Selva Blanche-Quelques Mots sur la Sonate.pdf

8/13/2019 Selva Blanche-Quelques Mots sur la Sonate.pdf

1/238

fi

r*im-

.

J*0^P

,$*>/

hri4f?

>Ni

> *sa* 5.'**

:#

^fe?r


2/238

T.

\ t^W\^


3/238


4/238


5/238


6/238


7/238

Les Genres Musicaux--

Quelques motssur

la Sonate(EVOLUTION DU GENRE)

LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE48, Rue Monsieur-le -Prince, 48, PARIS

Prix : 2 francs.


8/238


9/238

Quelques motssur

la Sonate


10/238

En vente la Librairie PAUL DELAPLANELES GENRES MUSICAUX

[VOLUTION DES GENRES)

Surit en rente :La Musique d'glise, par le D r Kaki- Weinmann, direc-

teur de l'Ecole de musique d'glise , 29, Rue d'Astorg, ParisLa Sonate. Etude de son volution technique, historiqueet expressive, en vue de l'interprtation et de l'audition,par M lle Blanche Selva. 1 volume, broch o fr.


11/238

LES GENRES MUSICAUX

Quelques motssur

la Sonate(EVOLUTION DU GENRE)PAR

BLANCHE SELVA

PARISLIBRAIRIE PAUL DELAPLANE

48, RUE M0NSIEUR-LE-PR1NCE, 48

1914


12/238

VI AVANT-PROPOS. l'observateur superficiel est brise par les conlrasles des ori-ginalits individuelles. La vie d'un grand homme est uncadre qui fausse l'histoire de son gnie et de son uvre,car il recouvre les attaches profondes qui lient au pass, auprsent et l'avenir le mystre de sa destine.Aux genres musicaux n'appartient pas plus qu'auxindividualits ou aux coles une vie indpendante de toutecondition extrieure. Nous ne nous faisons donc pas d'illu-sion, non plus que nos collaborateurs, en entreprenant cettesrie d'tudes : nous isolons ce qui n'est pas sparable ; nousmutilons et nous simplifions. Les genres n'existent que dansnotre esprit ; ils ne sont que des procds d'exposition com-modes, fonds sur la mise en lumire d'une analogie impor-tante, exagre par notre besoin d'unit. A y regarder d'unpeu prs, les genres se confondent souvent, ou ils empitentl'un sur l'autre ; parfois ils ont des origines communes et nese diffrencient nettement que dans une courte phase de leurdveloppement.Mais nous aurons autant que possible attnu l'inconv-

nient de notre mthode, et de toute mthode, si noustenons compte chaque instant du parti pris qu'elle implique,et si nous laissons entrevoir nos lecteurs tout ce que nousngligeons de l'infinie complexit du rel et les mille rap-ports secrets qui unissent chaque sujet trait tous les sujetsvoisins.

Paul Landormy.

Note de l'diteur. L'ouvrage de M lle BlancheSelva : Quelques mots sur la Sonate, est destin au grandpublic. Il est extrait d'un livre trs document, trs rudit,La Sonate : tude de son volution technique, historique etexpressive, en vue de V interprtation et de l'audition, paru chezMM. Rouart.. Lerolle et Cie , 29, rue d'Astorg, Paris.


13/238

QUELQUES MOTSSURLA SONATE

CHAPITRE PREMIERLA SONATE

Dfinitions. Origines : Chanson, Madrigal, Suite. Aperurapide de la construction du type Suite. Transformationdu type Suite en type Sonate de chacun des quatre mou-vements principaux, ainsi que de la pice prliminaire. L'criture dans la Suite et la Sonate.La Sonate, selon l'acception moderne tout an

moins, est constitue par une srie de picescrites pour un instrument clavier, soit que cetinstrument joue seul, soit qu'il accompagne unautre instrument rcitant.

Ces pices, au nombre de trois ou quatre, sontrelies entre elles par l'ordre des mouvements etla parent tonale.La forme Sonate, issue de la forme Suite, et

gardant d'elle les caractres prcits, en diffreessentiellement par une construction qui lui estspciale : c'est la construction ternaire des picesqui la composent, alors que les morceaux faisant


14/238

8 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.partie de la forme Suite taient de coupe binaire.

Cette construction ternaire, propre aux picesde la Sonate, consiste en une division du morceauen trois parties, dont la premire et la dernire,symtriques, contiennent, Tune l'exposition,l'autre la rexposition du ou des thmes. Laseconde partie, qui contraste avec les deux partiesextrmes, tant par sa forme que par son tat tcrnal,prend, de par l'poque, le style ou le mouvementde la pice, les aspects les plus divers.

ORIGINES DE LA SONATEChanson, Madrigal,

Suite, Sonate prbeethovnienne.C'est dans la Chanson populaire mdivale, ainsi

que dans sa presque insparable compagne : laDanse, qu'il faut aller chercher l'origine de toutemusique symphonique.A la primitive Chanson monodique succdrent,plus tard, au xve sicle, les vritables Chansonspolyphoniques, comme la monodie grgoriennesuccda la polyphonie palestinienne.La Chanson polyphonique procdait soit parcouplets, soit en prsentant une forme composed'un refrain intercal entre chaque couplet, commedans la chanson monodique primitive.A l'poque o fleurit le plus abondamment leMotet (1), la musique profane revt une forme assez

(1) Nous ne dfinirons point ici les formes dont nous parlonsincidemment, et qui ne touchent que tout fait extrieurement celle de la Sonate. L'tude du Motet et du Madrigal est faitepar Vincent d'Indy dans son Cours de composition musicale, t. I.


15/238

LA SONATE. 9imprcise dsigne sous le nom de Madrigal,Gomme dans le Motet, chacune des voix duMadrigal concourt, pour sa part, l'excution.Vers la fin du xvic sicle, parmi les voix appa-

raissent les instruments accompagnants, servantd'abord doubler les parties vocales. Plus tard,au furet mesure de l'usage plus rpandu dusolo, ces instruments, au lieu d'excuter les par-ties mlodiques vocales en les doublant, ou mmeen se substituant aux voix manquantes, se con-finent dans la ralisation de la basse continue enaccompagnant les voix.

Cependant, du fait de l'excution des Madrigauxaccompagns (o le chanteur n'arrivait devantl'auditoire qu'au moment de commencer son solo,s'en retournant ensuite dans la coulisse), les instru-ments seuls (employs pendant le chant commeaccompagnateurs) prirent l'habitude de faireentendre la Ritournelle qui, depuis, alterna avecVAir, dans la plupart des compositions vocales.

