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LUNDI 15 MAI 2017 – 20H30

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE DE PARIS

Mieczysław KarłowiczSérénade pour cordes

Dmitri ChostakovitchConcerto pour violoncelle n° 1

ENTRACTE

Piotr Ilitch TchaïkovskiSymphonie n° 4

Russian National OrchestraMikhaïl Pletnev, directionGautier Capuçon, violoncelle

Ce concert est diffusé en direct par Radio Classique et en différé sur son site web pendant 7 jours.

Avec le soutien de Adam Mickiewicz Institute dans le cadre du programme Polska Music. www.polskamusic.iam.pl

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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Mieczysław Karłowicz (1876-1909)Sérénade pour cordes op. 2

Allegro moderato

Andante con moto

Allegro moderato

Allegretto non troppo

Composition : 1897.

Création : Berlin, Deutscher Hof, par les Berliner Philharmoniker (direction

Heinrich Urban).

Effectif : cordes.

Durée : environ 23 minutes.

« Nous exigeons que notre art soit polonais : si nous perdons notre patrimoine nous perdons en même

temps la force, les valeurs et la raison d’être. L’art doit être jeune et garder l’ardeur de la jeunesse. »

Manifeste du mouvement Jeune Pologne

paru dans la revue Zycie (La Vie) en 1898.

La Sérénade pour cordes op.2 est la première œuvre importante de Karlowicz, composée en 1897 à l’âge de 21 ans et dédiée à Henrich Urban, qui fut son professeur à Berlin. Elle s’inscrit très précisément dans la lignée des sérénades de Tchaïkovski et de Dvořák écrites pour la même formation et restant d’inspiration classique et objective. En quatre mouvements, la forme s’en apparente à celle d’une symphonie.

L’Allegro moderato initial est une Marche. Après une courte introduction opposant des pizzicati dans le grave à des jaillissements retombant depuis l’aigu des violons, le rythme qui s’installe n’est pas tant celui d’une marche militaire, mais plutôt d’une progression dont le mouvement alerte, sans hâte ni rigidité, est empreint de bonne humeur et d’une candeur juvénile. Vient ensuite une Romance Andante con moto, qui annonce davantage la tension émotionnelle des œuvres futures de Karlowicz. Des harmonies altérées qui semblent chercher à se stabiliser introduisent une cantilène vibrante dans le médium, s’étendant à l’aigu des violons ; une cellule répétitive en est issue,

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dont l’insistance produit l’effet d’une idée fixe. Le troisième mouvement est une Valse à l’écriture très élaborée, échappant largement aux stéréotypes du genre, entre dialogue polyphonique, opposition spirituelle entre les registres et épisode central intensément lyrique. Le Finale Allegretto non troppo, assez bref, joue pareillement sur le contraste d’un premier thème énergique, qui s’apparente à une danse populaire, d’un chant empreint de langueur. Tout au long de la partition, la richesse de l’invention, la science de la polyphonie et l’aisance dans le maniement symphonique de l’en-semble de cordes attestent d’un talent personnel autant que d’un métier déjà pleinement acquis.

André Lischke

Dmitri Chostakovitch (1906-1975)Concerto pour violoncelle n° 1 en mi bémol majeur op. 107

Allegretto

Moderato – Cadenza – Allegro con moto

Composition : juillet-septembre 1959.

Dédicace : à Mstislav Rostropovitch.

Création : Leningrad, 4 octobre 1959, Mstislav Rostropovitch (violoncelle), Orchestre de

la Philharmonie de Leningrad, direction : Evguéni Mravinski.

Effectif : violoncelle solo – 2 flûtes (aussi piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons

(aussi contrebasson) – 1 cor – timbales, célesta –cordes.

Éditeur : Chant du monde.

Durée : environ 29 minutes.

« Quand il m’a joué son concerto au piano, j’étais bouleversé. Mais il n’y croyait pas : " Slava, dites-moi la vérité. Réfléchissez

bien, je peux le rejouer, cela vous plaît vraiment ou non ? " Je me suis écrié : " Mais regardez mon visage ! "

Il m’a répondu : " Alors permettez-moi de vous dédier cette œuvre. " J’étais sous le choc. " »

Interview de Mstislav Rostropovitch par Jeremy Eichler

pour The New York Times, le 16 avril 2006.

