RUSSISCHE KLAVIER- QUINTETTE

11. A P R IL 2 017L A E I S Z H A L L E K L E INE R S A A L

Dienstag, 11. April 2017 | 20 Uhr | Laeiszhalle Kleiner Saal

19 Uhr | Einführung mit Lars Entrich im Studio E

BAIBA SKRIDE VIOLINE

GERGANA GERGOVA VIOLINE

LISE BERTHAUD VIOLA

HARRIET KRIJGH VIOLONCELLO

LAUMA SKRIDE KLAVIER

Mikhail Gnesin (1883–1957)

Requiem op. 11 (1912)

ca. 15 Min.

Anton Arensky (1861–1906)

Klavierquintett D-Dur op. 51 (1900)

Allegro moderatoVariationen: AndanteScherzo: Allegro vivace – Meno mossoFinale (in modo antico): Allegro moderatoca. 25 Min.

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)

Klavierquintett g-Moll op. 57 (1940)

Prelude: LentoFugue: AdagioScherzo: AllegrettoIntermezzo: LentoFinale: Allegrettoca. 35 Min.

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Die Schwestern Baiba und Lauma Skride aus Riga sind als Solistinnen seit Jahren feste Größen der internationalen Klassikszene. Umso schö-ner, dass sie nicht nur Zeit finden, einzeln oder im Familienduo aufzutreten, sondern sich mit weiteren musikalischen Freundinnen zu treffen, die ebenfalls auf prall gefüllte Konzertkalender blicken. Zu fünft nimmt man sich nun der wunder-baren Gattung des Klavierquintetts an – und zwar nicht der üblichen »Verdächtigen« Schumann und Brahms, sondern der teils nur selten zu hören-den Komponisten Mikhail Gnesin, Anton Arensky und Dmitri Schostakowitsch, die ihrerseits eine Art Familienstammbaum der russischen Musik bilden.

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EINE FAMILIENGESCHICHTE

Klavierquintette von Mikhail Gnesin und Anton Arensky

Der heutige Abend öffnet nicht nur die Ohren für die besondere Gattung des Klavierquintetts, er bringt auch verschiedene Strömungen einer durch und durch russischen Komponistentradition zum Klingen. Sie gleicht einer Familien- geschichte, und wie in fast jeder Familie (außer vielleicht der Familie Skride) ist sie nicht ganz frei von Spannungen.

Die Linie beginnt bei Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908) und Peter Tschai-kowsky (1840 –1893), die wie wenige sonst die russische Musik ab der Mitte des 19. Jahrhunderts prägten. Nicht nur ihre eigenen Kompositionen, sondern auch die ihrer zahlreichen Schüler haben Klang und Stil der spätromantischen Zeit in Russland geformt. So brachte Rimski-Korsakows Komponistenklasse am Sankt Petersburger Konservatorium gleich mehrere Generationen bedeutender russischer Komponisten hervor. Auch Mikhail Gnesin und Anton Arensky haben ihre Wurzeln bei ihm, und Dmitri Schostakowitsch ist ein Enkelschüler seiner einflussreichen Dynastie.

Inhaltlich vertraten Rimski-Korsakow und Tschaikowsky allerdings ganz unterschiedliche Standpunkte. Ersterem lag ein genuin russischer, an authenti-scher Volksmusik orientierter Stil am Herzen; Letzterer richtete sich eher nach dem Geschmack des westeuropäischen Publikums. Als Arensky also nach seinen Lehrjahren bei Rimski-Korsakow 1882 nach Moskau zog, um dort Tschaikowksy kennenzulernen, reagierte sein ehemaliger Lehrer extrem eingeschnappt. Noch über 20 Jahre später, als Arensky im Alter von nur 45 Jahren verstarb, kommen-tierte Rimski-Korsakow bissig: »Arensky wird bald vergessen sein.« Er sollte leider recht behalten. Nur sehr selten steht Arenskys Musik auf den Konzert-programmen, ebenso wie die seines Kollegen Gnesin. Umso schöner, dass der heutige Abend ihnen Gerechtigkeit widerfahren lässt.

