Revista Cinéfilo Nº21 Enero 2016


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cinelo.com.ar


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CINÉFILO | Año 7, número 21, enero 2016.


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VENTURApor Fernando Pujato

Caballo Dineroy entrevista a Pedro Costa

Se podría ciertamente citar a figuras señeras,

citar a Jacques Tourneur hasta el hartazgo, sobretodo Yo caminé con un zombie (1943), a JohnFord, sobre todo… bueno, casi cualquiera deFord, algo de Kenji Mizoguchi, sobre todoCuen-tos de la luna pálida (1953), algo también deMurnau, sobre todo Nosferatu (1922), y demáspadres fundadores y películas memorables, sinolvidar a Charles Chaplin, claro está. Citarloscomo antecedentes explicativos con la esperanzao la comodidad expositiva, o ambas a la vez, de

encontrar ahí las huellas de algo que se nosescapa, irremediablemente —aunque tal vez sóloa mí se me escapa— de la última película dePedro Costa; y no sólo de la última, por supuesto.Pero más allá de mencionar secuencias y planoshurgando casi desesperadamente en la historiadel cine para señalar y explicar y comprender almenos algo deCaballo Dinero existe una nociónen una disciplina académica, con más contactoscon el cine de lo que usualmente se supone,acuñada por el gran antropólogo norteamericanoClifford Geertz y que dice más o menos así: no setrata de generalizar a través de casos particularessinodentro de ellos. Tomando un funeral en Balidesarrollado de una manera poco habitual, puestodos los funerales en Bali se desenvuelven deacuerdo a una serie de reglas fijas e inamovibles,Geertz desanda el camino que va desde lasceremonias previas al ritual hasta llegar a lacolonización holandesa, y un tanto más allátambién, tratando de encontrar las causas cultu-

rales (esto es: políticas, económicas y sociales)por las cuales nada salió como estaba previstopero siempre volviendo al funeral, siempredentro de él. El asunto es bastante más complica-do que este breve resumen y, por supuesto, Costa

no es un antropólogo, Bali no es Fontainhas, el

funeral del marido de Vitalina, llevado a caboantes de su arribo a Lisboa desde Cabo Verde, transcurre en un absoluto fuera de campo y,perogrulladas más, perogrulladas menos, aunqueambas cosas requieran de una puesta en escena,elaborar una película no es lo mismo que llevar acabo un trabajo de campo y escribir un libro.Pero tal vez esta idea pueda permitir salirse untanto del exceso referencial, captar de otramanera o desde otro punto de vista algo crucial

en ese pasaje en el cual un personaje y una figurasimbólica se encuentran dentro de un ascensorhacia la nada y algunas cosas tan o más impor-tantes que ésta a lo largo de toda la película.Existe una sutil, o tal vez grosera, distinciónentre hacer pasar la historia a través de la figurao del cuerpo de Ventura o hacerla emerger dentrode él para intentar comprender no ya el encade-namiento de los planos en el cine de Costa y talvez ni siquiera el por qué de su duración sino quétipo de cosas podemos descifrar en ellos. Enton-ces, Ventura viaja en ese ascensor, viaja conso-lando la agonía de un combatiente, viaja atrapa-do en el régimen dictatorial del Estado Novo y elMovimento das Forças Armadas (FMA) y el“abra la puerta en nombre del general António deSpínola”, recordando un viejo o un reciente —oun no sabemos cuándo— duelo a cuchillo en elmonte y los noventa y tres puntos en la cabeza yel Hospital Militar, escuchando voces deFontainhas y de Damaia y de Gato Negro, con

sus hijos y sus nietos y sus hermanos y tambiéncon los fantasmas de su niñez. Viaja construyen-do casas y escuelas y edificios para nada, para yano poder trabajar más. Bailando en el EstrellaGarden con Toti, João, Lila, Nené y Zezé y


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entonando con la voz quebrada “Alto Cutelo”, lacanción de Os Tubarões: Marido há muito / quefoi para Lisboa / Contratado … Parado con supijama a rayas como rezando una plegaria laica:Contratado …En un momento de toda esta vorágine de recuer-

dos siempre propios y nunca ajenos ese mágicoprimer plano del rostro de Ventura sonriendocuando nombra a su esposa, a Zulmira, unasonrisa de ojos húmedos, triste, fatalmenteensoñadora, acaso luminosa. Luego, el agobio.No es necesario extrapolar nada de toda estamagistral secuencia de planos picados y contra-picados, primeros planos y cambios de ánguloconjugados para acentuar el extrañamiento deeste encierro polifónico emergiendo desdeVentura e instalarnos imaginativamente en elporfiado tránsito de unas vidas sin un destinomanifiesto, negándose a desaparecer a pesar detodo lo vivido, a pesar de su condición deinmigrantes pobres y de su condición de hijospobres de inmigrantes pobres. Porque desde laeterna espera de noticias de la metrópoli enCasade Lava (1994), pasando por la cruda realidad deadicciones al borde de la muerte en En el cuartode Vanda (2000) y la búsqueda de un ensueñofantasmagórico enJuventud en marcha (2006),renunciando explícitamente a montar una puestaen escena del pasado colonial, Costa nos haconducido a través de cientos de años de estacruenta historia para mostrarnos no sus causas —cualesquiera éstas sean— sino sus efectos,más específicamente sus efectos sobre personasdeterminadas en un lugar determinado. Desde unpequeño poblado de Cabo Verde hasta un popu-loso barrio de Lisboa, desde el monte Fogo hastalas ruinas, literalmente, de Fontainhas, sus

criaturas han peregrinado tozudamente buscandotal vez, tan sólo, sobrevivir. Algunas no lo logra-ron y murieron cayendo de los andamios o porsobredosis, otras no sabemos si están vivasrealmente o deambulan como fantasmas porentre los recovecos de la memoria de los vivos,pero todas ellas se encuentran, de alguna u otramanera, en los planos de las películas de Costa,en todos.No es una casualidad el comienzo deCaballo

Dinero con una serie (once en realidad) deplanos fijos de retratos de Jacob Riis de la migra-ción en los Estados Unidos a fines del siglo XIXpara luego posar la cámara en una pintura de un¿africano, caboverdiano tal vez? e inmediata-

mente, en un breve paneo hacia la derecha, fijarel plano en un estrecho, largo y oscuro pasillo,bastante parecido a una catacumba romana —para aquellos que han tenido la oportunidad devisitar una catacumba romana, aunque siemprehay fotos— pero sin los característicos nichos en

sus paredes, por el cual viene caminando unasilueta casi desnuda portando sólo un calzoncillocolor rojo y una gorra. Al llegar a lo que pareceel final de esa galería subterránea la silueta sedetiene y levanta una mano para cubrirse de unhaz de luz; no sabemos de dónde viene ni haciadónde se dirige. De aquí en más, Costa se despe-ga no tanto de esa experiencia afín a todosaquellos que han debido abandonar su lugar deorigen, cruzando océanos, desplazándose entrenes, camiones, autos, de a pie, por territoriosdesconocidos o poco conocidos, se despega másbien de esa suerte de generalización universal deltipo “todos los inmigrantes hemos pasado por lomismo y hemos sufrido del mismo modo” ydemás etcéteras poscoloniales para centrar lapelícula en aquella figura, en Ventura, emergien-do de esa suerte de túnel del tiempo, para hacerlasurgir desde él, para instalarnos en el vórtice deuna existencia peculiar y desde allí desplegarotras vidas, acaso igual de peculiares: su sobrinoBenvindo esperando sentado, literalmente, envano, su paga de años y años de trabajo pues yasabe que el dueño de la fábrica huyó con todo eldinero, Viltalina leyendo con un susurro desga-rrador el acta de defunción de su marido perotambién leyendo con el mismo tono el acta de sumatrimonio, el contrincante de Ventura en aquelduelo a muerte desplazándose en muletas por losinterminables pasillos del hospital e imposibilita-do siquiera de llevarse una cuchara de comida a

la boca; y los ejemplos podrían multiplicarse.Tampoco es casual que en la secuencia conBenvindo la luz esté proyectada sobre Ventura yque Vitalina lea fuera de campo y que su contrin-cante permanezca siempre en un cono desombras. Ellos están y no están, son recuerdos yapariciones imprevistas, son ilusiones perotambién desvaríos.El centro de gravedad en toda esta fantásticarealidad llamadaCaballo Dinero, el único al quevemos salir —en un plano alejado sin línea dehorizonte alguno— de ese extraño e ilusoriohospital, saludado casi con desgano por unmédico, es un inmigrante de la ex colonia portu-guesa de Cabo Verde. Un ex albañil. Un ex


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combatiente de la Revolución de los Claveles.Un sobreviviente. Su nombre es José TavaresBorges pero todos, dentro y fuera de la pantalla,lo conocemos como Ventura.██

¿Cuándo empezaste a trabajar en Caballo Dinero , cuando terminaste Juventud enmarcha o después de Ne change rien ? ¿Cómofue el proceso de gestación?Después de Ne change rien . Empecé cuandoestaba en Nueva York con Ne change rien en elFestival de Cine y vi una foto de Gil Scott-Heronen el New York Times. Me dije: “¡Es Ventura!”.Y me acordé de la música, los poemas de GilScott Heron, que me gustaban mucho. Sería uncomeback . Gil estaba enfermo, con cáncer.Intenté pasarleJuventud en marcha en DVD.¿Vos ya conocías su música?Sí. Gil vioJuventud en marcha . Le gustó, creo.Me llamó. Mi idea era que él hiciese la música dela película.¿Todavía no era Caballo Dinero ?No, no. Le pedí si para la próxima película podíahacerme una canción. Me propuso más que eso:

por qué no hacer una película que fuese como unrezo, una oración. Una idea complicada, pero¿por qué no? Le dije que escriba algo y lo pensa-ría. Nos escribimos. Un segundo contacto con élfue cuando estaba haciendo sus conciertos en sutour europeo. Me dijo que tenía una idea, queestaba escribiendo sobre los barrios, las perso-nas. Y yo pensaba en esta idea recurrente deVentura, cuando me hablaba de sus días de casipánico, los días de la revolución de abril del 74.Un misterio, esa sombra. Ventura siempre mehablaba de este tumulto, de esa tortura interiorque sintió en los días, meses, años de la revolu-ción. Percibí las dos cosas: una oración queempezase con los esclavos (hablábamos un pocode los esclavos de África) y que terminase en larevolución de abril… Me pareció una idea intere-sante, difícil pero tal vez posible. Y como primergesto estaba este personaje, ese monstruo, esefantasma que Ventura me describía como unhombre todo vestido de hierro, de metal, que loperseguía, que lo quería matar en un hospital deLisboa en el 74. ¿Quién es este hombre de metal,un médico, un doctor, quién es? No sé cómo lohicimos un soldado, un militar de abril. Para


