Embed Size (px)
Citation preview
Grégoire Ponceludon de Malavoy, nobliau « éclairé », projette l'assè-
chement de son marécageux pays des Dombes, ravagé par une épidé-
mie. Il gagne Versailles pour solliciter l'aide de Louis XVI et découvre
que, à l'instar des marais, la cour du roi est un milieu délétère, infesté
par une autre affection mortelle, celle de l'intrigue. De féroces et bril-
lants esprits se contaminent à coups de madrigaux assassins et autres «
saillies drolatiques » et succombent au mal ultime : le ridicule.
Cette fable cruelle et raffinée distille son fiel bien au-delà du cadre ve-
louté des films en costumes. Dans les ors et les soies de la reconstitu-
tion, Patrice Leconte glisse des personnages d'une dérangeante moder-
nité. La critique — contemporaine — peut toucher le monde du cinéma
comme les coulisses de la politique, partout où le paraître, les faux-
semblants, l'esprit courtisan et la vanité prennent leurs quartiers. Le
film exhale une violence sourde, faussement policée : un thriller en
dentelles. Armés de dialogues finement aiguisés, les comédiens font
merveille. —
Fitxa tècnica
MES DEL CINEMA FRANCÈS 3 d’octubre 2016
Ridicule (Nadie está a salvo, 1996) Patrice Leconte
Director ............. Patrice Leconte
Guió ................. Rémi Waterhouse
Música original ... Antoine Duhamel
Fotografia .......... Thierry Arbogast
Durada .............. 102 minuts
País ..................... França
Projecció: Alliance Française
Ambientada a l’època de Lluís XVI, reflexiona sobre l’humor i la importància del llenguatge en els ambients cortesans. Patrice Leconte, autor de l’inoblidable ”El marido de la peluquera”, desenvolupa en aquest cas el seu talent visual en aquest film intens i vibrant, amb excel·lents interpretacions.
Patrice Leconte retrata la cort del rei Lluís XVI just abans de la Revolu-
ció Francesa a través dels ulls d'un noble arruïnat i insòlitament preocu-
pat per les condicions insalubres en què viu la població a la seva comar-
ca. La seva idea és drenar els pantans de la zona i vol convèncer al
monarca de la seva proposta. Però arribar fins a ell significa endinsar-se
en el llenguatge particular de la cort, on només sobreviu aquell que
millor es porta amb l’esperit, l'humor i l'enginy, sense caure en el
ridícul. El protagonista es mou entre dues dones, una cortesana tallada a
la imatge de la marquesa de Merteuil de Les amistats perilloses i una
jove educada que sent un particular interès per la ciència. Leconte
pretén enfrontar aquests nobles moderns amb els aristòcrates decadents
de Versalles en una d'aquestes idealitzacions tan típiques de certa ficció
francesa. El resultat és una pel·lícula d’època molt més lleugera del que
aparentment prometia en el seu viatge pel Versalles corrupte.
Ext
ret :
Céc
ile M
ury
Ext
ret d
e: E
l lle
ngua
tge
de la
cor
t d’E
ulàl
ia Ig
lesi
as. L
a cr
ítica
de
Sen
saC
ine
C’est un gynécée tout en jambes, une hydre alanguie au pied d'un lit. Cinq chevelures éparses et un soyeux entrelacs de peaux nues que dore un soleil doux. Oisiveté, rêverie, ennui, mélancolie ?
La vie des cinq sœurs de Mustang pourrait ressembler à celle d'autres adolescentes d'aujour-
d'hui… Mais dans la Turquie ultraconservatrice de leur oncle, parangon de machiste à mousta-ches, elles ont le tort d'être des filles et d'en jouir. Leur châtiment ? Être emmurées vivantes dans
leur chambre girly.
Clin d'œil explicite à Virgin Suicides, l'image est la réplique quasi identique d'un plan du film de Sofia Coppola (1999), l'histoire de cinq jeunes et jolies sœurs recluses dans un bled américain
puritain des années 1970. Mêmes longs cheveux, mêmes nuisettes près du corps, même désordre
sensuel savamment composé… Sans ce fugace copier-coller, Mustang aurait-il été aussi souvent présenté comme la version turque de Virgin Suicides ? Bien avant que son film ait la carrière que
l'on sait (Cannes, les Oscars, quatre césars), sa réalisatrice, Deniz Gamze Ergüven, se disait déjà
lasse de la comparaison. « Oui, j'ai lu le roman de Jeffrey Eugenides, oui, j'ai vu le film de Sofia Coppola. Mais si ma fratrie évoque sa nébuleuse de filles, ce n'est qu'en apparence. J'ai conçu la
mienne comme un corps collectif, une seule et même entité. »
Virgin Suicides, de Sofia Coppola Les beautés romantiques et évanescentes de la cinéaste américaine n'ont pas grand-chose en
commun avec les donzelles fougueuses et terriennes de son homologue turque. « Elles sont fortes.
Combatives. Jamais victimes ! », plaide Deniz Gamze Ergüven. Élégie morbide au charme vapo-reux d'un côté, fable féministe à l'énergie explosive de l'autre… La matrice de Mustang est à cher-
cher ailleurs, dans un autre genre : le film de prison. Mustang ou L'Evadé d'Alcatraz au pluriel et
au féminin.
