela comme une éponge. »

Sur une planche de story­board, chaque dessin, la plupart du temps en noir et blanc, correspond à une scène ou à un plan; ce dessin peut suggérer un cadrage, un angle ou un mouvement de caméra à l’aide de flèches, et même des décors. D’une part, une recherche préalable s’impose la plupart du temps, car l’instinct est insuffisant. Si Internet a fa­cilité la tâche, la curiosité demeure un atout, que ce soit pour fouiller sur les Mayas, dans le cadre d’un projet IMAX, sur l’architecture chi noise millénaire (The Mummy 3) ou même sur les Boeing (Piché, entre ciel et terre). D’autre part, Back rappelle à ses élèves que la pratique « implique de connaître les règles de base du cinéma, d’en décortiquer les mécanismes, pour savoir comment passer d’un plan à l’autre ». Cette discipline l’a amené, au fil du temps, à penser aussi en fonction des monteurs, en suggé­rant le tournage de plans de sécurité (security shots) dont il pressent l’utilité au montage : « Dans le cas de Piché…, l’idée était de composer une famille de plans. Au final, on s’est arrangé pour filmer l’avion sous tous les angles, pour avoir ces plans­là en banque. »

Mais le nerf de la guerre, pour un dessinateur, c’est sa rapidité. « La vitesse d’exécution est absolument délirante! s’exclame Back. On parle de 10 à 30 des­sins par jour. Souvent, je travaille avec ma montre sur la table à dessin. » En ce sens, la publicité peut être considérée comme une école : « Une pub est un

très court métrage, affirme Back. Trente secondes pour vendre un produit et le cerveau humain en a besoin de deux à cinq par plan pour saisir les infor­mations. Les réalisateurs doués pour la pub, comme Sylvain Archambault, ont presque un métronome dans la tête! » Il faut savoir gérer le temps, à l’hor­

loge comme sur le papier. Conséquemment, Back a un truc infaillible pour évaluer le résultat : « Dès qu’une image est lisible, elle passe la rampe. Si l’on a besoin du gars qui l’a dessinée pour l’expliquer, c’est raté. J’appelle un story­board réussi un time sa-ver, parce que dès que le réalisateur l’a approuvé, il n’a plus besoin d’expliquer la scène. Quand les gens des différents départements ont le document en mains, ils gagnent en autonomie. » Étonnamment, même si certains logiciels de visualisation se déve­loppent, il est encore meilleur marché et plus effi­cace d’engager des dessinateurs. L’homme derrière le crayon tient bon.

Comme le story­board est une étape qui arrive assez tôt dans le processus, Francis Back collabore rarement avec un autre intervenant que le réalisa­teur. « On est vraiment à son service, souligne­t­il.

Francis Back dans son atelier — Photo : Éric Perron

28-Jun-2010 16:53:49 79171 ACPQ 79171 Int 37.p1.pdf Black

38 Volume 28 numéro 3

Et c’est un travail très secret, car on craint qu’il y ait des fuites. La plupart du temps, on me demande de ne pas montrer mes dessins tant qu’ils ne sont pas approuvés. » Il n’y a pas deux réalisateurs avec la même méthode, les mêmes désirs. « Généralement, c’est l’auberge espagnole, commente Back. Les réalisateurs les plus méticuleux ont déjà une bonne idée du découpage recherché, comme Yves Simoneau qui arrive avec sa liste de plans, toujours archi préparé. Mais plusieurs d’entre eux nous met­tent la patate chaude entre les mains. On puise le maximum d’informations dont on aura besoin sur ce qui a déjà été ébauché; s’il y a déjà un casting, on va demander les photos des comédiens… » Il faut

être à l’écoute, démontrer une grande capacité d’adaptation. « Le rapport peut être très intime avec le réalisateur, car il arrive souvent qu’il se batte pen­dant des années pour que son projet aboutisse. C’est troublant pour lui de réaliser que le film n’est plus seulement dans sa tête. »

Idéalement, il est inspirant de se plonger dans la fil­mographie d’un réalisateur avant de digérer le scé­nario. « Quand la machine part, c’est comme une partie de ping­pong, dit Back. Tu proposes, le réa­lisateur corrige le tir s’il y a lieu… Il peut y avoir jusqu’à 18 versions d’une même scène avant qu’on la ficelle. C’est parfois cruel, il arrive que tout soit jeté à la poubelle. » Heureusement, le travail est payé à l’heure, non à la pièce! Mais pas question de s’attacher à ses dessins. L’essentiel demeure la com­munication, surtout quand Back sent qu’il serait bon d’apporter quelque changement à la proposi­tion initiale : « Je marche toujours sur des œufs. C’est pourquoi la première rencontre avec un réali­sateur est capitale. Je pose la question : “ Voulez­vous que je sois un exécutant ou acceptez­vous que je propose des plans, même parfois, que je ques­tionne le scénario? ” Dans 90 % des cas, le réalisateur préfère travailler avec quelqu’un de proactif. » Que faire si un projet nous ennuie ou si la relation avec le cinéaste est couci­couça? Il faut « trouver du plai­sir à la table à dessin », répond­il à ses élèves.

