Revista Hermes Criollo - Mario Levrero

8/10/2019 Revista Hermes Criollo - Mario Levrero

1/50

I-.{ALTERIDADDE LOREALENLANARRATIVADEMARIOLEVRERO

Jorge OliveraUniversidadde la RePblica

\oticiay rasgosLa obra de MarioLevrero(Montevideo,1940-2004)ha sido central en ia literatura

del Ro de la Plata en los ltimostreinta aos. Sus primeras novelas, aparecidas a fines delos sesenta, conhrmanun cambio en la modalidad de entender y practicarla literaturacon:especto a la generacin precedente, as como una continuacinde la 1nea de escriturapropuesta en su momentopor FelisbertoHernndez y ArmonaSomers' Su modalidadnarrativa es cliferente.clarmente distanciada del realismo-crticodominantedentro delpanorama de la literaturauruguaya del sigloXX'

Laimportanciade la obra de Levreroha quedado relegada del canon dominante'Llevarona esta situacin,tanto la actitud del autor, reticente a todo ejerciciode promo-cin de su obra como el escaso y restringidocrculode lectores que lo siguieron' Lacalidad de la obra, el paso del tiempo y la tenacidad de los lectores ubicaronfinalmentea

Levrerocomo uno de los narradores uruguayos ms imporlantesdentro de la lnea deraros o literatura imaginativa(Rama, 1966,lg':.2).En los ltimosaos se transformen un referente del giero para los jvenes narradores, esta labor fue realzada a travsdel magisterio realizado "n lo, talleres de

escritura en que parlicip'Desaparecido el

escritor, la magnitudde su figurase acrecienta comola de un escritor nico y diferente'

esencial en su postulacindel afte narativo'Desde un punto de vista cronolgico,MarioLevreropertenece a la generacin

de escritores uruguayosdel sesenta. Comenz a publicar a fines de esa dcada' aunque

sus primeras obras fueronescritas en 1966 y se publicaroncon posterioridada 1968' En

este caso se encuentr a Gelatina (1968), seguida de La Ciudad (1'970),La maquina depensqr en Gladys(1970), Pars (1979)yEi Lugar (1982).Durante las siguientesdca-das Levreroescribiy p.tuti"ouna serie de obras que lo situaron y distinguierondentrodel panorama cultoruiurugrrayo.' Practic adems diversas fotmas de la creacin: cuen-

to, novela, folletn,historia,periodismo y ejerci como editor de una revista de palabrascruzadas en Buenos Aires.

Algunosaspectos de la narrativalevreriana permitensituarlacomo perteneciente a

la lnea de literaturaimaginatiya2como tempranamente ia design ngelRama'-Parael propioLevrerola literalurafue una forma de acercamiento a lo real" una miradadesde

\a alteridad.Esta mirada aparece condicionada en sus primerasobras por procedimien-tos de construccinde la ficcinque pueden identificarsecon lo fantsiico (Alazraki'1g83; Campra, 2000).En Levrerolo reales ei teritoriode la alteridad.

Su obra se nutre de diversas y abundantes vertientes.1as pnncipales pasan por una

lectura de 3 y una

miradaentre ldica y u*biguude las acciones humanas; todo elio, ligado a un extraa-mientoy opresin que perrnanece como marco de los hechos narrados (Fuentes, 1986)'

Sin embargo, .n ,rls t.*iosson significativasotras fuentes que permitenindividualizarla

85


2/50

en relacin con el grupo de escritores dei sesenta, entre ellas la ms destacable es lavertiente imaginativa'En elia, se observa el cruce de lneas que pueden denominarsemarginales si se comparan las mismas con el canon realista irnperante. Entre dichosejes' debe citarse la ciencia ficcin,1a novela policial,la historietay el folletnde aventu-ras' todo ello en conjuncincon (zonas degradadas oe ta pra"ii.asocial: 1o pornogrfico,el espiritismoy cierlosmitospopulares>.a-Entie"d"q";i;;;rrutruude Levreropresenrauna serie de rasgos que ponen en cuestin los paradigmas de confbnnacin de la literatu-ra uruguaya, de 1o fantsticoy de la reiacindel esritor con la literatura qrr"

",,'unu d.las vanguardias histricas.Su obra, sobre todo ia de 1os p.i,o".os ribros,5 est signada porla relacinexprcitacon er legado de Kafka.y.on pro..i-l.nto.d";";;;iJ" i" ,,iccin que pueden ser identificadoscon er modo fantstico.El objetivode este trabajo es rnostrar algunos efectos de extrctamiento queaparecen en alguna. de sus obras y que recrean formas de la altericlaclqueponen encuestin ia identldad del sujeto configurando lo que podra denominars e un efecf.ofants-ticoambigtto(castro, 2002) Este efecto no se sostiene durante todo el relato y

tampocoes un proceso en s mismo,s1o es un procedimientopara dejar al descubir-to zonasindirasde Io real.

Narraciny alteridad

uno de los rasgos de identidad de la literaturade MarioLevreroest relacionadocon el uso del lenguaje y la forma de construccindel relato, lo que denominosintaxsnarrativa;este efecto aparece en ocasiones bajo la forma d,el montc$e.En las primerasnovelas se manifiestacomo un procesode escritura que muestra la dualidad psicolgicade los personajes y la rupturacon la realidad que deviene en efecto fantstico(el desdo-blamientodel yo). Hacia fines de los ochenta, en la novela Desplazamientos(19g7),elmontaje como tcnica es ya una estrategia de escrituru

"ons"i"nte,fiagmentada y sutil,con captulos recumentes que slo presentan leves variantes entre s hasta lograrunefecto de acumulacin. Su finalidaes mostrar la percepcin del personaje sobre larealidad sin llegar a una rupturacon la misma. El proeso conduce en las primeras nove-las a un efecto inversoque profundizala divisinentre la miradananativa y la realidad,dando como resultado el modo fantstico. En tanto que, en las ltimasnovelas, es unrocedimientode escritura elegido por el autor para trasmitirsu percepcin de la realidad,su inmersinen ella: realidad y construccin narativa coinciden.

En este segundo proceso nanativo,la brecha entre escrituray realidad desaparececomo problema,y el efecto de ficcines justamente el opuesto: la identificacindelyocon lo real y el acto de escritura. Es er cso de >,


3/50

ronstruccinficcional.La escritura, desde esta pefspectiva, sera.unproceso de identifi-

cacin con la realidad,asimilacinde la misma que ciena la brechapresente en los

d'iscursosy'ccionalizad,osdelaprimerapun.a.suobra.Enlosdoscasos|aalteridad{,Bravo,1gg5; Morilru,v"nturu,lggg)s rnciona como tal; en uno,

permitevisualizar1o

t-antstico, en el otro, normalizalas acciones de tal formaque desaparece el efecto >y acefca el texto a una formade ver la literaturadesde laalteridad: para Levrero

elespaciode|oreal.EnlosdoscasosSetratadeunprobiemadeconstruccindelat-rccin que va desde io imaginarioalo.real'

Estaformadenarardesdeelimaginario,presenteenlosprimerosrelatosdeLevre-ro, contribuyea situar su literaturaen una perspectiva que Rama

haba denominado rara,

que Se opone at ,ealismo predominant"y qu. p,..0" u,ilniiu.'..aalgunosaspectos de lo

fantstico. Lanaturaleza de su narrativa,. p.ttlu"con claridad.en la denominadatrilo'

ga involuntaria..eunacto de escrituraque muestra la presencia deun yo escindidoy

fragmentado fiente al mundo.El modo de la ficcinetegido descubrelafragmentacin-

escisindelyo con el mundo.La construccinficcionallevrerianase perfila'en su acto

de escritura, como ta reconstitucindel suiet-o,una forma derestituir la categora delmismoenelprotagonista-naradordeloshechos.Esterasgodefinitoriode]ratrilogarevelar la fractura entre el yo y el mundo, as como el efecto fantstico

consiguiente,

entendido en este caso como efecto de ficcin'El modo de desempeo del acto de "nu*iu.lon

permitevisualizarzonas ocultas de

Io real,efectos de extraamientoque aparecen en llaobra y que recreanfotmas de la

alteridadq.r"pon.r, "ncuestin la ideniidaddel sujeto y que configuranlo que podra

denominarseunefectofantasticoambiguo,efectoquenosesostienedurantetodoelrelato y que tampoco , .rnu formapuru .iu, al dlscubiertootras zonas de lo real'Cuando el autor habla de realismot,pa.a refirse a su literatura

se refiere a este realis-

moquemuestralaotracaradelarealidad:|ootroocultoquesurgeeneltexto.Elintersde Levreropor zonas inexploradas qu" i-penen el relalocomo intrusos

se manifiesta

a rravs de la concepcindel lenguaje.o-o,.pt",entacin'El lenguaje I 1" l:::1lt'constituyen as en ef acto de escritura como entiiades autnomas'

destinadas a constltulr

7a aLteridaddeTo real'La escritura deja al descubiertoesla escisin-fragmentctcin

de| yo entre realidad

y mundo interior"r, iu, ,rou.tas donde n f*org*oiiofredomina.Dicotomade mundos

desde la q,r" ,.rrg. J efecto ambiguo""i"-r?ttttico:una fisuraen la percepcin delpersonaje sobre los hechos vividos.Por ello el lenguaje es el espejo

en el cuai se identihca

el protagonista-nanador mediante "tu.to uotrr,ttuoe escritura que permite visualizarlo

real.. ellugardonde surge la alteridad. La obra del escritorumguayopermite tener una

visinde lo real que muestra esa fisura *n"iu t"i*da'la realidad y la fracrura producidapor el efecto funtriiro,fisura evide n"ildurn el acfo de escritura que ha

sido remarcada

como propiodel modo fantstico (cu^inu2000,2001;alazraki1983,2001;Jackson

l9g6,2001). De esta manera, lafragientaciny disolrcinclet yo se

perfilaen el

texto mediante el montaje,el desdobru*i.ntodel prsonaje-o el cambioen las coordena-das de tiempo y ".pu"i,

ptocedimientosnanativs todos elios que insertan u L-"ll::o"nuna tradicinde t fantticoen Hispanoamrica que ya apareca

con otros mattces en

MacedonioFernndez, Jorge Luiseo;; Felisert Hrnndez' Esta tcnica sein-

87


4/50

viede como ya se expres antes en las novelas-diario y la nanativa deja de parecerfantastica para adquirirel espesor delo real.

Pars: la alteridad de lo real

Un posible ejemplode todo esto, dentro del primergrupo de novelas y relatos,rr semanifiesta en |a novela Pars. En ella la alteridadse hace carne en el cuerpo y en lamente del protagonista.La transformacinde su cuerpo le permite descubrirse ante scomo otro,pasible de ser agredidopor la sociedad; el descubrimientode su poder dedesdoblamiento le permiteobservarse desde fuera, para luego constituirsecomo sujeto atravs del discurso.

