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SAISON 2012-2013

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« La donna è mobile », déclare le Duc de Mantoue dans cet air fameux de Rigoletto. Il a beau chanter l’inconstance de la femme, c’est avant tout la frivolité et le cynisme du Duc que pointe l’opéra de Verdi. Tirant son sujet de la pièce Le Roi s’amuse de Victor Hugo, Rigoletto dépeint une aristocratie déliquescente et des personnages emportés par l’engrenage implacable de la malédiction. De sa composition de Rigoletto réalisée en quarante jours, Giuseppe Verdi dira, à la fin de sa vie, qu’elle fut sa meilleure. Depuis sa création en 1851 à La Fenice de Venise, l’opéra demeure un des plus populaires du maître italien. Verdi

s’éloigne pourtant des canons traditionnels de l’opéra et s’il sollicite encore la virtuosité pure, c’est pour la lier à la trame dramatique, à la caractérisation des personnages : le pathétique bouffon Rigoletto, la fragile et pure Gilda, l’inconséquent et amoral Duc.

Rigoletto–Opéra de G. Verdi

Opéra de Reims 13 rue Chanzy 51100 Reims Location tél : 03 26 50 03 92 billetterie@operadereims.com

Direction musicale : Jean-Yves Ossonce - Mise en scène et lumières : François de Carpentries - Décors et costumes : Karine Van Hercke Rigoletto : Nigel Smith - Gilda : Sabine Revault d’Allonnes - Le Duc : Christophe Berry - Monterone : Ronan Nedelec - Sparafucile : Chul Jun Kim Maddalena : Aude Extremo - Le Comte Ceprano : François Bazola Chef des choeurs : Emmanuel Trenque - Choeur : Opéra de Tours Orchestre : Opéra de Reims Coproduction Opéra de Tours, Opéra de Limoges, Opéra de Reims

Générale : MERDREDI 7 NOVEMBRE – 20H00

Vendredi 9 novembre : 20h30 Dimanche 11 novembre : 14h30 Mardi 13 Novembre : 20h Durée : 2h30 Chanté en italien surtitré en français

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SOMMAIRE

PRESENTATION GENERALE DE L’OPERA ........................................................................................ 3

SYNOPSIS ......................................................................................................................................... 3

RIGOLETTO DE VERDI FICHE RESUME POUR LES ELEVES ...................................................... 5

VERDI : ELEMENTS BIOGRAPHIQUES ......................................................................................... 6

LA GENESE DE L’ŒUVRE ............................................................................................................... 7

DU DRAME DE VICTOR HUGO A L’OPERA DE VERDI… ............................................................. 7

LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES ........................................................................... 9

LES THEMATIQUES POUVANT ÊTRE ABORDEES AVEC LES ELEVES ....................................... 9

LES PISTES D’ECOUTES ET PROPOSITIONS PEDAGOGIQUES.................................................. 9

LES METIERS DE l'OPERA ........................................................................................................... 22

POUR EN SAVOIR PLUS… ............................................................................................................ 23

RIGOLETTO A L’OPERA DE REIMS ................................................................................................. 25

LE POINT DE VUE DU METTEUR EN SCENE … .......................................................................... 25

Nigel Smith, baryton un ton au-dessus ......................................................................... 27

LA BIOGRAPHIE DES ARTISTES ................................................................................................. 27

CD A DISPOSITION DES

ENSEIGNANTS

IL PRESENTE LES DIFFERENTES

ECOUTES PROPOSEES DANS

LES PISTES D’EXPLOITATIONS

PEDAGOGIQUES

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PRESENTATION GENERALE DE L’OPERA

SYNOPSIS

ACTE I

Au XVIème siècle à Mantoue. Une fête est donnée au palais ducal. Dans un salon le Duc de Mantoue

et le courtisan Borsa évoquent une charmante inconnue aperçue à l’église. Le Duc a des vues sur la

jeune personne dont il sait cependant qu’elle reçoit les visites nocturnes d’un inconnu. Pour l’heure il

vient de reconnaître parmi ses invités la comtesse Ceprano qu’il courtise au nez de son mari.

Revendiquant son libertinage, il invite la comtesse à le suivre dans ses appartements.

Le bouffon Rigoletto paraît. Alors qu’il brocarde l’infortuné mari, le courtisan Marullo prétend que

malgré sa difformité le bossu a une maîtresse. Le comte jure de faire payer au bouffon ses moqueries.

Faisant soudain irruption, le comte Monterone accuse le duc d’avoir déshonoré sa fille. On l’arrête.

Comme Rigoletto se moque de ses imprécations, Monterone jette une solennelle malédiction sur le

bouffon ainsi que sur le maître des lieux.

Rentrant chez lui dans la nuit, Rigoletto est ébranlé par cette malédiction quand il croise le tueur à

gages, Sparafucile, qui lui propose à tout hasard ses services. Arrivé chez lui, le bouffon conseille à sa

fille Gilda de ne pas sortir seule, évoque sa femme disparue et confie la jeune fille à sa servante.

On entend un bruit. C’est le Duc déguisé en étudiant. Rigoletto parti, le galant se précipite aux pieds

de Gilda. Sa déclaration d’amour est cependant interrompue par des bruits de pas dans le jardin. Gilda

restée seule se remémore le nom du faux étudiant. Mais les pas étaient ceux des courtisans venus

enlever par vengeance la fille du bouffon. Rigoletto revenu entretemps, est abusé par ces derniers qui

lui font croire qu’ils s’apprêtent à enlever la comtesse Ceprano. Le bouffon est enrôlé dans

l’expédition les yeux bandés. Quand il comprend qu’il a été trompé, il est trop tard, Gilda a disparu.

ACTE II

Dans un salon du palais, le Duc s’afflige par cette

disparition, quand Marullo et les siens lui annoncent qu’ils

ont enlevé « la maîtresse de Rigoletto » et qu’elle est

maintenant dans le palais. Le Duc a compris et se précipite

pour retrouver Gilda au moment même où survient le

bouffon se répandant bientôt en invectives contre les

courtisans qui le raillent. Puis, brisé de douleur, il les

implore avec une douleur pathétique.

Gilda sortant des appartements vient confesser en larmes

qu’elle a été séduite par le libertin. Le bouffon chasse les

courtisans et tente de consoler sa fille. Quand il aperçoit

Monterone qu’on conduit en prison, Rigoletto lui promet

la vengeance et jure de tuer le séducteur.

Gilda dessinée par la scénographe

et costumière Karine Van Herck

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ACTE III

Dans une auberge isolée, celle de Sparafucile où il vit avec sa sœur Maddalena, qui lui sert d’appât

pour détrousser et tuer ses victimes. Le Duc fréquente ce bouge, et Rigoletto désire que Gilda en ait la

preuve tangible. Du dehors, tous deux voient entrer le dépravé qui entonne le célèbre air « La donna e

mobile »(« La femme est légère »), lutine ensuite Maddalena. Sparafucile sort un moment pour

recevoir la moitié de la prime promise pour éliminer le Duc. On convient que le corps de ce dernier

sera remis dans un sac.

Rigoletto renvoie Gilda en lui demandant de revêtir par précaution des vêtements d’homme, puis s’en

va à son tour. Le Duc monte se coucher. Maddalena, qu’il a impressionnée, obtient de Sparafucile

qu’il l’épargne et qu’il tue à sa place le premier homme qui se présentera à l’auberge avant minuit.