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De même que le Premier Concerto pour violon de 1947-1948 est intimement lié à la personnalité de David Oïstrakh, le Premier Concerto pour violoncelle est porté par l’admiration de Chostakovitch pour Rostropovitch – tous deux, particulièrement ici, sous l’influence de Prokofiev. L’allegro de sonate initial, où le violoncelle solo développe une relation privilégiée avec le cor (seul cuivre de l’orchestre), est d’une vivacité parfois rugueuse, proche des scherzos que le compositeur affectionne, notamment dans cette tonalité de mi bémol majeur (Scherzo op. 7, Symphonie n° 9). Les registres extrêmes sont souvent sollicités dans cette « marche badine » (Chostakovitch), qui peut faire figure de grande introduction aux trois mouvements suivants, enchaînés sans interruption.

Le second mouvement, Moderato, est bâti sur une opposition thématique entre un premier thème énoncé par les cordes sur un rythme de sarabande et un second thème aux allures folkloriques presque toujours lié au violon-celle solo – dont les harmoniques finales se mêlent aux notes du célesta, dans un bel effet de transition. Mouvement à part entière, la cadence de soliste, d’un lyrisme intense, est construite en accélération et mène directe-ment, à l’aide de gammes en triples croches, au dernier mouvement, rapide. La superposition des différents motifs précédemment entendus donne lieu ici à de nombreux passages obstinés, de violentes dissonances et d’abrupts changements métriques où l’humour côtoie parfois le grotesque – entendez les interventions des timbales !

Comme dans Rayok (parfois traduit par Petit Paradis anti-formaliste), dont la date de composition, assez vague, recouvre vraisemblablement celle du Premier Concerto pour violoncelle, Chostakovitch utilise dans ce finale l’incipit de la mélodie géorgienne Souliko, célèbre entre toutes pour avoir été la chanson préférée de Staline. La technique du détournement – la distorsion satirique de cette chanson, très chargée symboliquement – est ainsi au cœur de l’écriture de ce dernier mouvement et, de façon plus géné-rale, de l’œuvre tout entière. En effet, le motif initial de l’œuvre n’est autre que le motif DSCH déformé (la signature musicale du compositeur : ré-mi bémol-do-si) ; la forme globale se réfère au Premier Concerto pour violon, dont l’ample cadence est identiquement placée avant le finale, qui joue lui aussi, dans une perspective cyclique, un rôle clair de récapitulation ; enfin, Chostakovitch a avoué lui-même avoir puisé son inspiration dans une œuvre qu’il admirait profondément, la Symphonie-Concerto pour violoncelle et

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orchestre op. 125, écrite par Prokofiev au début des années 1950 et dédiée à Rostropovitch. Le Premier Concerto pour violoncelle renferme donc, de façon ironique et amère, la mémoire de Staline et Prokofiev, morts le même jour de mars 1953.

Grégoire Tosser

Concerto pour violoncelleSi la musique baroque offrit aux violoncellistes nombre de concertos à se mettre sous l’archet (notamment grâce à Vivaldi qui en composa une cinquantaine), force est de constater qu’elle privilégia davantage le violon. Pendant longtemps, le rôle du violoncelle fut essentiellement de jouer la ligne de basse dans des œuvres de musique de chambre et d’orchestre. À partir de l’époque classique, la taille des orchestres et la puissance des instruments augmentèrent. Dès lors, il devint délicat de confronter un violoncelle à un ensemble symphonique sans engloutir le soliste. Le piano magnétisant de surcroît l’attention des musiciens et du public, le violoncelle suscita un nombre restreint de concertos classiques et romantiques : trois chez Carl Philipp Emanuel Bach, deux chez Haydn et Saint-Saëns, un chez Schumann, Lalo ou encore Dvořák. Les compositeurs le traitèrent avant tout comme un instrument lyrique épanchant sa voix chaude dans un climat intime, même s’ils n’exclurent pas la virtuosité (on songera par exemple à certains épisodes du Concerto de Dvořák). Au XXe siècle, l’invention de nouvelles sonorités orchestrales modifia les équilibres et stimula nombre de concertos (Hindemith, Elgar, Barber, Kabalevski, Ligeti, Amy, Carter, Mantovani, Connesson, etc.). Il faut ici rendre hommage au violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch (1927-2007), qui commanda et créa des partitions composées entre autres par Prokofiev, Chostakovitch, Dutilleux, Lutoslawski et Penderecki. Hélène Cao

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Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)Symphonie n° 4 en fa mineur op. 36

Andante sostenuto – Moderato con anima

Andante in modo di canzona

Scherzo. Allegro

Finale. Allego con fuoco

Composition: 1877.

Création: 10 février 1878 à Moscou sous la direction de Nikolaï Rubinstein.

Dédiée «à mon meilleur ami» (Nadejda von Meck).

Édition: 1879 pour piano à 4 mains (arrangement de Sergueï Taneïev), 1880 pour la

partition d’orchestre, Jurgenson, Moscou.