La novela narra la llegada de un hombre a la estacin de tren de Pars despus de unviaje de . Inmediatamente al arribo, el personaje desconoce la ciudad.Comienza all un largo caminoque 1o conducir a recuperar la memoriaperdida. En ese

t iaje elprotagonista debe alojarse en un


5/50

reconocimientosea profundo;luego de descubrirse como eliferente'cieo es que el

personaje levrerianode esta novela se esfuerza por lograr 1o idntico:t"t :,o*,ol-::^1::

ms. Este proceso ser logrado luego de un pu*uj.por esta visinde lo oculto:su propla

alteradtan real como lirealidadcon la que pietlnde identificarse(representada en la

nou.lu por la relacincon la Resistencia y su lucha contra los nazis)'

Tres episodios

El comienzode la novela Pars es sintmaticode esa escisin entreyo narrador y

mundo exterior, e "redesamparo vitalpor el que el personaje transita:

La gran estacin est casi vaca. Me bajo del tren, desorientado, iavalijaen la mano derecha' el

impermeable doblado sobre el lado izquierdocontrado; resuelvosentarme en un banco' cierro los

ojos y me invaden uncansancio extremo, una desilusin extrema y algo muyparecido

a la deses-

peracin. Un viaje de trescientos siglos en ferrocarilpara llegar a Pars -un viaje durante el cualt.uiperdiendo casi todo, an el impulso inicialque me llevara a emprenderlo;

un viaje que al ir

llegando a trminome haba devuelto fragmentos de ese impulso' abriendocamino a una espefan-

za remendada que ahora no tiene recompensa-, y encontrame en esa mismaestacin desde

donde haba partido, trescientos siglos antes, y encontrarla exactamenteiguala s misma como

demostracin de ia inutilidaddel viaje;y encontrarme all,en ese mismobanco *ahora lo recuerdo'

es este banco, sin que nada haya cambiado en mi interior,salvo la cuotade cansancio' la cuota de

olvido,y 1a opaca idea de unadesesperacin que se va abriendopaso' El viaje haba sido insen-

sato. Ahora lo saba (Pars,P'9)'

LallegadaaParsrepresentadesdeelpuntodevistametafricoelencuentrodeunlugar interno,y sobre too 1a contencin el yo en ese espacio' El

personaje cierra de

esta forma la disociacinentre el yo y .t *uno q.r""itubupresenteen la triloga

involuntcrria.La ciudad de Pars funciona-en la nanatiua de Levrerocomo una metfo-

ra de la identidad. La insensatez del viaje queda latente desde.el.comienzode la novela en

esa frontera que la propiaciudad ,"p,",",'.u,no siendo ni real ni ficticiadel todo, ubicn-

doseenunumbralenelque,elpersonajeintentareno1]rarsumemoria.Esta,slopuede ser recuperada en 1 medida en q; se descubra la identidaddel sujeto' La tareadebsquedapasapordiferentesetapas,entreellaselsueoenvigiliaquedesarrollaensu habitacin del asilo:

-Si pudiera dormir...No; no puedo dormir. Pero en cambio puedo soar; soar voluntariamente'

despierto' creo recor-

dar haber utilizadoeste truco, ms de una vez, durante e1 viaje; decualquiermanera' s que en ese

momento me es posible hacerlo sin dificultad'(Pars' p'25)'

La distincinentre el sueo invoiuntarioy el soar voluntarioestablecela necesidad

de no perder la conciencia y podermantener el controlsobre larealidad'El acto de soar

despierto por parte det protgonistale permite explorar y conocer zonas ocultasde sll

realidad. Este proceso 1o lleva u,,nu nu"uu dimensin del relato:la de un sueo que por

89


6/50

momentos adquiere visos de realidad. El sueo la realidad:

poco a poco fuiabandonando los pensamientos y al finadvert que haba cometlzado la funcin'pero comprobarlome arranc por un instante de ese estado. De inrnediatocontrol las cosas I'

continusoando. En principioaparecan imgenes deshilvanadas; al cabo de un rato comenc-

seguir la pista del argumento y a comprenderla coherencia interna de aquel mundo que ahoi"transitaba. camino por unaplaya desierta.El sueo es en colores. El tacto de la planta de los piesme hace notar los granos de arena, y las particularidadesde cada uno (Pars' p. 25)'

La escena del sueo marca una de las etapas de esa bsqueda de reconocimientc'tarea que incluyeun ploceso de evasin de la realidad que progresivamente va celcand'los acntecimientos de la novela. A causa de ello el personaje terminar siendo reclutad'por laResistencia, hecho que se produce ante el avance de los nazis' El otroespacio d3

ieconocimientode la identidadpasa por descubrirse como un ser con alas' reconocerse

como otro dif'erenteal resto de ls personajes; sin embargoesa tarea slo ser posible er'

unmomento lmite:

-Es el fin-pienso, y me invade una calma total. En una fraccinde segundoexperiment un

reencuentlo conmigomismo que quiz no hubiese hallado por otros medios durante aos de

bsqueda. Y pronto supe algo nuevo'Ruidode gnero rurguo, y un par de alas se abren paso, automticamente, a travs del saco que

acaban de romper. Micada es fienada como por un paracadas enorme y compruebo con asombroque estoy volando, que incluso gano altura (Pars' p' 48)'

Este descubrimientoque le salva la vida, muestra al protagonistaen pleno procesc

de transformacin,metamtrfosisque 1o asimilaa un estado superior'1o eleva sobre e'comn de los personajes. Esta inveriinde situacin no solamente ser fisicasino psqui-ca, porque en ese uu"loel personaje encuentra un paraso perdido,pero ser un parascefimeroen esa bsqueda lelo idnticoy real. El episodio pelmiteal personaje encon-trarse con su cuelpo:reconocerse. Lo sorprendente es cmo se realiza esta operacin enel marco de la construccinde la ficcin,se da a travs de lo fantstico.

Esta transformacinque se produce en el personaje pone de manifiestouncambit

significativoen 1a construicinnanativa de la novela, una fisurade 1o real, otra realidadque el personaje percibe en su propiocuerpo (similarexperiencia a la que hace referen-

"iu.n

-Lanovela luminosa,p.322). Por ello, el mundo representado no est dado como

un testimoniodel hecho, sino que el hecho se produce en el protagonista,


7/50

que el personaje no sepa que tiene alas hasta el momento en que las descubre en suespalda' Es deci la alteridad como una forma de lo real trasparentado en el acto deescritura.

Lootro se muestra en la alteridad del propiocuerpo del personaje. Entre el recono-cimiento y el desconocimiento se produce la ausencia de memoria, de donde la novela setransforma en la bsqueda de la memoria que trasunta la identidad perdida.El cuerpo delraro en este caso es el cuerpo del ngel, un ngel desamparado que nunca alcanza elcielo.El cuelpo aparece representado en la novela a travs del universo de la ficcin.Laescritura se transformaen la modalidadrecuperadora de la memoria,en el cuerpo mis-mo del sujeto. La representacin ficcionalllevar a la recuperacin de la memoria, elpasaje del ser otro al ser idntico.raPor tanto, laqlteridadse percibe solamente comouna disolucindel sujeto, experimentado a travs del sueo o a travs de la escritura, sonlas dos formas de confrontacindel yo con el mundo circundante. Concluidouno u otrode los procesos, la percepcinde la alteridad se diluyey desaparece, restando slo eltexto como entidad ficcional.NOTAS

I Ver bibliografia.2 Rama' ngel(compiladory prologuista).Aqu.Cien aos de raros,lvlontevideo:Arca, 1966.


8/50

de la sociedad y de la realidad, quienes padecen con mayor intensidad el peso de la cultur:Erelato fantsticoha demostrado poseer la aptitudnecesaria para revisar esos aspectos, c:-:tambin otros de orden marcadamente esttico, pues las convenciones genricas y hasr:.:"capacidad del lenguaje para dar cuenta del significadoestn en la mira de su irreducr::.=extraamiento>, MorillasVentura, Enriqueta. , en Anales :LiteraturaHispanoamericana,2S-I,coordinacinde larina GlvezAcero,Madrid:Universic.:Complutense, 1999,p. 3 1 8.e El trminofue dado por el propioLevreroen la entrevista que acompaa la edicinde El Lttgc,Gandolfo, ElvioE. (enirevista a MarioLevrero).e:.^ -ElPndulo,no 6, segunda poca, BuenosAires: enero de 19g2, p.17_lg.r0 Ver entrevista presente en este mismovolumen.rr Idem Nota 5.12 Campra, Rosalba. >, en Roas, David (comp2001,p. 172.

ro , Bravo, Vclo:Los poderes de laficcin,Op. Cit.p. 16.

BIBLIOGRAFA

Alazraki,J- En busca del unicorniolos cuentos cle JulioCortzar;elemetlta.para una potica de lo neofantsticct, Madrid:Gredos, 1983.Bravo, vctor.Los poderes de ra ficcin,caracas: Monte Avira,r 985.Campra, Rosalba. Territoridella finzione.Ilfantastico in letteratura, Roma: Carocc.Editore,2000campra, Rosalba. , en Roas, Dar.io(comp.).Teorts de lo J'antstico, Madrid,:ArcoLibros,2001 :Castro, Andrea.El encuentro imposible.La conformacn clel.fantstcoantbi-guo en la narraivabreve argentina (1862-1910),Goieborg: Sude, cta UniversitatisGothoburgensis,Romanica Gothoburgensia,XLIX,2002.Gandolfo,ElvioE. (entrevistaa MarioLevrero),en El Pndulo, n" 6, segunda poca, Buenos Aires:enero de 1982, p.r 7- ig.Jackson,Rosemary. Literaturaysubversin,BuenosAires:catlogosEdittra,(19g11'ed.), 1986 (2" ed).

Jackson, Rosie.


9/50

Rama, Angel. >, en La genera-cin crtica,Montevideo : Arca, 1972.

Roas, David(comp.). Tboras de lo fantstico,Madnd:ArcoLibros,2001.

PUBLICACIONESDE MARIOLEVREROEN FORMATOLIBRO:

Gelatina,Montevideo:Los Huevos del Plata, 1968.La ciudad, Montevideo:Tierra Nueva,1970.La mquina de pensar en Gladys, Montevideo:Tierra Nueva, 1970.NickCarter, BuenosAires:Equipo Editor, 1975.Pars, BuenosAires:El Cid Editor, 1979.El Lugaa Revista El Pndulo, No 6, Buenos Aires:1982.Todo el tiempo, Montevideo:Banda Oriental, 1982.

Aguas salobres, Buenos Aires: Minotauro,1983.Caza de conejos, Montevideo:Ediciones delaPlaza,1986.Los muertos, Montevideo:Ediciones de Uno, 1986.Sonto varn, Buenos Aires: Ediciones de la floE1986, Guinde Varlotta,dibujos de Lizn.(Historieta).Fauna / Desplazamientos, Buenos Aires: Edicionesde la Flo 1987.Espacios libres, BuenosAires: Punto Sur Editores, 1987.El stano, BuenosAires: Punto Sur, 1988.Los profesionales. (Historieta),Buenos

Aires:Punto Sur,1988.

El portero y el otro, Montevideo:Arca,1992.El almade Gardel,Montevideo:Ediciones Trilce,1996.El discurso vaco, Montevideo:Ediciones Trilce,1996.Dejen todo en mis manos, Montevideo:Arca, 1998.Ya que estamos, Montevideo:Cauce Editorial,2001.IrrupcionesI Montevideo:Cauce Editorial,2001 e lrrupcionesII,Montevideo:Cauce Editorial,200 1.Los carros de fuego, Montevideo:Ediciones Trilce, 2003.La novela luminosa, Montevideo: Alfaguara,2005.

93


10/50

MARIOLEVRERO:ESCRIBIRPARASER

GracielaMntaras LoedelAsociacinde profesores de Literatura

dei Uruguay(APLU),Montevideo

Para Gonzalo

Ese sedentario^empedernidoque fue MarioLevrero hubiera encontradoen estosmeses (octubre de 2005 a enero ae iooo;,1ot.iv9suflciente para viajara pars. Ese viaje,que varias veces hizo con su imaginacin,le hubiera reportadoahora otra confirmacine una de las ideas-eje (tal vezla central) que irnpuls su literatura:aquella que hace de: creacin literariauna tarea de autoconstruccin de la propiapersona. Tarea que se'riciaa parlirde una morosa, detallada, zigzagueanre inmrsinexploratoriaen los fan---rsmas personales.