Or, Gilda qui est revenue sur ses pas et a tout entendu, décide de se sacrifier en frappant à la porte.

Elle entre. Sparafucile la tue. L’orage qui sévissait ayant cessé, Rigoletto vient prendre possession du

sac macabre, pour le jeter à la rivière, quand il entend avec stupeur s’élever la chanson du Duc.

Ouvrant fébrilement le sac, il y trouve sa fille agonisante. Le thème de la malédiction de Monterone

résonne alors à ses oreilles.

D’après JEAN CABOURG, L’AVANT-SCENE-OPERA

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RIGOLETTO DE VERDI FICHE RESUME POUR LES ELEVES

Rigoletto est un opéra en trois actes et quatre tableaux composé par

Giuseppe Verdi, sur un livret de Francesco Maria Piave, d'après la pièce

de Victor Hugo Le roi s'amuse, créée à la Comédie-Française à Paris

le 22 novembre 1832.

Il s'agit du 17e opéra du compositeur, formant avec Le Trouvère (1853)

et La Traviata (1853), la « trilogie populaire » de Verdi. Sa création eut

lieu à la Fenice de Venise en 1851.

RÔLES ET VOIX

LE DUC : TENOR

RIGOLETTO : BARYTON

GILDA : SOPRANO

SPARAFUCILE : BASSE

MADDALENA : CONTRALTO

GIOVANNA : MEZZO-SOPRANO

MONTERONE : BARYTON

MARULLO : BARYTON

BORSA : TENOR

COMTE DE CEPRANO : BASSE

COMTESSE DE CEPRANO : MEZZO-SOPRANO

UN HUISSIER DE COUR : BASSE

UN PAGE : MEZZO-SOPRANO

COMPOSITION DE L’ORCHESTRE

Piccolo, 2 flûtes

2 hautbois, 1 cor anglais

2 clarinettes

2 bassons

4 cors

2 trompettes

3 trombones

1 cimbasso (ou à défaut 1 trombone basse)

Cordes

Banda sur scène

Grosse caisse en coulisses

Orchestre à cordes sur la scène

L’ARGUMENT EN BREF

Le comte Monterone accuse le Duc de Mantoue, grand coureur de jupons, d'avoir déshonoré sa

fille. Rigoletto, bouffon bossu du Duc, se moque de lui. Monterone jette alors une solennelle

malédiction sur lui ainsi que sur le Duc.

Or, c’est au tour de Gilda, fille du bossu, d’être séduite par le Duc. Rigoletto, dont Gilda est le bien

le plus précieux, décide donc de se venger et emploie les services d’un tueur à gages. Mais la

malédiction est déjà en marche et ne tarde pas à s’accomplir. Rigoletto, dans une suite

d’enchaînements malheureux, perdra son enfant adorée.

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VERDI : ELEMENTS BIOGRAPHIQUES

Verdi est né en Italie, à Roncole, commune de Busseto dans

la province de Parme, en 1813, la même année que son faux

jumeau allemand : Wagner (1813-1881).

D’origines modestes - son père, Carlo, tenait un petit négoce

de vins et d’épices - il eut comme père spirituel Antonio

Barezzi, commerçant aisé de Busseto, musicien à ses heures

et mécène de la Société philharmonique locale. Ses débuts

musicaux se font en 1823, grâce à l’organiste de son village.

Il passe ensuite sous la direction de Provesi maître de

chapelle et organiste de Busseto et souhaite alors s’orienter

dans des études musicales. Il passe le concours d’entrée au

conservatoire de musique de Milan - aujourd’hui

conservatoire Giuseppe Verdi - qui le refuse comme élève, le

candidat ayant dépassé de cinq ans l’âge légal. Lavigna,

compositeur et chef d’orchestre, se charge alors, pendant trois

ans, de lui enseigner la technique de l’écriture musicale. En

1836, il se marie avec Margherita, la fille de son protecteur

A. Barezzi. Les deux enfants nés de cette union périssent très

jeunes. Eprouvés par ce double deuil, las de leurs vains

efforts et des problèmes financiers, la famille s’installe à

Milan. En 1839, Verdi fait représenter avec succèsson

premier opéra Oberto. Il signe alors un contrat de plusieurs

années avec la Scala de Milan. Cette heureuse perspective est

hélas assombrie par le décès de sa femme. A vingt-sept ans,

Verdi reste seul et après une courte période de silence, il

compose, en 1842, Nabucco représenté cinquante-sept fois en

quatre ans, un record dans les annales milanaises. Face aux

succès, les commandes affluent. En juin 1847, il part pour

Londres où il revoit Giuseppina Stropponi ; leur liaison

s’achèvera par un mariage douze ans plus tard. Verdi

triomphe avec sa trilogie populaireRigoletto, Le Trouvère et

La Traviata. Verdi est devenu le symbole de l’unité

italienne grâce à des œuvres aux résonances patriotiques :

Nabucco, Il Lombardi. Héros du Risorgimento, il est bientôt

élu député du premier parlement italien. Sa réputation de

compositeur lui vaut la commande d’une œuvre pour célébrer

la création de l’Opéra du Caire en 1871 ainsi que l’ouverture

du canal de Suez. C’est Aïda, l’ouvrage lyrique le plus

populaire de Verdi. Durant seize ans, Verdi ne compose plus,

à l’exception d’un Requiem. Sa passion pour Shakespeare lui

inspire pourtant encore Otello, en 1887 puis Falstaff, en

1893. Malade et affaibli, il meurt le 27 janvier 1901.

SES AUTEURS PRIVILEGIES

Verdi affectionne tout particulièrement

Shakespeare. Mais ses lectures

éclectiques le conduisent aussi vers les

tragiques grecs ou bien Byron,Alexandre

Dumas fils, Schiller, Guttiérez et bien-

sûr Hugo à l’origine du livret de

Rigoletto.

Il possède un instinct de dramaturge

exceptionnel et s’intéresse avant toute

chose à la valeur dramatique des pièces

plus que la qualité purement littéraires

de celles-ci.

SES PRINCIPAUX OPERAS

1839 : Oberto, conte di Bonifacio

1842 : Nabucco

1843 : I Lombardi alla prima crociata

1844 : Ernani

1844 : I due Foscari

1845 : Giovanna d’Arco

1845 : Alzira

1846 : Attila

1847-1865: Macbeth

1849 : Luisa Miller

1851 : Rigoletto

1853 : Il Trovatore

1853 : La traviata

1855 : Les Vêpres siciliennes

1857-1881 : Simon Boccanegra

1859 : Un Ballo in maschera

1862 : La forza del destino

1867-1882 : Don Carlos

1871 : Aïda

1887 : Otello

1893 : Falstaff

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LA GENESE DE L’ŒUVRE

DU DRAME DE VICTOR HUGO A L’OPERA DE VERDI…

LE ROI S’AMUSE

Le livret de l’opéra de verdi s’appuie sur Le roi s'amuse, drame

en cinq actes et en vers de Victor Hugo représenté pour la

première fois à Paris le 22 novembre 1832, à la Comédie-

Française. Le héros principal est le bouffon Triboulet,

personnage historique sous le règne de Louis XII et François

Ier.

Le drame expose une satire violente sur la perversion du

pouvoir et ses mécanismes.