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nosotros los portugueses (y para ustedes losargentinos también), este soldado con su ametra-lladora es muy simbólico. Más que otros pueblosvivimos con esta imagen de tumulto militar. Paranosotros era inmediatamente una imagen deabril. Se lo propuse a Ventura y me dijo que no,que no era éste el monstruo. Y siempre me decía:“es un hombre de metal, en el interior de unascensor en el hospital, que me quería matar”. El

problema surgió luego de un tercer encuentroque tuve con Scott-Heron. Dijo que pronto iba aempezar a pensar la música, y como tres semanasdespués murió. Entonces yo estaba un poco sinsaber qué hacer y me dije: empecemos por laescena del ascensor, en el espacio más pequeño ylimitado de la película, como para empezar.Empezamos sin más ideas, no había más nada,con esta escena como núcleo. Y era muy difícilpara nosotros, me parecía larga, compleja, difícil.El espacio era muy difícil, un desafío para mí conla cámara, con las luces… Y para Ventura eraatemorizante, hasta psicológicamente. Él estabaen un viaje mental.¿Cómo trabajás con Ventura en la construc-

ción de la película? ¿Vas hablando, parando,dejando de filmar?No es muy clásico o convencional. Lo hacemosdesde siempre. Es el método que Charlie Chaplininventó, que es la repetición de los ensayos,filmados. Nunca ensayamos, nunca repetimossin la cámara; por lo tanto lo que encontramos, loque hacemos es siempre una variación de latoma, de lo que está siendo captado. Eso cambia

mucho, porque instala la cámara siempre: la hacedesaparecer, de cierto modo, o también la hacemás presente, o monstruosa… Lo podemos hacerdurante mucho, mucho tiempo. Al ser nosotroslos productores no tenemos deadlines; por lotanto, si bien tenemos una disciplina muy estric-ta, si Ventura no estaba bien, y fue muy exhausti-va esta escena del ascensor, a veces suspendía-mos o parábamos un día o dos.¿Trabajaron la escena del ascensor hasta quela tuvieron?Trabajamos en el ascensor completamente, todala escena. Era también un desafio, también porese aspecto: era una escena que dictaba, quepresuponía toda la película, todo lo que Ventura


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pudiese hablar, recordar, etc. Teníamos despuésque mostrar o reconfirmarlo en otras escenas dela película, como cuando hablaba de los cuchi-llos, de su mujer, de esto o aquello. En la películacasi siempre está dos veces la misma informa-ción. Una vez fuera, una vez dentro. Por tanto el

ascensor dictó un poco la construcción de lapelícula. Y era complicado. Lo rodamos en unpequeño estudio, muy, muy primitivo. Al ascen-sor lo hicimos nosotros, es una cabina construi-da, una construcción que no podríamos retomar.Volver era complicado. Por lo tanto lo hicimoscompletamente, y después fuimos a la fábrica. Yasí.¿Cómo trabajás esta cuestión de la produc-ción, cuando hablabas de hacer películaspensando en el dinero, pensando en hacer lamejor película posible con la menor cantidadde dinero?Es una evolución negativa(risas) . Es que...Ahora lo digo sin vergüenza: no quiero plata. Nola quiero. No quiero buscar, sólo lo intento con loque está disponible en mi país públicamente;normalmente para documental, porque no puedoescribir las cien páginas que exigen para laficción, para la que ofrecen mucha más plata. Porlo tanto voy al apoyo documental. Es lo quepuedo hacer, más un poquito aquí o ahí. Máscosas de... sabes, de pegar o largar. Yo voy ahacer eso, necesito 40 mil euros, 500, 100. Si mepuedes ayudar, muy bien... Y sino... Ahora noescribo las cartas, no voy a Bruselas o a París, nobusco coproductores porque no puedo. No puedorepartir, compartir, esta vida de territorios yworld agents y sales agents y no sé qué. Todoslos fees...¿Éticamente decís que no podés compartir?

Ni éticamente ni de ninguna manera. Éticamentees la política; es también la materialidad, porquevivo de los fees. La plata para pagar los salarios,a Ventura o a mis tres o cuatro compañeros, lasparedes del ascensor, la comida, son los fees delas otras películas, de festivales, de retrospecti-vas, más pequeños presupuestos... Esta películaestá en 150 mil euros, creo. Un poco menos.Que para una película europea es muy poco.Poquísimo. En cualquier periódico profesionaleuropeo lo ves. Estuve viendo los presupuestosfranceses de películas que se están rodando. Porejemplo la nueva de Bertrand Bonello —que loconozco, es un chico simpático— es una “peque-ña película intimista”, rodada con niños: 3 millo-

nes de euros(risas) . Assayas: 6, 7... Una películamedia ahora es 3, 4, 5 millones. Por lo tanto no,ahora para mí es prácticamente imposible, másque imposible: es irracional hacer una películacon estos montos, en estos presupuestos. Conhasta 200 mil podemos trabajar seis meses un

equipo de tres, cuatro personas ganando unsalario mínimo. Mínimo quiere decir justo perotiene una relación con el trabajo en ese lugar. Elsalario mínimo en mi país es 500 euros, no muybien pagos; pagar 1500, 2000, 2500 euroscuando podemos es súper bueno para todos,sobre todo para Ventura o para los actores,porque la pensión de retiro de Ventura es de 140euros al mes.Una miseria.Menos que en Argentina. La mujer de Ventura,que es una planchadora, nunca gana más de 500,600 euros al mes. Y trabaja de 6 de la mañana a8 de la noche, todos los días. Por lo tanto, hayuna ética. No la pensamos así, no está ahísiempre como una dictadura, no es un dogma,pero evidentemente pasa en todas las películas.Ves la plata…Aunque políticamente es muy débil, el cine deSudamérica es uno de los cines que, para mí, entérminos de producción siempre inventó un pocomás que el cine europeo; inventó sus propiasmaneras, un poco guerrilleras, de hacer. EnEuropa, cada vez más, un joven cineasta sequeda estancado completamente en los EuroScript Funds, los Euro Budgets...La búsqueda de coproductores, los script-doc-tors…Y esta enfermedad de delegar inmediatamente enel productor sin querer saber nada de dónde estála plata que vamos a utilizar. Es una manera de

no enfrentar una realidad que estará necesaria-mente en la película. Cómo trabajas con laspersonas pasa también por la cuestión material.Eso en tu cine es muy palpable, el hecho dedónde está el dinero. Está en las personas,quizá en un lugar.Estaba en las películas que me formaron, enGodard o Straub… Los más modernos, digamos.En Godard es muy explícito, es palpable, visible.En Straub es una manera de no renunciar aciertos lujos. Es una manera muy lujosa de trabajar.Pero vos como que renunciaste al lujo…A un cierto lujo. Para tener un verdadero lujo,que es el tiempo: el tiempo de trabajar, de buscar,


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de experimentar, de probar, de renunciar… Sinsacrificio, sin pesadillas, pero hay mucha renun-cia. Lo digo siempre: hay muchas películas parahacer y muchas para no hacer. Tanto comoescenas, planos, ideas. Eso es complicado, puedeser conflictivo, una tortura. Yo tengo el lujo deprobar mis ideas, de observar, de experimentar yde entender si existen o no. Una idea no existe sino tiene una forma concreta. Y renunciamos,vamos a pasear, a caminar…Es como si la frontera entre vivir y filmarfuera más fácil de atravesar. Existe pero esfranqueable, se puede pisar de un lado y delotro. Quizás cuando todo es más lujoso ogrande un rodaje termina siendo algo quecambia todo, que aliena.No es tan romántico. Es un combate, siempre.

Pero que al menos sea un combate entre tú y elmundo, no las sociedades. Agentes de cine,productores, máquinas de producción. Yo estoyen un combate con el mundo. Con las formas,con mi materia, con la memoria, con cosas así.

Estoy un poco más liberado de las diabólicasmaquinaciones en que vivía antes, que todosvivimos un poco: el tiempo, la lluvia, estaescena, dónde está la madre en la escena, lacortamos, va a funcionar o no… Por lo tanto noes un gusto o una obsesión, es lo que digosiempre de Brecht, que decía: Las noches sindormir fueron las noches en las que pensaba noen arte sino en producción. Todas las noches sindormir fueron las noches en las que trabajaba miproducción, mi organización del trabajo.Después el trabajo produce trabajo y ese trabajotal vez sea un poquito artístico, quién sabe. Peroes la producción lo que me orienta...Me hace acordar mucho a Cézanne.Cézanne, sí, sí. Muchos artistas y artesanoshablaron de eso, inventaron sus propias maneras

de organizarse, de colocar el arte en sociedad.Porque el cine está saliendo muchísimo de ella…Aparentemente vive con plata. Es un mundoparalelo absolutamente fantasioso, o más quefantasioso demagógico y estupidificante.


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Siempre que hablás de tu trabajo hablás de tugrupo, decís “nuestro trabajo”. ¿Cómo traba- jás en el día a día con esas cinco personas, conlos actores, qué hace cada uno?No es muy lineal o sencillo, ni siquiera románti-co. Uno, por ejemplo, es profesor de una escuela

de cine, de la escuela de cine portuguesa, atiempo completo. Otro hace sonido para películasde todo tipo. Por lo tanto cuando trabajamos ellosintentan liberarse de sus obligaciones, perosiempre hay un paso que debemos hacer, a vecestengo que relacionar mi rodaje con el rodaje demi compañero que hace el sonido, si por casodebe hacer un corto porque necesita un poco másde plata. Esas semanas que filma yo hago algocomo buscar locaciones o trabajar más con losactores. Con el otro compañero lo mismo, aunqueintentamos estar todos juntos todo el tiempo.Pero por ejemplo el ascensor fue verdaderamentecomo un estudio, la idea de estudio. En el sentidode que lo hacíamos con una luz estable, que yopodía cambiar solo o con el camarada del sonido,sin el de la imagen. Así es como un laboratoriodonde puedes hacer tus experimentos en grupo osolo, si no tienes colaboradores por dos o tressemanas. Cada vez necesitamos más estosestudios o laboratorios, porque también Ventura,Vitalina, los actores, las personas con las cualestrabajo necesitan estas pequeñas comodidades.No son actores como los de la Nouvelle Vague oel cine de hoy. Son actores que necesitan para mícierto acompañamiento, una calma, una intimi-dad, casi un secreto; y de una luz, una sombra quetiene sus raíces en el cine de estudio. Cada vezmás, porque también perdemos muchos compo-nentes de nuestro oficio, no tenemos escenarios...Porque los perdieron, perdieron su casa..