Erste Spuren in London

Das Klavierquintett ist Ende des 19. Jahrhunderts – also zur Schaffenszeit von Gnesin und Arensky – schon ein fester Gattungsbegriff für eine Komposition, die ein Streichquartett mit einem Klavier kombiniert. Hinter dieser sachlichen

Tommaso Giordani schrieb die ersten Klavierquintette.

Franz Schuberts Forellenquintett ist, obwohl mit Kontrabass besetzt, das wohl berühmteste Klavierquin-tett

Beschreibung steht eine spannende Entwicklung, die etwa 100 Jahre zuvor im musikbegeisterten London ihren Anfang nahm. Dort hatte sich 1753 der aus Neapel stammende Komponist Tommaso Giordani niedergelassen. Bis zu seinem Tod 1806 schuf er mehr als 20 Opern für das Royal Opera House und das King’s Theatre am Haymarket, stapelweise Sonaten, Trios und Quartette – und 1771 die ersten Quintette für Streichquartett und Klavier. Damals galten sie als absolut kuriose Ausnahme, zumal es sich nicht etwa um Klavierkonzerte en miniature handelte, sondern um Kammermusik im echten Sinne: Giordani gab allen Stimmen gleichwertige Aufgaben mit solistischen Stellen, keine musste sich mit reinen Begleitfiguren begnügen.

Die Forelle und der Kontrabass

Erst rund 25 Jahre später knüpfte Luigi Boccherini mit zwei Zyklen zu je sechs Klavierquintetten an Giordani an. Und nach einer weiteren langen Pause war es 1819 kein Geringerer als Franz Schubert, der mit vier Streichern und Klavier experimen-tierte. Sein bis heute beliebtes Forellenquintett verwendet zwar nur eine Geige und nimmt stattdessen einen Kontrabass hinzu. Doch setzte es Maßstäbe: Der Klavierpart und die Streicherstim-men stehen im beständigen Wechselspiel miteinander. Dieses hohe Niveau war der Ausgangspunkt für Robert Schumann und Johannes Brahms, die in eigenen Klavierquintetten (1842 bezie-hungsweise 1865) die Kombinationsmöglichkeiten erweiterten, um die Instrumente auf möglichst vielfältige Weise miteinander zu verweben oder zu gruppieren.

Obwohl in dieser Gattung also verhältnismäßig wenig kompo-niert worden war, lag der Standard und die Messlatte für künf-tige ernstzunehmende Klavierquintette im späten 19. Jahrhun-dert ziemlich hoch. So war der Stand der Dinge, als Gnesin und Arensky an die Arbeit gingen. Sie waren zwar in einer anderen Musikkultur aufgewachsen, kannten sich im Repertoire, das in Wien, London, Berlin oder Paris etabliert war, aber sehr gut aus. Eine entscheidende Rolle spielte dabei ihr Studienort Sankt Petersburg. Die Stadt war eine bedeutende Metropole. Dort tra-fen westeuropäisch geprägte Künste auf ein Klima, das offen für die Diskussion war und gleichwohl selbstbewusst den eigenen Nationalstil pflegte.

DIE MUSIK

Schöpferische Bekenntnisse

Wie haben sich Gnesin und Arensky nun mit der Gattung Klavierquintett ausein-andergesetzt? So verschieden wie die beiden sind, so unterschiedlich sind auch ihre Lösungen. Der mehr als 20 Jahre jüngere Gnesin komponierte sein Klavier-quintett 1912 als einsätziges Werk, in dem er konsequent die Möglichkeiten eines einzigen Themas auslotet. Eine melancholische Melodie durchzieht den gesam-ten Satz. Kunstvoll verwebt Gnesin die Melodieteile miteinander, indem er sie auf die verschiedenen Instrumente verteilt; er kombiniert hohe und tiefe Streicher und lässt sie die Melodie im Abstand einer Oktave spielen, was eine choralhafte Wirkung erzeugt. Die Gestaltung des Klaviers ist von einem virtuosen Ausdruck bestimmt, und nur selten ordnet es sich den Streichinstrumenten unter.