Fitxa tècnica
MES DEL CINEMA FRANCÈS dijous 6 d’octubre 2016
Mustang Deniz Gamze Ergüven
Director: ........ Deniz Gamze Ergüven País: .............. França Guió: ............. Deniz Gamze Ergüven i Alice Winocour Gènere: ......... Drama Productor: ..... CG Cinéma Música: .......... Warren Ellis Fotografia: ..... David Chizallet i Ersin Gok Durada: ......... 97 min.
Projecció: Alliance Française
En un petit poble del nord de Turquia cinc germanes orfes d’entre dotze i setze anys passen l’estiu. La seva condició de dones no trigarà a provocar rumors d’immoralitat i escàndol. La seva àvia i el tiet s’encarregaran de l’assumpte.
El film va ser passat a la Quinzena de Realitzadors del festival de Cannes, tot i ser una
pel·lícula molt interessant, la selecció oblida molts dels nous i prometedors directors de
la propera Turquia.
Mustang és la primera pel·lícula de Deniz Gamze Ergüven, es tracta d’una coproducció
franco-turca en què la part francesa va tenir la part més important tant a nivell econò-
mic com en el contingut de la pel·lícula.
La història es desenvolupa en una ciutat del nord de Turquia. Cinc germanes adoles-
cents acaben el curs escolar i ho celebren jugant al mar amb els seus companys i
companyes d’escola. És com un esclat de llibertat: l’aigua, el sol, el coqueteig i el
descobriment de la sexualitat. S’han acabat les obligacions, els deures, l’estudiar. Es
podria definir com l’alegria de viure, la descoberta del món.
Però, hem de recordar que som davant d’unes normes ancestrals, unes tradicions, en
què les llibertats de les dones estan prohibides. La família i les veïnes queden escanda-
litzades, consideren que aquestes manifestacions s’han de tallar de soca-rel. Ràpida-
ment, aquella casa, sempre plena de jocs, bromes, rialles i divertiments, es converteix
en una presó, molt bonica, però una presó.
De les cinc noies, hi ha qui accepta la decisió de la família, callen i es resignen a un
matrimoni concertat, recordem que parlem de noies d’entre 12 i 16 anys; però, dues
d’aquestes noies no estan disposades a perdre la seva llibertat. L’opció d’aquestes dues
germanes és diferent; les dues, de manera molt diferent, es rebel·len contra aquestes
imposicions.
La pel·lícula és divertida a estones, potser ens farà riure; però en d’altres moments ens
provocarà una gran tristesa.
Mustang, en realitat, ens mostra que les dones, en concret les que ens mostra la
pel·lícula però extensible a la realitat quotidiana, sempre estaran sotmeses si no lluiten i
que això, a vegades, porta a alguna tragèdia. Ens mostra que el conformisme només
allarga la submissió.
Potser, el director, per tal d’arribar a un públic més ampli, tracta el tema d’una forma
excessivament superficial. Val la pena que, quan sortim de la seva visió, pensem una
mica en el que realment planteja el seu director. Potser en realitat és el que pretén el
director: que fem una reflexió profunda sobre la qüestió. Ens hem de conformar amb les
normes establertes?
Ext
ret d
e: R
osa
Rib
ell
Ext
ret:
Den
iz G
amze
Erg
üven
Après le point de vue masculin de La Jalousie, Philippe Garrel rallie le camp des fem-mes, dont il loue le courage et l'intelligence du cœur. Les hommes ? Plutôt lâches, égoïstes. Ces généralités, hâtives chez d'autres, coulent de source ici, comme une suite de tableaux allégoriques. Manon (Clotilde Courau, émouvante) est une « grande amou-reuse ». Elle aime Pierre — Stanislas Merhar, plus Dutronc que jamais, celui, défait, de Sauve qui peut (la vie). Un jour, Pierre rencontre une autre femme, Elisabeth. Ils deviennent amants. Pierre reste pourtant avec Manon... La voix off, sèche, nerveuse, de Louis Garrel rappelle celle du Jules et Jim de François Truffaut. L'épure est organisée autour d'une table de cuisine ou d'un lit, radeau et scène où tout se joue, l'étreinte et la solitude, la joie et le chagrin, le désir et le désa-mour. De grands mots, mais que le cinéaste illustre avec une évidence minérale et cris-talline. La femme n'est pas ici une sainte — Manon, elle aussi, s'avère être infidèle. Point d'angélisme donc, mais une vision parfois cruelle, peu aimable de l'amour. Le film évolue en effet de désillusion en désillusion. Petites, humaines, dérisoires, mais aussi plus graves. La guerre, la clandestinité, la trahison ou l'héroïsme sont des thèmes qui ont toujours obsédé Garrel. Il les croise ici finement avec l'amour, en nouant des correspondances, en faisant surtout de Manon la vraie figure héroïque du film.
MES DEL CINEMA FRANCÈS 10 d’octubre 2016
L’HOMBRE DES FEMMES Philippe Garrel, 2014
Fitxa tècnica
Director: .......... Philippe Garrel Année
País: ................ França
Guió: ............... Jean-Claude Carrière i
Caroline Deruas-Garrel
Gènere: ........... Drama
Productor: ....... SBS Productions
Música: ............ Jean-Louis Aubert
Fotografia: ....... Renato Berta (B&W)
Durada: .......... 73 min.