Fontainhas ya no existe.El nuevo barrio es un barrio fantoche; lo odian, lesdisgusta. No es su casa. Por lo tanto hacer algocomo “aquí es mi casa, vamos a rodar una pelícu-la en mi casa”, significa poco. Es mejor recons-truir todo casi como un artificio que filmar unarealidad que no es la real para ellos. No hay unarealidad afectiva.Habitualmente en mi país se habla mucho dehacer películas para recordar cosas, como ladictadura, la historias de las guerrillas, sobretodo con los documentales. A mí me llamamucho la atención que hables de que estapelícula era para olvidar.Teníamos la sensación de que el trabajo que

estábamos haciendo era un exorcismo. Con sucomponente malsano, demoníaco, de expulsar undemonio para que no nos habite más. Para mí estetrabajo de exorcismo es un poco el de un hipnoti-zador que retira una parte de tu cabeza. Es comosi nuestro libro de escenas, nuestro libro de

historia, nuestro libro de historias, nuestro guionsaltase de la página 12 a la 36 y de la 36 a la 50…¿Dónde están las páginas que no están? Es ahídonde está la película. Son cosas muy profundasque no pueden ser escritas, que casi no pueden serverbalizadas. O podían tal vez, yo creo, sobretodo en el pasado con artistas muy concretos:Ozu, Mizoguchi, Lang, Godard… No sé quépasó, si es la sociedad del cine; las cosas se torna-ron muy antagónicas y muy enemigas. Todocambia y para mí es mucho más difícil de concre-tar, de buscar esos fantasmas, esosblack holes .Los de Ventura, de la historia, dónde estoy yo enla historia de Ventura, dónde está Ventura en mihistoria. Es muy difícil. Siento que es muy débil.Mi película es muy abstracta, muy mental, muypoco concreta. Fritz Lang, con la misma materia,producía películas muy superiores. Para mí nohay confusión. No hay que olvidar el olvido.Nunca olvidar el olvido.No borrarlo, pero como dejarlo atrás.Hay en este proceso, en este trabajo de cine, untrabajo muy laboratorial, rebuscado, penoso, casianatómico, de desenterrar cosas muy olvidadas.Tan olvidadas en ti mismo que no las encuentrasfácilmente. No las puedes inventar, casi no laspuedes escribir. Puedes tratar, podías tratar.Era la materia de películas que todos amamos yadmiramos, las películas clásicas de Renoir, deLang… Los trabajos de composición, de organi-zación formal, temática, cinematográfica eran no

sólo grandiosos, sino que también tenían unarelación con la sociedad que no es la misma. Eraun cine más industrial, para bien o para mal, máspopular, digamos menos artístico en el sentido demás integrado; y el propio modo de mirar, deestudiar las cosas que esos artistas tenían eradiferente. Por ejemplo la cuestión religiosa: JohnFord era un hombre católico, Dreyer era unhombre católico, John Ford era patriota, militaris-ta, Ozu muy tradicionalista… Son cosas que noencuentro en mí. El 99% de mis compañeros ocolegas, más jóvenes o no, no tienen esas convic-ciones, esa fuerza, esa creencia. Y creo que es unaflaqueza, una debilidad que hace que mis pelícu-las, que tus películas, que las películas que

The Master


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hacemos, por muy buenas y talentosas y brillan-tes que sean, tienen más humo. Humo artístico.Sin embargo antes de ayer en el Q&A cuandote preguntaron por la composición te distevuelta y señalando la pantalla dijiste: “Éstasson nuestras convicciones”.El público de festival es un público cinéfilo, quesabe dónde está, qué hace, qué pasa aquí, y porlo tanto hay una transferencia hacia el dominio

de lo artístico que para mí es muy angustiante: loartístico, lo que Brecht llamaba lo artístico, es unbloqueo, una barrera. Claro que para mí, ése esmi trabajo: la forma y el contenido están juntos.Siempre. Así lo pienso. Estoy haciendo una luzporque va con una idea, con una palabra. Nohago luces sólo para hacer luces. Pero es unabarrera, una cortina, un velo.Esta reafirmación de tu trabajo hace quesiempre estés lejos de esos cineastas que vanal museo, que hacen una instalación... Tutrabajo refrenda mucho la sala.No me quiero separar. Tengo la impresión deque cuando me llaman para un museo, aquí, enBuenos Aires o no sé dónde, es precisamente

por este velo, por esta formalidad, por este ladopictórico, que es la superficie. Es horrible hablarasí, pero es una superficie. Es por eso que mellamaron para el museo, por mis cualidadespictóricas o plásticas. No es por Ventura, porVanda o los chicos que pasan, los barrios,porque haya un trabajo digamos antropológico.No es por eso. Para eso hay otras cosas, haydocumentalistas, hay estudiosos. A mí me

llaman por el arte. Y eso me revuelve un poco.Pero no digo que no: mostraré lo que hago encine en la pared de un museo, sin gadgets niartificios, sin la instalación, algo que me distrae-ría completamente. No entiendo cómo instalarmi trabajo en una galería o en un museo; es unaproyección, es lo que es. No sé producircincuenta monitores, que pasas la mano y tocasla alarma… Es muy elaborado, pero a veces esfútil. Inútil y fútil. El visitante de los museos esmuy distraído, más que el de cine. El de cine noestá completamente distraído.Esta película es más rápida, creo, más veloz.Como la serie B, las B movies de los cineastasde los 40: pensabas a la velocidad de la película,

Heaven Can Wait


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no podías volver atrás, no te daban tiempo; paramí ésta funciona un poco así. Por ejemplo en elascensor no puedes parar, se te escapa algo yestás perdido.En los Q&A tengo la sensación de que el públi-co tiene un bloqueo, que no escuchan y no ven

realmente. Hay personas que no miraron queVitalina está leyendo su propio certificado denacimiento, y que llora cuando lo hace y luegolee el de su marido. No sé qué pasa. Sé que lagente se entromete en las películas de unamanera totalmente abusiva. Todos nos proyecta-mos en las películas de una manera insoportable.Es demasiado. La película es alterada, transfor-mada, no es lo que es.En las pocas clases o workshops que doy hagoalgo que llamo “experimento peligroso”, queconsiste en mostrar una película de Lubitsch, aveces Trouble in Paradise , otras Heaven CanWait ... El efecto es siempre el mismo: es dema-siado densa, hay demasiadas informaciones yelementos; y los chicos y chicas están completa-mente hipnotizados, no captan. No es el mismosistema orgánico como era el mío con respecto auna película: cuando las miraba reconocía algoque era, de lejos, la sociedad norteamericana, lasfantasías románticas o las comedias. Las enten-día, creo. Ahora no. Es un mundo totalmente deciencia ficción, que no existe. Un lenguaje queno existe. Un lenguaje cinematográfico que noseduce del todo, que es reaccionario política-mente. Totalmente, que es tradicionalista. Esrancio, viejo y para viejos, estéril.¿Algún ejemplo?Lo que Scorsese hace, la manera en la que hablade sí es un asesinato… Lo que hizo en sudocumental de los italianos es un martirio total.

Es un camino de la cruz...Hay chicos que me dicen: “Sí, sí, yo comprendoel talento de Lubitsch, el brillo, el champán…”,pero no hay nada para mí ahí. Un compañero dela escuela de cine de Lisboa me decía que alproyectar El desprecio los chicos de primer añoestaban ultra aburridos. Y está Brigitte Bardot,que para los heterosexuales…(risas) . Que erademasiado densa, quebrada, fragmentada, queera algo circular que no avanzaba. Y locomprendo, claro, es algo que patina, súperconcéntrico y un poco asfixiante. Es una pelícu-la muy dura, muy angustiante. Y son chicosformados en un mundo que tiene a David Lynch.Es muy raro.

Por eso en el Q&A dijiste que al cine de hoy lefaltaba trabajo, fe y convicciones.Para estos chicos que tienen a Lynch, queempiezan con Lynch, que es un trabajo de lasaltas esferas artísticas o filosóficas, Lubitsch esincomprensible. Por lo tanto creo que hay una

esquizofrenia entre lo que yo pensaba que era elcine y lo que se piensa que el cine es. Son doscosas que se están separando completamente.Hay un tipo como Godard que dice cosas intere-santes, y habla de una promesa que no secumplió, algo que estaba ahí y que de algunamanera fue corrompido. Yo lo creo. Mi manerade descorromper, de purificar, que es unapalabra horrible, es por el lado la plata, de lacorrupción más material. Encontré esa manerade intentar ligar un poco más mi vida social a mitrabajo. Porque la pasé mal: los asistentes, loscoches, sólo la escritura, no eran para mí. Yocreo que podría ser como Ozu, Mizoguchi, sientrenara todos los días, si estudiara, si fuese unfuncionario. Asi como Brecht fue un funciona-rio de teatro y cine… Pero tres veces, cinco, seissemanas cada tres años...Es una intensidad muy difícil de aguantar.Yo veo en directores de mi generación o unpoco mayores que a veces el momento defilmar se vuelve tan intenso que los destruye,es aplastante.Porque es un momento retirado de la vida. Esuna intensidad que no tiene equilibrio ni con tufisiología, casi. Hay compañeros que estánenfermos, completamente tontos psicológica-mente. Y bueno, hay que filmar eso, esa tontería,ese desnorte, esa locura.Filmaste en 35mm y en digital, en blanco ynegro y color, documental, ficción, ni docu-

mental ni ficción… ¿Para vos cuál es el puntocomún en todas tus películas, por dóndepasa?Hay cosas, pero no soy la persona indicada paraeso. Lo común es cierto gusto por un tipo detrabajo muy exigente, que tiene que ver con larealidad. Es difícil, son palabras difíciles,abstractas; pero realidad tangible, para no filoso-far demasiado, lo que ves, lo que escuchas, quees lo que hasta ahora la cámara capta. Ese gustopor la realidad de las cosas del mundo, sólo eso.No es más complicado. Y no confiar en ti mismode cara a esa realidad. Como te dije, no soy untipo de fe o convicciones políticas muy fuertes:estoy siempre muy débil, muy frágil de cara a la

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realidad. Es un desafío permanente. Unaatención a la realidad que intento que se dé conla misma intensidad, que permanezca en lapelícula de principio a fin. Muchas películaspierden esta tensión, prometen cosas buenasque están en los principios de ciertas películasy después (desde mi punto de vista siempre porrazones de producción o de dictados de produc-ción) se vuelven más débiles. Terminan en una

sinrazón. ¿Por qué?¿Tiene algún sentido la división entre docu-mental y ficción en tu trabajo?No, nunca lo pienso ni lo pensé. Hay momentosen que intentas dirigir un poco más y otros quesientes que no es necesario dirigir. Es como laprimera toma de La salida de los obreros de lafábrica . Hay una segunda toma, ¿sabes? En ellalos Lumière dijeron: “No, por ahí; tú por ahí; túpor ahí”. Decían que la primera no era buena.Entonces hay un deseo de ficción en cualquierdocumental. Eso hace a la maravilla deldocumental. O tal vez lo contrario es verdadero:hay un deseo de documental en la ficción. Paramí son los motores absolutos del trabajo.