Cette ritournelle ne tarda pas devenir une sortede refrain instrumental. Ainsi revient, malgrtout, cette vivace forme de Ronde, qui va s'lar-gissant jusqu'au moment o elle prendra son com-plet essor dans le mouvement final, le Rondeaude la Sonate.Pour en revenir la manire dont la musiqueinstrumentale prit naissance, on voit que, peu

peu, les instruments, aprs s'tre d'abord timide-ment faufils travers les voix, puis substitus elles par la transcription instrumentale de Madri-gaux vocaux, en sont arrivs prendre une placeassez considrable pour que l'on songe crire

1.


16/238

10 OUELQUES MOTS SUR LA SONATE.pour eux des Madrigaux originaux. C'est de cesMadrigaux pour instruments que sont issuesnombre de formes symphoniques : Concert,Concerto, Suite instrumentale, Sonate. Sym-phonie.Parmi les airs danser, en usage la cour, il faut

retenir ici plus particulirement la Pavane et laGaillarde qui se jouaient conscutivement et, dece fait, constituent l'embryon de la forme Suite.On doit aussi y remarquer la Canzona, formetrs ancienne, consistant en deux pices succes-sives, dont la premire est l'exposition d'un thmede chanson, en rythme binaire, et la seconde unerexposition du mme thme, dans le mme ton,mais vari et en rythme ternaire. Par le fait de lajuxtaposition de deux pices de mme ton, la Can-zona participe aux origines de la forme Suite, maiselle se trouve aussi mle celles de la forme Varia-tion, en ce sens que c'est la rptition varie etmodifie rythmiquement qui constitue la secondede ses pices.Cependant, de mme que la Chanson dansefaisait place des Danses sans paroles, la danse, son tour, abandonne la musique et laisse celle-cidevenir Musique de danse, sans danse, crite pourun nombre d'instruments de plus en plus restreint :un, deux ou trois instruments au plus.La forme musicale s'en prcise et se fixe au typebinaire modulant, qui devient la caractristiquede la forme du morceau Suite. Cette coupe binaireest ainsi constitue :

1 Une premire partie partant du ton initial enmodulant jusqu' un ton voisin de celui-ci (ton de


17/238

LA SONATE. illa dominante ou ton relatif), o il y a un repos pro-visoire;

2 Une seconde partie revenant de ce ton voisinau ton principal dans lequel le dessin initial n'estpas rexpos.Le groupement des pices constituant la Suite

s'organise aussi et prend indistinctement les nomsde Suite, Sonate, Ordre, Exercice ou Parti/a.

C'est en Italie que le nom de Sonata fut le plusemploy; il y dsigna une pice pour instrument archet, contrairement l'usage postrieur d'em-ployer ce nom pour une pice destine un instru-ment clavier.Vers la fin de cette poque, dont nous n'entre-

prendrons point l'tude, et pendant laquelle coexis-trent Fugue, Suite et Sonate, le nom de Sonatefut affect, en gnral, des Suites restreintes trois ou quatre pices, dont chacune porte, non letitre d'une danse, mais l'indication du mouvementou du sentiment expressif (Allegro, Adagio, etc.).Ces caractristiques subsistrent postrieure-ment, lors de la radicale transformation de cons-truction aboutissant la coupe ternaire.Le groupement spcial des morceaux de danseformant une Suite consiste donc :

1 En un lien tonal (toutes les pices d'une Suitesont crites sur la mme tonique, majeure oumineure);

2 En un ordre logique entre les divers morceaux(les mouvements de deux pices conscutives for-mant en gnral contraste, un mouvement lentsuccdant un mouvement vif, etc., et le morceaufinal tant presque toujours le plus vif de tous).


18/238

12 QUELQUES MOTS SUR L SONATE.Le nombre de pices constituant la Suite, non

limit, ne dpasse gure celui de huit ou neuf,mais n'est point infrieur quatre.

Ces danses de rythmes divers peuvent se ramener quatre types de mouvement assez caractriss etqui deviendront ceux de la Sonate :

1 Mouvement initial, Allegro, type Suite deve-nant le type Sonate;

2 Mouvement lent ;3 Mouvement modr ;4 Mouvement rapide.Nous tudierons spcialement ces quatre types,

d'abord sous l'aspect Suite, puis en la transforma-tion Sonate,.

1 Mouvement initial, type Suite.Ce mouvement, d'allure assez franche et vive,

est reprsent par la pice appele Allemande',elle est crite quatre temps et son mouvements'indique par Allegro (1).

(j) V. d'Indy, dans son Cours de composition musicale, dit proposde ce terme : Allegro : mot dont la signification se rfre au sen-timent expressif de gat, bien plus qu' la vitesse d'excution. Cette rflexion de d'Indy est des plus prcieuses pour les inter-

prtes. La plupart des indications, dites de mouvement, se rfrentainsi beaucoup plus souvent au caractre, au sentiment expressifde l'uvre qu' son mouvement proprement dit.'L'Allgro de celte poque tait, d'ailleurs, beaucoup moins vifque YAllegro moderne, mais, indpendamment de la questiond'poque, il y avait, comme il y a encore, diffrents degrs devitesse dsigns sous une mme appellation. Une pice noteAllegro ne se joue pas invariablement tel degr de rapiditmesur par un mtronome, mais est une pice de caractre gai,actif, extrieur.Nous aurons d'ailleurs l'occasion, en tudiant les lois de l'inter-prtation et les uvres elles-mmes, de r.evenir sur cette impor-tante question de la comprhension des termes et des signesemploys par les compositeurs.


19/238

LA SONATE. 13L'Allemande est du type Suite le mieux carac-

tris et c'est sur elle, d'abord, que porteront plustard les premires modifications qui arriveront la transformer en premier morceau de la Sonate,de la forme Sonate elle-mme.L'Allemande ne contient, proprement parler,

aucun thme (1), c'est--dire aucun personnageprincipal dont la prsentation et les actions consti-tuent la raison d'tre de l'uvre. Quelque intrtqu'il puisse prsenter, ce n'est qu'un simple dessinmlodique ou rythmique qui la commence et lacontinue en poursuivant sa course vers le ton voi-sin. Nous ne pouvons mieux dfinir ce caractrequ'en empruntant d'Indy l'expression imageet trs juste de vhicule tonal dont il se sert cepropos.Pour le moment, dans la forme Suite, le vhi-

cule tonal voyage vide; ce n'est que plus tard,avec la Sonate, qu'il transportera de vivants per-sonnages au lieu de leur action; il ne fait ici queprendre connaissance de la route.La premire partie de la forme Suite se clt parun repos provisoire sur le ton de la dominante,presque toujours, ou encore sur le ton relatif majeurlorsque la pice est crite sur un ton mineur.Dans certaines Allemandes de Domenico Scar-

latti on voit apparatre, au moment o se prcisele ton voisin, un dessin plus particulirement mlo-dique d'o provient, en l'largissant, la seconde

(]) On peut meltre part, ce propos, certaines Allemandes deBach, notamment l'admirable Allemande de la 4e Parlila (en r)qui chappe totalement au caractre de la danse et reste une despices les plus expressives et les plus mlodiques de la musiquepour instrument clavier.