Projecció: Alliance Française
El Pierre i la Manon són una parella que lluita contra els seus proble-mes econòmics. Es dediquen a fer documentals de baix pressupost i sobreviuen a partir de treballs temporals. El Pierre coneix una jove, l’Elisabeth, que aviat es convertirà en la seva amant; però el Pierre no vol abandonar la Manon, vol estar amb les dues.
El relat del desamor
"A L’ombre des femmes" de Philippe Garrel, és una pel·lícula asfixiant i hermètica, que
navega sobre una relació malalta entre Manon (Clotilde Courau) i Pierre (Stanislas
Merhar), la parella protagonista, i que a partir de la incorporació d'una tercera dona
anomenada Elizabet (Lena Paugam) veuran com els febles fonaments del seu llarg vincle
s'esquerden.
D’alguna manera, Garrel, parla de sí mateix, col·loca a Pierre en una situació d’abúlia i
d’immobilitat. Vol mantenir-se com l'exemple del masclista retrògrad que vol, encara en
el segle XXI, que la seva dona quedi reduïda a les tasques domèstiques.
Però Manon té altres interessos, com ara la literatura oriental, postergant el seu estudi per
a un altre moment en què el temps i els diners no siguin tan necessaris, i així comença a
habitar en un interminable cercle viciós en què la quotidianitat construeix l'única possibi-
litat per poder vincular-se entre tots dos.
La passió ja no existeix. El blanc i negre amb el qual Garrel relata la relació marital és
també una decisió narrativa, no només estètica, per reflectir el moment en què es troben
immersos i amb la impossibilitat de sortir-ne.
Quan Elizabeth, amant de Pierre, creua casualment amb Manon amb un ocasional acompanyant, aleshores albira la possibili-
tat de deixar de ser la segona i elevar-se a la categoria de dona de l'home sense obstacles ni impediments. Però el pla no li
sortirà com ella esperava, i si fins al moment havia de conformar-se amb els pocs instants que Pierre li dedicava, davant la
fúria d'aquest a l´assabentar-se que Manon l’enganya, les seves trobades esporàdiques es distancien encara més, de manera
que el conflicte acaba explotant-li a ella mateixa.
El film avança amb pas lent en el seu present etern, amb imatges que no tenen la bellesa tradicional que les històries d'amor
brinden. En el relat del desamor de Pierre i Manon es prioritzen els espais tancats i lúgubres, en els quals el pas del temps no
només ha fet efecte en ells, sinó també en els propietaris d'aquests i en ells mateixos.
Garrel és Pierre, clarament, i com el seu alter ego, no dubta d'oferir un personatge polèmic, que en comptes d'estar a L’ombre
des femmes s'acaba per convertir en les ombres d'elles. Pierre serà l'amenaça latent amb la qual hauran de lluitar, i al seu torn
ell també haurà de resoldre algunes qüestions que li impossibiliten ser feliç i fer feliç a l'altre.
La mentida com a fonament de la relació, la infidelitat com a potestat masculina, són algunes de les problemàtiques amb les
que treballarà el director, sumant-li altres relacionades amb la vida diària com la falta de diners, el xoc amb parents i la nega-
tiva a acceptar una realitat que l’aclapara.
Hi ha alguns llocs comuns que podrien fer trontollar el fil narratiu, però que gràcies al solvent treball actoral de Courau i la
resta d’actors i actrius, s'evadeixen i acaben per sumar punts positius a aquest nou treball del realitzador.
Ext
ret:
Rol
ando
Gal
lego
- E
spec
tado
r W
eb (
espe
ctad
orw
eb.c
om.a
r) -
26-
4-20
16
Ext
ret:
Jacq
ues
Mor
ice
Original ce traitement de faire un documentaire à partir d'un livre, et pas n'importe lequel puis-
qu'il est considéré comme le meilleur livre sur le cinéma par beaucoup de critiques, cinéphiles et
historiens du cinéma. En l'occurrence le fameux entretien entre deux grands réalisateurs, l'anglais Alfred Hitchcock et
le français François Truffaut, qui a duré six jours entiers à l'été 1962.
Autant dire un vrai entretien comme on aurait aimé en voir souvent tant l'échange de point de vue (les deux hommes ne se connaissent absolument pas) est intéressant que ça soit pour le cinéphile
averti ou le simple curieux.
Autant avertir de suite que ce documentaire traitera surtout de la carrière et filmographie d'Hitch, étant donné que le principal sujet dudit livre est l'entretien qu'a demandé et obtenu Truffaut, ce
dernier étant un grand admirateur.
On suit donc dans ce documentaire l'enfance d'Hitchcock, puis sa période muet et enfin sa période américaine avec les chef d'œuvre qu'on connaît. Le tout émaillé d'images de l'entrevue et d'une
voix off (qui est pénible car elle s'ajoute aux sous titres), celle de la traductrice présente lors de
l'entretien. Toute sa filmographie ne sera pas évoquée, ce qui se comprend tant elle est grande, mais le tout
reste cohérent dans la structure et aborde des éléments clés dans la construction des films et le
génie créatif d'Hitch. On parlera tout de même un peu de Truffaut pour évoquer son enfance, les Cahiers du cinéma et
quelques-uns de ses films mais assez superficiellement. Ce fut même drôle de constater qu'Hit-
chcock a donné son avis sur un extrait des 400 coups, comment lui aurait plutôt réaliser la scène. Ces petits moments sont un vrai bonheur car on sent le respect entre les deux hommes qui devien-
dront amis par la suite.