Gnesin gab dem Stück den Titel Requiem, was aus mehreren Gründen bemer-kenswert ist. Gnesin war jüdischen Glaubens, und viele seiner Kompositionen

haben einen großen Beitrag zur jüdischen Musik des 20. Jahr-hunderts geleistet. Ein Requiem hingegen ist zutiefst mit dem katholischen Glauben verbunden, es ist die Messe für die Ver-storbenen. Ihre Liturgie hat Komponisten vieler Epochen zur Komposition eines Requiems inspiriert, meist jedoch für Chor und Orchester. Rein instrumentale Requien wie das von Gnesin sind sehr selten. Immerhin: Die melancholische Melodie, die das gesamte Stück durchzieht, erinnert an den gregorianischen Gesang »Requiem aeternam dona eis« (Ewige Ruhe schenke ihnen, o Herr).

»Arensky hat nichts wahrhaft Großes geschaffen, aber viel Schönes und Liebreizendes, das bei ihm wirkliche Anmut aus-strahlt und diese nicht bloß vortäuscht.« Das schrieb Gnesin anlässlich des zehnten Todestages seines Komponistenkollegen, der 1906 im Alter von knapp 45 Jahren an Tuberkulose gestor-ben war. Viele Äußerungen von Zeitgenossen tragen mehr oder weniger versteckt diese Kritik in sich: Arensky sei außerordent-lich begabt gewesen, neigte jedoch zum Kopieren anderer Stile und sei daher ein Epigone geblieben.

Doch sein Einfallsreichtum und sein großes handwerkliches Können, Einfälle zu verarbeiten, prägen das Klavierquintett, das im Jahr 1900 entstand. Und es ist hörbar, was seinen Lehrer Rimski-Korsakow so verärgerte: Ein westeuropäischer Einfluss durchzieht die Sätze; Anklänge an Brahms (im ersten) und Men-delssohns Elfen-Scherzi (im dritten Satz) – nicht wörtlich zitiert, sondern in einer diskreten Färbung.

Der zweite Satz variiert auf fantasievolle Weise das französi-sche Hochzeitslied Sur les ponts d’Avignon j’ai ouï chanter la belle (nicht zu verwechseln mit Sur le pont d’Avignon, on y danse), des-sen harmonischen Wendungen aber auch aus einem russischen Volkslied stammen könnten. Besonders typisch für Arensky ist wohl der Walzer.

Das Finale trägt den Zusatz »in modo antico« und spielt damit offenkundig auf Johann Sebastian Bachs Fugenkunst an. Arensky selbst unterrichtete Kontrapunkt und Harmonielehre am Konservatorium; zu seinen Studenten gehörte auch der junge Sergej Rachmaninow. Mit einigen Rückbezügen auf die vorangegangenen Sätze beendet Arensky sein Quintett. ULRIKE BRENNING

Anton Arensky

Mikhail Gnesin

DIE MUSIK

AUS DER KRISE KOMPONIERT

Dmitri Schostakowitsch: Klavierquintett g-Moll op. 57

Wie übel das Schicksal selbst bekannten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens in der Sowjetunion mitspielen konnte, erfuhr Dmitri Schostakowitsch Mitte der 1930er Jahre am eige-nen Leibe. Bis dato hatten ihn die Rezensionen seiner Werke kaum interessiert. Der als exzentrisch geltende Komponist vertraute auf die Wirkung seiner Musik und wurde darin auch nur selten enttäuscht. Das sollte sich 1936 ändern, als Josef Stalin eine Aufführung von Schostakowitschs Oper Lady Mac-beth von Mzensk besuchte, die zu diesem Zeitpunkt schon seit zwei Jahren äußerst erfolgreich am Moskauer Bolschoi-Theater lief. Wenige Tage später erschien in der nationalen Zeitung Prawda eine vernichtende Kritik unter der Überschrift »Chaos statt Musik«. Da sie keine Autorenzeile enthielt, wird bis heute spekuliert, dass Stalin sie sogar höchstpersönlich verfasste. Es folgte eine schwierige Zeit, in der Schostakowitsch jede Minute damit rechnete, von der Geheimpolizei abgeholt zu werden. Auch seine Freunde wollten sich aus Angst vor Verschleppung oder gar Ermordung nicht mehr in der Öffentlichkeit mit ihm blicken lassen. Prompt folgte der nächste Rückschlag: Schos-takowitsch sah sich gezwungen, seine Vierte Sinfonie, die als zu »formalistisch« beschimpft wurde, zurückzuziehen.