20/238

14 QUELQUES MOTS SU II LA SONATE.idee la Sonate, appele devenir, avec Beetho-ven, rellement importante.La prsence de cette phrase mlodique s'expliquenaturellement par le fait que la pice, arrive auton voisin, s'y repose, provisoirement sans doute,mais enfin s'y repose. Le dessin gnral, alerteet rythmique, s'alanguit donc, ce moment, et sedtend en faisant place une expansion plus mlo-dique dont l'interprte devra tenir compte, luiaussi, pour dtendre lgrement la rigueur dumouvement gnral, ainsi que nous le verrons entudiant l'interprtation des uvres.La seconde partie de l'Allemande part du ton

voisin et revient, parfois avec des dtours relative-ment assez modulants, jusqu'au ton initial oreparat, s'il y a lieu, au moment o se fixe ce ton,le dessin mlodique secondaire dont il a t parl.11 n'y a, jamais, ce moment, de redite du dessininitial : c'est cette redite qui va constituer la lignede dmarcation entre les formes Suite et Sonate etamener la coupe ternaire.

TRANSFORMATION DU TYPE SUITEEN FORME SONATE

Le type ternaire, caractristique de la formeSonate, a son origine, nous venons de le dire, dansla prsence, si peu importante soit-elle, de la reditedu dessin initial de la Suite dans la seconde par-tie de celle-ci, au moment du retour au ton prin-cipal. On peut en citer un exemple, dans la Gigueen Ut (Sonate 32) de Domenigo Scarlatti. Lareprise du dessin initial, avec le retour du ton,


21/238

LA SONATE. ilidonne alors le caractre de rentre cet endroitde la pice, et dtruit, de ce fait mme, la progres-sion tonale constante qui a lieu dans les deux par-ties de la Suite.

Bientt cette rentre prend de plus en plus d'im-portance, au point que cette seconde partie de lapice se. trouve scinde en deux subdivisions :l'une, en tat de modulation, en mouvement, parconsquent; l'autre, commenant cette rentreet durant jusqu' la fin, en tat de repos au tonprincipal. Cette dernire subdivision g-ale bientt, elle seule, l'importance de toute la premirepartie de la Suite. Ainsi se trouve tablie, d'unemanire stable, l'quilibre ternaire sur lequel sebase la Sonate entire.

D'autre part, par la substitution que nous avonsvu faire, dans les Suites restreintes appelesSonata, des indications de sentiment rythmique{Allegro, Adagio, etc.) aux titres de danses, lesouvenir de la danse ne tarde point lui-mme disparatre. Insensiblement, par des retraits et desapports successifs, la forme de la Sonate s'agranditjusqu' donner naissance ces splendides monu-ments construits par les Beethoven et les Franck;la pense, de plus en plus profonde et leve, ytrouve, pour se manifester librement, un cadre entous points dig-ne d'elle.La Sonate monothmatique, telle qu'elle setrouve tablie par Gorelli, est btie d'aprs leplan suivant :L. Exposition du dessin initial, ayant acquis, par le fait

qu'il doit rapparatre une seconde fois dans lecourant de la pice, une plus grande importance


22/238

16 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.que dans la Suite. Ce dessin est unique (c'estpour cela que la Sonate est dite monothma-lique, c'est--dire un seul thme). 11 se pr-sente sur la tonique et inflchit progressivementjusqu' une cadence suspensive dans un tonvoisin (dominante ou relatif) au moment delaquelle apparat quelquefois, mais rarement, undessin tellement secondaire et peu apparent,qu'il ne peut en aucune faon porter le nom dethme. Il ne sert qu' tablir plus nettement lesentiment de la nouvelle tonalit.

II. Partir mdiane, comprenant des imitations plus oumoins modulantes du dessin initial et ramenantprogressivement vers le ton initial o a lieu la :

III. Rexposition du dessin initial, cette fois n'inflchis-sant plus, mais aboutissant au contraire unecadence tonale conclusive. Cette rexpositioncomprend, s'il y a lieu, la redite du dessin secon-daire apparu dans l'exposition, mais cette foisdans le ton principal.

Par suite de sa rexposition, ce dessin secon-daire va prendre, lui aussi, une importance deplus en plus grande et faire apparatre la Sonatedithmatique ou deux thmes.C'est Charles -Philippe-Emmanuel Bachqu'appartient la ralisation complte de ce nouveltat de la Sonate, dans lequel le second lment,de simple accompagnateur qu'il tait, va prendreun caractre propre, le plus souvent oppos celuidu premier lment.De plus, par suite de la prsence, dans l'exposi-tion, de deux lments nettement dlimits, tran-gers l'un l'autre, tant.par leur caractre que parleur tonalit, la cration d'un passage de transition,d'une sorte de pont permettant de passer de l'un l'autre, devint ncessaire.


23/238

LA SONATE. 17La forme de la Sonate ditluhnatique, l'poque

de Ph.-E. Bach, est donc ainsi constitue :I. Exposition : Thme principal (A) au ton principal',

passage de transition (pont) plus ou moins carac-tris, en tat de modulation, d'inflexion vers lesecond thme (B) dans un ton voisin devenantde plus en plus important, jusqu' contenirparfois trois lments distincts.

II. Partie mdiane forme par des fragments des thmesexposs, en tat de mouvement, par consquentde modulation.III. Rexposition : Thme principal (A) au ton principal ;passage de transition (pont) n'inflchissant plusvers un autre ton mais amenant le second thme(B) au ton principal.

Cette forme est trs proche d'arriver la forme,jusqu'ici dfinitive, que la Sonate a revtue : lesthmes sont loin pourtant d'y atteindre l'enver-gure qu'ils prendront avec Beethoven et lesmodernes, et la partie mdiane ne constitue sou-vent qu'un travail d'imitation ou de fragmentationdes thmes, loin d'tre encore le lieu d'action etl'action mme de ces thmes.