On comprendra que l’outil en question n’est pas un passage obligé. En fait, il y aurait deux écoles de pensée qui se côtoient, s’influencent l’une l’autre, inévitablement, pour aborder le story­board : l’éco­nomique et l’artistique. L’un des meilleurs moyens d’évaluer les coûts d’une production, prétend Back, est justement d’y avoir recours : « Les premiers à sauter sur un scénario sont le producteur et l’équipe comptable, qui le scrutent pour en chiffrer le bud­get. Il est certain qu’ils vont vouloir savoir combien coûte une poursuite en voiture. On doit donc éta­blir si l’on utilisera des cascadeurs, de vraies bagno­les, s’il y aura des effets 3D, combien de rues de­vront être bloquées, s’il y aura des figurants, etc. On a tendance à story­boarder d’abord ce qu’on appelle les money shots, les scènes coûteuses, à effets spé­ciaux, de foule ou à cascades; tu ne peux pas te per­mettre de blesser un comédien et de pénaliser tout le tournage. » Pour « budgéter » les scènes les plus redoutables, il faut déterminer le nombre de plans, leur durée approximative et ce qu’on y verra.

Rencontre avec Francis BackDessinateur de story-boards

Planches du story-board du film Babine de Luc Picard

28-Jun-2010 16:54:07 79171 ACPQ 79171 Int 38.p1.pdf Black

Volume 28 numéro 3 39

La tendance actuelle est au strict minimum. Back se souvient du film Heist, dans lequel jouait Gene Hackman : « Comme il était âgé, il ne pouvait pas tourner longtemps. L’essentiel de mon travail consistait à ménager l’acteur, à réduire les plans où on le voyait. Pour les plans de dos, il avait une dou­blure! Les grandes vedettes ont peu de temps et coûtent très cher. Il faut trouver des façons de tour­ner un maximum de scènes sans elles! » Dans le cas d’Incendies, la contrainte était autre. « Je devais dessiner un accouchement. Filmer un bébé est com­plexe, on ne peut pas le diriger. S’il se met à avoir une crise de larmes, c’est fini! La meilleure solution, et de loin, était un bébé mécanique, un robot contrôlé à distance. Qui coûte une fortune, puisqu’il vient de Los Angeles, et exige la présence d’un tech­nicien spécialisé pour le manipuler. On devait donc savoir exactement dans combien de plans il serait là. C’est l’aspect financier de mon métier et même quand j’enseigne, je ne le cache pas. Le cinéma est un lieu de création, mais c’est aussi une industrie culturelle. C’est étrange que les gens aient peur d’utiliser le story­board sous prétexte qu’il leur coû­tera cher, parce qu’il sert souvent à planifier le tour­nage. » Donc, à sauver des sous!

D’autres réalisateurs ont pour le story­board des vi­sées plus créatives. Pour tester les scènes ou donner une idée de l’ambiance aux acteurs, par exemple. D’autant qu’aujourd’hui, on multiplie le recours aux écrans verts; les acteurs doivent alors imaginer tout le décor derrière eux, parfois même leur partenaire! Le story­board devient dans ce cas le baromètre d’une scène. Si Incendies comportait sa part de dé­fis, plus sensibles qu’économiques — en effet, « com­ment filmer un massacre de façon pudique? » —, c’est au film Le Polygraphe de Robert Lepage que l’homme doit son expérience la plus mémorable. « Il me demandait de mettre en images sa pièce de théâtre, se rappelle­t­il. Comme il l’avait jouée long­temps, il avait du mal à la voir ailleurs que sur scè­ne. Pendant une semaine, on a marché dans Québec, il me montrait tous les recoins qu’il aimait bien, je les prenais en photo. Il me disait de briser le moule de sa pièce et de la transposer dans un monde réel. » Trouver un langage commun devient alors incon­tournable.

Il ne faut pas non plus oublier les miracles de l’in­ventivité, capable de transformer des contraintes techniques en stimuli créateurs. Back pense tout

Francis Back au travail — Photo : Éric Perron

28-Jun-2010 16:53:49 79171 ACPQ 79171 Int 39.p1.pdf Black

40 Volume 28 numéro 3

Nous avons discuté avec les réalisateurs Sylvain Archambault et Denis Villeneuve de leur rapport au story-board. Tous deux ont un nouveau film qui prendront l’affiche prochainement, deux productions auxquelles Francis Back a contribué : Archambault a hérité de Piché, entre ciel et terre (7 juillet), tandis que Villeneuve présentera Incendies (17 septembre), sa vision de la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad.