Effectif: piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons ; 4 cors, 2 trompettes, 3

trombones, tuba; timbales, triangle, cymbales, grosse caisse; cordes.

Durée : environ 42 minutes.

« La vie est une alternance perpétuelle de dure réalité et de rêves fugaces ou de visions du bonheur…

Il n’y a aucune amarre. Il faut dériver sur cette mer jusqu’à ce qu’elle vous submerge et vous plonge dans ses profondeurs. »

Lettre de Tchaïkovski à Nadejda von Meck (1878)

à propos de sa symphonie.

Écrite et orchestrée en alternance avec l’opéra Eugène Onéguine, la Quatrième Symphonie est le fruit d’une difficile maturation, sa composition fut interrompue par une violente crise psychologique due au mariage catas-trophique de l’auteur au cours de l’été. Elle inaugure ce que l’on a souvent considéré comme un triptyque malgré un relatif éloignement temporel (1878, 1888, 1893), celui des trois dernières symphonies, qui pourraient s’appeler symphonies « de ma vie », pour paraphraser Smetana. Chacune est à sa manière le reflet d’un univers intérieur hanté par le fatum (le terme latin – signifiant fatalité, destin – fut d’ailleurs le titre d’un poème symphonique de 1869 détruit par le compositeur et reconstitué après sa mort), profondément marqué par une philosophie pessimiste, qui pose sans cesse la question de la possibilité d’un espoir ou, à défaut, d’une acceptation de la réalité

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ô combien pénible. Ainsi, la Quatrième Symphonie se veut « la confession musicale de l’âme qui est passée par beaucoup de tourments et qui par nature s’épanche dans les sons, de même qu’un poète lyrique s’exprime dans des vers » (lettre à Nadejda von Meck du 17 février/1er mars 1878).

Bien que Tchaïkovski se méfie des « programmes » en musique, comme il l’a expliqué maintes fois, il n’en a pas moins commenté abondamment les sentiments exprimés par cette symphonie dans une célèbre lettre à sa protectrice et mécène Nadejda von Meck, dont il a fait la connaissance (épistolaire) au cours de l’année 1876. Voici ce qu’il dit de la fanfare de cors et de bassons qui ouvre la symphonie : « l’introduction est le germe de toute la symphonie, son idée principale. C’est le fatum, cette force inéluctable qui empêche l’aboutissement de l’élan vers le bonheur, qui veille jalousement à ce que le bien-être et la paix ne soient jamais parfaits ni sans nuages, qui reste suspendue au-dessus de notre tête comme une épée de Damoclès et empoisonne inexorablement et constamment notre âme. » Suit un thème de valse d’allure tourmentée, ponctué de syncopes et de bégaiements, aussitôt développé, puis une alerte petite phrase chantée par la clarinette et bientôt reprise par le hautbois et la flûte (« rêves de bonheurs fugitifs »), bientôt contrepointé d’une mélodie lyrique de violoncelle, qui semble un moment pouvoir triompher de l’angoisse ; mais la reprise de la fanfare qui marque le début du développement achève de démentir l’illusion. De larges plages tendues, seulement entrecoupées du rappel du thème du rêve dans la réexposition, mènent à un choral recueilli inspiré des intervalles finaux de la fanfare : court repos avant une dernière accélération emplie de violence.

Un andantino mélancolique fait suite à ce monumental premier mouvement ; sa chanson triste et doucement variée en si bémol mineur est interrompue en son centre par un passage plus animé en fa majeur, qui se souvient du motif du fatum et du thème de valse de l’allegro initial. Le scherzo, fait d’« arabesques capricieuses » et d’« images insaisissables, […] étranges, absurdes et décousues », utilise l’orchestre d’une façon très moderne, jouant des instruments par blocs : bloc des cordes « pizzicato ostinato » (une écriture dont se souviendront Bartók dans son Quatrième Quatuor et Britten dans sa Simple Symphony), bloc des bois pour une chanson de rue, bloc des cuivres parfois renforcé d’une clarinette ou d’un piccolo solistes. Le finale tournoyant est « le tableau d’une grande fête populaire » où passe et repasse la mélodie d’une célèbre chanson russe, Un bouleau

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se dressait sur le champ (que Balakirev avait utilisée dans son Ouverture sur trois thèmes populaires russes), avec ses notes répétées descendantes. Le thème du fatum y fait irruption pour rappeler à l’artiste sa solitude ; et si la fête reprend, d’abord timide puis de plus en plus véhémente, il est clair dorénavant qu’elle charrie l’angoisse sous ses dehors exubérants.