2 Le Mouvement lent.Le mouvement lent est, dans la Suite, de mme

forme binaire que le type que nous avons tudisous le nom de type Suite, sur le rythme de l'Alle-mande. La seule diffrence, c'est qu'il est appliqu une pice mesure le plus souvent trois temps,et reprsent par la Sarabande, la Courante,tandis que d'autres fois le mouvement lent affectele rythme de Sicilienne ou prend la forme d'Aria.


24/238

IS QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Ces rythmes divers du .mouvement lent per-sistrent bien plus longtemps que celui de l'Al-lemande, pendant l'volution de la Suite enSonate.Tout l'effort des compositeurs de Sonates porte,

en effet, pendant assez longtemps, sur la transfor-mation et l'agrandissement du premier morceaude celle-ci, sans que les autres morceaux participentbeaucoup cet largissement.Le mouvement lent reste donc, tardivement, fixdans la forme binaire de la Suite, en rythme de

Sarabande, de Sicilienne, de Gourante, etc.,dans une tonalit voisine du ton principal de laSonate.

Cependant, un moment vint o, par une mani-festation de cette universelle loi de compensationet de contraste qui quilibre toutes choses, le musi-cien prouva le besoin plus imprieux, par suite del'effort, de l'activit grandissante remplissant lepremier morceau entier, de se reposer, de se d-tendre, de chanter et de prier dans la pice lentequi faisait suite.Dans le premier morceau lui-mme, d'ailleurs,

se manifeste cette tendance. En effet, plus lepremier thme, d'ordre rythmique, va devenirnergique et militant, plus s'agrandit le rle dusecond thme, tout de grce et de tendresse, quisera quelquefois appel triompher du thmerythmique par la seule force de sa beaut mlo-dique, empreinte de cette calme douceur qui vainctout, et arrivant mme, dans les uvres modernescycliques en particulier, rayonner glorieusementsur l'uvre tout entire.


25/238

LA SONATE. 10Quand fut arriv ce besoin de libre expansion

mlodique, le mouvement lent, abandonnant lerythme solennel et compass de la Sarabande,celui plus monotone de la Courante ou encorel'allure plus accuse de la Sicilienne, paraissanttous trop froids et conventionnels, s'en va chercherrefuge vers l'Aria, vers le Lied, et l, donne librecours la grave et profonde motion qui voulaitpouvoir, son aise, chanter ou pleurer dans unreligieux recueillement.Dans le mouvement lent aussi, la constructionternaire devait faire son uvre et assouplir laforme pour qu'elle se ploie et s'incline sous la pen-se triomphante.Le mouvement lent, bannissant donc la binaireforme-Suite et les extrieurs rythmes de danses,s'en alla demander asile, pour exprimer l'motionintrieure qui l'treint, une forme prpare,depuis bien longtemps, par le chant grgorien,mconnu, mais toujours beau et fertile. C'esten elfet dans les Allluia, dans les Introt aussi,que se trouve dj toute forme, la phraseternaire de coupe spciale qui constitue laphrase-Lied.La phrase-Lied se divise en trois priodes dontla premire et la dernire sont symtriques.Exemple : la premire phrase du Largo de laSonate op. 7 de Beethoven.Le morceau-Lied prsente aussi cette mmecoupe. Il est form de trois sections, trois compar-timents isols disposs ainsi :


26/238

20 QUELQUES MOTS SUH LA SONATE.A) Premier compartiment : exposition de la phrase-Lied:

/ Aa . Premire priode inflchissant vers un^ i ton voisin (dominante presque toujours),pouvant tre reprise ou redouble aveci

} ornements;A b . Seconde priode modulante, revenant-5 / en gnral la dominante ;^ Ac . Reprise de la premire priode dans le

\ ton principal sans inflexion.B) Second compartiment : modulant, se divisant quel-

quefois aussi en trois priodes, et n'ayant, leplus souvent, aucune parent avec les compar-timents extrmes.

C) Troisime compartiment : rexposition de la phrase-Lied du premier compartiment avec modifica-tions rythmiques ou mlodiques, agrandi mme,parfois, mais avec la mme prsentation tonale

qu' l'exposition.La forme-Lied, trs simple, est admirablement

quilibre; en dehors de la Sonate elle a servi, ellesert encore de nos jours pour l'dification d'untrs grand nombre de pices isoles.La forme du mouvement lent de la Sonate,adoptant la coupe du Lied, devient donc analogue la forme ternaire adopte pour le premier mou-vement ; elle devient analogue celui-ci par leprincipe d'exposition et de rexposition qui estcommun aux deux formes, mais elle ne lui est pasidentique au point de vue de la nature des idesqui est essentiellement diffrente. ,

3 Le Mouvement modr.Le mouvement modr, dans la Suite, comprend

des pices 2, 4, ou 3 temps, de mouvement


27/238

LA SONATE. 21moins lent que dans le type prcdent, niais moinsvif que pour la pice finale de la Suite.Menuet, Passe-pied, Gavotte, Musette, Bourre,

Rigaudon, Polonaise, Anglaise, Burla, Scherzo,Capriccio, Loure, etc., sont les titres affects cespices. Il faut y joindre le Rondeau qui tantt dsi-gne une pice spciale, tantt revt le rythme d'unedes danses sus-nommes en lui communiquant saforme particulire. C'est ainsi que s'crivent lesGavottes, Bourres, Passe-pieds, etc., en rondeau.Dans les premires Sonates italiennes, quelquescompositeurs essayrent un changement de rang-entre la pice lente et le mouvement modr, enfaisant suivre immdiatement le premier morceaupar le mouvement modr. D'autres auteurs lesupprimrent compltement. D'autres, enfin, enfirent une sorte d'exercice d'agilit, athmatique,et dont l'absence d'intrt musical eut vite raison.En dehors de cette seule et malencontreusemodification, fort phmre du reste, la picemodre de la Sonate g^arda son caractre de danse.Le Menuet et son Trio, dernier vestig-e du vieuxMadrigal^ continue pendant longtemps repr-senter les vieilles danses de cour au milieu del'difice nouveau de la Sonate monothmatiqueet mme dithmatique. Toutefois, son rythmes'agrandit peu peu, surtout chez Rust, o il faitdjprsag-er celui du Scherzo.Ce mouvement modr continue, par la suite,

n'avoir pas une place trs fixe et passer tanttavant, tantt aprs le mouvement lent; d'autresfois il n'est mme pas du tout reprsent dans laSoante o il g-arde toujours, mme en dpit des


28/238

22 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.agrandissements beelhovniens et modernes, deson antique origine de danse, le caractre de Diver-tissement.