Hace un tiempo programaste El amanecer del planeta de los simios en un ciclo y has dichoque te gusta mucho.Me había gustado mucho la primera película deeste cineasta, Matt Reeves. Era interesante, teníaalgo que la hacía intrigante, un toque diferente. Ya ésta la sentí próxima a mi trabajo. Puedeparecer un poco extravagante pero es lo quesiento. Es una de las películas más compuestas

de CGI, de efectos especiales, la más elaboradapor computadora, pero al mismo tiempo es lapelícula donde más me gustaron los paisajesdesde Straub. Hay una densidad, un color de lascosas, de la naturaleza que me tocó. Una asfixia.Es una película muy interior para mí; es muyquebrada la postura de los simios, la postura delos humanos. La manera en la que están cara acara… Me gustó mucho la mise-en-scène de loscuerpos. Los cuerpos de los simios son mil vecesmejores que los cuerpos de los no-simios, denosotros, en las otras películas.██

Entrevista realizada por Ezequiel Salinas


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¿Quieres que construyamos juntos una casa-hogar donde puedas descansar? ¿Una

casa-hogar que te acoja en tu complejidad, que reconozca tu historia, que crea en tu seren su conjunto, en tu fragilidad, en tu humanidad, en tu magnificencia? ¿Una casa-hogarque restituya su falta, no sólo su falta sino su arrebatamiento violento? ¿Una casa-hogardonde puedas ser, estar a resguardo de la vida fuera de la casa, donde se trata constante-mente de arrancar esa posibilidad violentamente? Esa casa, ese hogar se llama cine. Y noson promesas en forma de preguntas. Son películas o son el cine en sí mismo. Y tambiénson hogares. Hogares donde reposa la memoria de ciertas personas. La mayoría con unahistoria común:En algún momento abandonaron su hogar y viajaron lejos en busca de prosperidad. Unavez que consiguieron establecerse tuvieron que luchar para hacer valer ese nuevo lugarcomo propio. Propio no como posesión sino como un lugar donde uno desea estar yempieza a sentir como un hogar. Durante ese trance, algunos más cerca que otros de esesentimiento, el peso del engranaje social del nuevo país se encargó siempre de dificultaresa labor. Cuando a pesar de todas las dificultades algo indicaba que por sus propiosméritos ese concepto de hogar estaba siendo conquistado, ese engranaje social se encar-gó nuevamente de destruir la ilusión.Ése es el eje principal en las últimas películas de Costa (y no por una elección temáticadel director, sino por la consecuencia lógica de estar acompañando a una comunidad yde empezar a formar parte, de alguna manera, de ella): la destrucción de los espacioshabitables y, en el mejor de los casos, la resistencia en ellos ante la amenaza de unapronta destrucción. En su cine es patente que se ha pensado en estas preguntas: ¿Cómofilmar las primeras casas, las del momento de la primera llegada? (Juventud en marcha )¿Cómo filmar las casas viejas, las que formaron barrios marginales? ( En el cuarto deVanda ) ¿Cómo filmar las casas nuevas, las que fueron impuestas por el gobierno?(Juventud en marcha ) ¿Cómo filmar cuando ya no hay casa y entonces sólo quedamemoria o sentir? (Caballo Dinero ).Ante la extinción de los espacios habitables parece que solamente queda la opción dehabitar el cine. El espacio del cine, al estar más allá de la propia definición de lo espacial,tiene la cualidad de estar a salvo de ser arrebatado. Es cierto que en el cine no reposan loscuerpos (como en un hogar físico formado por paredes, techos, suelo y muebles) más quelo que dura la etapa de rodaje pero después, en las imágenes que forman la película y en

esa película que vive en las mentes de aquellos que logran atenderla, algo importante síqueda reposando. Quizás su propia memoria, que a la vez que el hogar también ha sidoamenazada de destrucción.██

EL CINE Y EL HOGARpor Hermes Paralluelo


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RITMO DE LA NOCHEJulián D’Angiolillo yCuerpo de letra

por Martín Álvarez


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Hace un par de años Julián D’Angiolillo vino alviejo y querido Cinéfilo Bar, como parte de unaambición extraña en nosotros de estrenar películasargentinas y con sus directores presentes. Enaquella ocasión nos contó de un proyecto que teníaen mente de filmar espeleólogos, un plan que

sonaba irresistible en su calidad de excusa parabajar a filmar en cuevas. Hay que esperar todavíapara ver esa película, pero posiblemente unamanera de empezar a describirCuerpo de letra sea justamente invocando la imagen del cineasta quebaja a la cueva. Tanto su ópera prima Hacermeferiante , documental sobre La Salada, comoCuerpo de letra son películas cuya fuerza seorigina en la pulsión tan adulta como infantil demirar lo que no suele verse y la especial adrenalinaque eso produce. En esta oportunidad, D’Angioli-llo va tras esa emoción siguiendo a las brigadas deletristas del Conurbano, es decir a quienes sededican a pintar la propaganda política en lasparedes del espacio público. El protagonista esEze, un chico junto al que despertamos y para elque la película esboza un cuento de iniciación: sureclutamiento como letrista, su aprendizaje y suevolución dentro del oficio. Eze es una especie deguía intermitente.

Hacerme feriante es una película que recuerdoparticularmente por la excentricidad de un planofilmado con la cámara montada sobre una máquinade cortar tela. También que en su tramo medio(posiblemente aquello a lo que en la entrevistaD’Angiolillo se refiere como “agotador” de suópera prima), durante el desarrollo propiamentedicho de La Salada, era como si la construcción dela película se borrara completamente y se dejara encambio llevar por el flujo de la feria y su abruma-dora variedad de comercios. Como si luego de

recolectar una ridícula cantidad de cosas el directorles hubiese dado cuerda y soltado en funciona-miento creando una especie de máquina autónomaque desfilaba delante del espectador. El efecto eraabsurdo, monstruoso, hipnótico. Ahora me disparaen la memoria el momento en Man’s FavoriteSport? de Howard Hawks en que Rock Hudsonprende un montón de máquinas y desata un ruidoinfernal bajo el cual puede confesarle su secreto aPrentiss. La imagen es representativa de algo que

vuelve a insinuar en esta segunda película: que loque le interesa no es sólo registrar una parte delmundo sino independizarla suavemente dentro desu película mientras va recolectando sus formas yfuncionamientos específicos. Lo nuevo es que

Hacerme feriante era una película que se sosteníamayormente en un puro registro, con pocaintervención sobre los materiales. EnCuerpo deletra más bien se mixturan dos tonos: el delregistro puro y el de la alteración sensorial. Untrabajo del segundo sobre los materiales que le

brinda el primero. Un espacio de observación quees un espacio creativo.Una emoción muy rara que la película suscita es lade descubrirse intensamente concentrado mirandoun cepillo o unos baldes y pensar algo al estilo de:"¿Por qué este balde me resulta tan raro?". Juntocon cierto tono ominoso el efecto es una variedadmuy peculiar del absurdo. En verdad, una de lasclaves en que se apoya la película es encontrarcierto humor mientras se interna en un mundodominantemente frío. Hay una única panorámicaen la que se ve a distancia cómo un montón demuñequitos arrasan un vasto conjunto de paredesmediante el viejo arte de intervenir malignamentelas pintadas del adversario, convirtiendo una C porejemplo en un monstruo que presiona un habanocon los dientes (debo decir que ahora dudo de si noestoy delirando en mi recuerdo del bicho). D’An-giolillo deja la cámara a esa distancia de par dekilómetros y la funde con el mismo espacio filma-do algunos minutos más tarde: el espacio ha sidodefinitivamente escrachado. D’Angiolillo logra enese momento dos cosas: primero un plano denotable belleza de la ciudad de noche; segundo,congelar la curiosidad que le dispara el absurdo dedecorados que se transforman radicalmente a símismos en cuestión de minutos. Es el contacto conesa experiencia vagamente ridícula, ligeramenteespantosa de la fragilidad de la fachada urbana loque hace difícil volver a ver con los mismos ojosespacios similares a los que explora la película.

A esta altura del año,Cuerpo de letra también esen la crítica argentina una de las películas máselogiadas del año. Un malentendido que surge deello es el de consagrarla como una forma acabada,como la realización perfecta y definitiva de unpropósito absolutamente nítido. Por un lado algoque pasa con las películas perfectas es que tiendena estar muertas. Por otro, en buena medida lasingularidad deCuerpo proviene de la inestabili-dad formal que la recorre. D’Angiolillo tiene un

talento y una intuición cinematográfica que salta ala vista en sus dos primeras películas. Una de lascosas de las que charlamos es de cómo la películaempieza y termina con dos secuencias notables. Locurioso es que así como la última, el episodio


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memorable de la veda que debería ir a las listas de2015 como una de las pocas grandes secuencias deacción del cine argentino en muchísimos años, esplenamente documental, un mérito conjunto delregistro, del pulso del montaje y de la tensión queaportan los eventos, la otra es puro invento. Pero

esa primera a la vez es indisociable del conoci-miento de cómo moverse en los bordes de un crucede autopistas. Esta integración de la narración y lamaterialidad urbana es algo que el cine argentinofrecuenta cada vez menos, y es uno de los mayoresplaceres del cine. En el transcurso medio de lapelícula ocurre en cambio algo más extraño, dondeel muy suave relato que la película cuenta a partirde Eze se siente como la opción encontrada parahilar lo que parece una serie de experimentos sobrela imagen, sobre la manipulación del espacio y eltiempo, y que se encuentra cada tanto con unmomento intenso como esa panorámica del crucede pistas. En D’Angiolillo se presiente una fruicióndistintiva por cierta cualidad única, deslizante, queanima las imágenes al dejarse llevar por la acción.En la escena del principio y en la del final haytambién otra cosa: el logro de una unidad narrativarobusta que resulta de encontrar el espacio y eltiempo necesarios para desarrollarla plenamente.Es por último curioso contrastar la secuencia de laveda con una de las confesiones que nos haceD’Angiolillo en la entrevista que sigue: es prácti-camente lo primero que filmó.██