Le documentaire donnera forcément envie de lire le livre, et c'est le but, mais il atteindra surtout
son autre but, celui de passionné encore plus l'amoureux du septième art et c'est au final le plus
important.
Fitxa tècnica
MES DEL CINEMA FRANCÈS 13 d’octubre 2016
Hitchcock / Truffaut Kent Jones, 2015
Director: ............. Kent Jones País:................... U.S.A. - França Guió: .................. Kent Jones i Serge Toubiana Gènere: .............. Documental Productora: ........ Cohen Media Group, Arte France i Art Line Films Música: ............. Jeremiah Bornfield Fotografia: ......... Nick Bendgen, ........................... Daniel Cowen, ........................... Eric Gautier, ........................... Mihai Malaimare JR, ........................... LA Liza Rinzler ........................... i Genta Tamaki Durada: .............. 80m
Projecció: Alliance Française
Cinquanta anys després de la publicació del llibre El cine según Hit-chcock de François Truffaut, el director Kent Jones convida alguns dels millors directors actuals (Martin Scorsese, Richard Linklater, Wes Anderson i Olivier Assayas, entre d’altres) perquè ens parlin del mestre del suspens.
Hitchcock, aquest gran mestre! Per qualsevol cinèfil, la simple imatge del director britànic ja suscita una atracció irresisti-
ble. Aquest cigar a la boca, aquest vestit amb llacet, la rodonesa d'aquesta ganyota flegmàtica (que per alguna estranya raó
ens sembla inconfusiblement britànica) a mig camí entre la serietat i la sornegueria ... Una atracció que es perllonga cap a
l'amplíssima gamma d'imatges icòniques que han deixat les seves pel·lícules, un dels primers rituals d'iniciació (no ofici-
als, però àmpliament consensuats) per a tot aquell que dóna els seus primers passos en el descobriment del cinema com
"alguna cosa més". Ara bé, la potència icònica de Hitchcock és només una part de la història. Durant la major part de la
seva carrera com a director, el britànic va destacar sobretot com un excel·lent artesà del gènere del suspens i com una
figura exòtica, potser per això no va gaudir de l'estatus de "director més gran" que sí se solia atribuir a tipus com Ford,
Lang o Renoir. Si avui la inclusió del director britànic al pavelló d'il·lustres del cinema es dóna per assegurada és gràcies,
sobretot, a la reivindicació de la seva autoria que van realitzar els joves cahieristes des de finals dels cinquanta. De la
mateixa sortir un dels llibres essencials de la cinefília mundial. El cinema segons Hitchcock, fruit de la minuciositat meto-
dològica del jove François Truffaut (aleshores seguia escrivint a Cahiers du Cinéma i preparava Jules et Jim, el seu tercer
llargmetratge) i la seva obsessió per la figura d'aquells cineastes que expressaven un profund món personal en totes les
seves pel·lícules. O sigui el cinema d’autor!
Cinquanta anys després que Truffaut el publiqués, el documental que ens ocupa ve a ser una celebració de la importància
del llibre. Kent Jones, prestigiós crític de cinema, guionista ocasional i director de documentals, juga bé les seves cartes en un terreny en principi tan
donat a sonar-li massa vist a la cinefília mundial. Davant la seva Hitchcock / Truffaut poden sorgir dues preguntes automàtiques. Si el seu objecte és el
cinema de Hitchcock i aprofundir en les seves imatges, què pot afegir Jones a l'exhaustivitat d'un Truffaut que va tenir accés directe i molt prolongat al
director britànic? I si el seu objecte és el llibre, ¿què explicar sobre ell, més enllà de transmetre l'afecció universal que suscita? El documental sembla
inclinar-se des del seu inici per aquesta segona opció, ja que arrenca rendint tribut a la importància del llibre, recollint els seus ensenyaments a partir de
cites directes o reproduccions de la gravadora utilitzada durant les entrevistes entre els dos directors, que s'acompanyen de fotografies d'arxiu de la
trobada. Però aviat desvetlla la forma que té d’obrir noves perspectives. La metodologia de Jones resulta ser, de fet, la mateixa que la de Truffaut: l'en-
trevista en profunditat amb els cineastes, basada en la conversa llarga, oberta a l'espontaneïtat i que busca l'anàlisi profunda més que l'anècdota acolori-
da. Així, el material original que Hitchcock / Truffaut, pel·lícula, aporta a la seva font d'inspiració és el testimoni de diversos directors de primera línia
que parlen sobre la seva experiència amb el llibre i, sobretot, comparteixen les seves visions sobre el cinema del britànic. Davant la càmera desfilen
David Fincher, Martin Scorsese, Wes Anderson, Richard Linklater, James Gray, Olivier Assayas, Paul Schrader, Peter Bogdanovich i Kiyoshi Kurosa-
wa. Parlem, per tant, d'un documental que no amaga la seva vocació didàctica i que no té inconvenient a anar disseccionant les escenes més memora-
bles de Hitchcock recorrent a les fonts citades a manera de classe magistral. Jones segueix el camí que va suposar el gran èxit del llibre de Truffaut, i
amb això limita el seu públic potencial a aquest espectador amant del cinema que, a més de l'entreteniment, desitja aprofundir en l’anàlisi cinematogrà-
fic. Només ell podrà entendre el plaer d'escoltar dos directors desentranyant els seus processos creatius sense impostures, parlant de professional a
professional d'una manera més pràctica que pretensiosa.