4 Le Mouvement rapide.Le mouvement rapide est presque toujours repr-

sent, dans la Suite, par la Gigue (1).La Gigue est en gnral de coupe binaire ; sou-vent elle est crite en style fugu, et sa secondepartie, notamment chez J.-S. Bach, prsente lerenversement de la premire. D'autres fois ellerevt la forme Rondeau.Dans la Sonate, les Italiens de la premire

poque n'introduisirent aucune innovation dansce type rapide, mouvement terminal de la Suite etde la Sonate Ils se servaient pour cette pice, leplus souvent, d'une Gigue ou d'une danse vivequelconque, du style binaire traditionnel. Legrenzifut peu prs le seul qui construisit quelques-unesde ses pices finales d'aprs le plan adopt pour

(i) Le mouvement de la Gigue est trs vif, mais il porte sur sonrythme ternaire spcial, et non sur les temps de la mesure aveclaquelle la pice est note.En effet, et ceci est trs important pour l'interprtation, mmelorsque la mesure est, par exemple, indique par C, le rythme dela Gigue n'en reste pas moins ternaire, et se trouve tout entiercompris dans un seul temps de la mesure, en un triolet.

C'est la mconnaissance, et vraisemblablement l'ignorance dece caractre du rythme ternaire de la Gigue qui entrane bien desexcutants fausser compltement le mouvement de cette pice,surtout quand elle est peu orne (car alors elle ne parat pas,extrieurement, trs vive), ou encore lorsqu'elle est note au moyendes mesures 4/4 1 3/4, 12/8, etc., l'interprte attribuant alors tort l'ide de rapidit de mouvement aux temps mtriques, et nonaux temps rythmiques propres la Gigue. On peut citer, commeparticulier exemple de la dformation que l'ignorance de ceci peutentraner, la Gigue de la ir Partita de Bach.


29/238

LA SONATE. 23le premier morceau, mais avec un mouvement plusrapide. Haydn et Mozart, par contre, emploientpour leurs finales la forme Rondeau, en lui donnantune allure rapide qu'elle ne possdait pas aupara-vant. Il n'est point ncessaire d'entrer dans l'ana-lyse de cette forme, tout fait semblable (si cen'est en l'accroissement agogique qui vient d'tresignal)aux vieuxrondeauxdeCouperinetRameau,o un refrain alterne avec des couplets diffrents.

PICE PRLIMINAIRELa Suite est trs souvent prcde d'un Prlude

portant des noms divers : Prlude, Prambule,Sinfonia, Toccata, Ouverture, Fantaisie, etc.

Cette pice prend chez Bach, principalement dansses Suites anglaises et ses Partitas, une envergureconsidrable. Le petit prlude, le simple avertisse-ment tonal, devient chez lui un magnifique portail.

Cette pice prliminaire ne repose pourtantjamais que sur la prsentation du ton, elle n'estdonc autre chose qu'une cadence qui pourra tresuspensive.Le Prlude n'est point employ, gnralement,

par la plupart des compositeurs de la premirepoque de la Sonate. Il faut en excepter toutefoisCorelli qui adopte, au contraire, l'habitude decommencer ses Sonates par un Grav ou Adagio,s'enchanant VA llegro suivant, J .-S.Bach et Rust,qui reprit cette forme dans sa Sonate en mi (1).

(i) Nous devons prvenir le lecteur que, dans le cours de cetouvrage, nous dsignerons les tons majeurs par ces caractres :MI, et les tons mineurs par ceux-ci : mi.


30/238

~ t QUELQUES MOTS SUR LA SONATE-L'Introduction de la Sonate, remplaant le Pr-

lude de la Suite, sert alors, chez Coielli, non seule-ment prexposer laitonalit, mais aussi le thme.

\j'Introduction sera reprise et agrandie parBeethoven et trouvera sa rpercussion, chez lui etles modernes, jusqu'en la prparation du morceauterminal de la Sonate.

l'criture dans la suite et la sonateSi, dlaissant maintenant la forme architecturale

de la Suite et de la Sonate, l'on jette un regardd'ensemble sur l'criture de cette dernire, ren-contre de ce qui se passe pour la forme, qui conti-nuellement s'amliore et s'agrandit, on voit cettecriture, pendant la priode prbeethovnienne,voluer sans doute, mais non progresser.Au point de vue de l'intrt mlodique et de lapuret contrapuntique, conservs mme pendantla Suite, il y a, dans la' Sonate caractrise, unrecul rel. Le style polyphonique s'efface de plusen plus pour faire place au style galant.Le style galant, en opposition au style strict ou

polyphonique, consiste principalement en ce que lenombre des parties simultanes qui composentl'harmonie peut se restreindre ou s'aug^menter volont dans le courantd'une pice ou mme d'unephrase.Dans les Suites, l'criture trois ou deux parties

obliges est encore courante, mais avec la Sonatela basse continue va rgner et, avec elle, le rem-plissage harmonique , abandonn trop souventau caprice plus ou moins comptentde l'excutant


31/238

L SONATE. 2 )auquel des chiffres prescrivent seuls l'harmonie employer, lui laissant toute latitude, au point devue mlodique, pour la disposition des parties quiconstituent cette harmonie.Plus tard ce sera la basse elle-mme qui, sous

prtexte de se donner du mouvement , adopterala forme appele Basse aVAAberti, c'est--dire unarpgement continu et monotone de l'harmonie.

Labasse, n'tant plus considre mlodiquement,est bien oblige de faire quelque chose pouroccuper son temps et soutenir ses notes Avant d'entrer plus avant dans l'tude de la

Sonate, nous voulons tudier, brivement toutefois(car ce sujet infiniment vaste ne saurait trequ'effleur ici), Vinterprtation en ses divers l-ments. Notre but est de montrer comment elle se rat-

tache la composition, le rle qu'elle joue dans lacomprhension gnrale des uvres, dans leurtransmission, et, en un sens, dans leur volutiouelle-mme.On peut voir un exemple frappant de cetteinfluence de l'excution sur la composition, dansle fait dj cit de l'importance prise par les instru-ments jouant la Ritournelle, cause du chanteurqui s'en retournait, dans le Madrigal accompagn,et arrivant peu peu s'affranchir totalement desvoix, les supplanter et donner ainsi naissance la musique symphonique.

Blanche Selva. Sonate.