En Pars se exhibe una muestra temtica de artes plsticas centrada en el senti-:riento (o la enfermedad)de ra melancola.De Durero Van Gogh, de Goya a FrancisJruber se documentan las interpretaciones que la pintura, el grabado y la escultura"r:nbrindadodel fenmeno.Er ttulode la exposicin es . La palabra merancora es un compuesto del griego (mlan, negro y,'rol, bilis).Aparece por vez primera en una obra de Aristianes (s. V a. c.) refe_::da por un tonto Que vende pjaros y se aplica ms tarde, en la Antigedady la Edadl''ledia,a diversas manifestaciones de desorden mental. pero recin en el Renaci-:iento comparece tal como la conocemos hoy: ,as la define Robert. Burton(r5:7-1640)en uniibroclsico, Anatoma de la Melancola (1621).Hamlet es uno de los prototipos:el melanclico'La literaturadel Renacimientoprovee muchos melanclicos, a dife-:encia de la Antigedad y el Medioevo,en ros cuales existe ra f arabra, p".o n er tipo'lumano' con lo cual se concluye que la melancolaparece ser especfica del hombrenoderno' (Advirtaseqr-"ll exposicin parisina se iniciacon Durero).La melanco--ia, malencolao melanchola,crece hasia alcanzar una de sus culminacionesen elR.omanticismo. En el siglo XIX,el Dr. Gachet se doctor como mdico con una tesissobre la melancola; dos de sus pacientes famosos fueron Grard de Nevaly yan'Gogh, el segundo 1o retrat en un cuadro memorable; el primero escribi


11/50

manifestaciones' otra es la temati zacin de ra lucha contra la depresin en la obraisma, de las ms diversa, --"-*. una de ru, *,"*tremascomparece en ,/iscurso vaco (1996)donde r"r'"L."i"i".d" ""iig;;;;Ilnu' medioy un mrodoara conjurar el mal y se ofrecen a"l lector ntegranient".,.u es la frecuencia con laual el narrador-protagonista

""pon",,r. sueos y ros analiza. A este respecto es indu-able que Levrero es, entre todos nuestros escritres, quie' ha tenido un contacto msntenso y profundocon su mundo subconsciente.El conocimientode su obra Jiiu rrurtumediados de los aos g0 confirmaestosspectos y' con cierta dosis de atrevimientocrtico,autoriza,naa pensar en la idea de la::f,.ji:if:TfJ,:I"modo de autoconstruccin.Esre exrremo se verificarotalmenreMorosamente fue realizando una exproracinder mundo que ha configuradounrbe narrativo que constituyeounu nu"uuversinde la realidad). Alfinalde La Gene_acin crtca (1972),renrinose a los lrbrosp.i.;;;;-;; Levreoy crisrina perioss' AngelRama planteaua esta iiyuntiva:ur".,uureirie,poora decirse que es-amos en presencia de una imaginacinque comien za a tejeruna

nueva versin de laealidad. Aunque me inclino";;;*.;rese trata rodava-de un ejerciciode ribertadotal en el cual la imaginacin'sobre-rnleralo real, ," ""n"r',"a 1, trata de forzarloomo en una borrascosa escena ertica, trata de uauptu.to-usus exigencias dramti-as'> Y enseguida profetizaba. .1a cautera de su segunda opcin se explica,-''ryr;;;;;er momenro en er cuarama escriba' Hayque agregar el acierto d" ,u upu".tu .iiti.uy decir que su cum_limientoocurria.e

1a,r.ma'nei"tr"rr"i, pl1-:*opcin ra que

se dio en los hechos.evrero, Peri Rossi, Migueld;i;pdni"o,t"^olJraternain,Hctor Gar_s' Mercedes Rein, cr.t t."b;;"

otros autores, cada uno por su rado yinalmente en conjunto,trun"riuoi"l"r"nuevas ,"..i"ir*e lo rear y nos las hanfrecidopara que rereamos, ,";;;;-;s,_raentraa

"r"u-o,""adel pas. por otraarte, durante ra dictadura, este pui"qu"llega r"r;;;;i;;, po.""ntu"sde exirio,ortura y crcer, se encarg " "onn.-urra paradoja;il;;;;"segn la cual la vida;Hl:",:.il:";i::J.:J."i:i",J','"ilio,nu. r.,o, " *,nooou" sus escritoresLaberntico,pesadille_sco, obsesivo, absurdo, incognoscible,

es el mundoque cons_ruye Levrero desde GelatintAgaal" ^ielante ri"qr"p"""rtidosealar su filiacinafkiana)' Apartirde pars ( r qzqi r. iiliu,no u, cambio, pero s una inflexinnuevae su narrativaque comparece en reratos como

96


12/50

El viajeperpetuo

En la casi totalidad de su obra, y especiahnente en la triloga,estamos frente a unnarrador-protagonistaque realiza un viaje pelpetuo. Casi nunca se conoce el punto departida: el viaje dur trescientos siglos o comenz ayer, pero no se sabe desde dnde. Seinicipor o contra lavoluntaddel personaje: tambin carece de importancia.Cuando elrecorido o una de sus etapas tiene una meta propuesta, no se llega a ella o se llega paradescubrir que la meta ha cambiado o que el viaje era intil:entonces todo recomienza. SiCristina PeriRossi en La nave de los locos (1984), propona un viajeo varios y loescamoteaba en la inmovilidad,Levreroescamotea los puntos de inmovilidad(partida,llegada) para quedarse con la transicin perpetua. En uno de los niveles posrblesdelectura, la conclusin ser, sin embargo, semejante: quietud y movimientono importanens mismos, son medios para llegar a descubrir y, tal vez, aceptar, la esencial ambigedaddel mundo y de uno mismo.El centro de la atencin es la propia situacinde trnsito.

> ha declaradoel autor.2 Lonico relevantees la bsqueda misma, bsqueda interiorque se simbolizaenese trnsitoespacial que es tambin temporal. La confusinespacio-temporal no es slola indicacin de un mundo ajeno, incognoscible,amenazante: es tambin la clave de que elprotagonista no sepa quin es ni de qu huye ni hacia dnde. El personaje no tiene nom-bre. En Pars se est dos veces a punto de pronunciarun nombre, perola tentativa sefiustra.Est an ms despojado que el Joseph K. De Kafkao el Equis de Peri Rossi,pese a que narre en primera persona. Este, creo, es uno de los mayores aciertos yvirtuosismos del relato: alguien que no sabe quin es, que anda en busca de s mismo perolo ignora,narra las variadas peripecias de las tres novelas. Y ese alguien sin pasado y sinluturo,que slo reacciona de acuerdo al mecanismo reflejode bsqueda-huda, consiguela mximaempata del lector. Agrguese que las rnitiplesperipecias, ya sean las de E/lugar, que se moldean segn un esquema reglado, o las mucho ms variadas y libres dePqrs. apuntan a un resultado finalque el lector puede anticipar. En Et lugarel autorprocede a algunas anticipacionesexplcitas que, como ya lo saba Homero, al par que

desvan nuestra atencin respecto del qu va a pasar? y la fijanen el cmo va a pasar?1' de qu Inanera me van a contar esto que ya s que va a pasar?, conviertenel acaecerazaroso en Destino. Pero ms que a las anticipacionesexplcitas, Levrerorecurre a laanticipacindada por el tono general del relato.

Tiempo(s)y Espacio(s)

La distorsinde los espacios se acompaa de una distorsin temporal. En La cu-dad,la ciudad es un pueblitocapaz de albergar una estacin de nafta que nadie usa y unavastsima casa, a una de cuyas habitaciones est prohibidoentrar, un caminoen lasafueras cuya longitudvara, intemrmpidopor un arroyo sobre el cual, a veces, hay unpuente, hay mapas y planos, pero indescifrables; hay una estacin de trenes lejansima (ono) donde no pasan trenes. El tiempo,con todo, pese a ciertas incertidumbres,puede ser

97


13/50

medido hasta que el protagonista cambia su reloj por una bicicleta.En El lugar,el espacices, primero, una sucesin aparentemente infinitade habitaciones de las que se puede salirhacia otra, pero no regresar, con lenta progresin se verificaun deteriorode la construc-cin que llega al derrumbe, pero no se puede salir. Es, tambin,una playitaencajonadaentre murallas, una sucesin de selvas o de casitas campestres. Para otros personajesser otra serie de sucesiones. Aquel tiempono puede ser medido. Y es dificilconcebirlclinealmente. Es posible que el espacio sea circularo en espiral o infinitoo mltiple.Y queel tiempotambin adopte esas u otras configuraciones.

Las definicionestradicionalesde la Filosofase han trastrocado: el espacio ya no es, en los espacios de Levrerono se coexiste ni se existe: selucha por salir de ellos. Eltiempoya no es


14/50

novelas, que los viajes son intiles:(... y de todos modos no llegaremos nunca a nlngunapafte)) (L)cuctad,p.20, .ito por la tercera edicin).r


15/50

huraos, de expresin animal,que se destacaban de nranera exagerada en un rostro delgado.demacrado en exceso... (a pesar de que los ojos seguan resultndome desconocidos, como sipertenecieran a otra persona, a una persona de quien tuviera que desconfiar). (Ibd' p'43).

Me sent insensibilizado,vaco, como si otra persona, desconocida para m, estuviera habitndo-

me, y yo la viera soiamenteen su exterior, un bulto irregular, oscuro, sin poder penetrar en sus

pensamientos (...) aunque mi voluntad, un pequeo resto de voluntad que pugnaba por hacerseor en la confusin.(Id.p. 73).

... era miedo y era algo ms. Era, quizs, una inconsciente rebelincontra una fuerza desconocida.incluso contra una buena pafie de m mismoque, 1o sent, colaboraba con esa fuerza... (Id. pp. '7 5-16)-

Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resultaba ajena y an repulsiva,pienso que estoy repitindo-me en miactitud de aquel otro lugar. Que no lograr aproximarmerealmente a ninguno de mis

amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer;que slo los utilizabapara olvidarla soledad, paraevadirme de este ser que me habita, que me odia, que me obligaa actuar en contra de m mismo.S.ahora veo que siempre me mov entre extraos, sin amarlos; y que yo mismo soy un extrao para

m. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y tneies.El extrao soy yo (El lugar,p.49).

En Pars el desdoblamiento alcanza uno de sus puntos mximos:

...1a idea de estar demasiado ligadoal mundo exterior;de que, en realidad, todo mi ser formaparte

del mundo exterior;no puedo precisar los lmites(,..) El desajuste, estuviera o no en el tiempo.estaba tambin en m (...) Luchandocontra una parte de m mismoque pugnaba por mantener elestado desesperado y an hacerlo ms exasperante (P ars' pp. 1 1, 29 y 30)'

Lodecisivoen esta novela es que se producen dos desdoblamientosy que ellosoperan naffativamente.En uno el protagonistasuea, sigue su sueo, pafticipaen l y,simultneamente, atiende a los menesteres de lavigilia(pp. 60 y SS., 69,77-78,80, 83,87-88).El otrose produce dentro de aquel sueo primero, entre (mi yo)) y (miyo delsueo) y motivaral personaje a seguir a su yo del sueo procurando coincidircon 1. Lologra, pero eso no significaningn cambio sustancial: slo eliminael vrtigodel desdobla-mientoy empobrece la percepcin del mundo exterior(pp' 89-90)'

A lo largode todo su periploslo una vez encuentra el protagonistaotro personajeque le sea realmente afn,de quien pueda decirse que es su semejante, su prjimo.Setrata de el Francs, en El lugar, captulos18 a 21 . Antes de su aparicin,su presencia fueanunciada por el Alemny porBermdez, e inmediatamente antes de ella, en las lneasfinales delcaptulo 17, se anticipasu suicidio.Esta es una de las escasas anticipaciones

explcitas que mencionamos, y no parece casualidad que se realice con relacinal nicopersonaje que, en toda la triloga,hubiera podidoacompaar al protagonista.Es con el Francs que se piantean las especulaciones en tornoal tiempoy al espacio;

l tambinha meditado esos problemas y ha elaborado diversas teoras. En una de lasdiscusiones reelabora el ideaiismode Berkeley, muchas veces presente en la triloga:

100


16/50

-Cmo explicas, entonces, le pregunt, en un momento de la discusin- la existencia de losaparatos de espionaje? -Sencillamente -respondi con caima-: son la expresin de las tendenciasparanoides de Alicia'Ella misma ha creado esos aparatos, les ha dado realidad tangiblemodelandola materia por medio de su temor a ser espiada. Me mostr escptico. objet que, entonces, deacuerdo a esta frmula,el Francs mismopoda ser tambin creacin ma, de mi ms ntimodeseode tener alguien con quien conversar. -Es cierto- admiti, con una sonrisa-; pero no necesaria-mente' Este lugar, que t llamas patio, bien puede ser creacin colectiva;bien podra haber nacidode nuestra necesidad de reunimos (p. i3S).