Angèle Leroy

Un an et demi après son ouverture, la Cité de la musique – Philharmonie de Paris met en place une :

Afin de mieux connaître le profil des spectateurs et leurs pratiques, en partenariat avec le ministère de la Culture et de la Communication, la société TEST, institut d’études spécialisé,

viendra à votre rencontre à la fin du concert.

Nous vous remercions de lui réserver le meilleur accueil.

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Biographies des compositeurs

Mieczysław Karłowicz Mieczyslaw Karlowicz est l’aîné d’une génération de compositeurs polo-nais qui a commencé à se manifes-ter dans les premières années du XXe siècle, avec Karol Szymanowski, Ludomir Rozycki et Gregor Fitelberg, rassemblés dans l’association Jeune Pologne. Entre Heidelberg, Varsovie et Berlinn Karlowicz étudia parallèle-ment le violon, la composition, ainsi que la philosophie, l’histoire de la musique et les sciences naturelles. Au cours de sa brève existence il produisit une Sérénade pour cordes, un Concerto pour violon, une sym-phonie à programme, Renaissance, sept poèmes symphoniques, dont Les Vagues revenantes, Chant éternel, Une triste histoire, Stanislaw et Anna Oswiencimowie, fortement empreints d’un symbolisme pessimiste « fin de siècle » et d’une aspiration à un absolu inaccessible. On lui doit aussi une musique de scène pour la pièce de Nowinski, La Colombe blanche, des pièces pour violon et piano, ainsi que des chants polonais. Son style musical reste dans la lignée post-romantique, s’apparentant à Richard Strauss, au premier Scriabine, tout en révélant diverses influences slaves, particulière-ment sensibles dans la Sérénade pour cordes. Très actif comme journaliste musical et comme chef d’orchestre, promis à un grand avenir dans la vie musicale de son pays, Karlowicz vit

son existence abrégée d’une façon aussi tragique que spectaculaire. Sportif, alpiniste et skieur, fasciné par les monts Tatras qui exaltaient son imagination créatrice, il y trouva la mort à l’âge de 32 ans un jour de février 1909 au cours duquel, parti pour une randonnée solitaire à ski dans les environs de Zakopane, il fut emporté par une avalanche.

Dmitri Chostakovitch Issu d’un milieu musicien, Dmitri Chostakovitch entre à 16 ans au conservatoire de Saint-Pétersbourg. Il s’enthousiasme pour Hindemith et Krenek, travaille comme pianiste de cinéma. Œuvre de fin d’études, sa Première Symphonie (1926) sou-lève l’enthousiasme. Suit une période de modernisme extrême et de com-mandes (ballets, musiques de scène et de film, dont La Nouvelle Babylone). Après la Deuxième Symphonie (1927), la collaboration avec le metteur en scène Meyerhold stimule l’expérimen-tation débridée du Nez (1928), opéra gogolien tôt taxé de « formalisme ». Deuxième opéra, Lady Macbeth du dis-trict de Mzensk (créé en 1934) triomphe pendant deux ans, avant la disgrâce brutale de janvier 1936. On annule la création de la Quatrième Symphonie... Mais dès 1934 s’amorçait un retour à une orientation classicisante et lyrique, qui recoupe les exigences du réalisme socialiste. Après une Cinquième Symphonie de réhabilita-tion (1937), Chostakovitch enchaîne

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d’épiques symphonies de guerre (nos 6 à 9). La célébrissime « Leningrad » (n° 7) devient un symbole, rapidement inter-nationalisé, de la résistance au nazisme. À partir de 1944, le quatuor à cordes, genre plus intime, prend son essor. Deuxième disgrâce, en 1948, au moment du Concerto pour violon écrit pour David Oistrakh : Chostakovitch est mis à l’index et accusé de formalisme. Jusqu’à la mort de Staline en 1953, il s’aligne et s’abstient de dévoiler des œuvres indésirables (comme De la poésie populaire juive). Le funambulisme de Chostakovitch face aux autorités se poursuit. Après l’intense Dixième Symphonie, les offi-cielles Onzième et Douzième (dédiées à « 1905 » et « 1917 ») marquent un creux. L’intérêt se réfugie dans les domaines du concerto (pour violoncelle, écrit pour Rostropovitch) et du quatuor à cordes (Septième et Huitième). Ces années sont aussi marquées par une vie personnelle bousculée et une santé qui décline. En 1960, Chostakovitch adhère au Parti com-muniste. En contrepartie, la Quatrième Symphonie peut enfin être créée. Elle côtoie la dénonciatrice Treizième (« Babi Yar »), source de derniers démêlés avec le pouvoir. Après quoi Lady Macbeth est monté sous sa forme révisée, en 1963. Chostakovitch cesse d’enseigner, les honneurs se multiplient. Mais sa santé devient préoccupante (infarctus en 1966 et 1971, cancer à partir de 1973). Ses œuvres reviennent sur le motif de la mort. En écho au sérialisme « occi-dental » y apparaissent des thèmes de douze notes. Les réminiscences de