Le dernier bouffon songeant au dernier roi, plume et ancre

brune sur papier, caricature de Victor Hugo

EN RESUME :

A la cour de François 1er où la débauche et la luxure règnent en

maîtres, le souverain bourreau des cœurs est un stratège jouisseur

entre les mains de Triboulet, son bouffon servile ricaneur,

entremetteur attitré, et de ses courtisans les plus vils qui ont tout

intérêt à voir leur monarque se consacrer pleinement aux plaisirs

de la chair plutôt qu’à la chose publique.

Mais le « Fou » manipulateur a un point faible : sa fille, la pure et

naïve Blanche aimée d’un amour possessif, qu’il tient éloignée de

la cour depuis sa naissance tant il a peur qu’elle approche sa

débauche qu’il connait trop bien pour l’instrumenter

furieusement. Or, ironie du sort, Blanche, se laissant courtisée par

un jeune étudiant dont elle ignore qu’il est le roi , est enlevée en

pleine nuit et ramenée au Louvre où elle est offerte en pâture à la

libido royale .

Fou de douleur, souffrant dans sa chair la turpitude, Triboulet

jure de se venger jusqu’à ce que son aveuglement paternel ne

finisse par se retourner contre lui…

Malgré la présence d’un groupe de fidèles amis de l’auteur ainsi qu’un premier acte ovationné, la

pièce fut très mal accueillie et connut un échec retentissant. Elle fut même interdite dès le lendemain,

tant la critique de la monarchie et de la noblesse était appuyée.

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RIGOLETTO

Verdi souhaite très tôt élaborer un opéra à partir de la pièce de

Victor Hugo Le Roi s’amuse (1832). Or, en 1850 la Fenice lui

commande un opéra et le compositeur y voit donc l’occasion de

réaliser son projet. Francesco Maria Piave se charge de la rédaction

du livret comme il l’avait déjà fait pour Hernani. Il suit de très près

la pièce de Victor Hugo même si, pour mettre en musique ce

drame, quelques changements s’imposent notamment pour

condenser, resserrer l’action :

1) Les cinq actes sont refondus en trois :

- Les deux tableaux du Ier acte de l’opéra reprennent

l’essentiel des Ier et IIème actes de Victor Hugo

- Le IIème acte correspond au IIIème de la pièce de théâtre

- Le IIIème acte fond en un les IVème et Vème

2) Les tirades hugoliennes sont abrégées

3) L’action est transférée de Paris à Mantoue

4) Le nom des personnages ainsi que le titre sont changés :

Triboulet Rigoletto

Blanche Gilda

Le Duc Le Roi-chevalier François

5) La scène « scandaleuse » de l’acte III est supprimée. Elle

correspond au moment où Blanche est « livrée » par les courtisans

au Roi qui abusera sans ménagement de la jeune fille.

Néanmoins, les personnages, leurs positions sociales, les situations,

les thématiques, sont parfaitement respectés. Le livret de Piave est

donc très fidèle à l’œuvre française du grand poète romantique.

« Pour moi, le meilleur sujet,

quant à l’effet, que j’ai jamais

mis en musique (je ne parle

pas du mérite littéraire ou

poétique) est Rigoletto. Il y a

des situations très fortes, du

brio, du pathétique, de la

variété. Toutes les péripéties

naissent d’un personnage

léger, libertin : le Duc, d’où les

craintes de Rigoletto, la

passion de Gilda, etc…, qui

donnent lieu à d’excellents

moments dramatiques, et entre

autre à la scène du quatuor qui,

pour l’effet, restera toujours

l’une des meilleures de notre

théâtre. » VERDI A ANTONIO SOMMA,

SANT’AGATA, 22 AVRIL 1853

« Oh ! Le Roi s’amuse est l’histoire la plus grande et peut-être le

drame le plus beau des temps modernes. Triboulet est un

personnage digne de Shakespeare ! On ne peut pas le comparer à

Ernani !! C’est une histoire qui ne peut manquer de plaire. Tu te

rappelles quand, il y a six ans, Mocenigo me suggéra Ernani, je me

suis exclamé : « Oui, mon Dieu… avec un sujet pareil on ne peut

pas se tromper ». Récemment, en réfléchissant sur différentes

possibilités, Le Roi m’est revenu à l’esprit, ce fut comme la foudre,

une inspiration, et je me suis exclamé de la même manière : « Oui,

mon Dieu, avec un sujet pareil on ne peut pas se tromper ».

VERDI A PIAVE, BUSSETO, 8 MAI 1850

LE SAVEZ-VOUS ?

Triboulet est un personnage

historique. Le Fleurial, de son

vrai nom, il a été le fou de

Louis XII et peut-être aussi

celui de François 1er. Rabelais

l’immortalise dans son Tiers-

Livre. Panurge et Pantagruel

en dressent un curieux portrait

par surenchères d’adjectifs

insolites et contradictoires.

TRIBOULET, GRAVURE DU XIXEME SIECLE

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LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES

LES THEMATIQUES POUVANT ÊTRE ABORDEES AVEC LES ELEVES

- Le rôle du bouffon dans l’histoire et la littérature

- Le bossu

- Les rapports père / fille

- La malédiction

- Le libertinage

LES PISTES D’ECOUTES ET PROPOSITIONS PEDAGOGIQUES

Offrant un choix d’éclairages multiples et variés sur l’opéra, ces pistes doivent permettre aux

professeurs d’établir, avec plus de facilités, différentes connexions en fonction de leurs disciplines,

projets pédagogiques et compétences visées.

LE CD DE REFERENCE :

RIGOLETTO par l’orchestre de la Scala sous la direction de RAFAEL

KUBELIKavec notamment :

DIETRICH FISCHER-DIESKAU: RIGOLETTO

RENATA SCOTTO: GILDA

CARLO BERGONZI: LE DUC

A NOTER : TOUTES LES TRADUCTIONS FRANÇAISES DU TEXTE ITALIEN SONT TIREES DE l’AVANT-SCENE OPERA

N°112/113.1

1 Traduction française d’Yvelaine Duault, revue et complétée par Elisabeth Soldini. Voir chapitre «pour en savoir plus» rubrique « bibliographie ».

FELICE VARESI, CREATEUR DU ROLE DE RIGOLETTO

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LE PRELUDE

CD PLAGE 1 [2’48]

Dans ce court prélude en do mineur, la tension dramatique est extrême. Verdi témoigne d’une grande

économie des moyens. Un thème unique est présenté, celui de la malédiction autour duquel se nouera

tout le drame. Le compositeur va donc à l’essentiel. Le titre primitif de l’œuvre était d’ailleurs La

maledizione. L’atmosphère est oppressante, laissant pressentir à l’auditeur la tension générale qui

imprègne chaque acte ainsi qu’un tragique dénouement.

Ce thème se compose d’une cellule rythmique pointée implacable et menaçante. Il est énoncé sur une

seule note par une trompette et un trombone.

Fonctionnant comme une « idée fixe », il reviendra plusieurs fois au cours du drame notamment quand

Rigoletto fait mention de la malédiction à Sparafucile.

On remarquera enfin le grand crescendo,débutant sous de frémissants trémolos des cordes, qui

accentue la tension dramatique de l’ensemble.