Empezamos la película en el 2012 y filmamos en2013 y 2014, en tres etapas. Las elecciones que seven son las legislativas del 2013 para el partido deTigre. Antes habíamos hecho una obra que sellamó Metropólis y que hicimos dentro de Tecnó-

polis, una instalación en la que laburamos contodos los recursos de propaganda bien de barrio deperiferia, tipo bocinas de camioneta, pasacalles, laspintadas políticas… En ese contexto conocí a unpar que laburaban de eso, medio de changa, ycuando vi que pintaban dije : “Acá hay algo”, algoen el mismo movimiento, además no es algo que sevea mucho, que te detengas a ver. Tampoco megustaba que la película fuera un observacional tipoentran los tipos; salen de cuadro; corte. Original-mente la idea era hacer algo sobre los recursos,sobre los medios de publicidad y armar algo máscoral, al estilo de Hacerme feriante , una películamás coral en la que no había personajes. A partir deque empezó la investigación me fueron seduciendo

mucho los chabones que empecé a conocer yempecé a pelearme cada vez más con Hacermeferiante .¿Con qué te peleabas?Cuando se empezó a pasar la película me empezóa generar un agotamiento, lo que es interesante

porque es algo que sucede en la feria, un agota-miento de vivirla y atravesarla. Más allá de que porahí le sobraban cinco o diez minutos tenía que vermás con una relación entre lo que se escuchaba y loque se veía, la superposición que se generaba yproducía ese agotamiento.En las dos películas hay una búsqueda a loHerzog. En tu caso la búsqueda suele tener quever con el tema mismo, vas a La Salada y nobuscás la calle principal, por ejemplo. Algoparecido pasa en Cuerpo de letra . Hay una ideade exploración que está en la misma puesta enescena de las dos películas.Me gusta respetar ese momento de descubrimientopropio del cine documental, esa primera miradasobre algo que uno no conoce. Trato de preservaresa sensación, no en el sentido de falsearla, de unaespecie de autodistanciamiento, pero sí de noprejuzgar la realidad, no pasarle por arriba ya seacon los espacios como con los personajes o losmovimientos de cámara. La película tiene muypocos planos fijos y con Matías Yaccarino (direc-tor de fotografía) buscamos una cámara que semueva pero que no esté buscando, es decir que nohubiera una precisión sino que la cámara estuvierasiempre como entre flotando y observando porprimera vez. Hay muchos momentos que quedaronen la película en que él soltó la cámara y la cámaraqueda como rebotando. Por ahí queda justo unplano medio involuntario sobre un cepillo mientrasse están peleando que decís: “¿Por qué estoy

viendo este cepillo ahora?”. Me gustaba esasituación de no ser tan frontal todo el tiempo, nodirigir todo el tiempo la mirada y que le puedasentrar desde otro lugar.¿Tiene que ver también con cómo son losdocumentales de observación? Los que uno veen festivales: casi todo plano fijo, pocos movi-mientos de cámara… ¿Como una declaración?Estaba un poco seco… La verdad estaba hinchadolas pelotas. Adoro muchas de esas películas, soyfan de Benning, etcétera, pero hay cierto agota-miento de un modelo: con la tecnología actualhacer películas de ese modo ya se hizo muy accesi-ble, son cada vez más frecuentes y sí, quería distan-ciarme de eso. Si bien tampoco creo que Hacerme


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feriante tenga esa forma pura, me quería distanciarde mí mismo, por eso diseñamos también esedispositivo de cámara medio inquieta pero noansiosa.Por momentos te quedás con este pibe, Eze, quees por donde se filtra más la ficción, y por otrosla película se pone mucho más coral y ahí esmás observacional. ¿Había una intenciónoriginal de hacer una ficción?Hubo un par de cambios de timón pero no muyconscientes, y también podría haber salido mal. Esalgo bastante inconsciente, los hice intuitivamentey hubo planos que los ensayé y estuve tres horaspara filmarlos y quedaron afuera porque decía quées esto, parecía la telenovela de la tarde. Incluso laescena esa de la estación de servicio, que es toda ensilencio, prácticamente no se hablan, se saludan ymedio se corta el aire con una trincheta, pero habíatodo un texto que se decían, que les hice improvi-sar y lo que tiraban no representaba tanto su mundosino el mundo de la tele, que es lo que ven.

Hay un punto de la película en el que hay unaabsoluta incertidumbre de hacia dónde va.Hay películas en las que no sabés qué está pasandopero sentís que te están escondiendo las cosas, acáes distinto: te incita a meterte, a recorrer, a apren-der más. La película casi nunca te tira un datocertero y sin embargo a fuerza de repetición ypequeñas variaciones terminás dándote una idea dequiénes son, entendiendo al menos que hay algoimportante ahí.¿Puede ser que dijiste que al principio noquerías hacer una película con personajes?Pero después se transformó en una película depersonajes, y me gustó.Pero tampoco te metés a fondo con eso. Por

ejemplo en el momento que lo filmás por prime-ra vez al pibe haciendo cumbia: pasan tresplanos rápidos y lo dejás. ¿No te daban ganasde habitar más esa vida del personaje?Es que esa zona me chupaba la película. Fui afilmar con Siete Lunas ese día, un día de filmaciónentero. Lo quería filmar porque sabía que tenía queestar, pero tenía tres mil planos.¿Por qué tenía que estar?En realidad es una información que no influye.Sí influye, le da una tonalidad a tierra que esdistintiva: si en vez de hacer cumbia hicieraheavy metal sería otro personaje.Sí, sería distinto. Lo que hace es darle un contextoal personaje y lo saca de cierta solemnidad y ciertaenajenación que en general domina la película, unaespecie de sometimiento al laburo y en la cumbiadecís: “Este chabón tiene momentos de placer, dediversión, hay por lo menos un par de chicasbailando”. En cuanto a esto de los personajes, mehace pensar en la forma de conocerlos: cuando

hablamos de personajes es difícil, son personajespero son personas reales insertas en un sistema quees el de la película. Pero no hay una imposiciónmía sobre ellos. Hay algunas situaciones en las quelos hago interactuar y se generan estas situaciones.También tiene que ver con cierta experimentaciónde sus relaciones, de sus vínculos. En ese sentidoesta película fue una revelación porque veníatrabajando con un punto de vista más distanciadoen Hacerme feriante , donde me interesaba más elespacio como fenómeno político-cultural, ver elmovimiento de esa economía y cierta coreografíareal, tipo sinfonía de ciudad. En este caso realmen-te hubo un momento de simbiosis con los protago-nistas y empezaron a ser piezas de esta estructura,

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No hay descanso para los valientes

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de este drama. Hubo un aprendizaje mío y unmomento en el cual me empecé a interesar… Porahí ese momento bisagra en el que venía de hacerregistro documental, después de esa piña dije: “No,pará, ¿qué me interesa de este mundo?”. Despuésde eso fui más determinante. La escena de la

estación de servicio, por ejemplo, era interesanteporque es el espacio en el que se cruzan, como elbar de un western, el saloon, en vez de la pianolaestá la tele, está TN. Es el lugar de reuniones y secruzan ahí, cargan agua, ahí claramente hay unaevolución mía en la forma y que se ve expresada enla película. “Puede fallar”, como decía Tusam, noera algo que fuera a funcionar a priori. En unmomento armé la película con el inicio que tieneactualmente y me decían que estaba arrancandomuy arriba, a lo que yo contestaba que si esaescena no estaba al principio no la podía ponermás: la ponés a la mitad y te pide más explicacio-nes que al principio. Es decir: las preguntas apare-cen durante el trabajo.En tu película la cuestión política no es algo quete estén diciendo, sino algo que te invade.Hay un desplazamiento del foco de atención quesurgió cuando empecé a entrevistar a los grupos.Me entrevisté con Los Irrompibles, la gente de 27de Noviembre que eran de La Cámpora, tenían unaimpronta ideológica importante y me parecía quepor ahí la cosa no iba. Ellos la película ya la tienen,ya se la armaron, hacen sus videos y los suben aYouTube: “Estamos acá pintando aguanteScioli”…No hay nadie que pinte para el kirchnerismo enla película, ¿no?Me han corrido por izquierda y derecha por eso.Por derecha porque me dicen: tu película puede serutilizada por la oposición porque habla de una

desilusión; no les creo nada. Por izquierda, que noestá el kirchnerismo representado. No fue algo queyo haya decidido: ellos pintaban para quienpintaban y yo agarré lo que agarré. Obvio quetambién pintan para Scioli por encargo, con elmismo sistema. Justo cuando filmé pintaban paraotro. No cambia, lo que menos importa es el conte-nido. Cuando es el cambio de brigada sí me impor-taba que se vea que unos eran amarillos y otrosazules porque era evidente que el color ya domina-ba ese cambio ideológico. Suelo hablar de lasterminales nerviosas de la política: los pibes soncomo el último eslabón, el último timbre eléctricode toda la cadena.Hay cosas de la puesta de cámara que funcio-

nan, pero si uno ve las decisiones son comomarcianas, como si le hubieran dado la cámaraa un tipo que nunca vio nada. Ese plano delposte al principio…Es la primera vez que voy a hablar en una entrevis-ta del plano del poste. Es el tercer plano, o el

cuarto, no puedo creer que esté, todo el mundo melo quería bochar. ¡Es una subjetiva de Eze! Te doyesa explicación ahora pero mientras lo estás viendono hace falta. Lo ves tirado recién cuatro planosdespués.En toda la película hay una cuestión intuitivamuy presente.Más o menos. La verdad es que el tema de lastorsiones y todo eso es algo que charlamos muchocon el DF y las buscábamos. Lo que buscábamosera poner la cámara perpendicular a la pared,habíamos decidido hacer Scope por el formato, porla cosa de la lectura —no por el formato cancherode festival—, realmente tenía que ver con elpasacalle. Y buscamos las paralelas, como parale-lizar el encuadre. De golpe quedaban como acosta-dos ellos. Fue muy loco que cuando Eze acomodóla cámara en el cuarto oscuro la haya acomodadoasí. Cuando vi ese plano dije: “Este pibe es ungenio”. También hay algo de cómo los veía yolaburar a ellos y me gustaba buscar algo coreográ-fico que tuviera que ver con el cambio de equili-brio, el cambio de eje y las ganas de experimentar-lo… Alguno publicó que le hacía acordar a GasparNoé.¿Quién?Me gusta cómo filma Gaspar Noé igual, por ahí laspelículas terminan siendo muy excesivas pero a lavez es súper interesante.Pará. No.Son películas que te pegan, claro que también te

puede pegar como un rechazo. Tampoco es quesea mi director favorito. “Un director elige susdirectores favoritos”: Gaspar Noé no.¿Te sentís dentro de una tradición?No lo sé, tampoco me siento apto para establecereso y no veo tanto cine. Me gustó mucho porejemploUnder Electric Clouds de Alexei German,pero no puedo tener el tupé de decir que meinfluencia esa película o que quiero inscribirme enesa tradición porque es una bestia enorme.Entonces, ¿cuáles son las películas que tegustan? ¿O por qué te gusta por ejemplo Under

Electric Clouds ?Hay una precisión en el espacio, una situación conlos personajes en la que no sabés qué estás viendo.