Dass er seine kreative Schaffenskraft trotz dieser negativen Gefühle und Erlebnisse nicht verlor, ist bemerkenswert. Seine Musik gab ihm offenbar den Mut und die Kraft, die er in solchen Zeiten brauchte. Seinem Freund Isaak Glikman gestand er: »Und wenn sie mir beide Hände abhacken, werde ich mit den Zähnen eine Feder halten und weiter Musik schreiben.« Mit der Fünften Sinfonie schaffte er zwei Jahre später schließlich seine Rehabi-litation. Die Sinfonie wurde allerorten gefeiert und stellte sogar den Erfolg der Ersten Sinfonie elf Jahre zuvor in den Schatten.

Eigentlich hätte Schostakowitsch nun weiter auf der Welle der wiedererlangten Unterstützung schwimmen können. Jedoch – er tat es nicht. Nach einem für ihn ungewöhnlichen Jahr der kompositorischen Untätigkeit wandte er sich der Kammermusik

zu. Ein verblüffender Schritt, stellte dies doch für ihn »eine der schwierigsten musikalischen Gattungen« dar. Man muss dazu wissen: Die Kammermusik befand sich in einer Zeit der Umdeu-tung. Ihr traditioneller Charakter des Musizierens im großbür-gerlichen privaten Rahmen verkörperte für die Komponisten der russischen Avantgarde den Muff der engstirnigen Bürgerstube, der Bourgeoisie.

Schostakowitsch aber machte sich daran, Streichquartette zu komponieren. Mit dem Glasunow-Quartett und dem Beethoven-Quartett standen gleich zwei befreundete Ensembles bereit, die Werke aufzuführen. Und nicht nur das: Beide Quartette lagen Schostakowitsch geradezu in den Ohren mit ihren Wünschen nach neuen Stücken. Im Herbst 1938 wurde das 1. Streichquar-tett vom Glasunow-Quartett in Leningrad erstmals aufgeführt, kurz darauf vom Beethoven-Quartett in Moskau. Der Erfolg war so gewaltig, dass Schostakowitsch umgehend ein Werk nach-legte: das Klavierquintett in g-Moll.

Die fünf Sätze bilden einen Zyklus, der auf die großen Epo-chen der Musikgeschichte zurückgreift. Präludium und Fuge etwa, die Titel der ersten beiden Sätze, sind typische Stilformen des Barock. Der sakrale und zugleich sehr kräftige Charakter

Dmitri Schostakowitsch und das Glasunow-Quartett

DIE MUSIK

des Präludiums und die ruhig getragene Fuge waren für den befreundeten Komponisten Sergej Prokofjew die stärksten Momente des Quintetts: »Ich sah im Ausland Leute, die die hoff-nungslosesten Mittel anwandten, um eine Fuge zu komponieren, die mehr oder weniger originell klingen sollte. Es gelang nur selten. Man muss Schostakowitsch Gerechtigkeit widerfahren lassen: Seine Fuge enthält unglaublich viel Neues.«

Neben neobarocken lassen sich aber auch neoklassizisti-sche Elemente finden: das Finale beispielsweise, das sich nicht ins Uferlose steigert, sondern mit seinem leichten Tonfall die Balance des Werkes erhält und einen konfliktlosen, heiteren Ausklang des Klavierquintetts schafft. Als neoromantisch muss das Werk hingegen in Hinblick auf die Gattungstradition und die Erinnerung an die gewichtigen Vorbilder aus dem 19. Jahrhun-dert bezeichnet werden.