_______________________________________

A EXPLOITER EN CLASSE…

- Etude de la fonction du prélude dans un opéra

- Mémorisation puis reproduction vocale du thème de la malédiction

- Découverte de différentes nuances de piano à forte avec un zoom particulier sur le crescendo

- Identification précise de timbres des cuivres : trompette et trombone

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ACTE I, première scène, ballade du Duc « questa o quella »

CD, PLAGE 2 [0 à 1’55]

Cette ballade permet de nous faire découvrir le caractère léger et désinvolte du Duc. Elle se construit

sur un ostinato rythmique très dansant joué par les cordes :

_______________________________________

A EXPLOITER EN CLASSE…

- La lecture suivie d’une brève analyse du texte peuvent venir enrichir et compléter une étude

sur le libertinage

- La forme strophique

- L’ostinato

DUCA

Questa o quella per me pari sono

a quant'altre d'intorno mi vedo;

del mio core l'impero non cedo

meglio ad una che ad altra beltà.

La costoro avvenenza è qual dono

di che il fato ne infiora la vita;

s'oggi questa mi torna gradita,

forse un'altra doman lo sarà.

La costanza, tiranna del core,

detestiamo qual morbo crudele;

sol chi vuole si serbi fedele;

non v'ha amor, se non v'è libertà.

De' mariti il geloso furore,

degli amanti le smanie derido;

anco d'Argo i cent'occhi disfido

se mi punge una qualche beltà.

LE DUC

Celle-ci ou celle-là, pour moi ce sont les mêmes.

J’en vois tant autour de moi ;

Je ne cède pas l’empire de mon cœur

Plus à une qu’à une autre beauté.

Le charme de ces femmes-là est un don

Qui fleurit notre existence ;

Si aujourd’hui celle-ci m’est agréable,

Peut-être demain une autre le sera.

La fidélité, ce tyran des cœurs,

Nous la détestons comme un mal cruel.

Que seul celui qui le désire soit fidèle ;

Il n’y a pas d’amour s’il n’y a pas de liberté.

Je me ris de la fureur jalouse des maris,

Et de la frénésie des amants ;

Je défie les cent yeux d’Argus

Si quelque beauté m’aiguillonne.

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ACTE I, SCENE 8, RIGOLETTO « PARI SIAMO ! »

CD PLAGE 3 [3’54]

SITUATION DE CET EXTRAIT DANS L’OPERA

Sparafucile vient de partir. Rigoletto, resté seul, médite sur sa condition de bouffon. Ce monologue

permet de mettre pleinement en lumière ce personnage à qui Verdi dévolue un type de chant bien

particulier, à mi-chemin entre le récitatif et l’air, sorte de recitativo cantando (« récitatif chanté »).

RIGOLETTO

Pari siamo!... io la lingua, egli ha il pugnale;

l'uomo son io che ride, ei quel che spegne!

Quel vecchio maledivami…

o uomini!... o natura!...

Vil scellerato mi faceste voi!...

Oh rabbia!... esser difforme!... esser

buffone!...

Non dover, non poter altro che ridere!...

Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!...

Questo padrone mio,

giovin, giocondo, sì possente, bello,

sonnecchiando mi dice:

fa' ch'io rida, buffone...

Forzarmi deggio, e farlo!...

Oh,dannazione!...

Odio a voi, cortigiani schernitori!

Quanta in mordervi ho gioia!...

Se iniquo son, per cagion vostra è solo...

ma in altr'uom qui mi cangio!...

Quel vecchio maledivami!... tal pensiero

perché conturba ognor la mente mia!...

Mi coglierà sventura?... Ah no, è follia.

RIGOLETTO

Nous sommes les mêmes !..Moi avec la langue,

lui avec le poignard ;

Je suis l’homme qui rit, lui celui qui tue !

Ce vieux m’a maudit…

O hommes ! O nature !...

Quel vil scélérat avez-vous fait de moi !...

O rage !...Etre difforme !...Etre bouffon !...

Ne devoir, ne pouvoir rien d’autre que rire !

L’héritage de chaque homme…les larmes…m’est

interdit…]

Et mon maître,

Jeune, joyeux, si puissant, beau,

D’un air endormi me dit :

Fais-moi rire, bouffon !...

Je dois me forcer à le faire !...

Oh damnation !..

Je vous hais, courtisans railleurs !

Que j’ai de joie à vous mordre !

Si je suis infâme c’est par votre seule faute...

Mais ici je deviens un autre homme !

Ce vieux m’a maudit !...Pourquoi une telle

pensée vient-elle troubler mon esprit ?

Le malheur m’atteindra-t-il ?...Ah, non, c’est

Folie.]

Le thème de la malédiction, entendu deux fois au début et à la fin du monologue, encadre ainsi

l’essentiel des propos du bouffon dont le destin tragique semble alors inéluctable :

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On remarquera l’extraordinaire mobilité de l’accompagnement orchestral, soulignant les moindres

intentions du texte : septième diminuée sur le mot « pugnale » (« poignard »), trémolos inquiétants des

cordes pour évoquer le triste sort d’un bouffon que la nature et les hommes ont fait « scélérat »,

pizzicato faussement joyeux des violoncelles et des contrebasses accompagnant le portrait du Duc, son

despote, qui lui est beau, jeune, puissant….

Les changements de types de déclamations, plus ou moins lyriques, de même que les changements de

registres dans lesquels la voix évolue, mériteraient d’être étudiés, eux aussi, en fonction du sens du

texte.

____________________________________

A EXPLOITER EN CLASSE…

- Le personnage du bouffon dans l’histoire et la littérature

- Comparaison entre le personnage de Quasimodo dans Notre Dame de Paris (1830) et de

Rigoletto (Triboulet dans la pièce de Victor Hugo)

La bosse, la laideur, la répulsion et les railleries qu’ils inspirent leurs sont communes,

de même que l’identité de leur situation morale : condamnés l’un comme l’autre à la

solitude, à la chasteté et à la souffrance, ils sont méchants malgré eux et seront frappés

tous deux dans la femme qu’ils aiment….

POUR MIEUX COMPRENDRE LE PERSONNAGE DE

RIGOLETTO…

LE COMPLEXE DE L’EXCLUSION

« Mettons en effet en perspective Macbeth, le Roi

Lear, Otello (…) il apparaîtra clairement que

Rigoletto relève de la même typologie monstrueuse :

la folie sanguinaire de Macbeth, la déchéance de

Lear, la difformité de Rigoletto, la négritude d’Otello

(« di quel selvaggio dalle gonfie labbra ») forment

une série ordonnée autour d’une sorte de « complexe

d’exclusion » qui s’enrichit doublement dans le

couple Lear / Rigoletto, par la dimension de la folie

grotesque (…). C’est sur la difformité mentale et

physique de Rigoletto que s’architecture donc le

drame homonyme. A la monstruosité du Bouffon (la

bosse) répond la forme voûtée, circulaire de l’œuvre,

dont le vecteur dramatique est le thème de la

maledizione » (…) Tout se passe en effet comme si

Rigoletto avait introjeté la malédiction de Monterone

du fait du « complexe d’exclusion » (…). La

malédiction, présente dès le Prélude, enveloppe

Rigoletto avant même qu’il n’en soit réellement

frappé ».

MICHEL ORCEL, « La royauté du fou », in Avant

Scène Opéra.

SCULPTURE DE FACHI ALDO, A LA

CASA DI RIGOLETTO A MANTOU

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- Repérer les deux apparitions du thème de la malédiction

- Repérer les différents mots mis en lumière par l’accompagnement orchestral

ACTEII, SCENE 2, CHŒUR « SCORRENDO UNITI »

CD PLAGE 4 [0’26 à 2’18]

Dans cette scène, rendue célèbre par les nombreuses exploitations publicitaires dont à fait l’objet la

musique, les courtisans relatent l’enlèvement de Gilda au Duc.