Pendant une quinzaine d’années, Archambault s’est familia-risé avec le story-board en tournant des publicités : « En pub, tous les découpages sont faits ainsi. Parce qu’il n’y a pas beau coup de plans, mais des gens à convaincre : l’agence, le client, etc. » Villeneuve, dont les premiers courts métrages étaient story-boardés, se rappelle avoir vu, adolescent, « un documentaire sur le métier de réalisateur, dans lequel Spielberg faisait story-boarder des scènes pour Les Aventuriers de l’arche perdue. Comme j’avais un rapport très développé à la bande dessinée, puisque j’en scénarisais, voir un film pré-senté sous forme de dessins m’avait fasciné ».

Avec le temps, les deux hommes ont pourtant senti le besoin de s’en éloigner. « Le story-board est devenu pour moi une forme d’aliénation, affirme Villeneuve. Le documentaire m’a appris à être à l’écoute. J’ai un rapport plus jazzé avec le ci-néma, j’aime improviser sur un plateau, être libre, observer comment la lumière tombe, la respiration du comédien… Découpées sur le temps vif, je trouve les images plus fortes. » Archambault a un avis similaire : « Cela enlève beaucoup d’instinct et de spontanéité sur les plateaux, où il faut parfois retomber sur ses pieds rapidement pour inventer un plan. Mais il arrive que deux têtes vaillent mieux qu’une. En général

pour les effets spéciaux importants, le story-board peut être très sommaire. Le dessinateur n’a pas à créer une ambiance, mais à donner une idée de la perspective, des angles, de l’al-lure de la scène. »

Ils s’entendent toutefois pour dire que le story-board n’est pas un luxe, plutôt un outil de préproduction utile. « Un outil de communication, précise Villeneuve. Pour rassurer tout le monde. Être certain qu’on est tous à la même place, surtout pour les effets spéciaux et les cascades. » Comme dans Incendies, « il y avait une scène avec un autobus en feu, on s’est servi du story-board pour préparer les angles de caméra, pour bien marquer la progression du feu, le type de flammes, etc. ». Pour Piché, entre ciel et terre, vu les effets spéciaux nu-mériques, l’utilisation du story-board, même partielle, s’est imposée à Archambault : « Cela m’a confirmé que j’étais sur la bonne voie. Quand un plan coûte 20 000 $, on veut être certain de pouvoir le tourner! »

Comme les deux cinéastes s’avouent de piètres dessinateurs, ils n’ont pas tardé à recruter Francis Back : « Ce qui m’a beau-coup impressionné, confie Villeneuve, au-delà de son grand talent de dessinateur, c’est son sens de la mise en scène. J’avais un véritable dialogue avec lui. Francis me relançait la balle de manière admirable. » Archambault complète le bou-quet de fleurs : « C’est vraiment un maître. Il remet en ques-tion les plans, mais toujours en suggérant d’autres options. Ce gars-là comprend le cinéma, le storytelling, d’une manière approfondie. C’est le plus grand story-boardiste avec qui j’ai travaillé. » Comme quoi, entre un outil et l’homme à l’ouvrage, il y a encore lieu de miser sur l’homme. (N. G.)

La pratique et l’outilPoints de vue de Sylvain Archambault et de Denis Villeneuve

Rencontre avec Francis BackDessinateur de story-boards

Denis Villeneuve Sylvain Archambault (à gauche) — Photo : Bertrand Calmeau

28-Jun-2010 16:54:07 79171 ACPQ 79171 Int 40.p1.pdf Black

Volume 28 numéro 3 41

de suite à Babine, qu’il a presque story­boardé en entier : « Dès qu’on montrait le ciel, il fallait le compléter en décor virtuel puisque le film était tourné en studio, donc trouver les familles de plans pour éviter de montrer le paysage, sentir la campa­gne autour du village sans trop la montrer. » Est­ce à dire que les familles de plans seraient des champs lexicaux… visuels? « Absolument, s’anime Back. C’est un beau défi, qui limite ton vocabulaire. Un peu comme Perec et son roman sans la lettre E [NDLR : La Disparition], il faut maintenir l’intérêt sans une partie de l’alphabet! Mon terrain de jeu était dans ces contraintes­là. Une scène de pêche sans lac? Commençons par un zoom in de quelqu’un qui embroche un ver de terre! »

S’il ne peut prédire l’avenir de sa pratique, Back ose croire au septième art, quel qu’il soit : « Fondamen­talement, les Américains aiment tout contrôler. Au Québec, on a un cinéma intimiste qui a longtemps pu se passer du story­board. J’ai eu beaucoup de plaisir à travailler avec François Girard ou Denis Villeneuve. J’ai l’impression que cette génération­là a intégré le cinéma comme médium d’expression. Autant dans leur esprit que dans leur approche. » Reste à voir si, entre contrôle et inventivité, le story­board s’inscrira dans notre nouveau cinéma. Pour l’heure, ouvrons l’œil, car son influence, sen­sible et appliquée, est tangible sur pellicule.

Planche du story-board du film Piché, entre ciel et terre de Sylvain Archambault

28-Jun-2010 16:53:49 79171 ACPQ 79171 Int 41.p1.pdf Black