pièces antérieures trahissent le souci de conclure son œuvre. Il s’arrête à 2 concertos pour piano, 2 pour violon, 2 pour violoncelle, à 15 symphonies et 15 quatuors. Poèmes mis en musique, la Quatorzième Symphonie (dédiée à Britten) précède les cycles vocaux orchestrés d’après Marina Tsvetaïeva et Michel-Ange. Dernière réhabilitation, Le Nez est repris en 1974. Chostakovitch était attiré par le mélange de satire, de grotesque et de tragique d’un modèle mahlerien-shakespearien. Son langage plurivoque, en seconds degrés, réagit – et renvoie – aux interférences déter-minantes entre le pouvoir et la musique. Piotr Ilitch Tchaïkovski Formé en droit à Saint-Pétersbourg, Piotr Ilyitch abandonne le Ministère de la Justice (1859-1863) pour la carrière musicale. L’année de son inauguration (1862), il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg dirigé par Anton Rubinstein, dont il est l’élève. Sa maturation est rapide. Dès sa sortie (en décembre 1865), il est invité par Nikolaï Rubinstein, le frère d’Anton, à rejoindre l’équipe du conservatoire de Moscou, qui ouvrira en septembre 1866 : Tchaïkovski y ensei-gnera jusqu’en 1878. Sa première décen-nie passée à Moscou regorge d’énergie : il se consacre à la symphonie (nos 1 à 3), à la musique à programme (Francesca da Rimini), compose son Premier Concerto pour piano et ses trois quatuors. Le Lac des cygnes (1876) marque l’avènement du ballet symphonique. Intégré dans la vie des concerts, publié par Jurgenson,

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Tchaïkovski se fait rapidement un nom. Au tournant des années 1860/1870, il se rapproche du Groupe des Cinq, partisan d’une école nationale russe (avec la Deuxième Symphonie « Petite-russienne », puis Roméo et Juliette et La Tempête). Mais il se voudra au-dessus de tout parti. L’année 1877 est marquée par une profonde crise, lorsqu’il se marie, agissant à contre-courant d’une homosexualité acceptée. C’est aussi l’année de la Quatrième Symphonie et de son premier chef-d’œuvre lyrique, Eugène Onéguine. Nadejda von Meck devient son mécène : cette riche admi-ratrice, veuve, lui assure l’indépendance financière pendant treize années, assor-ties d’une correspondance régulière. Tchaïkovski rompt avec l’enseignement. Entre 1878 et 1884, il ne cesse de voya-ger, à l’intérieur de la Russie et en Europe (Allemagne, Italie, Autriche, Suisse, France). Outre le Concerto pour violon et de l’opéra Mazeppa, il se réoriente vers des œuvres plus courtes et libres (Suites pour orchestre), la musique sacrée (Liturgie de saint Jean Chrysostome, Vêpres). S’il jette l’ancre en Russie en 1885, il repart bientôt en Europe, cette fois pour diriger lors de tournées de concerts, cultivant des contacts avec les principaux compositeurs du temps. La rupture annoncée par Mme von Meck, en 1890, est compensée par une pension à vie accordée par le tsar (à partir de 1888) et des honneurs internationaux. Après la Cinquième Symphonie (1888), Tchaïkovski retrouve une aisance créa-trice. Il collabore avec le chorégraphe

Marius Petipa pour le ballet La Belle au bois dormant, auquel succède un nou-veau sommet lyrique, La Dame de Pique. L’opéra Iolantha et le ballet Casse-noisette connaîtront une genèse plus rebelle. La Sixième Symphonie « Pathétique » est créée une dizaine de jours avant sa mort, dont la cause n’a jamais été éluci-dée (choléra ? suicide ? insuffisance des médecins ?). Parmi les Russes, Tchaïkovski représente l’assimilation des influences occidentales et de l’héritage classique, unis au génie national. Ce romantique qui vénérait Mozart marque l’histoire dans les domaines de l’opéra, de l’orchestre et du ballet.