32/238

CHAPITRE IIL INTERPRETATION

Les artistes ont-ils foi dans l'Art? Y en a-t-ilbeaucoup qui aient assez de vocation pour y voirune noble et gnreuse mission ? La profondealtration du got en gnral est sans doute lefait des temps ; mais les artistes ne concourent-ilspas faire les temps ce qu'ils sont?

L'artiste, dit Schiller, est, il est vrai, le fils deson temps, mais tant pis pour lui s'il en est en mmetemps l'lve et le favori Comment se gardera-t-ildes vices de son poque ? Qu'il donne ses con-temporains ce dont ils ont besoin et non pas cequ'ils louent. W. de Lbnz.

Dfinitions. Moyens de l'interprtation. Les trois l-ments de la musique et leurs facults expressives : I. Lerythme et Yagogique. II. La mlodie et la dynamique(les facults de l'interprte : intelligence, amour et got;leur rle : sentiment et style) ; notation des diffrencesdynamiques : nuances, accentuation, dessin mlodique. III. L'harmonie et la modulation. Construction gn-rale d'une uvre envisage au point de vue expressif. La mission de l'interprte.La musique, tant art de succession, dont la

manifestation se produit, en consquence, dans letemps, a besoin, contrairement aux arts plastiquesqui se manifestent dans l'espace, de recourir desintermdiaires renouvels pour continuer sa rali-sation extrieure.Sans doute, l'uvre existe tout entire dans sa

reprsentation graphique et n'a nul besoin de


33/238

L'INTERPRTATION. 27l'adjonction d'un excutant pour tre complte.Cependant son auteur ne la conoit pas seulementen vue de la lecture et de l'audition intellectuellequi en rsulte pour le musicien. La preuve, c'estque le compositeur spcifie le ou les instrumentspour lesquels il crit cette uvre.Pourquesapense se communique lepluscompl-

tement possible, le compositeur a donc besoin d'unintermdiaire ; cetintermdiaire, c'est Yinterprte.Le nom d'interprte est susceptible d'tre com-pris sous trois acceptions diffrentes :1 Il s'applique celui qui fait connatre les

volonts, les intentions d'un autre ;2 Il se dit de celui qui sert d'intermdiaire entre

deux interlocuteurs parlant des langues diff-rentes ;

3 Il dsigne aussi celui qui rend un texte intel-ligible au moyen d'explications.En tudiant l'interprtation sur les lments dela musique, nous verrons comment ces dfinitionspeuvent, toutes trois, s'appliquer l'interprteartistique.Le compositeur de musique, voulant extrioriser

le sentiment qui l'anime, les penses qui peuplentson esprit, a recours aux trois lments que lamusique met sa disposition : rythme, mlodie etharmonie.Chacun de ces lments possde un facteur d'ex-pression : agogique pour le rythme, dynamiquepour la mlodie, modulation pour l'harmonie;c'est d'eux que le compositeur use son gr, pourque les lments musicaux eux-mmes puissenttraduire sa pense.


34/238

2S QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Pour la communiquer autrui, il a recours des

signes conventionnels graphiques, dont il estncessaire que l'interprte ait la complte intelli-gence s'il veut retrouver et transmettre son tour,le mieux possible, tout ce que l'auteur a eu l'inten-tion d'exprimer.

L'interprte doit donc connatre tout ce queconnat le compositeur afin de saisir le sens exactdes mille subtilits de son langage. Il doit treau courant de toutes les transformations histori-ques, tant de la forme des uvres que de leurcriture elle-mme, pour se rapprocher le plus pos-sible de la manire d'exprimer adquate l'poquede l'uvre, non par un simple travestissement deson expression habituelle, mais par une pntra-tion profonde et intime des sentiments et deshabitudes dont cette uvre est le reflet ou lafloraison.Par la connaissance du caractre gnral d'une

poque et des particularits d'une uvre, il seraapte faire ressortir, en son interprtation, ce parquoi l'uvre appartient ou chappe son poque,ce qui, en elle, participe au style gnral de laforme, de l'auteur, et ce qui est, au contraire, untrait saillant, particulier cette uvre mme.Le rle de l'interprte est simple, vis--vis del'uvre : il consiste Xexprimer . Ce qu'il doitrechercher avant tout dans la musique, c'est ce quifait la valeur et la porte de la musique elle-mme,c'est I'expression.

L'expression est la mise en valeur des senti-ments par rapport les uns aux autres. Elle consistedans la traduction des sentiments et des impres-


35/238

L'INTERPRTATION. 29sions l'aide decertaines modification* caractris-tiques, affectant la fois les formes rythmiques, m-lodiques el harmoniques du discours musical(l). En dveloppant cette dfinition substantielle, lesens de l'interprtation vritable va apparatre:

L'expression est ta mise en valeur des senti-ments par rapport les uns aux autres.Nous voici d'abord en prsence de la grande

loi du rythme, de cette loi qui rgit l'universentier. Rien n'existe sans rythme, car le rythmeest l'ordre et la proportion dans l'espace et dansle temps, le rythme est la relation.Dans le cas prsent, un grand rythme s'tablit

entre le compositeur et l'interprte, tous deuxrelis par l'oeuvre qui leur devient commune.Un grand rythme s'tablit aussi entre lesdiverses uvres d'une mme poque, d'une mme

forme, d'un mme auteur, et c'est ce rythme quidonne pleine signification l'uvre. C'est par sonrapport avec l'ensemble que le dtail a sa valeur;isol, ne se rapportant rien, il ne signifie plusrien ; reli au tout dont il n'est que partie, il peutprendre un rle si considrable que quelquefois ilest susceptible d'entraner des modifications essen-tielles dans l'organisme auquel il appartient. Cerythme qui fait l'unit entre ces lments diversest ce qui constitue le style.

L'expression artistique a pour cause ncessaireY impression. Celle-ci produit en l'me le sentimentet dtermine Xmotion.

L'interprte s'efforant de faire siens les senti-(1) Vincent d'Indy, Cours de composition musicale, t. I, p. 123.

9,


36/238


37/238

L'INTERPRTATION. 31le courant du morceau, la compntration dcsmou-vements. Il faut que l'esprit de l'auditeur ne soitpas drout par l'arrive du nouveau mouvement.C'est Tinterprte saisir le lien qui unit cesfragments et les fait se pntrer mutuellement.C'est donc un rapport, un rythme tablir entreces divers lments.Le fait de la modification des angles rythmi-

ques, si l'on peut ainsi s'exprimer, est aussi de laplus extrme importance. Si ces angles s'accusent,le rythme devient plus violent, plus imprieux :

f If [JJ^lf-Tp :devenant : p^p ou encore m mprend un caractre de plus en plus accus, imp-ratif.Au contraire, si les angles rythmiques s'amol-lissent ou se rgularisent, l'action se calme :mm psuple caractre s'adoucit.