Si alguna cosa ve a demostrar Hitchcock / Truffaut, amb la seva manera d'afegir lectures a un llibre que ja de per si el que feia era afegir lectures a una
filmografia, és que el que fa grans a les bones pel·lícules és la seva capacitat de no ser obres tancades, de poder dotar-se de nous significats condicio-
nats per la sensibilitat dels seus espectadors.
Ext
ret:
Mig
uel M
uñoz
Gar
nica
Rev
ista
EA
M /
63è
Fes
tival
de
Don
ostia
Les dix premières minutes, façon télé-réalité hystérique et foutraque, ont de
quoi horripiler. Mais très vite, on comprend que la famille gravement dysfonc-
tionnelle qui se déchire devant la caméra d'Émilie Brisavoine, la sienne, ne
fait pas semblant. Sa sincérité et son naturel viennent à bout de toutes les
préventions. Pendant quatre ans, la jeune réalisatrice a braqué divers
appareils (caméra DV, iPhone...) sur sa demi-soeur, Pauline, spécimen d'ado
en crise à la langue bien pendue, et sur ses drôles de parents : Fred, le père
homosexuel, adepte du travestissement, et Meaud, la mère, ex-reine de la nuit
fatiguée par la vie et ses excès, qui a bien quinze ans de plus que son second
mari et dit cette phrase magnifique : « On s'aime mal, mais on s'aime fort. »
Ces âpres scènes de la vie quotidienne et parisienne (repas, engueulades sans
fin) se mêlent, un peu comme dans le Tarnation de Jonathan Caouette, aux
archives familiales en VHS, et finissent par composer l'émouvant roman
d'apprentissage d'une jeune fille en quête d'émancipation. — Jérémie Couston
MES DEL CINEMA FRANCÈS 17 d’octubre 2016
PAULINE S’ARRACHE Emilie Brisavoine,2014
Fitxa tècnica
Director: Émilie Brisavoine
Guió: Émilie Brisavoine
Productor: Nicolas Anthomé
Fotografía: Émilie Brisavoine
Muntatge: Karen Benainous
Projecció: Alliance Française
Pauline té 15 anys, és l’única germana que encara viu amb els seus pares. La seva mare va ser ‘reina de la nit’ i el seu pare és travesti. Descobrirem una jove plena de vida, de vegades irritant, de vegades meravellosa. Ella es deixa filmar per la seva germanastra Émilie.
Pauline s’arrache es un documental visceral que desnuda la agitada vida de
Pauline, una joven de quince años de edad y carácter volcánico que resulta ser
la hermanastra de la propia directora, que decidió seguirla con su cámara du-
rante cuatro años.
Pauline atraviesa una fase delicada en su vida, la que lleva desde la infancia
hasta la edad adulta. Son momentos de transición, a caballo; en ellos, la rebeld-
ía deja paso a la introspección. La pureza y la fuerza emotiva de la infancia,
cuando todo parece egoístamente posible, se derriten delicadamente mostrando
un sustrato más profundo, un nuevo yo imperfecto que busca su lugar en la
sociedad y en el complejo tejido familiar que lo rodea.
Émilie Brisavoine admite haber experimentado una necesidad visceral de fil-
mar a su hermana, como si emprendiera una especie de búsqueda de distancia
analítica y emotiva a través de la imagen. La cámara de la directora se transfor-
ma en el diario íntimo de Pauline, una guía y un apoyo en su caos emotivo y un
medio para (re)encontrar su lugar en una estructura familiar que corre el riesgo
de ceder. Pauline se pone bajo los reflectores, como una Cenicienta punk a la
espera de su príncipe. El documental de Émilie Brisavoire afronta a pecho des-
cubierto conflictos familiares que podríamos definir como universales: un con-
junto espantoso y conmovedor de heridas “primitivas” y de miedos tanto como
de una sensibilidad a flor de piel. Pauline quiere terminar por enfrentarse a su
pasado para poder salir adelante y cortar con toda la serenidad del mundo el
cordón que la mantiene ligada (de manera casi masoquista) a su familia.
Lo que hace de Pauline s’arrache una cinta estéticamente potente es el bino-
mio entre las imágenes de archivo, momentos familiares pasados en los que la
serenidad se revela aparentemente soberana, y escenas de la vida cotidiana en
la que los gritos y los conflictos ocupan el lugar dejado por la liviandad. En la
montaña rusa de emociones fuertes y profundas, casi claroscuras, se diría que
nada es lo que parece. Brisavoine logra, gracias a su presencia-ausencia (tras el
teleobjetivo), capturar los preciosos momentos furtivos cuando las máscaras se
caen y muestran un universo interior inesperado.
E
xtre
t: M
urie
l del
Don
27.