Was das Klavierquintett jedoch einzigartig macht, ist die wun-dersame Gabe Schostakowitschs, all diese Einzelmomente aus den vergangenen Jahrhunderten nicht isoliert auftreten zu las-sen, sondern zu einem neuen Ganzen zu verschmelzen. Tradi-tion wird so zu einem Element der ästhetischen Gegenwart und bleibt kein eklektizistisches Aufsammeln einzelner Puzzleteile.

Der Komponist selbst brachte das Quintett zusammen mit dem Beethoven-Quartett zur erfolgreichen Uraufführung. In den kommenden Monaten spielte Schostakowitsch es viele Male, immer vor begeistertem Publikum. Sein angeblich eigentlicher Antrieb für das Komponieren eines Quintetts wurde so belohnt: »Weißt du, wieso ich zu dem Quartett einen Klavierpart hinzu-geschrieben habe?«, fragte er Glikman einmal verschwörerisch. »Um ihn selbst zu spielen und so einen Grund zu haben, zu Konzerten in verschiedene Städte und Dörfer zu reisen. Jetzt können die Glasunower und die Beethovener, die doch überall herumreisen, nicht mehr ohne mich auskommen! So bekomme nun auch ich die weite Welt zu sehen!«

RENSKE STEEN

DIE MUSIK

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BAIBA SKRIDE VIOLINE

Baiba Skride wuchs in einer Musikerfamilie in Riga auf, wo sie auch ihr Musik-studium begann. 1995 wechselte sie an die Hochschule Rostock. 2001 gewann sie den Ersten Preis des renommierten Wettbewerbs »Reine Elisabeth« in Brüssel. Seither zählt sie zu den profiliertesten Geigerinnen unserer Zeit und wird weltweit für inspirierende Interpretationen und ihren unverwechselbaren Ton geschätzt. Sie spielt mit Orchestern von Weltrang wie den Berliner Philharmonikern oder dem Gewandhausorchester Leipzig und den größten Dirigenten unserer Zeit.

Zu den Höhepunkten der aktuellen Saison zählen Konzerte mit dem Phil-harmonia Orchestra, dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra im Rahmen der BBC Proms sowie ein Wiedersehen mit den Wiener Symphonikern. Auch in den USA konnte sich Baiba Skride als eine der führenden Violinistinnen etablieren. So folgten nach ihrem Debüt beim New York Philharmonic 2016 in der aktuellen Saison Debüts beim Chicago Symphony Orchestra und dem Cleveland Orchestra. Außerdem spielte sie auf Einladung des Boston Symphony Orchestra unter Andris Nelsons die amerikanische Erstauf-führung von Sofia Gubaidulinas Tripelkonzert für Violine, Violoncello und Bajan.

Als aktive Kammermusikerin tritt Baiba Skride häufig mit den Mitmusike-rinnen des heutigen Abends auf. Zum gemeinsamen Repertoire zählen etwa Klavierquartette von Mozart und Mahler, zudem gibt sie mit ihrer Schwester Lauma häufig Duoabende. Unter ihren Einspielungen finden sich die Violinkon-zerte von Nielsen, Sibelius, Szymanowski, Schumann und Strawinsky. Sie spielt die Stradivari »Yfrah Neaman«, eine großzügige Leihgabe der Familie Neaman auf Vermittlung der Beares International Violin Society.

GERGANA GERGOVA VIOLINE

Aus einer Künstlerfamilie stammend, prägte Musik schon seit frühester Kindheit Gergana Gergovas Leben. Ihre geigerische Ausbildung begann sie in ihrer Heimat Bulgarien, anschließend studierte sie an der Folkwang-Universität in Essen, in Graz sowie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Wichtige künst-lerische Impulse erhielt sie von Menahem Pressler und Heinrich Schiff.

Der Erste Preis beim Internationalen Violinwettbewerb »Vladigeroff« sowie Preise bei verschiedenen Kammermusikwettbewerben ermöglichten ihr eine internationale Karriere, die sie unter anderem als Solistin zum Rundfunk-Sin-fonieorchester Berlin und den Festival Strings Lucerne führte. Zudem fungierte sie als Konzertmeisterin an der Deutschen Oper am Rhein und am Teatro Real Madrid.