El Francs es quien parece estar ms cerca de una aceptacin resignada del horror:Luego le pregunt si i crea posible salir de all (...) -para qu? pregunt a su vez. (...) pero enqu mides lo desconocido de este lugar, en relacinal que dejaste? unto ms extraos somospara ti los que ahora te rodeamos, que aquellos que te rodeaban en tu ciudad? (...) La mayora delas desgracias que sufren los

seres humanos -y aclar que citaba a pascal-, se deben a que unono sabe estarse sentado en su cuarto. Pero no te preocupes -agreg, con una sonrisa tiema-;y'tampoco podra hacerlo (pp. 29_30).Es este personaje, precisamente, el que se suicida. y es el protagonista,precisamen_te, el nico que entiende su gesto:

cmo explicarles1o que significabael Francs? Lo haba visto ms de una vez inclinadodurantelargo rato sobre un camino de hormigas, que los dems pisaban sin notar. Lo habavisto a menudomirando detenidamente ias estrelias. cmo explicar que no necesitaba ms motivosque una nochede insomnio y lucidezpara quitarse la vida? Paraquien est rea lmente vivo,lavida se vuelve a vecesmuy difcil,puedellegar a ser intolerabie,sin necesidad de motivaciones especiales (p. 135).

_Esto corrobora,para el caso del protagonista,que la


17/50

en 2005, unao despus de su muerte. Siempre me ha impresionado' y conmovido,lacualidad proftica que aparece en varios escritores (Mart,Vallejo,Javier Hraud,bero Gutirrez)adelantando sus respectivas muertes, a veces con detalle exacto. Enel


18/50

Pero todas estas tareas progresan y regresan; se ramificanvariadamente;se llenande intercalacionescon o sin parntesis; adelantan asuntos y luego 1os retardan. Y seacompaan siempre del comentario sobre la escritura misma o la escritura de los muchoslibros de toda clase que el autor va leyendo. Algnda alguienextraer de las obras deLevrerolos comentarios sobre la literaturaajena y nos sorprenderemos de la perspicacia'la riqueza y el acierto de susjuicios.

Habl de autoconstruccinmediante la escritura. Levrero no estara totalmentedeacuerdo. l insiste, ms bien, en el autodescubrimiento. Relase la cita antqriory sta, dela misma obra:

Cree la gente, de modo casi unnime, que 1o que a m me interesa es escribir. Lo que me interesa esrecordar, en el antiguosentido de la palabra (:despertar). Ignorosi re-cordar tiene relacincon el

corazn,comolapalabra cordial, pero me gustara que fuera as. (...) Si escribo es para recordar' para

despertar el alma dormida,avivarel seso y descubrir sus caminos secretos; mis narraciones son ensu mayora trozos de la memoria del alma, y no invenciones. El alma tiene su propia percepcin y en

ella vivencosas de nuestra vigiliapero tambin cosas particularesy exclusivas de ella, pues participade un conocimientouniversal de orden superior, al cual nuestra consciencia no tiene acceso enforma directa.De modo que la visindel alma, de las cosas que suceden dentro y fuera de nosotros,es mucho ms completa que lo que puede percibirel yo, tan estrecho y limitado(Ib.p. 94).

Filosficamentese afiliaa una suerte de esencialismo cuya configuracinse iniciaen


19/50

LAALQUIMIADELACREACINENMARIOLEVRERO

NoeliaMontoroMartnezUniversidadComplutense

Alleer los relatos de Levrero inquieta la idea de extraer su particularconciencia delacto de la creacin, su universo literario,su concepto de texto. En ocasiones, el relatolevreriano brinda al lector un guiocmplice que desvela una arista de su relacin con suoficiode escritor o con el planteamientode la utilidado ausencia de la misma en susnarraciones.

El lector obsesionado por desentraar todos los laberintos significativosde las pgi-nas del autor utuguayo topar con el impedimentode encontrarse frente a una literatura((rara)' donde existe o parece existiral menos, un plano real comparable al nivelen el quese encuentra instaladoel lector:espacio, tiempo,dimensioner...Lorrelatos comienzancon un punto de referenciafcilmenteidentificable

o imaginado:una calle de Montevi-deo, una pensin, una habitacin,una casa familiar...Eriese plano >, u objetivo,tangible,y ante todo, verosmil,irrumpentoda clase de elementos que rompen la sensa-cin de verosimilituden la que se instala primeroel lector, que iufreel asombro, elextraamiento'al romperse el orden de 1o esperado o esperable en pro de lo inslito,loabsurdo, lo inimaginable.

El laberinto-trampa

La aventura de leer a Levrerose me asemeja a la aventura de introducirseen laconsulta psicoanalticade alguienque recompone sus sueos para lograr no slo apren-derlos (conocerlos, desvelar su misterio)sino tambin aprehendeilos, capturarlosal serviciodel descubrimiento del propiocreador. Los conedot.. infinito.,el entramado de las habi-taciones de las casas, el misterioso hueco que esconde un armario, un stano abandonado,las ruinas y todo aquelloque se ve abocado al derrumbe (imagen tan recunente enLevrero)'as como araas, unicomios,hormigas o la sensacin de escapar y no poder, larecurrencia de lo pegajoso, de lo viscoso, etc., son elementos qr" .l urio.u*gruyoretoma en sus relatos e inspiran,tanto por su recurrencia como por la repeticindepatrones en la accin, el boceto de su propio subconsciente transformadoen narracinen relato, encauzado literariamente.

Porellolalvezpiensoque sus relatos se asemejan aun laberintotrqmpa,t unlaberinto sin salida. Por qu no un laberinto sin ms? El texto, todo texto de hecho, puedetener un nmero de interpretaciones equivalentes al nmero de lectores, pero no podre-mos alcanzar el misteriodel creador, pues se encarga de guiamos, de entiegamos pistasfalsas, de rerse en el fondode nosotros, que buscamos a veces piedras enlas pginas de un libro.Inclusoha de admitirse un planteamiento ms: a veces la comple-jidad

de interpretarun relato puede estar inclusovedada para el propio autor.En >2 el narrador personaje, partcipeen los acontecimien-tos descritos, explicacmo Archie,


20/50

(una glgantesca obra de ingeniera>, y an afirmaque ((es imposibrerealizarunacons-ruccinsimilarsin un profundoconocimientode,n*",n,i.ur>.-Archieconcluye en quela hormigaacta por ieflejoy construye puentes ar donde no hacen faltD.3l nanador-personaje recurre ur lng"nl..;;ril;; intentandoconferirverosi-ilitudal enigma de la construccin de l rr"tt"ig.Eiiir""i.roparece encarnar lail1lil'*1i:ff:ru*'tconoclmi"nto"-pi.i.oqu" r" su-stenta en su estudio previo,Sin embargo, el narrador-personaje derrumba con su especulacinel conoci_iento cientfico,aportando unu "*ptiinms ,"".ii1",-, enigmtica y que el lectorelacionar directamente con el acto de creacin literaria:>.aa exposicindel juiciode Archie,cimentado er SUS co'ueda desarliculada mediante ra observcin der p..ro*;";"";"ffjj?h[?'.',fiT;las hormigas,sino de una .n pa.ticuta,

lr. .".og"paiitos y dems objetos rninsculosara construiralgo que, como sugiere el ne10.na1e nu..uo, ,,pu.u lu hormigaparece noener aplicacinprctica' Ella lo iecon'e extasiada, tu.go to ol',riuy vuelve,durante uniempo, a su actitud contempratiuurlrnsu diminutaorignin.uncia,insignificanciaariori,se comprueba o ai mnor ," a. "r.r ra posibirid-J;;;uqr" er rector cmplicelantee otra relacin entre la constru-cciny ei .onr,*.ioi,-iahormigapu.".. t.n".onciencia de creacin, de belleza, de contemplacin, lejos e utilidadprcticaalguna.Hermenutica levreriana? Utilidadde los textos

Se burla Levreroacaso de aquelros que recurren a la hermenutica,que buscantilidad'conocimiento exacto, matemticodelhecho literario? Acaso la >de losuentos de Levreroslo oper para r mismo, nico capaz ie ecoincar ese mundonricosuperpuesro al rear 1sr "s qu"amiteecoi.r.;;;g*a), ese mundo enturbia_o de pronto mediante argo carificble.,,"*truor:s1.: ,*"g""

lo escrito en


21/50

escribo. Estn acotando, poniendobarreras entre el lectory el auton>.eEn >r0el narador del cuento que relata la pericia de Carlitosen su intento

de llegar al stano, aftma, a propsitode las conversaciones de los padres del nio sobre o >:


22/50

lJa::3-"H:r:.unaexrraa mquina responde a ros rrances hipnticosen que cae erEn la celda construiaaen el jardn que resguarda de la persecucin de:X:;:lt*"'acarriros,ya no ri;;;;"i..,ni p;.;;;,;j;;,""rearidad. y sin embargo

Por lo tanto, aunque hace ya muchsimosa -y para m; y tanlo n

Yrffi::"j:T:#{x",fr:,::.ffl:;:#*"tr}l;*:.:'"l.".-ffi:?;;*,'ffi;J:li,*:j""j:Ji''*':xii3iiJi*tfffi"":ffit1T,::*""';;"c.nfesarsemos y ."T"H:||yen el texto no deja de no existiry sin embargo ar leerlo, lo actuariza-este caso Levrero.