38/238

32 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Silerythmese trouve entrecouppar des silences,

ce sont ceux-ci qui deviennent expressifs. Ils tra-duisent 1'eflort que fait la musique pour se fairejour, ils montrent sa marche embarrasse, p-nible, hsitante ou puise :P ; 'MM j ^ ^E SEm

Si le dessin musical est interrompu, par lesilence, au lieu de se terminer normalement, cedessin prend un sens suspensif, un caractred'impuissance ou d'loignement :

?5 n 1 1 p i r g 3ESi le dessin, au contraire, se finit par lui-mme ense dgradant pour aboutir au silence, il prend deplus en plus de calme, d'apaisement, et le silenceest son repos dfinitif: g 1 1 P'IETJ Pjlj =Mp7'' ? I .-^ Sans qu'il soit ncessaire de multiplier davan-

tage les exemples qui peuvent varier indfini-ment, on voit combien l'interprte doit tre fami-liaris avec la notation habituelle de l'poque,de l'auteur et de la forme de la pice qu'il doitexcuter. C'est en dterminant les modificationsaccidentelles apportes cette notation habituelle


39/238

INTERPRTATION. 33qu'il percevra les particularits spcialisant le carac-tre de l'uvre et par l pourra connatre et trans-mettre les intentions expressives de l'auteur.

II. La mlodie : la dynamique.Le rythme musical, a-t-il t dit, rsulte des

rapports de temps; il s'applique la dure, Va-cuit et Yintensit des sons.Deux sons diffrant entre eux par leur dureconstituent un rythme.Deux sons diffrant entre eux par leur acuit(hauteur) constituent un rythme.Deux sons diffrant entre eux par leur intensitconstituent un rythme.Lorsque ces trois rythmes se trouvent unis, lamlodie est constitue.La mlodie est donc une succession de sons diff-

rant entre eux, la fois, par leur dure, leur in-tensit et leur intonation (1).Ce qu'il importe de bien retenir de cette dfini-tion de la mlodie, c'est qu'elle est une unit tri-butaire ; elle n'existe que lorsque les trois rythmesqui la composent sont unis.Des trois rythmes ncessaires la constitution de

la mlodie, le rythme spcial par lequel les deuxautres participent une existence nouvelle, pro-cde de l'un et de l'autre et ne saurait exister sanseux, c'est Yintensit. En effet, pour qu'il y aitintensit d'un son, il faut forcment que ce sonsoit mis. L'mission se fait en dure et en acuit.

(1) V. d'Indy, Cours de composition musicale, t. I, p. 29.


40/238

34 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Dure et acuit, seules, tant unies, n'arriventpoint constituer rellement la mlodie. Ellespeuvent constituer une succession de sons, maispour que cette succession de sons devienne unemlodie^ c'est--dire ntre spcial, pour qu'elle soitvivante enfin, il fautque le troisime rythme inter-vienne et relie les deux autres; c'est le rle deYintensil. C'est en elle que rside Yme mme, enquelque sorte, de la musique. Car cette intensitqui, extrieurement, est insparable des deuxautres rythmes, procde de l'un et de l'autre et nepeut exister sans eux, les engendre pourtant elle-mme. Elle ne saurait se manifester sans eux, ilsne sauraient exister sans elle.

L'intensit traduit la puissance de l'lan quiporte l'auteur sortir de lui-mme et s'exprimer ;elle est en ralit Vamour-crateur qui l'oblige faire acte de cration et par cela mme commu-niquer de sa vie ; elle est la vie mme de la pensemusicale et c'est pour ne la point rechercher quetant d'excutants n'arrivent jamais retrouver lesens de l'uvre et ne peuvent jamais mouvoir,c'est--dire transmettre cette vie ceux qui cou-tent. L'intensit est Vesprit de la mlodie, de lamusique.Nous allons la voir prsider, pour ainsi dire, la

manifestation extrieure de la pense de l'auteur.Voici comment :Quand l'ide musicale se prsente l'esprit ducompositeur, elle affecte dj une forme plastiqueidale, c'est une sorte de pousse, d'lan ayantses retraits et ses saillies, c'est--dire ses diff-rences d'intensit. En ce tout premier tat, pure-


41/238

L'INTERPRETATION. 35ment intrieur, immatriel, l'ide n'a encore nidure, ni acuit, mais elle va les acqurir parl'intensit.Pour se communiquer d'autres, cette ide,

encore uniquement intellectuelle, est oblige de secomplter par des lments spciaux, qui con-sistent ici dans la dure et dans l'acuit. Dure etacuit vont tre le corps] pour ainsi parler, auquell'intensit communique sa forme. Les retraits etles saillies d'intensit de l'ide vont, en sortant dela fournaise ardente de l'esprit, se figer, en quelquesorte, dans les sons et les valeurs qui en garderontl'empreinte. Alors l'unit ternaire est accomplieet la mlodie existe. Et l'interprte n'aura qu'refaire l'opration inverse : en suivant intimementle moindre contour extrieur, il retrouvera, tra-vers les lments de cette matire visible, l'espritinvisible qui l'anime. A ce moment, l'interprteentre en contact avec le compositeur, la fusion deleurs esprits leur donne identit d'motion, l'unitse fait entre eux, et de cette unit nat la rali-sation vivante de l'interprtation.

Il est triste de penser qu'il se trouve des vir-tuoses, tels des Pharisiens, qui respectent la lettre,qui excutent rigoureusement la nuance crite,avec une exactitude impitoyable, et qui tuent lamusique par la sparation de son me (intensit)d'avec son corps (dure et acuit), par l'ignorancequ'ils ont de l'esprit musical.

Cette intensit, vie, me de la musique, n'aaucun signe extrieur spcial qui la dcle. Elledoit tre sentie par l'auteur, pour qu'il puisse faireuvre (c'est l'inspiration elle-mme), elle doit tre


42/238

30 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.retrouve, sentiep&rl'interprte (sans qu'il recoure,pour la trouver, une manifestation extrieure,extraordinaire, telle qu'un signe de nuance) pourqu'il puisse y avoir expression de l'uvre. L'in-terprte doit aller la chercher, au moyen du tracextrieur du dessin musical, travers, au del etau dedans de ce trac. Alors, s'il a vu YInvisible,c'est fait, la vie est en lui, en son interprtation.