Cet enlèvement a été exécuté de manière collective et le chœur des courtisans chante donc à l’unisson

une mélodie à l’allure populaire.

L’orchestre a un rôle de soutien. Les cordes effectuent une simple doublure de cette mélodie. Une

formule rythmique énergique et bondissante unifie et structure l’ensemble :

Le ton entraînant, presque jovial des courtisans contraste avec la gravité des faits relatés qui sont

décrits sans aucune émotion. Leur perception des choses est d’ailleurs quelque peu erronée puisqu’ils

ont vu Rigoletto « penaud » et « pestant » alors qu’il s’est évanoui de douleur…

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TUTTI

Scorrendo uniti remota via,

brev'ora dopo caduto il dì,

come previsto ben s'era in pria,

rara beltade ci si scoprì.

Era l'amante di Rigoletto,

che, vista appena, si dileguò.

Già di rapirla s'avea il progetto,

quando il buffone ver noi spuntò;

Che di Ceprano noi la contessa

rapir volessimo, stolto credé;

la scala, quindi, all'uopo messa,

bendato, ei stesso ferma tené.

Salimmo, e rapidi la giovinetta

Ci venne fatto quindi asportar.

Quand'ei s'accorse della vendetta

Restò scornato ad imprecar.

DUCA

(O cielo !... E dessa ! La mia diletta !...

Ah, tutto il cielo non mi rapi !)

(al coro)

TOUS

Nous marchions tous ensemble dans une rue

déserte,]

Peu après la chute du jour,

Comme nous l’avions bien prévu,

Nous découvrîmes une beauté rare.

C’était la maîtresse de Rigoletto.

A peine l’avons-nous vue, que déjà elle

s’éloignait.]

Nous avions déjà le projet de l’enlever,

Quand le bouffon apparut devant nous ;

Il a cru, l’idiot, que nous voulions

Enlever la Comtesse de Ceprano.

Il a tenu lui-même, les yeux bandés,

L’échelle que nous avions mise là à cet effet.

Nous sommes montés et rapidement

Avons réussi à emmener la jeune fille.

Quand il s’est aperçu de notre vengeance,

Il est resté seul, tout penaud, pestant.

LE DUC

(Oh ciel !... C’est elle ! Ma bien-aimée !...

Ah, le ciel ne m’a pas tout enlevé !)

(au chœur)

________________________________________

A EXPLOITER EN CLASSE…

- Un exemple de chœur d’hommes chantant à l’unisson

- Repérages des différentes apparitions du thème (3 reprises) dont la dernière présentation est

variée, se mêlant aux injonctions du Duc et ouvrant sur la coda « ad imprecar » (pestant)

- Apprentissage de la première partie (A) du chant

A

A

B

A’

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ACTE II, SCENE 4, RIGOLETTO « CORTIGIANI, VIL RAZZA DANNATA »

CD PLAGE 5 [4’34]

Après le rapt de sa fille, Rigoletto laisse libre cours à sa colère avant d’implorer les courtisans de lui

rendre son enfant.

Cet air comprend trois parties calquées sur le découpage sémantique du texte.

1. L’EXPLOSION DE RAGE DE RIGOLETTO A L’EGARD DES COURTISANS,

RAVISSEURS DE SA FILLE

C’est un ouragan sonore qui se déchaîne :

- vagues déferlantes des cordes

- chant fragmentaire aux contours mélodiques abrupts etheurtés :

- martellement de l’orchestre sur un do, obstinément répété, mimant ainsi les tentatives de

Rigoletto pour ouvrir la porte, en vain.

Fatigué et découragé, Rigoletto s’effondre et pleure. L’orchestre, dans un long mouvement mélodique

descendant, couplé avec un decrescendo, s’apaise.

2. LES PLEURS ET LA SOUFFRANCE DE RIGOLETTO

3. LES SUPPLICATIONS DE RIGOLETTO AUX COURTISANS

La musique se fait particulièrement expressive :

- arpèges délicats du violoncelle

Do mineur

Fa mineur

Ré bémol

Majeur

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- timbre velouté et mélancolique du cor anglais qui double la voix à une sixte d’intervalle

- mélodie vocale d’une grande simplicité, à l’ambitus restreint

On remarquera l’extrême subtilité avec laquelle le compositeur a structuré cet air. L’architecture

tonale de l’ensemble fonctionne, en effet, en parfaite symétrie avec la sixième scène du premier acte,

celle où Monterone est venu clamer l’infamie faite à sa fille et demander vengeance. Rigoletto se

trouvant dans la même situation, il était logique de proposer le même parcours tonal.

RIGOLETTO

Cortigiani, vil razza dannata,

per qual prezzo vendeste il mio bene?

A voi nulla per l'oro sconviene!...

ma mia figlia è impagabil tesor.

La rendete... o se pur disarmata,

questa man per voi fora cruenta;

nulla in terra più l'uomo paventa,

se dei figli difende l'onor.

Quella porta, assassini, m'aprite:

(si getta ancora sulla porta che gli è nuovamente

contesa dai gentiluomini; lotta alquanto, poi

torna spossato sul davanti)

Ah! voi tutti a me contro venite!...

(piange)

Ebben, piango... Marullo... signore,

tu ch'hai l'alma gentil come il core,

dimmi or tu dove l'hanno nascosta?...

È là? è vero?... tu taci!... perché?

Miei signori... perdono, pietate...

al vegliardo la figlia ridate...

ridonarla a voi nulla ora costa,

tutto al mondo è tal figlia per me.

Pietà, pietà, signori, pietà.

RIGOLETTO

Courtisans, race vile et damnée,

A quel prix avez-vous vendu mon bien ?

Pour vous, rien n’est infâme,

Mais ma fille est un trésor inestimable.

Rendez-la-moi… ou, même désarmée,

Cette main rougira de votre sang ;

Rien sur cette terre ne peut faire reculer un

homme]

Qui défend l’honneur de ses enfants.

Cette porte, assassins, ouvrez-la-moi !

(il se jette à nouveau sur la porte que protègent

encore les gentilshommes. Il lutte un moment,

puis retourne épuisé vers l’avant de la scène.)

Ah ! Vous vous mettez tous contre moi !

(il pleure.)

Eh oui, je pleure, Marullo…Seigneur,

Toi qui as l’âme aussi bonne que le cœur,

Dis-moi, toi, où l’ont-ils cachée ?

Elle est là ?...Est-ce vrai ? Tu te tais ? Oh !..

Seigneurs…pardon, pitié…

Rendez sa fille à un vieillard…

Il ne vous en coûtera rien de la rendre,

Tout ce que j’ai au monde, c’est ma fille.

Pitié, pitié, seigneurs, pitié.

2

1

3

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Etudier comment la musique se fait peinture des sentiments

ACTE III, SCENE 2, LE DUC « LA DONNA E MOBILE »

CD PLAGE 6[3’02]

SITUATION DE L’EXTRAIT DANS L’OPERA

Dans la scène précédente, Rigoletto a pu constater que sa fille, malgré la trahison du Duc, en

était toujours amoureuse. Il l’invite donc à regarder, par une fissure du mur, le comportement

de son aimé dans la taverne de Sparafucile où il commande immédiatement une fille et du vin.

Le Duc entonne alors cette chanson, devenue célèbre, qui loue la légèreté féminine.