11.1
5 (C
ineu
ropa
) E
xtre
t: E
mili
e B
risav
oine
Il y a trois ans, La Désintégration racontait comment de jeunes Français de confession
musulmane pouvaient, à force d'être rejetés par la société dans laquelle ils avaient gran-
di, basculer dans le fanatisme religieux et le terrorisme. Une fiction devenue triste réalité
en janvier dernier... L'échec de l'intégration serait-il donc une fatalité ? Pas forcément,
répond Philippe Faucon dans son nouveau film tourné dans la banlieue de Lyon. Fatima
est le portrait d'une femme de ménage d'origine marocaine, prête à tous les sacrifices
pour offrir à ses filles les études dont elle a été privée. Une chronique aussi solaire et
tendre que La Désintégration était sombre et âpre... Le réalisateur connaît trop bien les
cités dites « sensibles » et le sort réservé à la communauté maghrébine pour verser
dans un optimisme béat. Dans Fatima, une propriétaire prétexte un problème de clés
pour ne pas faire visiter son appartement à deux jeunes filles arabes. Et une grande bour-
geoise laisse traîner de l'argent pour tester l'honnêteté de son employée de maison...
Scènes glaçantes qui rappellent le racisme subi au quotidien par nombre de minorités
dans la France où Marine Le Pen progresse. Fatima, quadragénaire née au bled, fait
partie de ces individus « invisibles » que la société ignore, alors qu'ils lui sont indispen-
sables.
Les cadres épurés du cinéaste, son utilisation de la profondeur de champ soulignent la
solitude de cette mère courage, écartée du monde en raison de son foulard, de son travail
ingrat qui la contraint à vivre en horaires décalés. Et surtout de son ignorance du fran-
çais. Comment Fatima pourra-t-elle surmonter la barrière d'une langue qui, en plus de
l'handicaper dans sa vie quotidienne, la coupe de ses propres enfants? Comment va-t-
elle trouver les mots pour expliquer à sa cadette, collégienne en rupture, qu'elle com-
prend sa colère d'adolescente, humiliée d'avoir une mère qui « lave la merde des autres
» ? C'est l'enjeu dramatique de ce mélo social débarrassé de tout pathos, où la gravité
n'exclut pas l'humour : euphorisantes scènes de drague entre ados, où Philippe Faucon
rappelle qu'il est l'un des cinéastes les plus doués pour saisir la fougue et les indécisions
de la jeunesse. Du beau visage las de Soria Zeroual, superbe interprète de Fatima, éma-
nent une délicatesse, une humanité qui illuminent le film. Philippe Faucon a rarement
filmé ses personnages avec une telle douceur. Une telle admiration... —
Fitxa tècnica
MES DEL CINEMA FRANCÈS 20 d’octubre 2016
FATIMA Philippe Faucon, 2015
Director ............ Philippe Faucon
Guió ................ Philippe Faucon
Fotografia ........ Laurent Fenart
Durada ............. 79 minuts
País.................... França
Projecció: Alliance Française Fàtima és una musulmana immigrant d’origen àrab que és mare de dues filles: Souad, una adolescent de quinze anys i Nesrine, una jove de divuit anys que comença la universitat i vol ser metgessa.
Fatima tiene 44 años, es argelina, y vive sola con sus hijas: Nesrine, la mayor, tiene 18 años, es una chica aplicada, obediente y estudiante, y acaba de empezar primero de medicina, Souad, la pequeña, tiene 15 años, es de carácter rebelde e irascible, no estu-dia, protesta, y además, insulta a su madre. Fatima trabaja de sol a sol como limpiadora de hogar para poder sacar adelante a su familia y ayudar a sus hijas. El cineasta Philip-pe Faucon (1958, Oujda, Marruecos) lleva más de un cuarto de siglo realizando un cine naturalista, de índole social, en el que explora y reflexiona sobre los problemas de los inmigrantes en Francia, en su mayoría. Ahora, basándose en los poemas, fragmentos y pensamientos de Fatima Elayoubi recogidos en los libros Prière à la lune y Enfin je peux marcher toute seule, se ha detenido en un relato sobre mujeres, sobre tres mujeres árabes que viven en Francia, tres generaciones diferentes, la madre, la que emigró bus-cando una vida mejor, y las dos hijas, ya nacidas en Francia, con otras inquietudes y necesidades. El cineasta francés huye de cualquier sentimentalismo y convencionalismo dramático, su película nace de la necesidad de contar una realidad que viven y sufren miles de personas adultas de origen humilde cuando llegan al país europeo, para alcanzar una vida mejor que la que dejan, aprender otro idioma, las envidias y críticas de los paisa-nos que no aceptan otro tipo de existencias, y las terribles dificultades para acceder a un mercado laboral deshumanizado y fascista que sólo obedece a los números. El trío pro-tagonista compuesto por Soria Zéroual, actriz no profesional que encarna a esta heroína de corazón noble y carisma de león, Zita Hanrot (que se llevó el revelación en los pre-mios César de la Academia Francesa) actriz en ciernes, que compone un personaje valiente, sacrificado y noble, y la benjamina, Kenza-Noah Aïche, la intransigente y díscola que pasa de estudiar, y sólo disfruta en la calle con sus amigos. Un grupo huma-no de inusitada capacidad para la interpretación que revela el contenido esencial y sen-sible que destila la película, una narración sencilla y honesta que muestra una realidad cotidiana, a partir de una mirada sensible y cercana en el que se acerca a los conflictos de forma transparente y humana.