Biographies des interprètes

Gautier CapuçonGautier Capuçon, né en 1981 à Chambéry, commence l’étude du vio-loncelle à 4 ans et demi et étudie avec Annie Cochet-Zakine, Philippe Muller, puis à Vienne avec Heinrich Schiff. Il remporte des premiers prix dans plu-sieurs concours internationaux, y com-pris le Premier Grand Prix du Concours International André Navarra à Toulouse. En 2001 il est « Nouveau Talent de l’an-née » aux Victoires de la musique. Il reçoit le « Borletti-Buitoni Trust Award » et plu-sieurs fois le « Echo Preis », récemment pour son enregistrement avec Valery Gergiev et pour le coffret de la musique de chambre de Fauré (en octobre 2012). Parallèlement, il parfait son expérience au sein de l’Orchestre des Jeunes de la Communauté Européenne avec E

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Bernard Haitink, puis du Gustav Mahler Jugendorchester avec Kent Nagano, Daniele Gatti, Pierre Boulez, Seiji Ozawa et Claudio Abbado. Il joue sous la direc-tion de plus grands orchestres dans le monde et collabore régulièrement avec Lionel Bringuier, Semyon Bychkov, Myung-Whun Chung, Gustavo Dudamel, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Paavo Järvi, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Leonard Slatkin, Tugan Sokhiev… Récemment Gautier Capuçon s’est pro-duit avec les Berliner Philharmoniker sous la direction de Gustavo Dudamel pour l’EuropaKonzert, avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam avec Bernard Haitink et Semyon Bychkov, la Staatskapelle de Dresde sous la direction de Christoph Eschenbach, à Dresde et en tant que soliste invité au festival de Pâques de Salzbourg, les Wiener Philharmoniker à Vienne, le Gewandhaus de Leipzig sous la direction d’Emmanuel Krivine. Aux États-Unis, il joue avec les orchestres de Chicago, Philadelphie, Boston, New York, Los Angeles, Cleveland, San Francisco. Parmi les prochains grands rendez-vous, citons les retrouvailles avec les Berliner Philharmoniker, les engagements avec le London Symphony Orchestra, le Chicago Symphony, la Staatskapelle de Dresde et Christian Thielemann, une tournée américaine avec le San Francisco Symphony, les débuts à Carnegie Hall. Gautier Capuçon joue en récital à Paris, Londres, Amsterdam, Bruxelles, Moscou, Madrid, Vienne, New York, Washington,

Tokyo, Séoul avec Yuja Wang et Frank Braley. Il se produit également en réci-tal et musique de chambre dans les festivals majeurs en Europe, comme chaque année au festival de Verbier et au Progetto Martha Argerich à Lugano. Il a pour partenaires Nicholas Angelich, Martha Argerich, Daniel Barenboim, Yuri Bashmet, Lisa Batiashvili, Frank Braley, Gérard Caussé, Sarah Chang, Myung Whun Chung, Michel Dalberto, Jérôme Ducros, Hélène Grimaud, Katia et Marielle Labèque, Angelika Kirchschlager, Gabriela Montero, Viktoria Mullova, Mikhail Pletnev, Leonidas Kavakos, Stephen Kovacevitch, Menahem Pressler, Vadim Repin, JeanYves Thibaudet, Maxim Vengerov, Yuja Wang, Nikolaj Znaider, les quatuors Artemis et Ebène, ainsi que son frère Renaud. Depuis 2007 Gautier Capuçon est l’ambassadeur du « Zegna & Music Project », fondé en 1997 comme activité philanthropique pour promouvoir la musique et ses valeurs. En octobre 2014, il crée la « Classe d’excel-lence de violoncelle » à la Fondation Louis Vuitton à Paris, dans le nouvel auditorium conçu par Frank Gehry. Il joue un Matteo Goffriler de 1701.

Mikhaïl PletnevEn 1978, âgé seulement de 21 ans, Mikhaïl Pletnev a reçu la médaille d’or et le premier prix au Concours International de Piano Tchaïkovski, récompense qui lui a valu très tôt la reconnaissance internationale. Invité à se produire lors du sommet des super-puissances à Washington en 1988, il

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a pu nouer une relation d’amitié avec Mikhaïl Gorbatchev et saisir l’opportu-nité historique de pratiquer librement son art. En 1990, il a fondé le premier orchestre indépendant de l’histoire de la Russie. Partageant sa vision d’un nouveau modèle pour les arts du spec-tacle, de nombreux musiciens parmi les meilleurs du pays l’ont rejoint lors de la création du Russian National Orchestra. Sous sa direction, le Russian National Orchestra s’est forgé une réputation internationale. En 2006, Mikhaïl Pletnev a institué le Fonds Mikhaïl Pletnev pour le Soutien de la Culture Nationale, organisation caritative qui soutient des projets culturels d’importance comme le Volga Tour, tournée annuelle du Russian National Orchestra, , en colla-boration avec Deutsche Grammophon, le Mikhaïl Pletnev Beethoven Project. En tant que chef invité, Mikhaïl Pletnev collabore régulièrement avec le Philharmonia Orchestra de Londres, le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Tokyo, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, le London Symphony Orchestra, le Los Angeles Philharmonic et le City of Birmingham Symphony Orchestra. En 2008, il a été nommé premier chef invité de l’Orchestra della Svizzera Italiana à Lugano, en Suisse. Au piano, Mikhaïl Pletnev se produit dans les capitales musicales du monde entier lors de récitals et de concerts en soliste. Ses enregistrements ont reçu un grand nombre de récompenses, dont un Grammy Award en 2005 pour