UNE REPRESENTATION REALISTE DU DESESPOIR D’UN PERE…

“Suivons Rigoletto, au IIème acte, et essayons de rappeler combien les modes vocaux différents se

succèdent depuis le « La rà, la rà » initial aux « Cortigiani, vil razza dannata », à l’ « Ebben

piango », au « Miei signori ». C’est une alternance perpétuelle d’invectives et de prières (et donc

d’émissions mezza voce), sans parler des phrases au long souffle et des phrases coupées et

angoissées. En résumé, des changements continuels de ton et de rythme. Ce type de phrasé vise à la

représentation scéniquement réaliste du désespoir d’un père et soude accent, mélodie et rythme

avec une homogénéité supérieure encore à celle montrée en certaines occasions par Donizetti et,

surtout, par Bellini. Mais justement, parce qu’orienté vers l’imitation de la parole parlée, aussi et

surtout dans le rythme respiratoire (« Marullo... signore,- dimmi or tu dove l'hanno nascosta?...- È

là? Non è vero…? ») un tel chant ne pouvait apparaître chant véritable à celui qui ne concevait que

le chant de structure rossinienne. Nous, au contraire, sommes certains que Rigoletto épouse une

ligne mélodique bien précise.

Mais examinons la tessiture. Dans l’absolu, elle n’est pas aiguë, mais élevée certainement si l’on

pense qu’il s’agit d’un chant syllabique. Et c’est là que les théoriciens rossiniens pouvaient maudire

le hurlement verdien, tandis que pour nous il est implicite que l’état d’excitation exceptionnelle de

Rigoletto ne pouvait être exprimé par le médium de la voix. »

RODOLFO CELLETTI, « LA VOIX CHEZ VERDI »,

supplément AVANT SCENE OPERAN°112-113, pp.168-169

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Le ton est impétueux, dénudé de tout sentimentalisme.

- La ligne vocale, structurée par groupes de deux mesures, est habilement ciselée et

comprend de nombreuses indications de phrasé alternant notes piquées, accentuées,

liées, contribuant ainsi au dynamisme de l’ensemble :

L’orchestre soutient la ligne vocale par une formule simple d’accompagnement, d’allure

dansante, avec un premier temps confié aux cordes graves et les deux temps suivants aux

violons et altos dans un registre plus aigu.

L’ensemble s’achève par une reprise de la mélodie principale à la clarinette et au hautbois puis au

basson.

DUCA

La donna è mobile

qual piuma al vento,

muta d'accento e di pensiero.

Sempre un amabile

leggiadro viso,

in pianto o in riso,

è menzogner.

È sempre misero

chi a lei s'affida,

chi le confida

mal cauto il core !

Pur mai non sentesi

felice appieno

chi su quel seno,

Non liba amore

LE DUC

La femme est légère

Comme une plume au vent,

Changeant de paroles et de pensées à tous

moments.]

Son aimable

Et gracieux visage,

Qu’il pleure ou qu’il rie,

Est menteur.

Il est toujours malheureux

Celui qui s’y fie,

Et imprudent le cœur

Qui s’y confie !

Pourtant jamais on ne se sentira

Pleinement heureux

Si à son sein

On ne goûte l’amour

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_______________________________________

A EXPLOITER EN CLASSE…

- Interprétation vocale de cette chanson

- La forme strophique

- Repérage des ritournelles orchestrales

ACTE III, SCENE 3, QUATUOR : GILDA, RIGOLETTO, MADDALENA, LE DUC

CD PLAGE 7[4’29]

SITUATION DE L’EXTRAIT DANS L’OPERA

Après avoir célébré la frivolité des femmes, le Duc fait sa cour à Maddalena toujours sous les yeux de

Gilda et Rigoletto.

La réussite exceptionnelle de cet ensemble tient à la clarté de son architecture permettant une extrême

lisibilité dramatique malgré la progressive imbrication des voix. Chaque protagoniste est doté d’une

ligne vocale parfaitement individualisée avec un « «style » qui lui ait propre.

LE DUC

Son chant est très lyrique. Le ton est langoureux… il fait sa cour à

Maddalena.

MADDALENA

La jeune femme, qui est tout sauf une Sainte Nitouche, n’est pas dupe.

Elle s’amuse des compliments et de la déclaration qui lui sont faites.

Ses petits rires sont perceptibles dans une ligne vocale syllabique et

dont les notes sont piquées.

LE DUC

« Belle fille de l’amour,

Je suis esclave de tes charmes,

D’un seul mot tu peux

Consoler mes peines.

Viens et sens mon cœur

Comme il bat vite. »

MADDALENA

« Ah ! ah Je ris de tout mon cœur,

Car de telles sornettes vous

coûtent peu ;

Croyez-moi, je sais apprécier

Votre jeu à sa valeur.

Je suis habituée, mon beau

seigneur,

A de telles avances »

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GILDA

Son chant dramatique est celui d’une jeune femme au cœur pur trahie

par son premier amour. La ligne vocale est dépressive et morcelée,

comme brisée par de courts silences.

On notera l’expressivité des chromatismes retournés sur « infame ho

udito » (« l’infâme, je l’ai entendu »).

RIGOLETTO

Certain que vengeance s’accomplira, sa rage est contenue mais

menaçante

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Polyphonie vocale

- Repérer les 4 entrées successives des voix chantant au départ séparément :

1) le Duc (ténor)

2) Maddalena (mezzo-soprano)

3) Gilda (Soprano)

4) Rigoletto (baryton)

GILDA

« Ah, ainsi, je l’ai entendu

Me parler d’amour, l’infâme !

Malheureux coeur trahi,

Ne te brise pas de douleur.

Pourquoi, ô mon cœur crédule,

Devais-tu aimer un tel homme ?

RIGOLETTO

Tais-toi, pleurer ne sert à rien ;

Il te mentait, tu en es maintenant

certaine…

Tais-toi, c’est à moi

De préparer la vengeance.

Elle sera prompte et fatale ;

Je saurai le foudroyer

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LES METIERS DE l'OPERA

JEU QUIZZ : QUI FAIT QUOI A L'OPERA ?

CE QUE JE FAIS

CE QUE JE SUIS

o JE DESSINE ET CONÇOIS LES COSTUMES

o JE COMPOSE LA MUSIQUE DE L'OPERA

o J'ECRIS L'HISTOIRE, LE LIVRET DE L'OPERA

o JE REALISE LA MISE EN SCENE

o JE DIRIGE L'ORCHESTRE ET TOUS LES

MUSICIENS

o JE SUIS RESPONSABLE DES DECORS : TRANSPORT, MONTAGE ET DEMONTAGE DES PANNEAUX

o JE DIRIGE L'EQUIPE TECHNIQUE DES ELECTRICIENS

o J'INTERPRETE UN PERSDONNAGE DE L'OPERA

o JE SUIS RESPONSABLE DU JEU DES ARTEURS, DE CE QUI SE PASSE SUR SCENE

o JE M'OCCUPE DE LA SONORISATION

o REGISSEUR LUMIERE

o COMPOSITEUR

o CHANTEUR

o REGISSEUR PLATEAU

o SCENOGRAPHE

o CHEF D'ORCHESTRE

o REGISSEUR SON

o LIBRETTISTE

o COSTUMIER

o METTEUR EN SCENE

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POUR EN SAVOIR PLUS…

BIBLIOGRAPHIE

POUR UNE PREMIERE APPROCHE

REIBEL, Emmanuel, Verdi, Paris, Jean-Paul Gisserot, 2001.

ÉTUDES PLUS COMPLETES ET SPECIALISEES

DE VAN, Gilles, Verdi, un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992.