Zusammen mit dem Pianisten Pavlin Nechev und dem Cellisten Thomas Kauf-mann bildet Gergana Gergova das Trio Imàge, das seit 2009 Kulturbotschafter des Goethe-Instituts ist. Für die Debüt-CD ihres Trio mit sämtlichen Kaviertrios von Mauricio Kagel erhielt sie 2014 den Echo-Klassik als beste Welt-Ersteinspie-lung und wurde zudem für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik nominiert. Die neue CD des Trio Imàge mit Kammermusik von Hans Sommer erhielt erneut eine Nominierung.

Gergana Gergova ist häufig Gast auf Kammermusikfestivals. Zu ihren regel-mäßigen musikalischen Partnern zählen Christian Tetzlaff, Daniel Hope, Carolin Widmann und Lars Vogt. Außerhalb der Klassik spielte sie zudem mit Jazzlegen-den wie John Patitucci und Tom Harrell.

DIE KÜNSTLER

LISE BERTHAUD VIOLA

Lise Berthaud gehört heute zu den führenden französischen Bratschistinnen. 1982 geboren, studierte sie in Paris, gewann mehrere Preise und wurde 2009 als Newcomer of the Year von Victoires de la musique classique ausgezeichnet. Von 2013 bis 2015 war sie Teil des Radio 3 New Generation Artists Scheme, mit dem die BBC junge Talente fördert.

Als Solistin hat sie mit vielen renommierten Orchestern im In- und Ausland gespielt. Daneben hat die Kammermusik einen großen Stellenwert in ihrer künst-lerischen Tätigkeit. So arbeitet sie regelmäßig mit den Geigern Renaud Capuçon und Veronika Eberle, den Pianisten Eric Le Sage, Pierre-Laurent Aimard und Martin Helmchen, dem Flötisten Emmanuel Pahud, den Cellisten Marie-Elisa-beth Hecker und Christian Poltéra sowie dem Quatuor Ebène und dem Quatuor Modigliani zusammen. Das jüngste Projekt in diesem Bereich ist ihre Zusam-menarbeit mit Baiba und Lauma Skride sowie Harriet Krijgh, mit denen sie als Quartett auch im Festspielhaus Baden-Baden, dem Wiener Musikverein und in der Essener Philharmonie zu Gast ist.

Lise Berthaud spielt eine Bratsche von Antonio Casini von 1660, eine freund-liche Leihgabe von Bernard Magrez.

HARRIET KRIJGH VIOLONCELLO

Harriet Krijgh erhielt im Alter von fünf Jahren ihren ersten Cellounterricht. Nach Studien an der Hochschule für Musik Utrecht wechselte sie 2004 nach Wien und erhielt Unterricht an der Kronberg Academy. Heute zählt die 25-jährige Nieder-länderin zu den aufregendsten jungen Cellistinnen der Gegenwart. Als »Rising Star« der European Concert Hall Organisation tourte sie in der vergangenen Saison durch ganz Europa und trat auch in der Hamburger Laeiszhalle auf.

Darüber hinaus spielte sie auf renommierten Festivals und mit Orchestern wie dem London Philharmonic Orchestra, der Academy of St Martin in the Fields, den Bamberger Symphonikern oder auch dem NDR Elbphilharmonie Orchester. Höhepunkte der aktuellen Spielzeit sind ihre Debüts mit den Sinfonieorchestern in Boston und Sydney. Der Musikverein Wien präsentiert zudem eine vier Kon-zerte umfassende Porträtreihe. Weitere Engagements führen sie in die Wigmore Hall London, die Carnegie Hall New York und ins Concertgebouw Amsterdam.

Die Cellistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und zudem – in Nach-folge von Festivalgründerin Janine Jansen – neue Künstlerische Leiterin des Internationalen Kammermusikfestivals in Utrecht. Auch das Festival »Harriet & Friends«, das sie 2012 auf Burg Feistritz in Österreich ins Leben gerufen hatte, findet im Juli seine alljährliche Fortsetzung. Sie spielt auf einem Violoncello von Giovanni Paolo Maggini aus dem Jahre 1620, das ihr von einem privaten Sammler zur Verfügung gestellt wird.