son propre arrangement pour deux pianos de Cendrillon de Prokofiev avec Martha Argerich et lui-même au clavier. Mikhaïl Pletnev a été nominé à plusieurs reprises pour le Grammy Award, en 2003 pour son enregistrement des Concertos pour piano n° 3 de Rachmaninov et de Prokofiev avec l’Orchestre National de Russie sous la direction de Mstislav Rostropovitch et, en 2004, pour les Études symphoniques de Schumann. Son album de Sonates pour clavier de Scarlatti a reçu un Gramophone Award en 1996. En 2007, il a gravé l’intégrale des concertos pour piano de Beethoven chez Deutsche Grammophon. En tant que compositeur, on lui doit entre autres la Symphonie classique, le Triptyque pour orchestre symphonique, la Fantaisie sur des thèmes kazakhs et le Capriccio pour piano et orchestre. Ses transcriptions pour piano de Casse-Noisette et de La Belle au bois dormant de Tchaïkovski ont été sélectionnées, aux côtés de ses interprétations du Concerto n° 2 et des Saisons du même compositeur, pour l’an-thologie 1998 « Grands Pianistes du XXIe siècle » (Philips Classics). Né de parents musiciens, Mikhaïl Pletnev a abordé la direction ainsi que divers instruments dès son plus jeune âge, avant d’inté-grer à l’adolescence le Conservatoire de Moscou. Il est aujourd’hui l’un des artistes les plus influents et respectés de Russie. Membre du Conseil Culturel de Russie, il a reçu en 2007 le Prix Présidentiel pour sa contribution à la vie artistique du pays.

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Russian National Orchestra Le Russian National Orchestra (RNO) a été fondé en 1990 par Mikhaïl Pletnev. Il est aujourd’hui reconnu sur le plan international. Première phalange russe à se produire au Vatican et en Israël, le Russian National Orchestra maintient un programme de tournées internatio-nales dense, à travers l’Europe, l’Asie ou les Amériques. Le Russian National Orchestra se produit régulièrement aux festivals d’Édimbourg et de Shanghai ainsi qu’aux Proms de la BBC. Tous les mois de septembre, il ouvre la saison moscovite avec son RNO Grand Festival. Il est également l’orchestre fondateur du Festival del Sole de Napa Valley (Californie), qui se tient chaque année en juillet. Les concerts du Russian National Orchestra font régulièrement l’objet de diffusions radiophoniques interna-tionales. Depuis son premier disque paru en 1991, consacré à la Symphonie « Pathétique » de Tchaïkovski, le Russian National Orchestra a réalisé plus de 80 enregistrements pour Deutsche Grammophon, Pentatone et d’autres labels prestigieux. Parmi ces enregis-trements, citons l’intégrale des sym-phonies et des concertos pour piano de Beethoven chez Deutsche Grammophon et les six symphonies de Tchaïkovski chez Pentatone. Son projet consacré aux sym-phonies de Chostakovitch, toujours chez Pentatone, a été salué par la critique. L’enregistrement de 2004 réunissant sous la direction de Kent Nagano Pierre et le Loup de Prokofiev et Wolf Tracks

de Jean-Pascal Beintus, avec la parti-cipation de Sophia Loren, Bill Clinton et Mikhaïl Gorbatchev comme narra-teurs, a été salué d’un Grammy Award, faisant du Russian National Orchestra le premier orchestre russe à remporter cette distinction. L’enregistrement de la Symphonie n° 7 de Chostakovitch sous la direction de Paavo Järvi a rem-porté le Diapason d’Or de l’année 2015 du meilleur disque symphonique et a été nominé aux Grammy Awards 2016. Le Russian National Orchestra se dis-tingue des autres formations russes en ce qu’il est une institution privée, créée grâce au soutien de particuliers et de fondations russes ou étrangères. En reconnaissance tant de son originalité que de la qualité de sa programmation, le Russian National Orchestra est la pre-mière formation non gouvernementale à bénéficier du soutien de l’État russe.