Ext
ret d
e: 2
42 p
elíc
ulas
des
pués
(B
log
de J
osé
A. P
érez
Gue
vara
) E
xtre
t de:
Sam
uel
Dou
haire
Basé sur le roman d’Alberto Moravia, Le mépris raconte le lent et progressif déchirement d’un couple en Italie. Une sorte de voyage en Italie qui finit mal. Camille (Brigitte Bardot) a peu à peu l’impression que son mari (Michel Piccoli) ne la regarde plus, ne l’aime plus. Alors que son mari doit s’atteler à la réécriture d’un scénario en train de se tourner à Cinecittà, le doute puis le mé-pris vont naître chez Camille. Et de là, l’incompréhension puis la colère de son époux ; d’ailleurs pas nécessairement innocent dans l’affaire. Le couple n’y survivra pas. Au cœur du couple, au centre même de l’amour, le regard. Dès la première image du film, une voix off en parle déjà : "Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde." Godard annonce ce qui sera pour lui finalement non le nœud de l’amour, mais l’amour même : le regard. Pour Jean-Luc Nancy, "égard et regard sont à peu près le même mot : le re-gard indique le recul propice à l’intensifica-tion de la garde, de la prise en garde." L’égard que traque Camille chez son mari est constant, elle veut convoquer le regard de celui-ci, le provoquer parfois aussi. Pour elle, son époux la trahit dès lors qu’il a cessé de la regarder, "son regard est pareil au regard des statues". Ces mêmes statues antiques qui traversent le film de part en part rappelant l’odyssée homérique vécue par le couple. Regard sans trou ni profondeur alors même que le mot "regard" a aussi le sens de : "Ouverture destinée à faciliter les visites, les réparations." Ce couple n’a-t-il pas oublié, à un moment donné, de se visiter face à face et de consolider ses failles humaines ? Les célèbres phrases "Tu les trouves jolies mes fesses ?", "Je t’aime totalement, tendrement, tragi-quement" crient la dépendance du regard de l’Autre ; dépendance à être aimé, mais aussi à exis-ter. "Chaque regard nous fait éprouver concrètement (...) que nous existons pour tous les hommes vivants", disait Sartre. Une des réussites du Mépris est le regard même de Godard, personnel, réflexif, incisif, signant là un de ses chefs-d’œuvre et ce, en dépit des quelques problèmes de tour-nage il y a quarante ans. Les producteurs du film ne voulaient pas de scènes de sexe dans Le Mépris. Godard, fidèle à lui-même, fit mine d’accepter, tout en contournant l’ordre. La première scène (post-générique) du film dévoile une Brigitte Bardot complètement dénudée sur un lit, "cul nu". Le regard y est alors au rendez-vous, voire au garde à vous. Et l’inoubliable musique de Georges Delerue de contem-pler, caresser et traverser le corps de Bardot, illuminant à tout instant, comme la foudre, une tragédie décidément atemporelle.
Fitxa tècnica
MES DEL CINEMA FRANCÈS 24 d’octubre 2016
LE MÉPRIS (El desprecio) Jean-Luc Godard, 1963
Projecció: Alliance Française
Paul Javal, un dramaturg francès, accepta reescriure algunes escenes per L’Odissea, una pel·lícula que es roda-rà a Capri sota la direcció de Fritz Lang. Javal viatja a l’illa acompanyat de la seva dona i un malentès els porta a l’inici d’una crisi matrimonial.
Basada en la novel·la d’Alberto Moravia, Le Mépris explica la lenta i progressiva separació d’una
parella a Itàlia. Una mena de “viatge per Itàlia” que acabarà malament. Camille (Brigitte Bardot) té
la impressió que el seu marit (Michel Piccoli) ja no la mira, que l’ha deixat d’estimar. Quan ell s’ha
de centrar amb la reescriptura d’un guió que s’està rodant a Cinecittà, el dubte i després la indiferèn-
cia acaben per néixer dins de Camile. A partir d’aquí, apareix la incomprensió i després la còlera del
marit, no necessàriament innocent dins de tot l’assumpte. La parella no ho superarà. Al centre de la parella, enmig de l’amor, hi ha la mirada. Des de la primera imatge del film, una veu
en off ja ens parla: “El cinema”, deia André Bazin, “substitueix a la nostra mirada un món que s’ad-
apta als nostres desitjos. Le Mépris és la història d’aquest món”. Godard presenta allò que, per a ell,
seran no els lligams de l’amor sinó l’amor mateix: la mirada. Per a Jean-Luc Nancy, “respecte i
reprovació són gairebé el mateix mot: l’estima indica el declivi previ a la intensificació de la vigi-
lància, de la posada en guàrdia”.
La mirada vigilant que dirigeix Camille al seu marit és constant, vol invocar la resposta de l’altre,
provocar-lo, fins i tot. Sent que l’ha traït des del moment que deixa d’observar-la: “la seva mirada
és com la de les estàtues”. Les mateixes escultures antigues que circulen pel film recordant l’Odiss-
ea homèrica viscuda per la parella. Una mirada sense profunditat, mentre que el mot “mirada” signi-
fica “obertura destinada a facilitar l’examen, les reparacions”. Aquesta parella no ha oblidat mirar-
se cara a cara i considerar les febleses humanes?
La cèlebre frase “Trobes maques les meves natges?” i “T’estimo totalment, tendrament, tràgicament” clamen la dependència de la mirada
de l’altre: la necessitat d’ésser estimat, però també d’existir. “Cada mirada ens fa sentir que existim per a tots els homes vius”, deia Sartre.
Un dels èxits de Le Mépris és la mirada mateixa de Godard : personal, reflexiva, incisiva; que firma aquí una de les seves obres mestra,
malgrat les dificultats durant el rodatge, ja fa 40 anys.