GATTI, Carlo, Verdi, 3 vol., Les Introuvables, Plan de la Tour, 1977.

LABIE, Jean-François, Le Cas Verdi, Paris, Laffont, 1987.

MILZA, Pierre, Verdi et son temps, Paris, Perrin, 2001.

ORCEL, Michel, Verdi, la vie, le mélodrame, Grasset, 2000.

PHILLIPS-MATZ, M.J., Giuseppe Verdi, 1993, Paris, Fayard, 1996.

OUVRAGES COLLECTIFS

- Dossier pédagogique de l’opéra de Lille avec la participation de Sébastien

Bouvier, également sur le site de l’opéra de Lille

- Avant-Scène Opéra Rigoletto, N°112/113

WEBOGRAPHIE

http://www.ebooksgratuits.com/pdf/hugo_le_roi_s_amuse.pdf

L’intégralité du drame de Victor Hugo Le Roi s’amuse

http://partitions.metronimo.com/Rigoletto-624.html?p=5&cat=624

La partition de Rigoletto dans une version chant / piano

http://nelly.johnson.free.fr/Page60.htmlGiuseppe Verdi : sa vie, son œuvre par Nelly Johnson

http://rick.stanford.edu/opera.Verdi/main.html

Présentation de divers opéras

http://www.giuseppeverdi.it/

Le site de la fondation verdi.

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"Honorons Dieu le père, aimons et jouissons, et faisons bonne chère !"

Citation de Victor Hugo ; Le Roi s'amuse, III, 2,

CONFERENCE A L’OPERA

« Rigoletto : Vengeance et Malédiction, un terrible duel

romantique »

Par Francis Albou, professeur agrégé d’éducation musicale

1ère partie : Mercredi 24 octobre à 18h

2ème partie : Vendredi 26 octobre à 18h

FILMOGRAPHIE

Films inspirés plus ou moins librement de la vie de Verdi :

- Giuseppe Verdi de Carmine Gallone, 1938

- Giuseppe Verdi de Raffaello Matarazzo, 1953

- Giuseppe Verdi de Renato Castellani, 1982

- Giuseppe Verdi, documentaire de Francesco Barille

Affiche réalisée par :

VITTORIO FIORUCCI

1932- 2008

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RIGOLETTO A L’OPERA DE REIMS

LE POINT DE VUE DU METTEUR EN SCENE …

FRANÇOIS DE CARPENTRIES

Bouffon bossu, odieux et sarcastique, Rigoletto est aussi un père

sensible, aimant et protecteur, entraîné dans une tragédie par la

force du destin… « un personnage qui est l’une des plus

magnifiques créations dont le théâtre de tous les temps et de

tous les pays puisse s’enorgueillir », estima Verdi. Pour le

metteur en scène François de Carpentries, « Rigoletto offre une

réflexion intéressante sur la paternité, à travers les oppositions

qui déchirent le personnage ». Rencontre avec le metteur en

scène et explications…

Imaginé par Victor Hugo pour sa pièce Le Roi s’amuse, Rigoletto - alias Triboulet – est un

personnage d’une grande force. C’est d’abord lui qui vous a attiré vers l’opéra de Verdi?

FRANCOIS DE CARPENTRIES : Je suis venu à Verdi assez tard dans ma carrière et,

après Don Carlos, l’opéra Rigoletto s’inscrivait dans une suite logique. Don

Carlos offrait un très beau personnage conçu sous la plume de Schiller,

Rigoletto révèle une figure de père déchirée et déchirante. Le formidable

dramaturge qu’est Hugo, par son sens du théâtre et de la structure

dramatique, fait apparaître de magnifiques personnages.

Le Roi s’amuse et Rigolettoont chacun un fond politique ; en quoi diffère-t-ils ?

F. DE C. : Dans Le Roi s’amuse, le personnage de Triboulet incarne une allégorie

du peuple pourvoyeur de plaisirs d’une élite débauchée et tourné en dérision

par les puissants. Dans le livret de Piave pour l’opéra de Verdi, on retrouve la

même chose au service d’une thèse politique qui dénonce l’oppression des

occupants austro-hongrois et se lamente d’une Italie ridiculisée. Le volet

politico-social, à travers l’observation des puissants et leur rapport aux

courtisans, est tellement présent que Verdi n’a pu, du fait de la censure

autrichienne, utiliser dans le livret la figure royale et dut se rabattre sur la

dynastie éteinte du Duc de Mantoue.

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La force des relations entre les personnages sont extrêmement importantes dans Rigoletto

…

F. DE C. : Le volet des rapports humains, les problèmes relationnels,

essentiellement entre père et fille, est dominant dans l’œuvre. Ce père,

Rigoletto, soucieux de protéger sa fille adolescente de la corruption du monde

et cette fille qui n’est plus une enfant, qui rêve de découvrir le monde et

cherche à se révéler à tout prix, quitte à faire entrer le loup dans la bergerie.

Cette histoire terriblement humaine ne peut mener qu’à la tragédie, chacun se

laissant porter par son obsession dans une absence de dialogue.

Avec Rigoletto, l’expressivité est à son comble…

F. de C. : Verdi, dans la lignée romantique, pousse à l’extrême l’expression des

sentiments et les porte, dans la partition de Rigoletto, à l’incandescence. Ce

qui invite à montrer un environnement plus symbolique que réaliste. En

outre, l’œuvre possède une grande théâtralité. Si le nombre de personnages est

limité, chacun est la représentation d’un microcosme social et les oppositions

entre ce qu’ils sont suscitent une très grande tension qui peut être poussée à

son paroxysme.

Quelle mise en scène vous a inspiré cette œuvre ?

F. DE C. : Ma réflexion sur la mise en scène et la scénographie part des

personnages de Rigoletto et du Duc, étroitement liés, mais avec un

antagonisme fort entre eux. L’espace scénique a donc été conçu avec Karine

Van Hercke comme deux espaces fonctionnant en miroir, dans une symétrie

inversée, avec un espace pour le Duc où tout est en représentation, un décor

de château, clair et décoré de grands cadres et, pour Rigoletto, un monde

inversé, de matière neutre, grise, anonyme, qui ne réfléchit pas la lumière.

Chaque espace décrit une impasse qui traduit l’impossibilité pour les

personnages d’échapper à leur destin et de sortir de leurs obsessions. Les murs

de ces espaces sont en outre tailladés, de grandes fentes asymétriques

suggérant que les personnages n’ont jamais d’intimité préservée et que leurs

mondes se lézardent.

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Nigel Smith, baryton un ton au-dessus

APRES AVOIR CHANTE DANS AÏDA ET LA TRAVIATA, NIGEL SMITH ABORDE

AVEC RIGOLETTO SON TROISIEME ROLE DANS UN OPERA DE VERDI.

« Les rôles verdiens que j’ai joués ont en commun d’être très

intenses ; dès que Rigoletto entre en scène, ce sont de gros morceaux

à jouer à la suite, il faut tout balancer sur un long moment »,

explique Nigel Smith, pas inquiet pour autant. « Jai la chance

d’avoir pu travailler aux côtés des meilleurs chanteurs du rôle, Léo

Nucci ou Renato Bruson, à mon tour d’essayer de porter le rôle au plus haut que je pourrai. »

Si d’illustres artistes l’ont précédé et si une certaine tradition dans l’interprétation s’est

instaurée, Nigel Smith envisage d’aborder son rôle en se soumettant seulement à la partition et

aux avis du directeur musical Jean-Yves Ossonce avec qui les choix stylistiques se font.