:il:TfffltXll}:*otro espacio v tiempo imagina;";.,il;.,

", o d ej am o s a e u _.1 p o d r a ; ;;; ;:iT:1iX:,_:i:f:;,n ;^+:,.,":::,,ff iaiJ i:rona pens ai escribl tttut rin"u,q"*la ceta u..uJ"r*"lrr.nun.u existi,sino por-;f:l1:1T3::r:l,X'ff:nffij:paradoja " r'"u*""dopero no estar yu ni "r;,'**T"';lT*"fr: :?": :: ;";"iilli JJ: fi*..o:$"., cm o puede ver, os (a, osexiste? -' -vss' rrsrro sr Purlto oe estar sentado en un banco que no-Bueno -el hombrecillosonri,,y

dio unas pitadas_. Ah est el truco _supe bien cmo lo hago, pero ah est el truco.r7 -se rasc la cabeza-.NuncaLa literatura tambin tiene algo de , un juego de espejismos. Se trata de lareacin de un mundoqre Leurer"?*"i"rr"aizar enla namaciel mundo ,emprico, qu" nor roOra, en el ;;;;;;;;11;iliffi*T;?r#:nmersos. Er autor de La ntqun du p"rro,en,Gtaiys.o.p"'mediante procedimien_os diversos (ra introducci;de ;r-;m;itosinsoritor'qr;;;;;anirremisiblementeIa

;:H:::Jj;iff,lo"d'mediante *".""r,.".";;;J;;;li",,uoo.a extremos

insos-e sp e r a b te u ru.,o.;;;Tffi;x': : i;lxfr:.:f:,,"""J?, l,::11** c ep to d e mun d o re aril'il:;i*:X1T.i:f

p o s i b i I i d ad " J"' " n ". r o ",p".uri" ;.",l'lll?;ff"ffff::A:Aunquecabe discerniruna salvedad: los desdoblamientos de

.::utn sometidos los personaj". r.ur".iuno.";r-r";:::':::'l:"^t^"-"p"rsonalidada los quepor arri n c i o r i t".a.ioi rn,n , n ;i ilffi:: :ili::nH::#".":?::j:1"ru:::eptos fundamentadosen ,u. .ono"i,nientospsicorgico,t;; ra creencia de ichosrocesos; en su novera psruma r mi.*ound;;;;;";;# de

esra posib'idaddeesdobramiento

der vo. Esta "rrisioniurrinpued ,.;;i;;;;r proceso de escriturll estado en el que e autor, Levrero,," run'"rg",detalrado ms aderante.118


23/50

Procedimientosde construccin

Los procedimientos de creacin de sus entramados literarios,desde el punto de vistaconstructivo, responden a diferentes arquetipos:en ocasiones, las naraciones se constru-yen a propsito de su caracterstico narrador-protagonista cuyonombre se desconoce (o enel mejorde los casos, se nos brinda la posibilidaddel descubrimientono del nombre real,sino

de un simple apodo, como en Gelatina:t8 Marco Tulio);este personaje arquetpicopermiteuna fcilidentificacino una ptima relacinemptica entre lector-narrador, conectadoste ltimodirectamente con su artfice supremo, el escritor,Levrero;otras veces, inferio-res en nmero, un narrador en tercera persona (>, relato yamencionado) nosintroduceen la narracin,si bien,no parece tener todos los datos de la historiaque nosaproxima. En este cuento, se observa un procedimiento narrativomuy unamuniano en elque el autor se declara testigo de los hechos en tiempo real, como si no tuvieraacceso a lasdecisiones de los personajes, no pudiendo as anticiparlasal lector. Se otorga a los persona-jes por obra y gracia de su creador del don dellibrealbedro, mediante un nuevo(truco)literarioque consigue vivificara los entes levrerianos.As en , en un inciso, latercera persona se toma en primera para aadir un inciso a la actuacin de Carlitos:

Este cuento parece interminable,me doy cuenta, y quizs lo sea; pero yo no busco complicarloartificialmente,sino que me cio en formaestricta a ia ms pura realidad de los hechos. Yo no soyquien tiene la culpa si los hechos y su encadenamiento son complicados;trato de nar-rarlos de unamanera simple y escueta, pero no puedo deformarla verdad, comohacen muchos, ni siquiera afavor de mis encantadores lectores.(...)

pero siempre, siempre mishistorias son largas y complicadas. Yyo

no tengo la culpa. No tengola culpa de que a los personajes les sucedan estas cosas. No tengo la culpade que ia cuerda delaljibe se haya roto... (Era una cuerda muy vieja).'e

En este mismo relato se puede observar el concepto de desdoblamientonarrador/personaje, pues al transcurrirel tiempo namativo(Carlitosse convierte en Carlos),lanarracin salta a la primerapersona, aquella que suspender el relato, sin compasin porla curiosidad del lector, al bajar y relatar Carlos mismoen tiempo presente el traspaso delumbral delstano.

Otro procedimientoconstructivoes el de la fragmentacin.En 2oLevrero


24/50

experlmentode retorcimientoconstluctivoy cornplejidadsignificativaextrema se tratara;s el caso' por ejemplo,de relatos como


25/50

fragmento del sueo, o de la imagen o del clima perturbador,.cualquiera sea su origen

(que, de todos modos, siempre es ei mismo:viene del llamado ),ya no es el

intento de disipar la molesiiaatendiendo a un reclamo en lo que tiene de wgente e inme-

diato, sino de profundizary extender ese climapara rescatar toda una historia'unpequeo

-uno, atgo que podramos llamaruna


26/50

gracias al yo consciente que, en definitiva,escribe los cuentos y narraciones.En >32el narrador-personaje, voztanu.u"*ririi"ade los relatos levreria-os' as como de la tritogainvolintariaiprocedimie"r"qr"-."rnereverosimilituda losechos desarrollados en los textos, as como posibilitaer atercamiento y la identificacinntre personaje y el lector),habla a propsitdet pueblo en iirno,que resultan aleg-icos de cara a la concepcin de ralscriturapor parte de Levrero: lParece estar a miles de kilmetrosde cualquierotro lugar habitado, parece enclavado en medio de unesierto; un pueblo que nace por accidente, por azar,o por la voluntad de un solo hombre. Muchaseces he soado' o mejor dicho descubierto mi anhelo secreto de fundar un pueblo. Nada trascen-ente: un pueblo como ste, casi solamente una estacin de ferrocarril.No una fabulosa estirpe queleve mi apellidosino un lugar como ste, sin parentescos ni amistades. un lugar de paso [...].33

un lugar de paso, de angustias, de reflexiones, de situaciones absurdas, que rompenon el ritmode la vida cotidiana,parece ser la liteaturade Lewero. As surgen sus relatos,entorno a un eje obsesivo surgido de un sueo o de la contempraclno imaginacinde unamagen llamativay recurrente que aborda al escritory ro "";;;i;hasta que ste consiguedesarrollarun micromundo queia contenga, Ia desarrlla, rur.iinqu"en el relato.

Potica de los

As se crean estos cuentos o pueblos habitados en definitivapor el propioautor,undador de terrenos enigmticos, inslitos,desazonado..a, ,ur"uospor inquietudes ybsesiones, lejos de familiasy estirpes, de rboles genealgicos, de uniones o redes con-anguneas, de peculiaridades y an8cdotasminuciosas. Son , donde elutor se enfrenta a sus demonios, a sus imgenes qu""* sjriro ,"ro*anpesadas una ofravez, a esos pueblos donde los personal-'", ,on ptunor,*.1apariciones, apenas conaractersticas que los humanic"ny lo, distinganentr" si.'n-reatidad,estn o parecenexistiren funcindel narrador_perstnaje principal.

Tal vez por ello,en estos ielatos ,,d" puro, queden tantos espacios vacos, o quizebiera emplear el trmino >.Deh ladificultadya comentada e interpretar el quehacer literariode Lewero, que parececulto incluso para \,a-pesar del podei


27/50

, de Espctcios libres,BuenosAires:Puntosur Editores, 1987, pp.241-242.

2 Levrero,Mario.


28/50

MARIoLEVRIROo ELVACoon LAposMoDERNTDADT

HttgoJ. VeraniUniversityof NotreDame, Indiana

El descubrimiento tardo de Felisberto Hemndez lleva Julio Cortzar a comentarjuguetonamente:.Lomismopodra decirse hoy en da de MarioLevrero(1940), otro escritoruruguayo inclasificable,y que' como Felisberto, no admite comparacincon ningn otro. Laescasa circulacindesus libros,su aislamientode la vida culturaly la naturaleza excnfrica de su narrativareducen su difusin,obteniendoslo ocasionalmente el reconocimientocrticoque semerece, en parliculara nivellatinoamericano.2

Desde sus comienzos literarios,hace ya tres dcadas, la obra narrativade Levreropuede leerse como un testimoniode extraamiento, como una apertura hacia la otredad.El ejerciciode su capacidad imaginativa,abierta al flujoespntneo de una fantasamultidireccional,constituyeel impulsofundamental que motiva su ficcinLevrerocreaun mundo de contornos inestables y escurridizos,donde lo inslitoes lo natural, supedita-do a fuerzas inconscientesy onricas, a asociaciones perturbadoras y a menudodesconcertantes, como si por debajo de la superficietextualse agazaparan misteriosamenazanres. Opta por satisfacer los reclamos de conflictosinterioreso interiorizados,sin otra atadura que su subjetividad, poniendo de manifiesto una atraccin hipnticaporlo desconocido, por decir 1o indecible.Se elabora, por consiguiente, un dobleprocesodebsqueda y de encubrimiento.Por

unlado,

nara historias indeterminadas sin aparentefinalidadni desenlace, renovadas de continuoen espacios usualmente cerrados y pocoiluminados(casas abandonadas, pensiones, asilos, habitaciones, pasillos, stanos, fune-les), protagonizadas por figurasannimas e intercambiables,hombres desposeidos yabrumados por el desasosiego, sin objetivosni motivacionessensatas que oiienten susacciones. Las bsquedas se abren a una proliferacinde posibilidadesde vida que des-bordan mbitos inmediatos y situables, tendiendo a liberarsueos y a canalizar impulsosinvoluntarios,ocasionados por deseos o ansiedades que buscan su representacin.

Almismo tiempo,su narrativa pone de relieve un encubrimiento referencial, un saltoal extraamientocomo estrategia de representacin ficcional.El viaje como metforaexistencial, en el cual nunca se llega a un fin, recuffeen sus novelas ms representativas-pienso en La ciudad (1970),Pars (1980)y EI lugar (1992)-pero basad en posrula-dos inverosmilesy arbitrarios.La naturaleza amorfa y voltilde estos relatos conduce aun descentramiento elusivoe inasible que hace imposibledemarcar un espacio concretoe identificable.De hecho, la problematizacindelreferente y la combinacinde los ma-teriales ms dispares impulsauna prctica inventivasin lmites, convirtindoseen unrefugiocontra la realidadexterior, en un simulacro de existencia.

Los sucesos narrados en las tres novelas mencionadas pueden ieerse como represen-taciones de los deseos iracionales de un soante, de un yo carente de identidad y d" unlugar propio, en petpetuo desplazamiento por las galeras secretas y sombras de la ensoa-cin. Si el sueo es para Freud la realizacinde un deseo insatisfecho,para Levreroes una

125


29/50

pesadilla de la cual no es posible despeftar nunca. En cada una de las novelas el protagonis-a-nanador se instala en mbitos desconocido, ";h;il;, r-"rinerafuera de..ri.io,na viviendacon un sinfinde habitaciones y u'asilo puru..n"rterosos, respectivamente),onde vivenen perpetua incornodidady van perdiendo todo -voluntad,fe, cualidades yefienencias- hundindose cada vez ms en encuentros forfuitos,deseos frustradosy pro-ectos nimiose inealizables,en espera d" un nu"uo e imprevisibleacontecimientoqu le dn sentido a su vida. porlo tanto, o*oyuhe observad" """l*0"oanterior, las pafiicu_aridades posmodernas de su nanativa se maninestan en to*o" la (n' so;' Lo i-p."uirl1... l, norrnad".i;;: der rerato: bandadas deombres voladoressurcando el clelo la ciudad, Gardel .unrunoo

"nel oden tangos recien-es que nunca grab, De Gaulle ..rurunJo ufavor de r".;".";;r,escueras brasileas deamba coreando esrogans antinazis, etc. La irnicar"";;;;;r pasado ficcionalizaeleferente cultural,desmintiendo.r ro" fr".iroy ru r"giii*iJiilli,uu". rrisrrico.Todo esxcesivo y sin medida en una novela que tiend u .."nutu.Jiruilt,onto.no rear y a natu-

;1[1TJl,H:'il";#i:1#x'jilT;*iiii,u,.on,";;;;;uedaubicars",iJ"."nEl perodo histrico finisecularse singulariza por ra indeterminacinde objetivosyor la superposicin de preferenciu,.rttiiu., po..l eclecticismo y la gran diversidad deendencias narrativas'sl la condicio""r"t"de la esttica .-i.ur.roes el rechazo deualquierdeterminacinobjetivad"i;;;;o,resrttaoo ie ;;;". y sentimientos quescapan a su controldirecto, derivadas de todo lo que d;;;j; razn (er inconscien-e, el sueo, lo extrao, ro arbitrariot;-i""b,"reciente oe reurero_en particular,, (r992)y Er d.iscurs"'rr"i"t1996)- revera un *rioabrupto y sorpren_ente' una percepcin fundamentalmente'distinta

d. r" lr;;;;;ura,abrindose a otrasertientes de la sensibilidad actuaf, i""rilgti"ug"*1.",iilo"riOnde los hechoseales' tomados de su propia vida.Deja "I.".ru ,.p."nru.iL "."os inconscientesara convertirseen una literaturadeliberada, que procura comunicar sucesos concretost26


30/50

y autobiogrficos. Pasa de lo inverosmila lo verosmil;de lo inslitoa lo cotidiano;de laimpenetrabilidada 1a transparencia; de la fabulacin a la experiencia vivida.