DIE KÜNSTLER

LAUMA SKRIDE KLAVIER

1982 als jüngste von drei Schwestern einer lettischen Musikerfamilie geboren, begann Lauma Skride im Alter von fünf Jahren, Klavier zu spielen. Nach Studien an der Musikhochschule ihrer Heimatstadt Riga wechselte sie an die Hochschule hier in Hamburg. Heute lebt sie in Berlin und wird insbesondere für ihre Inter-pretationen des deutschen klassischen und romantischen Repertoires geschätzt.

Seit ihrem elften Lebensjahr nahm Lauma Skride an zahlreichen internati-onalen Wettbewerben teil und wurde mehrfach ausgezeichnet. Seit 2008 ist sie Trägerin des Beethoven-Ringes, mit dem jeweils einer der fünf jüngsten Beet-hoven-Interpreten beim Beethovenfest Bonn ausgezeichnet wird. Sie gastierte bei Orchestern wie dem hr-Sinfonieorchester, den Symphonikern Hamburg oder der Dresdner Philharmonie und arbeitete mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Kristjan Järvi und Cornelius Meister zusammen.

Regelmäßig ist Lauma Skride zudem mit ihrer Schwester Baiba Skride auf bedeutenden internationalen Podien zu erleben; die beiden spielten auch schon mehrere CDs ein. Zu ihren weiteren Kammermusikpartnern zählen die Cellis-ten Daniel Müller-Schott, Sol Gabetta und Julian Steckel, der Klarinettist Jörg Widmann, der Geiger Christian Tetzlaff und das Armida Quartett. 2007 spielte Lauma Skride den Klavierzyklus Das Jahr von Fanny Hensel ein und wurde für diese Aufnahme mit dem Echo-Klassik als beste Nachwuchskünstlerin geehrt.

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Die Aufzeichnung des Konzerts in Ton, Bild oder Film ist nicht gestattet.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbH – Elbphilharmonie und Laeiszhalle BetriebsgesellschaftGeneralintendanz: Christoph Lieben-SeutterGeschäftsführung: Jack F. KurfessRedaktion: Clemens Matuschek, Simon ChlostaGestaltung und Satz: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.de

Anzeigenvertretung: Antje Sievert, +49 40 450 698 03 antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISTommaso Giordani: zeitgenössisches Porträt (National Portrait Gallery); Franz Schubert: Gemälde von Josef Abel, 1814 (Kunsthistorisches Museum Wien); Mikhail Gnesin (Russian Institute for the History of Art); Anton Arensky (unbezeichnet); Dmitri Schostakowitsch (un- bezeichnete Fotografie von 1940; Baiba Skride (Marco Borggreve); Gergana Gergova (Larry Horricks); Lise Berthaud (Neda Navaee); Harriet Krijgh (Nancy Horowitz); Lauma Skride (Marco Borggreve); Cuarteto Casals (Molina Visuals)

BRAHMS STREICHSEXTETTE

Auch weiterhin hat man in dieser Saison die Gelegenheit, her-ausragende Kammermusik in der Laeiszhalle zu erleben, etwa das in Hamburg wohlbekannte Belcea Quartet im musikalischen Austausch mit dem spanischen Cuarteto Casals (Foto rechts). Auf dem Programm stehen die beiden wunderbaren Streich- sextette von Johannes Brahms, für die sich die beiden Quartette jeweils zwei Musiker vom anderen Quartett »ausleihen«. Statt also zu konkurrieren, beweisen die beiden Ausnahme-Ensem-bles auf diese Weise, dass es in der Musik immer auf das Mit-einander ankommt.

So, 28. Mai 2017 | Belcea Quartet und Cuarteto Casals 19 Uhr | Einführung | Studio E 20 Uhr | Konzert | Laeiszhalle Kleiner Saal

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Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

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