Au plan dramatique, l’enjeu est d’importance, « je ne veux pas m’apitoyer sur le sort de

Rigoletto, confie le chanteur, « bien que père aimant, c’est un être égoïste qui ne pense qu’à sa

vengeance », pour le reste, Nigel Smith sait qu’il est en confiance avec le metteur en scène

François de Carpentries qu’il connaît bien, ayant joué pour lui dans Le Barbier de Séville.

« François aime le chant et les chanteurs, jamais il ne ferait subir à un artiste des choses

pénibles. C’est rassurant, se réjouit-il, pour un rôle qui mobilise autant de travail vocal et de

puissance dramatique. »

LA BIOGRAPHIE DES ARTISTES

FRANÇOIS DE CARPENTRIES Adaptation, dramaturgie, mise en scène, création lumières

Le metteur en scène français François de Carpentries étudie le piano, le hautbois, la littérature et le théâtre à Bruxelles. Il est, de 1990 à 2005, assistant metteur en scène au Théâtre Royal de La Monnaie, mais collabore aussi avec le Royal Opera House de Covent Garden, le Liceu de Barcelone, le Teatro Real de Madrid, Les Chorégies d’Orange, etc. Il a dirigé des ateliers d’expression scénique et de dramaturgie du chant à Bruxelles, Anvers, Düsseldorf et Paris. Il s’intéresse particulièrement à la formation et au développement des jeunes artistes lyriques. En 1994, il met en scène, l’opéra de Pascal Dusapin To be sung au Théâtre des Amandiers, dans le cadre du Festival d’Automne de Paris. L’année suivante, avec Karine Van Hercke, il conçoit et met en scène une adaptation de Cosi fan tutte de Mozart, et ils fondent l’Opéra Studio de la Monnaie. Par la suite, ils mettent en scène Don Pasquale de Donizetti (La Monnaie, puis 100 représentations de 1999 à 2009), Lo Frate ‘nnamorato de Pergolesi (Opéra de Flandre), Le Carnaval des Animaux de Saint-Saëns (La Monnaie et Festival des Flandres), La Cenerentola de Rossini (La Monnaie, puis Opéra National de Lyon), Torvaldo e Dorliska de Rossini (Festival « Rossini in Wildbad »), La Grande Duchesse de Gérolstein d’Offenbach (Opéra National du Rhin puis Opéra de Nice), Lakmé de Delibes (Opéra de Rennes, Grand Théâtre de Reims et Opéra Théâtre de Metz), La Pietra del Paragone de Rossini (Opéra de Fribourg, Grand Théâtre de Besançon, Opéra de Rennes, Phénix de Valenciennes, Théâtre de Calais et Grand Théâtre de Reims), Orphée aux Enfers d’Offenbach avec les jeunes chanteurs du Conservatoire National Supérieur de Paris (puis Grand Théâtre de Reims, Opéra de

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Rouen et Opéra de Limoges), Il Barbiere di Siviglia (Opéra National de Lorraine, puis Den Norske Opera à Oslo et Opéra de Nuremberg), La Bohème de Puccini (Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach), Die Fledermaus de Strauss (Theater der Stadt Koblenz.). En 2006-07, outre Madama Butterfly de Puccini pour le festival belge Opéra en Plein Air à Liège, Bruxelles, Gand, Bruges et en Hollande, il met en scène Carmen de Bizet au Wuppertaler Oper, Die Prinzessin auf der Erbse de Ernst Toch au Theater der Stadt Koblenz et Lucia di Lammermoor de Donizetti aux Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach, qui reçoit en 2007 le Theater Oscar de la meilleure production et en 2008 celui de la meilleure mise en scène. En 2007-08 c’est Die Zauberflöte pour le festival Opéra en Plein Air, Die Verkaufte Braut pour les Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach, Idomeneo à l’Opéra National du Rhin et en 2010 au Canadian Opera Company. En 2008/09, il met en scène La Dame de Pique de Tchaïkovski, Aïda et Don Carlos de Verdi.

KARINE VAN HERCKE Adaptation, dramaturgie, scénographie, création costumes

Dramaturge, scénographe et créatrice de costumes, Karine Van Hercke a une formation universitaire (Sciences et Histoire de l’Art

et Archéologie - Musicologie, Sciences théâtrales et Sémiologie à

l’Université Libre de Bruxelles) et artistique (danse, piano,

harmonie, dessin). Elle est Lauréate de l’Académie Royale de

Belgique pour son étude du mythe d’Orphée dans l’opéra et a

dirigé, de 1995 à 2003, l’Opéra Studio de la Monnaie. En 2003 et

2004, elle a été dramaturge à l’Opéra de Lyon et conseillère

artistique du Nouveau Studio. Aujourd’hui, parallèlement à ses

propres mises en scène, elle est administratrice du Centre Interna-

tional de Formation en Arts du Spectacles à Bruxelles.

En 1998, avec François de Carpentries, ils mettent en scène Don Pasquale (La Monnaie) puis La

Cenerentola (La Monnaie et Opéra de Lyon) et Lakmé (Opéra de Rennes), dont elle reprend et

complète la mise en scène à Metz en 2006. Elle a été la dramaturge du metteur en scène norvégien

Stein Winge pour Cavalleria Rusticana - Pagliacci (La Monnaie au Cirque Royal, 2002).

Depuis 2003, elle participe à la mise en scène et dessine les costumes de Torvaldo e Dorliska (Festival

Rossini à Wildbad), La Grande Duchesse de Gérolstein (Opéra National du Rhin, Opéra de Nice,

Folies d’Ô à Montpellier), La Pietra del Paragone (Opéras de Fribourg, Besançon, Rennes puis

Reims, Valenciennes et Calais), Il Barbiere di Siviglia (Opéra National de Lorraine, Opéra d’Oslo, de

Nuremberg, Nancy et Reims), La Bohème (Theater Krefeld – Mönchengladbach, puis Koblenz), Die

Fledermaus (Theater Koblenz), Orphée aux Enfers (Production du Conservatoire National Supérieur

de Musique de Paris).

En 2006/07, elle conçoit la dramaturgie et les costumes de Madama Butterfly pour le festival Opéra en

Plein Air en Belgique et en Hollande, Carmen pour les Wuppertaler Bühnen, Prinzessin auf der Erbse

pour le Theater Koblenz, Lucia di Lammermoor pour les Theater Krefeld – Mönchengladbach, qui

reçoit à deux reprises le Theater Oscar de la meilleure production d’opéra de la saison, décerné par le

Rheinische Post.

En 2007/08/09, parmi ses productions avec François de Carpentries : Die Zauberflöte et Aïda (festival

Opéra en Plein Air), Idomeneo (Opéra National du Rhin et Canadian Opera Company) et Die

Verkaufte Braut, La Dame de Pic et Don Carlo (Krefeld).

A côté de nombreux articles sur la musique et l’opéra, Karine Van Hercke a conçu à plusieurs reprises

les programmes originaux de ses productions, dont certains furent remarqués par la presse.

Elle a écrit pour l’éditeur Flammarion « La Musique Baroque en Europe (1600-1750) », une étude sur

les Opéras Studio en Europe pour le Théâtre de la Monnaie, ainsi qu’une étude sur la formation des

jeunes artistes lyriques français pour l’Opéra du Rhin et prépare en ce moment un ouvrage sur la

rémanence des mythes occidentaux dans l’Opéra.