La disolucin noslo de las convencionesgenricas sino tambin de las fronterasentre lo literario ylo extraliterario,la abolicinde las distincionesentre arte y vida, ficciny no ficcin,novela y autobiografa,son caractersticas distintivas-aunque no exclusi-vas- de la narrativa posmoderna. En


31/50

el cuerpo -un cuerpo que vivesu propia vida- incapaz de produciralgo que le garanticeun lugar en la sociedad. En >Levrerorelata la presencia duranteonce das en el patio de su apartamento en Buenos Aires de un desvalido pichndegorrinque an no sabe volar, y que le despierla ternura, al identificarr".onl por laausencia de calor humano que padeca en esos aos. Pero no slo lo observa, sini quecon cmica precisin19 9sga, alimentay protege, con la finalidadde ser amigos. Levre-ro se enfienta a la necesidadde autoabastecerse de inspiracinen circunstanciasverdicasmarginales para recuperarse a s mismo despus e os aos de inaccin, parlisis ymuerte espiritual, dos aos sin escribir.El gonin enciende la curiosidady la iaginacindel observante, quien produce un texto narrativoa partirde ancdotas desechables. Laescritura responde a necesidades vitales -contar para colmarun vaco y para ocultarunsecreto-, a la necesidad de postergar el acto liberadorde Ia confesin>(p. 131), queresuena diseminada a lo largodel texto. Concluida la lectura, el relato adquiere rn ..ntidoms all de su funcinbsica referencial, consecuencia de su inesperada pluridimensio-

nalidad.

A primeravista el relato es muy sirnpley no exige demandas inusuales ni a la sensi-bilidadni a la imaginacin del lector. Pero subrepiiciamentese va desplazando a unsegundo plano la historiabsica, las peripecias del pajarito,aunque nunca deje de ser elcentro del enunciado. El discurso sobre la fenomenolga avcola adquiere una connota-cin esencial' 1a necesidad de Levrero de aplacar 1a ansiedad que resulta de su prdida deautoestima por haber abandonado ia escritura; la historiadel pajaritosirve de detonante alas manipulacionesde un hacedor de ficclones,reveladora en si de la importanciaquetiene para l seguir escribiendo, porque el acto de escribires 1o nico que lo individualizay consuela, como si entre viviry escribir no hubiera diferencia.por otra parte,

nopodra

leerse el relato del pajarito que no puede volar como una representacin simblicade smismo, relacionada con el tema del cuerpo que estorba el vuelode la imaginacin?El problema del artista que no puede producirafie es igualmente un rasgo absorben-te en su novela ms reciente, El discurso vaco, con una *yo,singularidadcreativa. Lanovela puede leerse como una sutil meditacinsobre la aturalizayel sentido de laliteratura,sobre la relacinentre el autor y el materialdel que dispone para escribir,esdeci para realizarse a s mismo.La acentuada autoconcieniud.t autor, otra caracters-tica central de la narrativaposmoderna,e se revela claramente en un texto que se ocupade la crisis de identidad de un hombre incapaz

de comunicarse salvo a travs de laescritura misma. A pesar de saberse que la novela est basada en la vida del autor y quelas ideas e inquietudes de los personajes son indiferenciablesde las suyas propias, resultaimposibledeterminar si la realidad crea la ficcino si la ficcincrea la realidad.Desde la advertencia que precede la obra Levrerose enfrenta al problema de laescritura; se trata de una nota destinada a cumpliruna funcinexplicativa,pero queacaba ms bien por provocar la perplejidaddel lector. El escritor que produce una obraliterariaautobiogrfica,transfiriendoa ella vivencias personales, crea una voz narcativaque es prolongacinde su personalidad, un desdoblmiento que ficcionalizasu vida.

Quin escribe El discurso vaco, el propio autor o el personaje narrador? y si escribepara decir la verdad,


32/50

(p. 6). Cmo hablar de s mismo sin caer en el ocultamiento?Por otraparte, importa

realmente saber cunto hay de verdad verificableen la reconstruccin narrativa? Lanovela est dedicada a su mujer Alicia,a su hijo Juan lgnacio y a su perro Pongo' tresnombres propios tomados de su vida familiarinvolucradosen el relato y que conceden al

lectorun inevitable marco de identificacin.El prlogoes un inesperado poema confesio-

nal sobre su y su ,un conjuntode ejerci-

cios caligrficos,el hablante se propone explcitamente

comprender mejor lasituacinpresente' la sensacin de vaco espiritualy el crecimientode

la ansiedad,que el acto de escribirva descubriendo lenta pero lcidamente' La cita siguien-

te, una defensa del discurso vaco, sugiere, adems, una tentativade superar esas divisiones'pra terminar en el reconocimiento de su propia incapacidad de ser un yo ntegro:

Hay un fluir,un ritmo,una forma aparentemente vaca; el discurso podra tratar cualquier tema'

r29


33/50

cualquier imagen, cualquierpensamiento.Esa indiferenciaes sospechosa; presiento que tras laapariencia de vacohay muchas, demasiadas cosas. El vaco nunca me asust demasiado; enocasiones hasta llega ser un refugio.Lo que me asusta es no poder huirde ese ritmo, de esaformaque fluyesin develar sus contenidos. Poreso me pongo a escribir, desde la forma, desde elpropiofluir,introduciendoel problemadel vaco como asuntode esa forma,con la esperanzadeirdescubriendo el asuntoreal, enmascarado de vaco. (p. 37).

En la supedlcie anecdtica impera una conducta tan cercana al desasosiego comoa la trivialidad:narra nimiedades para distraer la atencin de s mismoy evadirse eninfinitaspostergaciones de su conflictointerno, la busca de la plenituddel yo, de volveraser un individuolibrey autosuficiente. Progresivamente, el yo va quedando sin mscarasante su propia impotenciay pasividad. en un estado de total desposeimiento y desvalora-cin. La clave implcitade la conducta delyo es su ((orientacin receptivo>,en palabrasde Erich Fromm,por orientar sus esfuerzos (p. 105). El discurso vaco fermina conelreconocimientodel peso de la fatalidad, cobrndose concienciadefinitivade una pesa-dumbre que anula toda ilusin. Eleplogo comunicavividamentesu desasosiego, su precariatemporalidad:

Cuando se Haga a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones: todo se hatransformadoen puras consecuencias de acciones anteriores.Loque uno ha sembrado fue cre-ciendo subrepticiamentey de prontoestalla en una especie de selva que lo rodea por todas partes,

y ios das se van nada ms que en abrirse paso a golpes de machete, y nada ms que para no serasfixiado por la selva; pronto se descubre que la idea de practicar una salida es totalmente ilusoria,porque la selva se extiende con mayor rapidezque nuestro trabajo de desbrozamientoy sobretodo porque la idea misma de


34/50

queremos salir, y no queremos salir porque sabemos que no hay hacia dndeir' porque la selva es

unomismo'yunasalidaimplicaraalgunaclasedemuerteosimplementelamuerte.(p.131)'

pero Levrerodespoja el discurso de todo sentimentalismo y patetismo, de todonfa-

sis y arrebato, estabtelindo un distanciamientolcidoe irnicoque le permiteburlarse

de suspropias excentricidades y del medio circundante. El humor surge de circunstan-

cias hogareas parsimoniosamntedescritas, con fingidaseriedad' Las escenas que leconsagra al comportamientode su perro Pongo y de un gato advenedizoson de unahilaridadpoco comn . El catizhumorsticoprovoca rupturas.y trastrocamientosde lanarracin, descarga la tensin de los moments dificilesde la vida'consolidado

por con-

tinuas guiadas cmplicesal lector:

por ese tiempo el gato, para nosotros, todava era . Era ms: unagafa embatazada' En

esos primeros das de ,u p."r"n"iuen el fondo, mi mujer, que es mdica y alparecer tambin

experta en gatos, sali al fondo,examinal animalcon detenimiento,y volvia entrar a casa con

un dictamen terminante: es una gata,y est embarazada. [.'.]Es ciertoque cuando la gata se

despertaba de alguna de sus innumerablessiestas a) sol, se desperezabay se alejaba caminando

airosamente con la cola ondulante en alto, yo tena la visinbastante clarade unas pequeas

masas perf-ectamenteredondeadas que asomaban entre las patas traseras,por debajo del orificio

anal;perocomolegoenMedicinayenmateriadegatosrespetdurantemuchotiempoeldicta-mendemimujeryseguprestndolealagata"-bu.u,udutodoelrespetoquesucondicinfemeninaydemadre*_"re"u.[...]Despustambinmimujerdescubrieseasuntodelasbolasy

entonces se establecidefinitivamentesu sexo' (pp' 81-82)'

El corte humorsticoproduce un imprevistocambio de tono y de perspectiva,que

atrae sobre s la atencin, ioniendo en tela de juiciola fidelidadde la historiaa contar: 1o

serio y lo cmico s" "nlutuncon naturalidaiylas oposiciones tienden a disolverse' El

humor proviene,en buena medida, de la natulidadcon que hechos marginalesdespla-

zan al niveldel enunciado la crisis personal del hablante' Las reflexionesautoriales sobre

su acentuado individualismoy su enajenacin social suelen dejar lugar a anotacionesirnicaso farsescas que dan al relato no slo un efecto de imprevisible

discontinuidad

narrativa sino de juguetn divertimento,propiode las tendencias posmodemas' unejem-

flo:


35/50

recuperar el contacto con su ser ntimo,infinitamentems perturbadoraque las tabula-ciones anteriores, por estar ligada directamente a su propia uidu. No obstanie, el continuointers en el origen y el desarrollode la obra permiteaf lectorasistir a la elaboracin deun texto en el cual lo que ms importaes la escritura misma, el acto de narrar. Levrerodeclara sentirse incapazde abandonarse al acto narrativolibre,entregarse al estmulo deimgenes inconscientes y de procesos interiores.De all la importanciaque

asigna a latarea de


36/50

DIARIODE LEVRERO

Roberto ApprattoInstituto de Profesores

uno mismoes el tema, lo que hace es el tema, lo que piensa es el tema, lo que es: unomismo. Eso significabuscar en uno mismolas razones de escribir; puru..ante unomismoy verse, describirse hasta donde se pueda, poner la concienciaen relacin con laexistencia: saber qu es uno, qu se desprende de uno, como si fuera una superficie,o uncampo que se extiende delante de la mirada porlo que lo hace visible-las actividades, larutina'las decisiones o las afirmacionesparticulares- e inferirde ah quin es uno. quiere decir del sistema que, tal como la cotidianeidadIo permite,ialcomo el regis-tro lo permite, va imponindose a su vida en formade relato. Imponindose, de unamanera casi involuntaria:las cosas, los actos, las repeticiones, se agrupan en la continui-dad del registro en dominantes, sub-dominantes, zonas intermedias:-esel pasaje de lodescriptivoa lo narrativo,o de la no-ficcionalidadde la escritura de lo real a la ficciona-lidad del armado de lo real. coincide,ac, con lo real, y he ah una dificultadque se agrega a la concepcin del trabajo de la literaturacuando elige situarse ante esocomo material, es decir, cuando se hace autobiografia.