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Eso te mantiene alerta, activo. Odio que subrayencosas, odio el último Woody Allen y me peleo conmis amigos todo el tiempo, es la expresión máximade ese cine que se pasó de psicoanalizado. Esaspelículas de planos fijos, observacionales, muchasme siguen gustando pero no me interesa… Mepeleé con mi mamá los otros días porque leyó queyo no quería tener un estilo, para ella era unaaberración. No me siento cómodo con tener un“estilo D’Angiolillo”, así que me retó mi mamá.

Hay un libro del festival de Mar del Plata,Cinedel mañana , donde Álvaro Arroba dice que verel cielo en las películas de Michael Mann endigital le había cambiado la visión del cielo denoche. La película también cambia la visión delos lugares por los que pasa. Ése es el objetivodel cine, básicamente.Ésa es la génesis de la película, esa cosa que yollamo anestesiada, de algo que ves todo el tiempo ynormalizás. Este tipo de pintadas no se ven muchoen otros países, es algo particular con nuestro paísy es una tradición muy larga que ahora se transfor-mó en un oficio, hará dos o tres décadas. Para mí esdesde fines del menemismo que se empieza atransformar en una especie de Pyme, una profesio-nalización en la cual hay grupos que pintan porencargo, que representan lo militante comoestética, una estética militante representada porencargo, por plata. El estado de la situación deestos tipos pintando ahí es para mí el estado desituación de la política, hay una desintegraciónabsoluta. Hablé con Los Irrompibles, muy gracio-so... Armamos una nota en Radio Nacional por elestreno, con Los Irrompibles, unos de La Cámporay yo. Cayeron Los Irrompibles: “Eh, ¿te acordás de

mí, que nos habíamos visto? ¿Qué hacés?”. “Eh, sí,¿y vos qué tal?”. “Bien, ahora estoy con el Frentepara la Victoria”. Los Irrompibles, que son tipo lafuerza de la juventud alfonsinista, como quedijeron: “¿Qué estamos haciendo? ¿Cuál es elespacio que ocupamos?”. En el momento de desin-tegración de la UCR, que es el partido políticotradicional de la democracia, el más antiguo, queen este momento está totalmente desintegrado yapoyando a la peor lacra que se te pueda ocurrir…

Lo digo ahora a esto, no tengo problema, pero nonecesito decirlo en la película. Transpira eso. Hayun estado de situación alarmante o en todo caso decolapso de un sistema, por eso hablo de terminalesnerviosas.La otra vuelta que viniste a Córdoba y charla-mos, vos no te considerabas un cineasta. ¿Tesigue pasando?Me sigo sintiendo un poco outsider, además novengo de escuela de cine, vengo de otro palo…Pero me gusta el cine, me siento cómodo con ellenguaje y creo que voy a hacer una película más,así que me siento menos extraño que en esa época.En Hacerme feriante ponías la cámara arribade esa máquina de cortar tela… Uno te imaginadiciendo: “Pongamos la cámara en tal lado” y elDF te dice: “Pero es cualquiera”.¡La máquina de cortar tela! Fue gracioso eso. Esque también hay algo de que la cámara se vuelvamáquina.Vos tenés un mambo con las máquinas, ¿de quépalo venís?Estudié Bellas Artes en la Pueyrredón, es unaescuela de Bellas Artes que ya no existe más, setransformó en el IUNA, se normalizó en una


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especie de Universidad, y después hice dramatur-gia. Mis viejos son cineastas.¿Qué cine hace tu viejo?Es montajista e hizo un par de películas comodirector, tiene una carrera como montajista grosa,como 50 largos.¿Por ejemplo?Los hits: El exilio de Gardel , Camila , La aventurade los paraguas asesinos . Un laburante. Mi viejaera fotógrafa fija y después hizo fotografía. Igualse separaron, obviamente.Se entiende ahora la chicana de cómo no vas atener un estilo.Me queman la cabeza. Con mi viejo de montajeaprendí muchísimo. Te tira: “Este plano, sacale

dos cuadros para atrás”. Le sacás dos cuadros ymejora. Y en video. Hacerme feriante se la mostréy me dijo: “Bueno, Juli, nos sentemos un díatranquilos”. Fue corte por corte. Algunas cosas laslogré defender.¿Y qué dirigió?

Hizo Potestad , con Tato Pavlovsky, una obra deteatro de Pavlosky. Es la que más me gusta. Ydespués hizo un hit que la verdad no me gusta:

Matar al abuelito … Las tetas de Inés Estévezseguramente se las acuerdan. Yo hice pizarra enesa película. Debo haber tenido 14, 15 años y mepartió el cerebro. Para Potestad era más grande,laburé en arte y ya tiraba ideas. Potestad hacemucho que no la veo, pero tengo la sensación deque sigue estando buena.José Fuentes Navarro: Agradecele a tu papápor Matar al abuelito , porque yo entonces erachico. Era una película con Federico Luppi,Inés Estévez, Laura Novoa. Película de familia-res peleando por la guita. ¿Puede ser que hay

una escena en la que Inés Estévez se pone enbolas y hace resucitar al muerto? Habría quevolver a verla.██

Entrevista realizada por Martín Álvarez, JoséFuentes Navarro y Ramiro Sonzini


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Si repasamos la filmografía de Guillermo delToro da la impresión que es un director que filmalo que quiere, lo cual lo convierte en un caso raropara un director mainstream. Sólo se me ocurrendos casos similares hoy en día: Steven Spielbergy Christopher Nolan. También se intuye que aDel Toro le debe costar un poco más que a losmencionados llevar a cabo sus proyectos. Si hayun hilo conductor en sus películas es su inclina-ción a lo fantástico, entendida esta acepcióncomo algo más cercano al comic pero tamizadapor la profunda influencia de la literatura y porsupuesto un cine con mucha influencia de laClase B pero con abultado presupuesto (cine A,dirán los malvados). La suspensión de lo racio-nal, la variedad teratológica, el punto de fuga de

la realidad se verifica con matices desdeCronos hasta su última película. Estaba claro que larelación con lo decimonónico se iba a cristalizaren algún momento, de todas maneras se puedetomar a El espinazo del diablo como una película

con serias influencias de los relatos fantásticossiglo XIX.

La cumbre escarlata es entonces el vehículo parameterse con la cosa en sí, lo cual por una parte esbienvenido ya que esta temática escasea o esdirectamente nula en el cine contemporáneo, ypor otra parte representa un desafío, quizás apequeña escala pero desafío al fin, por parte deDel Toro para medirse con este tipo de historias.No tengo pruebas contundentes pero los quesaben comienzan con la película seteada. Comosi le arrancaran páginas al guion evitando expli-caciones y así ingresamos en la historia como siya hubiera comenzado. Suele suceder tambiénque un personaje nos pone al corriente de lo quesucede. Del Toro, que es de los hábiles, larga así:

Una joven con heridas visibles en el rostro noscuenta que los fantasmas son reales, corte,comienza un enorme flashback que es la películay que a su vez está dividida en dos partes.La primera es la que concierne al nuevo mundo.

MAREADO CARMESÍLa cumbre escarlatade Guillermo del Toro

por José Fuentes Navarro


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Buffalo, EUA, para ser más especifico. Lo denuevo no es sólo un adjetivo obvio. “En Américanos basamos en el esfuerzo, no en el privilegio”,le dice el capitán de industria encarnado por JimBeaver al barón con título comprado queinterpreta un todavía vampírico Tom Hiddleston.

Esa frase es también la forma que toma estaprimera parte en la que cada personaje se empeñaen abrirse camino o en lograr alguna meta. Ahíestá, por ejemplo, Edith (Mia Wasikoswka),quien guía la historia, admira a Mary Shelley yescribe un libro sobre fantasmas pero no comoalgo fantástico sino como metáforas del mundoreal que es el de la ficción donde sí existen losfantasmas. Esto que parece un trabalenguas es enrealidad uno de los arcos donde la película seasienta. Bajo la apariencia de una película clásicaDel Toro nos contrabandea una meta-reflexiónsobre lo que atañe al cine clásico, es decir unaforma específica de narración.Así, en la sección Buffalo Del Toro muestra deuna manera brillante (y clásica), si se quiere unaespecie de La edad de la inocencia mejorada ycon los roles cambiados, la seducción por partedel intrigante Hiddleston hacia Edith, su padre yla burguesía local. Espacio éste que tiene supunto más alto en la secuencia del vals de la velaentre el barón y Edith. En esa secuencia aparecela hermana del barón, una Jessica Chastain concara de cartón totalmente desperdiciada, y si bienno tenemos una idea clara de hacia dónde va lapelícula, confiamos en el sentido narrativo quepropone. En ese momento Del Toro hace unplano secuencia hacia la mano de Chastain,quien tiene un anillo, que a su vez se encarga deocultar. Es decir hace un comentario, uno bastan-te torpe, hay que decirlo. Rompe con el devenir

clásico y arma su película. Si bien todavíaestamos en Estados Unidos, con ese plano delanillo, casi un detalle, la narración se comienza aresquebrajar porque Del Toro va a considerarnecesario intervenir en ella cada vez más profu-samente. El padre de Edith, a la postre el capitánde la industria, será asesinado, el barón conquis-tará a Edith y como no tiene más familia enAmérica retornan a Inglaterra. Porque sí,también, ésta es otra fábula más de la viejaEuropa llevándose recursos y energía de Améri-ca, burda pero metafóricamente como los fantas-mas de Edith.La segunda parte transcurre en Cumberland,Inglaterra. Hogar de los hermanos Sharpe y del

diseño de producción, algo que tan bien se lesuele dar a Del Toro en todas sus películas ya quetiene habilidad para integrarlo con lo que estánarrando. En La cumbre escarlata esto nosucede, posiblemente haya una mala lectura delos clásicos de la Hammer o del Corman poesia-

no donde lo barroco estaba internalizado con losarquetípicos personajes y funcionaba ya seacomo una parte más de su personalidad o comoun espacio recargado para una historia decaden-te. Acá vemos Crimson Peak, un paraje quecontiene una mansión venida a menos con eltecho destruido por donde se cuelan permanente-mente hojas marchitas y mobiliario ad hoc.Abajo de la casa hay una mina abandonada, esdecir el lugar donde han pasado y van a pasarcosas terribles que me dispensarán de contarles.Lo que sí se puede remarcar es que el film tieneun giro un poco extraño que crece en este segun-do segmento: en definitiva Hiddleston se enamo-rará de Edith y la película, creo que sin saberlo,en parte porque a Del Toro le interesa máscolocar candelabros tenebrosos pero sobre todoporque abandona completamente su lugar deinvisibilidad y se hace notar y cada vez mástorpemente, lo que cuenta es la transformaciónsentimental que le será trágica al barón. Es comosi dijera: “La primera parte no me interesabademasiado, quería llegar al gótico inglés ymostrarlo en todo su esplendor”. Pero para eso, ypor último, ni siquiera lo digital ayuda. Es en esteparaje donde los fantasmas aparecen profusa-mente, casi que podrían no hacerlo, son parte delescaparate de la casa y si en la diégesis de lapelícula se supone que existen, los que vemosson la cosa más inverosímil tanto en forma comoen construcción. Esto puede parecer menor, pero

a mejor invención en este sentido mayor es elrédito en las películas de Del Toro, véase si no Hellboy y Hellboy II como ejemplos contrarios.En definitiva el mexicano viene de hacer unagran película comoTitanes del Pacífico , unalectura y apropiación inteligentísima del imagi-nario pop japonés. Además es un tipo con imagi-nación cinematográfica, un valor escaso y unapalabra vaga, es verdad, pero que uno tiende areconocer cuando ve una película y no me refierosólo al mainstream. Ahora se apresta a filmar unaversión de Pinocho, así que el duelo con el sigloXIX continuará. Por mí tiene el cheque en blancoa pesar de este rojo.██