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Violons I Alexey Bruni (Premier violon) Maxim Khokholkov (Premier violon assistant) Anna Panina Natalia Anurova Alexey Khutoryanskiy Anatoly Fedorenko Natalia Fokina Alexey Sobolev Vasily Vyrenkov Leonid Akimov Igor Akimov Igor Vasilyev Olga Chepizhnaia Olga Levchenko Vladimir Talanov

Violons II Sergey Starcheus (Chef d’attaque) Lina Vartanova (2e Chef d’attaque) Pavel Gorbenko Irina Simonenko Evgeny Durnovo Vladimir Teslya Svetlana Dzutseva Evgeny Feofanov Ilya Pritulenko Ekaterina Tcareva Sergey Shakin Irina Pershakova Izenkova Aleksandra

Altos Sergey Dubov (Soliste) Irina Sopova (Soliste assistant) Sergey Bogdanov Sofiia Lebed

Olga Suslova Ksenia Zhuleva Alexander Zhulev Maria Goryunova Lev Leushin Artem Kukaev Aleksandr Tatarinov

Violoncelles Alexander Gotgelf (Soliste) Svetlana Vladimirova (Soliste assistant) Olesya Gavrikova Maxim Tarnorutskiy Alexander Grashenkov Kirill Varyash Sergey Kazantsev Natalia Lyubimova Lidia Braun

Contrebasses Gennady Krutikov (Soliste) Anton Vinogradov (Soliste assistant) Alexey Vorobiev Miroslav Maximyuk Vasily Beschastnov Gennady Karasev Arsen Manvelyan

Flûtes Maxim Rubtsov (Soliste) Konstantin Efimov (Soliste assistant) Sergey Igrunov Nikolay Lotakov

Hautbois Vitaly Nazarov (Soliste) Stanislav Tokarev

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Clarinettes Nikolay Mozgovenko (Soliste) Sergey Eletsky (Soliste assistant) Dmitry Aizenshtadt Dmitry Belik

Bassons Andrey Shamidanov (Soliste) Danila Iakovlev (Soliste assistant) Vladimir Markin Elizaveta Vilkovyskaia

Cors Igor Makarov (Soliste) Alexey Serov (Soliste assistant) Andrey Romanov Victor Bushuev Anton Afanasyev Dmitry Kuznetsov

Trompettes Leonid Korkin (Soliste) Konstantin Grigorev (Soliste assistant) Andrey Kolokolov

Trombones Ivan Irkhin (Soliste) Sergey Koryavichev (Soliste assistant) Tarasov Maxim Vyacheslav Pachkaev Dmitry Anakovskiy (Tuba)

Percussions Ilya Melikhov (Soliste) Kirill Lukianenko Leonid Lysenko Vitaly Martyanov Iakov Karasev

Partenaire de la Philharmonie de Paris

Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.

MET À VOTRE DISPOSITION SES TAXIS POUR FACILITER VOTRE RETOUR À LA SORTIE DES CONCERTS DU SOIR.

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LA SYMPHONIE FANTASTIQUEENQUÊTE AUTOUR D’UNE IDÉE FIXECLAUDE ABROMONT

L E S É D I T I O N S D E L A P H I L H A R M O N I E

Le musicologue revêt l’habit d’enquêteur dans ce livre entièrement dédié à l’œuvre musicale la plus singulière du romantisme français : la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz. Que cache l’obsédante « idée fixe » du compositeur, devenue thème cyclique de sa partition ? Quels sont les ingrédients de cette dramaturgie de l’écoute ? Claude Abromont répond à ces questions en abordant parfois des rivages inexplorés, comme la simulation de l’absorption du son par des tapisseries ou la tentative d’une forme sonate féministe. Cet ouvrage de référence sur le projet berliozien propose également une vision renouvelée de la « musique à programme » qui, en l’absence de paroles, communique un sens à l’auditeur par les seuls moyens expressifs de la musique instrumentale.

Claude Abromont est musicologue et professeur d’analyse musicale au CNSMD de Paris. Il est co-auteur, avec Eugène de Montalembert, du Guide de la théorie de la musique (Fayard/Lemoine, 2001), du Guide des genres et du Guide des formes de la musique occidentale (Fayard/Lemoine, 2010). Il a également publié un Petit précis du commen-taire d’écoute (Fayard, 2010) et un roman, Symphonie criminelle en mi bémol (Bayard, 2013).

Collection Style336 pages • 12 x 17 cm • 13,90 €

ISBN 979-10-94642-08-5 • AVRIL 2016

La rue musicale est un « projet » qui dépasse le cadre de la simple collection d’ouvrages. Il s’inscrit dans l’ambition générale de la Philharmonie de Paris d’établir des passerelles entre différents niveaux de discours et de représentation, afin d’accompagner une compréhension renouvelée des usages de la musique.

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