Eso supone, ha supuesto ya muchas veces, escribirsobre la vida, pero ms an,convertira la vida en algo escrito, en una escritura: es decir, trasladar lo real de la vida a

la escritura. Hay en este gesto una opcinmarcada: hablar de uno, del ser de uno, de loque uno cree o supone que es el ser de uno, o hablar de actividades yeventos, como si nose hablara de uno sino de otro.Una u otra opcin suponen una expectativa: la de unsentido que justifiqueel hecho mismode ocuparse de la propiavida. Es una vida intere-sante, por lo que es su titularo por 1o que le pasa o lo que hace, pero lo


37/50

dice valga ms all de lo que se dice; hay un deseo de que valga (es decir, sea ledo) enese presente de decirlo,que en el diario es comn a la lectura y a la escritura.Digamos:el suspenso del sentido se hace notar si uno se remitea cosas (hechos que se narran,situaciones que se describen, circunstancias delas que se da cuenta) en una rigurosaactualidad:todo es lo que es en tanto pertenece a una rbita,y a ese aodurante el cual se lleva el diario (agosto 2000-agosto 2001) casida por da.


38/50

texto derivade esa opcinpor ocuparse de lo que est en juego en un momentodado,aquelloque, no obstante pertenecer a la realidad cotidiana,se desdobla en las frases porlas cuales es representado. En la manera de aludir, de reflexionar,de dar cuenta de lasvisitas femeninas, de los paseos, de las obsesiones, de las culpas por levantarse tarde opasar muchas horas frente a la computadora, las intuiciones o casualidadesdescubiertas ms all de toda racionalidad,hay una invencin literariafuerte;de pronto,el narrador se situa afuera y desde ah mira todo comosi fuera un escenario: el de su vida,montado para l (el motivode las palomas puede ser un ejemplo);y esa primeridaddemirada,que conecta a veces con FelisbertoHemndez, generaun lenguaje en el cual seinstala. Enel gesto de no abandonarse al tema, de controlarlodesde la escritura,est lamarca personal de Levrero:lo real es un campo de experimentacin continua,tanto msinventivocuando ms se cie a lo real. He ah lo extrao, y tambin lo brillante,de estetexto,que terminahablando no slo de la vidade Levrerosino de las posibilidadesde laliteratura,dentro y fuera del gnero diario.

135


39/50


40/50

quemas de pensamiento. Vos mismo me decas que tu experiencia como escritorse daespontneamente: te pons a escribiry no sabs cmo se hace. Yo creo que cualquierescritor autntico, te dira lo mismo:no s cmo se hace, no s escribir.

En el ejercicio de escribir fuiaprendiendo a hacerlo, de modo que si me pongo aescribir algo voluntariamente,conscientemente, puedo alcanzar una formaaceptable.Todo me resulta muchoms fcilque al principio.Porque hay un aprendizaje inconscien-te, incluso. Peroes otro material elque se domina con esas tcnicas aprendidas. Unacosa es inventarse, es decir, trabajar a partirde una idea, cosa que hoy puedo hacer perono quiero. A veces he tenido que hacerlo en el trabajoperiodstico,pero en literaturaloque se busca no es trabajar a partirde una idea sino trabajar a partirde vivencias,paradar 1o ms profundoy autntico de uno mismo: una cosa que yo llamoque nopor ser interiores menos real que la exterior perceptible por los dems. Un pensamiento,un sentimiento o una emocin,tienen tanta realidad comouna silla,una mesa, un hechosocial.

JOz Y qu decs de tu literatura?

ML:Cuando hablbamos fuera de la grabacin sobre literaturafantstica o realistame preguntabas si yo llamarade realista a mi literatura.Eso es algo que no s. Pero sque no es fantstica. La fantasa es un trminoque yo aplico como para la satisfaccinmental de una necesidad, que puede ser fisica,como tener hambre y pensar que uno estcomiendo una manzana. La fantasa es compensatoria de una carencia. Yo hablariamsbien en trminos de imaginacin,como herramienta de conocimientode mi interior,de lapercepcin de las imgenes que existen dentrode uno mismo y surgen espontneamente.Esas imgenes van narrando una ancdota, que se va creando en el momentoque la vaspercibiendo o que ya exista previamente yla vas desenredando, desentraando a medidaen que te pons a escribirlo.Perd el hilode lo que estaba diciendo [Risas].

Ahs... te deca la diferenciaentre inventary crear. Cuando ests escribiendoliteratura,autnticamente, ests creando algo que termina siendo un ser vivo,capaz degenerar emociones, de transmitirangustia, y que tiene su vida propia,que uno no ladomina.No es completamente dueo de eso. Tampoco sabemos bien qu es 1o que se

est diciendo,que es lo que se transmite concretamente. Cuando escribsa partir de unaidea, inventando intelectualmente,pods saber exactamente qu es lo que quers decir, loque quers transmitir,lo que ests diciendo. Eso corresponde ms a un ensayo, a unpanfletopoltico,a un escrito filosfico.Queda el arte, donde lo que se trata de crear esalgo lo mas parecido a un ser vivo,a un ser orgnico. A su vez lo que est ah puedegenerar vida a su vez.

JO: Una vida habilitadaen la lectura...

ML:En efecto. En algn momento me has dicho que cuando leste La ciudadte diowelta. Eso a m me halaga mucho. No es que yo busque dar vuelta; es que me producegran admiracin todo lo que me da vuelta. Por caso la pelcula Burton Finks[sic].. . la vicuatro veces en un par de semanas, es una pelculaque me da vuelta.No la puedo

138


41/50

interpretar,nosqumequieredecir,no.lapuedotraduciraoffolenguaje,yesoesloquea m megusta. Me""a "i'iq""ci91do

ttll?* t; u "O*o''i -ts^""nuun grilloelectr-

nico, una especie d" ;;;;;;;l;i"" d" i;; [u"u"nouen suobra]' Avisame cuando

una cosa no te Parezca contestada'

JOzQuierocomentctrtequeesaideasttrgeenlaGreciaAntigua'conlospreso'craticos...

ML:Bien' yo ignoroolmpicamente todo eso'

Jo:Eslaideadelconocimientocomounaformad'eaccesoalmundotangible.Esta en la base de Rod'

ML:No conozco nada de 1o que me ests hablando.

Joz Rod tene esa idea en algunos pasaies, la idea.de la literatura comoacceso al conocimiento,puerta a" "n?rfif,";"orro

,uolidad,f,s el concepto de

realidad adquiere otro sentido'

ML:Por ms que lapaTabra Vengade , que quiere decir


42/50

fantastica. Uno de los propulsoresdel extraamientoera Tlstoi,si no me equivoco'Tiene muchoque ver eia experiencia de extraamiento con la visinesttica, donde lapercepcin noist en ese momento ligada a conceptos. Es una percepcin ms directa,menos condicionada.De ah que pueda ser una experienciaque te aada ms placer oms dolor,siempre en el terreno de las emociones, de los sentimientos.

Jo: cmo recepcionaste la vanguardiaeuropea de Breton y Apollinaire?Cmo se recepcioribo", los 60 cuando salan Los Huevos del Plata?

ML:Me integraba a las formasnaturales de escntura. Seguia a ese subconscientepersonal, freudianode la infancia,la poca del libroTbdo el tiempo.rEse proceso quecontina con cosas inditas... te estaba diciendoque a travs de unos ejercicios caligr-frcos,2 ah incluso.

JO: Para quin escribs?ML:Generalmente escribo pala un lector que est pensando en un amigo, en un

terapeuta, en una mujer. . . De pronto escribo para un lectoq para alguien con quien deseocomunicarme. Tengo a alguienen la mente como punto de referenciaen el momento deescribir. Eso hasta me condicionael lenguaje' porque estoy pensando cmo lo leerafulano, con nombre y apellido.Si pienso en los lectores me debilitobastante, porque notengo una imagen definida.El lectorque tengo como punto de referencia soy yo mismo:es el que apalece en ,3 es una burla porque es un textoque yohaba pensado escribir solamente para m, no 1o crea publicable mientrasestaba escri-biendo. Es una cosa un tanto teraputica, catrtica.

JO: Luego deacabar un libroen la soledad, qu hacas con l?

ML:Amno me importaba en absoluto, cuando escriba, que fuera publicadoo no.No pensaba en publicar nien el lector. Pocas veces fuia editoriales con originales. Y slofuicuando me sent un poco ms seguro de que era un escritor. Durante muchos aos lo

tuve en duda. Nunca escrib pensando en un producto.

JO: Cuando escribas y no publicabas sentas que te faltaba algo?

ML:Creo en un funcionamientoque llamamosmgico porque no conocemos lacausalidad, no manejs todas las coordenadas que produce un hecho. Si lo que hacs esautntico, si lo sents, si es profundoy tiene convicciny vos tens ganas de hacerlo,siempre aparece alguien que te lo viene a pedir y llega a hacerse pblico,cosa fatal. Si elmundo lo necesita el mundo 1o va a venira buscar. No son mecanismos mgicos sinoreales que los compruebouna y otra vez. Cuando una cosa es necesaria, se da. No shasta qu punto yo no escrib compulsivamentepor una necesidad de un inconcientecolectivo,de una sociedad determinadaque necesitaba que se dijera eso para luegoreclamarlopor necesario. Esto desdibuja mucho la idea del yo y disminuyemucho la

140


43/50

importanciade uno como ser individual,pero lamentablemente mi experienciaes esa'

Unosiempretennina,i.,'oloquelarealidadquierequeunohaga'Unosiempreestsirviendoa alguienaunque no sepa a quien'

Jo: Siempre me llam la atencin qtte escribieras ese tipode literaturaque

escrbasen el (Jruguay de los 70. Tu literatura,por lo general, poco tena que ver

con la del perodo. Tendra que ver con un mecanismodel inconsciente colectivodelagente,deloqueestabapresenteynosedeca'delsilencioconstante?

ML:Claro'EnalgnladoFreuddicealgoparecido,gu.eelescritoroelartistacum-ple un rolasignado poilasociedad, de la sociedad que trabaja y que no tiene tiempoparasoar. El artista es el que suea. Tiene el lugar de los sueos en la sociedad'

JO: Pasemos 0 tus lecturas. Tengo dudas. Alguna vez leste los librosde Pauwels

y Bergier?

ML:S, El retornode los bruios'

JOz En qu poca? Cuando escribiste Aguas salobres?