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DESPUÉS DEL MAÑANAMia madrede Nanni Moretti

por Fernando Pujato

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Un tanto alejado de la inequívoca posiciónpolítica de Palombella rossa (1989) y Elcaimán (2006), del más bien autobiográficopero no complacienteCaro diario (1993), deldolor rayando la insania de La habitación delhijo (2001) e incluso de la irónica ¿comedia? de

Habemus Papam (2011), el último film deNanni Moretti, de “nuestro hombre en Italia”como dijo hace un par de años Serge Daney —yel tiempo le ha dado algo de razón— es, porsobre cualquier otra consideración, la constata-ción de un (doble) progresivo aprendizaje. En

Mia madre no sólo hay un equilibrio casiperfecto de las preocupaciones personales deMoretti, convertidas sin tapujos ni prejuicios entemas públicos desde fines de los 70 al menos,

sino también la certeza del personaje principalde que arribar al final anticipado de un serquerido es tan sólo el comienzo de un inciertocamino.No es para nada casual la figura de este perso-naje, Margherita, una directora de cine bastanteobsesiva que no sabe muy bien, o no sabe enabsoluto, cómo lidiar entre la película que estállevando a cabo y la enfermedad de su madre, ytampoco es una casualidad la elección de More-tti de reservarse el papel del hermano compren-sivo y solícito para con esta situación terminal,

al punto de renunciar a su trabajo sabiendo lodifícil o quizá lo imposible de conseguir otro asu edad —¿unos sesenta años, más o menos?—.Pero no se trata de una suerte de hábil ventrilo-


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quia ni de poner en escena un álter ego, del“hacer decir” a un otro para evitar riesgosnecesarios siempre, sino de todo lo contrario.Se trata de correrse de una posición cómoda, talvez habitual, y delegar en un género distintocasi todo el peso de la película sin caer en ese

lugar común condescendiente, de génerotambién, acerca de una sensibilidad diferente(esto es: más profunda) cuya propiedad resideexclusivamente, o casi, en las mujeres. El granacierto de Moretti es evitar cualquier tipo deexplicación psicoanalítica o cualquier otraexplicación cerrada u oclusiva con respecto a laconducta de Margherita y confiar tanto en laevolución —cambio de carácter tal vez seríamás apropiado— de su figura como en el sutilpero significativo clima de la película, desarro-llado paralelamente con el de su personaje, conel de todos los personajes en realidad, insertan-do unas pinceladas de humor y una pizca deironía dosificadas en forma más bien discretacomo para no caer en la típica comedia detrazos gruesos mediterráneos con gente gritan-do todo el tiempo “¡Mamma mia!” y ese tipo decosas al estilo de un Roberto Begnini; se podríair más atrás en el tiempo pero no es necesario.Tampoco se trata de una película elegante,rayana en el manierismo, en la estela de Lagrande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino, ocon la potencia visual deGomorra (2008) deMatteo Garrone, quizá sus dos compatriotasmás cercanos y con varias películas en su haberen cuanto a mostrar un cierto estado de la Italiacontemporánea, más allá de sus logros ydesaciertos. Y, finalmente, no se trata de unaoscura historia familiar del tipo La familia(1987) de Ettore Scola, ni del afecto recíproco

en Amor (2012) de Michael Haneke, ni de unamesiánica revelación ni de una resignadaaceptación ante la muerte ni mucho menos de lasiempre bienvenida y cómoda manipulaciónburguesa del sufrimiento; primeros planos,lágrimas y violines.Entonces, ¿qué clase de objeto es Mia madre? Resulta bastante sencillo responder: es unapelícula popular e inteligente, o tal vez por serinteligente resulte popular. No hay nada ocultopor dilucidar: la escena en la cual Margherita noencuentra las boletas de la luz en la casa de sumadre porque no sabe, nunca supo, dónde lasguardaba, o cuando se entera que su hija la pasóbastante mal por un frustrado amorío colegial

sólo porque su madre, la abuela de la chica, selo dice, o cuando le pregunta a su actual noviomientras se están separando: “¿No tienes unpoco de dignidad?” y un flashback remite a esamisma pregunta, tal vez a ese mismo novio,muchos años atrás, en una fila interminable de

personas esperando entrar al emblemático cineCapranicetta —¿altri tempi, no es así,Nanni?—. Y cuando antes del plano final untanto alejado del rostro de Margherita, esamirada entre atónita y aterrada hacia unhorizonte desconocido, recuerda haberlepreguntado a su madre, en esos últimos días, enqué estaba pensando y esta le responde: “En elmañana”, bueno... no es necesario sobreinter-pretar absolutamente nada.Es en estas escenas de tiempos lejanos y notanto, pero siempre presentes, donde podemosentender el tránsito de una persona por aquellavida que le ha tocado vivir; estemos de acuerdoo no con su accionar. Tampoco es necesariodeterminar con precisión indubitable el por quéde la presencia de John Turturro en la películadentro de la película que es Mia madre, podríaser un guiño de Moretti a algunos de sus colegastan embelesados como están con los actoresnorteamericanos como para confiarle un prota-gónico a un actor italiano; y pienso, un tantoinsidiosamente, en Pasolini (2014) del granAbel Ferrara y el pobre papel del gran WillemDafoe chapuceando un italiano lamentable.Pero acá Turturro, en el papel de Barry, un actorexpansivo y un tanto borrachín, que mientecuando dice haber actuado con Stanley Kubricky se olvida de sus parlamentos, mezclando elinglés y su mal italiano en proporciones iguales,funciona como el contrapunto de la rígida

postura de Margherita, de su frialdad y de sutristeza. Es muy gracioso verlo pelearse contodo el cast de actores y técnicos porque quieredirigir la escena y no ser dirigido, una deliciaverlo danzar en el festejo más bien casero de sucumpleaños junto a una compañera de rodaje yresulta muy emotivo cuando se presenta en lacasa de la madre de Margherita con una botellade vino en la mano para cenar con su familia.Entre la toma de conciencia de la propia vida através de la pérdida de otra pero tambiénacercándose a la vida de los otros, extraños ono, se juega el film de Moretti. Columpiándose.La vida.██


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Los primeros minutos de Mi amiga del parque son verdaderamente bellos: una sucesión deplanos generales de un parque sumamentecuidado y prolijo, con árboles otoñales, flores yfuentes de agua, dan cuerpo al espacio del título.Por ese parque vemos pasear a Liz con su bebéNicanor sin rumbo fijo y sin apuro, simplementedisfrutan del paisaje. La cámara toma prestadoslos ojos de Liz y recorre cadenciosamente lascopas de los árboles y el juego de luces ysombras que hace el sol a través de ellas mien-tras escuchamos las rueditas del coche que se

desliza. Luego Liz se detiene, alza a su hijo y loabraza mientras la cámara la toma en contrapi-cado recortando su silueta contra el cielo arbola-do y gira alrededor de ella en un gesto de cámaradigno de una película de Leonardo Favio. Hastaaquí Ana Katz no ha intentado darnos ni unápice de información, son minutos que unguionista consideraría innecesarios; es unmomento cinematográfico puro en donde lo másimportante es permitir al espectador vivir laexperiencia de estar en un lugar concreto undeterminado lapso de tiempo, una experiencia

LIZ CONTRA ROSAMi amiga del parquede Ana Katz

por Ramiro Sonzini


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vital perteneciente a otro, en este caso a Liz, laprotagonista de Mi amiga del parque .Luego la película continúa, acompaña a Liz a sucasa y con la llegada de este nuevo espacioempieza a tomar forma la historia: vemos queLiz está sola y deprimida, que tiene un padre y

un marido pero que ambos están lejos, vemosque criar sola a Nicanor le cuesta mucho y leconsume todo el día; vemos que se queda dormi-da mientras le da la mamadera y cuandofinalmente se duerme se prepara una polenta conagua para comer, una de las comidas mas fácilesde hacer y deprimentes de comer (comer ydormir, dos fuentes fundamentales de placer, seconvierten en un problema a resolver lo máspragmáticamente posible). También vemos quesu situación económica es buena. En toda lasecuencia Katz prescinde de los diálogos ydesarrolla el mundo de la protagonista y suconflicto a través de acciones. Es ejemplar elmomento en que Liz baña a Nicanor: no llegahasta la toalla sin soltar al bebé, y no puedesoltarlo porque se ahoga, entonces debe alzarlomojado (y mojarse la ropa) para poder llegar a latoalla. Esta acción condensa perfectamente elconflicto central de Liz.Aquí termina la primera secuencia, en donde lapelícula describe un estado de situación. Luegohay que hacer avanzar la trama. Y la primeramedida que Katz toma al respecto es introducirel diálogo: “Lo que yo estaba necesitando esalguien que me dé una mano”, le dice Liz aYasmina, persona a la que contratará para que leayude con los quehaceres de la casa y conNicanor. Una decisión formal extraña debido aque no sólo marca un cambio de estrategianarrativa sino que es una rectificación de lo

anterior: la primera línea de diálogo dice denuevo lo que ya se había mostrado antes conacciones, como si desconfiara de los recursosdel cine y recurriera a los del guion para asegu-rarse la comprensión del conflicto (como si unrecurso fuera menos efectivo que otro). Cuandohay que poner en marcha la trama se abandonanlos recursos más dinámicos y se recurre a losmás estáticos.Pero aún antes de la aparición de los diálogos, enel mismísimo momento en que Liz abandona elparque, desaparece, casi, esa intención de filmaruna experiencia. Tomemos de ejemplo lasecuencia “un día de ocio en la vida de Liz”:primero vemos que Liz desayuna una galleta