Els productors no volien escenes de sexe dins del film. Godard, fidel a si mateix, va fingir que acceptava mentre transgredia l’ordre. La
primera escena mostra una Brigite Bardot totalment nua sobre el llit, “cul nu”. La mirada ja s’hi troba, allà. I l’inoblidable música de Geor-
ges Delerue convida a contemplar, acariciar i navegar pel seu cos, il·luminant l’instant com un raig, una tragèdia decididament intemporal.
Ext
ret d
e: 2
42 p
elíc
ulas
des
pués
(B
log
de J
osé
A. P
érez
Gue
vara
)
Director: ............. Jean-Luc Godard
Guió: .................. Jean-Luc Godard
(Novel·la: Alberto Moravia)
Música ............. Georges Delerue
Fotografia: ......... Raoul Coutard
Durada: ............. 102 minuts
País: .................. França
On est vite englouti comme au fond d'un puits poisseux. L'affaire est si lourde qu'elle
finira par porter un nom de code, SK1, pour « serial killer no 1 », alias Guy Georges,
le violeur et tueur de l'Est parisien, condamné en 2001. Pour la relater, le cinéaste
entremêle deux trames : celle du procès, où l'on suit le travail de l'avocate (Nathalie
Baye) ; et celle de l'enquête, huit ans durant lesquels les policiers du 36, quai des Or-
fèvres se perdent dans des forêts d'indices, s'enlisent dans des fausses pistes. Franck
Magne (Raphaël Personnaz), hanté par cette affaire, est l'un des rares flics à faire
les bons recoupements...
A travers ce personnage se joue une interrogation autour du mal. D'où vient-il ? Qui
touche-t-il ? Qui épargne-t-il ? Le film fait penser à un Zodiac à la française. Le mystè-
re en moins, l'humanité en plus. Le réalisateur privilégie la reconstitution méthodique
sans que jamais la tension ne faiblisse. Efficace et sobre, sa mise en scène se veut res-
pectueuse de tous, aux dépens, parfois, d'un point de vue personnel. Heureusement, les
acteurs assurent. Avec une mention spéciale à Adama Niane qui, dans le rôle du préda-
teur, avance sur le fil et parvient in extremis à être émouvant.
Fitxa tècnica
MES DEL CINEMA FRANCÈS 27 d’octubre 2016
L’affaire SK1 Frederic Tellier, 2014
Projecció: Alliance Française
París, 1991. Frank Magne inicia la seva carrera a la Policia Judicial. El seu primer cas és l’assassinat d’una jove. Aviat fa nous descobri-ments però s’ha d’enfrontar amb la burocràcia, la falta de recur-sos... Passen els anys i les víctimes es multipliquen. Magne, obsessio-nat amb el cas, continuarà investigant per descobrir el monstre res-ponsable dels assassinats.
Frédéric Tellier lleva al cine, uno de los casos más sonados de la Francia de los
años 90: el proceso contra Guy Georges por la violación y asesinato de al
menos siete mujeres en París. La investigación y el juicio llenó páginas y
páginas de periódicos y fue objeto de una extensa biografía, entre ellas el polé-
mico libro “Le plaisir de tuer” (el placer de matar). Entre las consecuencias
de todo este fenómeno administrativo, criminal y mediático tuvo lugar la pues-
ta en funcionamiento de una base de datos de ADN de agresores sexuales y
personas relacionadas con delitos de sangre.
A mi juicio el mayor acierto de El caso SK1 es la alteración cronológica de los
hechos, de tal manera que investigación y el juicio suceden de forma paralela.
Así se ha logrado aportar intensidad y suspense a unos hechos basados en la
realidad.
Bien dirigida, bien ambientada, con una pretensión de realismo que llega a
buen puerto y con un punto dramático apropiado que no deriva en melodrama,
se escapa de lo que podemos estar acostumbrados a ver como una película
policíaca.
En torno a la trama central orbitan varios temas trascendentales tratados con
sumo interés: el derecho a un juicio justo frente a la atrocidad del crimen per-
petrado, la inclinación natural a tratar como monstruos o demonios a ciertos
delincuentes para distanciarlos del ser humano, para auto convencemos de que
nosotros somos otra cosa, de que tenemos otra naturaleza.
Las escenas de acción están bien distribuidas en el metraje como contrapunto
de la investigación, del diálogo, del dilema de los abogados defensores y su
estrategia, del daño personal provocado por una investigación obsesiva. El
caso SK1 alcanza una intensidad notable, te introduce a fondo en el caso y
plantea preguntas sobre los instintos que se esconden bajo la piel humana, so-
bre la frontera que separa en un mismo ser al hombre del criminal a las perso-
nas corrientes de los monstruos surgidos de uno de tantos abismos, ya sea el de
la mera degeneración o del fracaso social.
Ext
ret :
Jac
ques
Mor
ice
Director ............. Frédéric Tellier Guió .................. Frédéric Tellier, David Oelhoffen Productor .......... Julien Leclercq, Julien Madon Fotografia ......... Mathias Boucard Música. .............. Christophe Lapinta, Frédéric Tellier Durada ............. 120 minuts
País ................... França
Ext
ret:
Car
los
Cue
sta
(ww
w.n
oesc
inet
odol
oque
relu
ce.c
om/2
015)
Cineclub Sabadell
cines IMPERIAL