ML:Te Puedo decir el ao: 68 o 69'

JOz Cuando recin haba salido"'ML:Es un libroque defiendo aunque casi todo materialque tiene es errneo y

mentiroso.pero me g.,s et espritu del libro,porque es revulsivo'" aunque los argumen-tos sean mayoritariamenteequivocados, .t. qrr" remitena- una' eso que yo llamoen, ,.frif".Ol-"nsionalidaddef universo>>: el universo tiene ms de

una

dimensin de ta que pe..ibi*o,y eso es lo yo llamoel Esp,ritu'Y eso es lo que megusta

del libro.No me gusta lo mgico en el sentio pueril'El imbcilque hace unmuequito y

lo pincha para joder a otro. sesentido mgictme revienta'Pero la *1gi:de la realidd

en s misma, de cada uno de los objetos, d"e la vida, del crecimientode las plantas' delnacimiento,tienemsdimensionesdelasquepercibimosylaspercibimos"'":.:::1,::estado, digamos de gracia. Lopercibe de una manela muy especial, una comprenslonque luego no pods du.ir. Y eso es lo que sigo defendiendo del libroste' El impulsoalms all desde el ms ac, independientemJnte de todo 1o que est mal en

el libro'la

mayorParte.

JOzCmo

defins la experiencia de lectura de Carrolly Kafta?

ML:Acarrolllo tena en el inconsciente. Estaba Aliciaen el pas de las maravi-llas enuna lectura infantilo juvenil,que en el momento de empezar a escribirno

la tena

presente. S a Kafka,po'q,," lo estaba leyendo en el momentoque empezaba a escribir.

Haba ledo Amr)itV^p"c con E Castillocuando comenz la escriturade La

t41


44/50

ciudadloestaba copiando, lo estaba imitando,en el fondo creo que lo estaba traduciendoen un sentido amplio'Fue cuando viEl proceso de orson welles.con la pelculadescu-br la relacinque haba entre Kafka y banoll. sal corriendoa buscarl liciaen el pasen el pas de las maravillaspara leerlo de vuelta. ror ".-pioel personaje que haceorson welles en El Proceso es la oruga de Alicia"n "ipi,de las maravillas, esffumando y casi llega a formarcon el hrimolas letras de tu, futuuru.que est diciendo.

Me impact descubrir que Kafkatena influenciasde c#ll, inclusofuia ver si lasfechas coincidan' Intuitivamentecreo que Kafka fue influidopor carroll.cuando vi alpersonaje de Welles me sali el recuerd olvidadode Alicia.Jo: vamos ahora a preguntas ms rivianas...por qu les noveras poriciares?ML:Y yo leo novelas policiarespara escapar de mi mismo, como lo deca en elautoreportaie.oHay perodos de depresin, estados de nimo desagradable, entoncesempiezo a consumir. La-ltimaetapi,que es

bastante turgu forqu"dura casi hasta hoy,que consumo novelas policiales,fue con esa operacin de vesicula. El post-operatorio fuelargo por una infeccin.-. envezde tomar alguna droga "-;J; leer novelas policiales.Funcionan un poco como eso. En mi estad en Buos .".,"n los ltimostiempos,estaba bastante nervioso,con la presin alta, mi terapia fue la lctura de novelas policia-les al ritmode una por da, o dos. Y ah tengo una coleccin de novelas policiales.Esfuvereleyendo las mismas durante mucho tiempo,algunas le siete u ocho veces. En coloniano hay libreras y menos librerasde viejo.

Jo: cres posible la existencia de un corpus latinoamericanopropiode nove-la negra?

ML:La novela poticiales un gnero comercial.crear eso que lrams corpus enAmricaLatina tendra lugar en la medida que se cree un mercado. Es muy dicilescri-bir novelas policiales, a pesar de haber miones escritas. oemana gran capacidad dengenio y otras cosas ms. Mientrasno se cree un mercado no creo que prospere comonero' salvo entre los intelecfualesque adoran los monstruos sagrados del gnero. Tantocomo el surrealismo la novela policialse va integrar,." "rta in["grundoo ya se integraa literaturauniversal,por lo menos en parte; no slo en la literalturasino tambinen eline.

JO: Qu autores prefers?

ML:obviamenteRaymond chandrer, tambin chester Himes. Hace poco relentegramente a uno ms cisico: John Dixoncan tambin llamado carter Dixonquetiene toda una serie de crmenes imposibles,de cuartos cerrados. Alque leo muy aenudoes a Stanley Gardner, "on ,r hroe perry Mason; es un psimo escritor perotiene tramas muy atrapantes.

JO: Qu te parece Jim Thompson?

142


45/50

nr/.L:I2B0almass es genial. Curiosamente te llevaa identificartecon el protagonis-ta: un sheriffasesino, corrupto,es lo peor, ademas loco. Y despus tiene algUna que meresult bastante repulsiva,np recuerdo el ttulo.Y otras, que se ve que ha escrito sobrerazones comerciales bastante flojas.Hace poco viuna pelculasobre una obra de l y megust mucho, tieneun ttuloen espaol algo as como Ambicionesprohibidas,en inglsse llama The Grifters.6Es muy buena, muy dura y muy cruda como las cosas de Thomp-son. Pero 1280 almas me parece una obra maestra.

JO: Por qu escribiste NickCarter?1 Es una parodia del folletnpolicial?

ML:Yo no conoca al verdadero NickCarter.s No lo haba leido. Alayudante lepuse Tinkerque era el nombre de otro detectiveque yo lea cuando era chico. Endeterminado momento tenaganas de escribir una novela protagonizada por alguiencomo Carter. Me imaginaba un detectiveque no estuviera muy coordinadocon la

realidad, que fuera una especie de loco...no lo tena muy claro,sabaquera

undetective no-lgico.Luego le una noticiaen una revista, que me suena falsa a raiz deinformacionesque recibposteriormente; deca que NickCarter haba existidoreal-mente, que era un italianoque haba ido a EE.UU.y haba trabajado como detectivey despus haba escrito obras que tuvieroninmensa popularidad. Igualmenteestehombre haba trabajado en el cine, protagonizando sus propias pelculas, lo que mepareca el colmodel narcisismo.Un poco las caractersticas narcisistas del NickCarter que escrib.

JO: Penss escribir la segunda parte?

ML:Hay un comienzode una segunda parte que se fue publicando por entregas apedido de Casciolie para la revista Super Humor. Ya no era lo mismo'porque era por

"n.urgoy con la necesidad de hacer episodios autoconclusivos. Con eso pensaba annar

unu n.r"uunovela, pero se intemrmpicuando la guerra de las Malvinasporque la edito-rialno quera tener ningnpersonaje con nombre ingls.Tueronun ataque de nacionalismopor un tiempo.Y cortaron abruptamente la serie y desestimularonpara seguirlo escribien-

o. Es bastante inferioren calidad al primerCarter. Salieron cuatro o cinco nmeros'..

JO: Aparece con el nombre de NickCarter?

ML:No, es BillCsrter.to Le buscaron la vuelta poltica. Llevael nombre del her-mano del presidente. Cuando lo cortaron estaba tomando vuelo, el primer y el segundocaptulos son flojitos,despus me fuientusiasmando, me fuimetiendo ms, se estabaponiendo realmente divertido.

JOz Volvamos a lo fuerte. En tu autoentrevistadecs que la crtica corta lacomunicacinentre el lector y el autorl cres positivoincluirinstrumentos de lacrticadentro del relato, como hace RicardoPiglia en Respiracinartificialy enNombrefalso?

143


46/50

ML:Bueno, eso da un tipo de relato de lo que hace un rato te deca que era ,o sea una creacin a partirde supuestos intelectuales y no vivenciales.Piglialohace muy bien en Respiracin artificial,pero no es el tipode literaturaque ms mesatisface. No me interesa tanto leerla, como otro tipo de cosas, y no me interesarahacerla porque sera totalmente incapaz porque no tengo elementos crticos, carezco deformacincrtica. Quierodejar constancia que nada ms lejos de mi voluntad que esta-blecer reglas o norrnas. Yo creo que cualquiera puede hacer cualquiercosa. Yo te hablode gustos personales, pero no pienso establecer ninguna normativa de cmo se debeescribiro qu se debe escribir o qu no se debe escribir.

JOz Has dicho que la literaturade Onettite exige un esfuerzo. Por qu ?

ML:Pasa como conFaulkner. A veces cuesta mucho leerlo. Incluso,en otra lnea,

con Beckett,que

tiene obras que son un escollopermanente para el lectory sin embargovalen la pena. No s por qu. Yo soy un lectorperezoso, muy haragn para leer. Me gustaque me entretengan, me diviertan,por eso leo muchas novelas policiales.Sin embargoFaulkner,Onetti, Beckett,Joyce, deben tener algo muy importante, porquecon todo lo queme plantean de escollo o de dificultadpara m, me hacen vencer lapereza,la haraganera.Me empujan a leerlos. Como me cost llegar a Onetti, mecost lTegar aFaulkner. Hacerelativamente pocotiempo que lo le. Haba ledohaca muchos aos Las palmeras salva-jes y no me haba entusiasmado mucho. En Buenos Aires consegu cantidad de librosdeFaulkner muybaratos, casi toda la coleccinde la obra de Faulkneah empec tmidamen-te a leerloy vi que lo lea con ms facilidadque cuando era joven. Despus de leer uno nopude dejar de leer el resto, masivamente, uno tras otro. No puedo traducirte exactamente loque me han dejado, fue una experiencia muy importante,espero releer en algn momento.

JO: Cmo valors la experiencia de incurriren el comic,la historieta?

ML:Es una cosa que me ha divertidomucho. Engeneral me diviertemucho haceralgo que no conozco, algo que no s. Incluso la literaturamisma. Cada nuevo relato o

novela es meterme en algo que no se hacer, porque se basa en experiencias interioresoexteriores, distintas, que te exigen nuevas formas. Tens que descubrir, no slo qu es 1oque hay dentro, sino qu forma tiene eso que hay adentro, No caer en el viciode copiarsea s mismo.En la historietafue para m un gran encuentro el deLizn,rrnos entendimosmuy bien. Yohaca los guiones y dibujaba, mal dibujado(con los globitosy todo) y l leagregaba algunas cosas, le haca algn comentario,pona algo en el guin de su parte.Trabajbamos bastante antes de tenerla completa,eran historietas largas de cuatro pgi-nas, tanto Santo Varn que fue la primera como Ios Profesionales.Y tambin, es unproceso muy parecido al de escribirun cuento, slo que de respiracinms forzada, porel compromiso:tenemos que entregar una historieta. Ya son dos personas colaborando,no es lo mismoque estar solo. El punto de partida, de inspiracin,es parecido al relato...la experiencia interiortal vez sea menos profunda, hay ms invencin que descubrimientomuchas veces. Yo creo que no importa tanto 1o que uno hace, sino como lohace.

144


47/50

lla conversacin deriva fuera de la grabacin hacia la tarea de hacer crucigramas.LuegoLevrero apunta tambin sobre eso algunos conceptos que hacen a la creicinlEstoy hablando tambin de las palabras cruzadas. Trataba de hacerlas de una *un"-ra que resultara gratificantepara m mismo, que me representara, que tu\.iera algunavaldez'De prontomirocrucigramas hechos hate unos uo, y no veo donde puedo estarrepresentado, pero en el momento de hacerlo s lo senta. La historietaes una experienciams livianaque la literatura,menos comprometidocon uno mismo,ms comprometidacon el pblicoal que est dirigido.Y en ste caso del trabajo con Liznfuemuy garifi-cante esa especie de ping-pong.Trabajar con una persona de la mismu .udl, qr.rpidamente adivinabami intencin,agiegaba

"orur,iu,mejoraba, propona cosas.Jo: Por qu inclus en tus textos erementos cJe erotismo? por qu surgen?ML:Estn all...

JO: Estn en el inconsciente?ML:Estn... fl.argosilencio,mutis].

JO: Quedaste sin palabras...

ML:Me qued pensando. Hay un tema muycomplejoque es er del


48/50

time.Cuanto te mets en el climade un cuento o una novela es muy duro ser interrumpi-do, porque despus a veces cuesta recrear el mismoclima. Ahpods entrar

Documents

Revista Hermes Criollo - Mario Levrero