mientras Yasmina en su versión “vieja metida”la interroga sobre si fuma y si estuvo con alguienla noche anterior porque ve una etiqueta depuchos en la alacena; después que Liz espía aYasmina desde el baño con la puerta entreabier-ta; un tercer momento en el que saborea con

gran felicidad un bocado de tarta de verdurasque le preparó Yasmina mientras ésta trae unbudín de pan digno de una publicidad; yfinalmente, ya de noche, la vemos fumar uncigarro sentada en la ventana, como escondién-dose, pero de nadie porque sabemos que estásola. Fin del día. En esta secuencia de menos dedos minutos sólo se muestra lo que sirve paraaportar algún dato a la trama, en este caso larelación (y su correspondiente tensión) entre Lizy su mucama. Katz no filma interesándose en lamaterialidad del mundo que hay frente a cámarasino en el sentido que quiere extraer de éste, porlo que la puesta en escena no da volumen aluniverso que registra sino que lo sintetiza enmodelos que tienden a la abstraccción. Nuncalos planos y las escenas van más allá de sufunción principal, no tratanademás de explorarel espacio: nunca se muestra el departamento amedio mudar como sí se ve el parque al princi-pio de la película; oademás mostrar un proceso,el tiempo que lleva determinada acción: nofilma a Yasmina cocinando ni a Liz comiendo,filma el momento en que una le lleva la comidaa la otra.Cuando se filma pensando en la vida de unaescena, lo que interesa registrar es el momentoexacto de transformación de algo, cuando A setransforma en B. En Mi amiga del parque lamayoría de las escenas muestran un estadodeterminado, A o B, y la transformación de uno

a otro se elide mediante el montaje, es decir sesaca. El resultado es una película mucho másestática, pues los cambios de estado (la vida deuna película) son ocultados mediante el montajea favor de estados estables. Esos planos/escenas/viñetas no se valen por sí mismos, sólo tienensentido en relación con sus compañeros, si se lossaca del contexto de la película y se los ve comopelículas independientes, el resultado es unvacío absoluto. Son escenas que están concebi-das como un recurso gramatical abstracto, comoun conector, un sustantivo o un adjetivo, y nocomo un recorte espacio/temporal del mundoque, al articularse con otros, produce sentidos,pero siempre su existencia excede ampliamente

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los sentidos que produce. El universo de unapelícula, que siempre es un modelo a escala delmundo real, debería ser mucho más amplio quelo que necesita un cineasta de él para decir loque tiene que decir.Otro ejemplo interesante es cuando Liz y Rosaestán almorzando en un bar: Rosa le pregunta sitiene auto y le dice que tiene pinta de manejarcomo el culo, a lo que Liz responde que no, unpoco ofendida y un poco sorprendida por el

arrojo de la mujer (mezclado con ligereza yhumor, lo que causa algo de curiosidad) queacaba de conocer. Cuando termina el diálogo delauto, mediante una elipsis, vemos que las dosestán en calladas haciendo otra cosa, como si sehubiesen quedado sin charla y se hubiese produ-cido un silencio incómodo que Katz decideelipsar porque considera inservible. Liz selevanta y va al baño con el cochecito y cuandosale vuelve a pasar lo mismo: vemos, elipsismediante, que ya terminaron de comer y toma-ron tres cuartos de cerveza y están contándose aqué se dedica cada una y luego corta a un brindistras el cual Liz decide irse porque Nicanor estácansado. Otra vez la elipsis evita registrar elpaso de una cosa a la otra. Y a partir de acá laescena cambia, a partir de que Rosa toma laplata que deja Liz y decide irse sin pagar. Eneste fragmento se registra el preciso instante enque algo cambia de estado, la escena se transfor-ma en tiempo presente, Liz pierde el control de

la situación y Rosa lo toma y el cambio produceuna sorpresa y una emoción que no tiene ningúnotro momento de la película. Y Katz filmaconcentrada en la materialidad del momento: los

planos describen minuciosamente las acciones yel montaje se encarga de redondear la sensaciónde tiempo presente, para que el espectador sientaque lo que sucede está sucediendo aquí y ahora,y no imponer una temporalidad abstracta yfragmentada mediante elipsis indefinidas.Pareciera que aquí Rosa no sólo toma el controlde la vida de Liz sino también de la puesta enescena (que hasta ahora se regía por la previsibi-lidad y el control característico de Liz) inyectán-

dole una pulsión más anárquica, más vitalista,que trata de registrar el presente mas material,los cambios de estado y el azar. Desafortunada-mente este momento es una excepción en lapelícula.Se podría pensar entonces en Liz y Rosa no sólocomo dos formas distintas de ver la maternidady la vida, sino como dos formas de hacer cine,una más preconcebida y estructurada y otra másdescontracturada y atenta a los movimientos delazar. En la ficción Liz termina aprendiendo algode Rosa y de alguna manera se nos da a entenderque cambió un poco su perspectiva de ellamisma como madre y mujer; en cambio AnaKatz (que paradójicamente interpreta a Rosa)termina casi sin tomar riesgos en su puesta enescena, siguiendo casi siempre la caligrafía delsentido común y asegurándose de decir lo quetiene para decir. Como si en el proceso de hacerla película no hubiese aprendido nada más alláde lo que sabía antes de empezar. Esa comodi-

dad de pensamiento también hace que el pensa-miento nunca se exponga a sí mismo en lapuesta en escena, sino que la utilice paraafirmarse, del primer plano al último.██


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Vivir para gozarDos días antes de escribir estas líneas, en elEspacio INCAA Gaumont del barrio porteño deBalvanera, unas cincuenta personas asistimos a lafunción vespertina deSueños acribillados , telefilmdel año 2009 dirigido por Carlos Galettini. La

película es un paseo vergonzoso por la abyección,personajes diseñados a trazo grueso y la habilidadtécnica de un video de casamiento —aspectosreconocibles en anteriores esfuerzos del director—y sus intentos de denuncia neorrealista no resistie-ron a la risa socarrona del público (de hecho, no esimaginable que el espectador habitual delGaumont se muestre insensible frente a la proble-mática del gatillo fácil que la película retrataba,pero la vulgaridad formal demuestra ser capaz desabotear un mensaje que merece atención). Laprimera pregunta que veo producirse tácitamentees qué hace un telefilm del año 2009 siendoestrenado seis años después en cines, pero es mejorcomenzar por una más personal, y es qué hagoyendo a verlo.La respuesta más concreta es Dos mil quince vecesno debo , blog que decidí abrir a principios de esteaño con un fin sencillo de explicar y complejo dellevar a cabo: reseñar todas y cada una de laspelículas nacionales estrenadas durante estos docemeses. Imaginemos distintas capas de circulaciónde los estrenos antes de hablar de números totales:en una primera capa, la más visible, aparecerían losestrenos comerciales que llegan a salas privadas de

todo el país, llámense El clan (Pablo Trapero),Sinhijos (Ariel Winograd) o La patota (SantiagoMitre). En una segunda capa, algo más oculta parael público en general, se encontrarían estrenos queviajan por Capital y el interior a través de los

Espacios INCAA, que no excluyen a las películasdel mainstream pero son más generosos enejemplos alternativos, como El incendio (JuanSchnitman), La misión argentina (Adrián Jaime) o

El gurí (Sergio Mazza); además de los estrenosconcretados por pequeñas y medianas distribuido-ras, que pueden combinar Espacios INCAA y salasprivadas. Sumemos una tercera capa para losestrenos exclusivos en diversas salas porteñas,como la del Museo de Arte Latinoamericano deBuenos Aires (MALBA), el Centro Cultural de laCooperación, el Centro Cultural San Martín o lasala Lugones del Teatro General San Martín(pensemos que incluso el documental Merello porCarreras fue presentado por primera vez en elCafé de los Angelitos, lo cual probablemente no setratara técnicamente de un estreno a menos quehubieran expedido entradas autorizadas por elINCAA), y proyecciones realizadas en determina-das salas del interior (los porteños se perdieron, porejemplo, un documental sobre buzos marinosestrenado únicamente en el Espacio INCAA dePuerto Madryn, aunque el director me expresó sudeseo de traerla hacia Capital). La cuarta y últimacapa contendría ejemplos muy particulares,

PRIMER BORRADOR DEL DIAGNÓSTCine argentino 2015

por Juan Francisco Gacitúa


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aunque se repite mayormente el caso del estrenotécnico, proyección única sin difusión en cartelerasni notas periodísticas llevada a cabo únicamentepara cumplir con los plazos que imponen lossubsidios del INCAA sobre la película y sudistribución. En 2014 se terminaron alcanzando

aproximadamente unos 170 estrenos nacionales.Es muy probable que la cifra sea superada en 2015.Un informe del programa Periodismo Para Todos y una nota de Javier Porta Fouz en Hipercrítico (“Números, contexto y preferencias”, contestadaposteriormente por Nicolás Prividera enOtrosCines ), se metieron con los subsidios del INCAAque terminan produciendo esta sobreoferta,aduciendo en resumidas cuentas que se entreganpor amiguismo y lealtad kirchnerista a películasdestinadas al fracaso comercial. Arranquemos achequear esto por mi experiencia en lo que va delaño: vi hasta ahora un documental que respondía justamente a otro informe del programa de JorgeLanata ( Puerto Paticuá de Hernán Fernández,sobre los habitantes de zonas linderas a la fronteraentre Argentina y Paraguay), dos documentalescon referencias explícitas y positivas a acciones dela gestión kirchnerista (Territorio de vida y Demujeres argentinas como la Lola ), uno con críticasal macrismo ( El nido urbano ), otro que expone lacorrupción policial y el gatillo fácil en Chubut (Un

paisaje de espanto ), una añoranza a la asistenciasocial del peronismo ( Las enfermeras de Evita ) yun documental sobre el caso Fischer-Bufano en elque referentes del Partido Obrero se meten fuertecon el peronismo (Cuarenta balas ). Si dentro deltotal resulta un número claramente menor, en todocaso la cuestión a analizar sería la de la llegada dealgunos engendros cinematográficos —prontodiremos nombres— a una cartelera que ya está

sobrepoblada.Pero por supuesto que haré énfasis en la escasez depantallas y no en la calidad de lo que se exhibe, quecorrerá por cuenta personal de cada uno: mientrasalgunos estrenos de este año consiguieron un paserápido a la pantalla de INCAA TV, el cine nacionalno logra meterse cómodamente en las salas de lasgrandes cadenas, las cuotas de pantalla chocan conlas vivezas de los exhibidores para que no quitenespacio a los tanques y en los Espacios INC

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Revista Cinéfilo Nº21 Enero 2016