L'intensit, la vie, l'amour sont une seule etmme chose qui remplit tout, mme le silence.Nous l'avons vu dans le regard jet sur le rythme,le silence est expressif, de par l'intensit.On comprend, ds lors, combien dlicate ethaute est la tche de l'interprtation et quelleenvergure doivent avoir les facults de l'inter-prte. Un acte d'intelligence doit, tout d'abord,pour lui. rendre diaphane l'opaque matire o git,extrieurement inerte, l'ide musicale cache sousle dessin graphique. Puis, ayant pntr jusqu'l'immatriel foyer de la pense, il faut que sa sen-sibilit soit assez profonde pour que cette contem-plation veille en lui l'motion. Il faut encorequ'alors, par un don sans rserve de soi-mme,il consente n'tre plus que le docile instrumentralisant cette pense qui se confie lui.

L'intelligence donne l'interprte la vision int-rieure et vritable de l'uvre de la pense del'auteur; l, sa sensibilit s'meut devant la beautentrevue, et son admiration porte sa volont sedonner elle, devenir sa vivante servante. Alors,comme bless d'amour, l'interprte s'en va, cla-mant la splendeur irradiante qu'il contemple ; ils'en va, conviant tous ceux qu'il trouve en son


43/238

L'INTERPRTATION. 37chemin, s'unir lui dans l'admiration, en par-tageant, par son intermdiaire, l'ineffable joie desa vision. Voil, rellement, ce qu'est l'interpr-tation vritable, voil comment l'interprte estcelui qui fait connatre les volonts, les inten-tions d'un autre Voil aussi comment, ainsi quele compositeur, il est un crateur. Ce qu'il dit, enmme temps que la pense de l'auteur, c'est sonadmiration, son amour lui. \lintelli


44/238

38 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Sans doute, le got est-il encore un don inn,

mais tout don n'arrive son panouissement quepar la culture, et le got doit tre clair parl'tude, par la science, pour produire son effet. Legot doit savoir proportionner le sentiment austyle. Style et sentiment sont choses diffrentes.Le sentiment, d'abord, doit volontairement serenfermer dans le style, pour ensuite en maner.Le style dpend de la forme de l'uvre, de l'au-teur, de l'poque. C'est lui qui est la base de l'in-terprtation. Le style, nous l'avons dit, est unrythme. Il ordonne les dtails et les proportionne l'ensemble. C'est alors que le sentiment, aper-cevant la beaut de cette harmonie, se met lachanter triomphalement et dborde de toutes partsen vivifiant tout, non en renversant ou en dfor-mant l'difice voulu par Vauteur. Le sentiment,dirig par le got, respecte le style.Ce serait un manque de style, rprouv par le

got, que de transporter, par exemple, l'excutionde la fresque dans la proportion d'une miniature ;manque de style, galement rprouv par le got,que de tendre un fauteuil de l'poque de LouisXIVavec une soie tisse d'abeilles ou de couronnes defeuillage, appartenant en propre la dcorationEmpire. Le style est chose extrmement dlicatequi demande une trs grande culture et une solidedocumentation historique. Faut-il dire que l'inter-prte doit non seulement possder le got qui luipermet d'arriver au style, mais encore le laissersouverainement rgner sur lui, en lui faisant unesgle de vie artistique respecte par sa con-science ? Gela semble inutile ici o nous parlons de


45/238

L'INTERPRTATION. 39Vinterprle vritable, c'est--dire d'un artiste, etvoulons ignorer que les belles uvres peuventtre les victimes d'excutants habiles, mais peuconsciencieux, prfrant un lucratif mtier ausacerdoce dsintress de l'Art, tandis que cesmmes habiles virtuoses prostituent leur talent,quelquefois leur gnie, l'excution brillante etapplaudie de musique quils savent au moinsmdiocre, si ce n'est pire, et qu'ils ne reculent pas prsenter au public peu averti, dans le seul butd'obtenir de lui, par l'exhibition du morceau heffet quelques plus rmunrateurs et tapageurs bravos .A notre poque, o l'instinct passe pour tre lesummum de l'intelligence, l'automatisme, le comblede la spontanit, l'imitation plus ou moins pu-rile d'un bruit quelconque pour de la descrip-tion ou mieux de l'impression , o le libre ignorant doit se proclamer autodidacte pourrecevoir la couronne du gnie, certains trouverontbien honteusement rtrogrades les conditionsnonces ici comme indispensables l'interprtationvritable. L'intuition ne suffit-elle plus? nedispense-t-elle pas de tous les efforts? de l'humi-liation de l'tude? de l'asservissement de l'esprit un autre esprit, fut-il celui de l'auteur de l'uvreque l'on excute? Et le caprice individuel, qu'enfait-on? que devient ici la prcieuse personnalit?cette originalit quand mme tant recherche?Tous les interprtes seront-ils ainsi couls dans lemme moule ? resteront-ils ainsi droits figs,modernes statues de sel occupes regarder enarrire dans ce pass mort, qui fait le prsent


46/238

40 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.mortel el tue le germe de l'avenir ? A ceux quetrompent ainsi des thories sduisantes par leursmots sonores, et n'en voient point encore le videet le non-sens, nous dirons seulement ceci. Non,certes, rien ne saurait remplacer l'intuition ; ilvient d'en tre montr le rle souverain, puisquec'est l'Amour, nous l'avons vu,


47/238


48/238

42 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.trop pauvre pour lui; et si ce langage ne peutvenir en aide, que reste-t-il faire, sinon que lecur se rjouisse sans paroles et que l'immen-sit de la joie ne connaisse pas la limit dessyllabes? Voici, nettement dfini, ce qui s'appellechanter : voici que se profile, la suite de la voca-lise grgorienne, la musique instrumentale toutentire, charge de chanter, de toutes les manirespossibles, ce que la parole est impuissante expri-mer.

Parole et mlodie ont leur point de dpart dansYaccent, avons-nous dit; or, comme dans la paroleil n'y a pas deux syllabes gales, dans la mlodieil n'y a pas davantage deux notes gales.La mlodie a pour procd expressif la dyna-mique. La dynamique se rapporte Yintensit dessons. L'lment spcial la mlodie tant, pro-prement parler, V intensit, son procd expressifporte forcment sur elle. La dynamique traduitles impressions relatives de force et de faiblesse.Elle accrot ou diminue la puissance de la sono-rit. Elle se note par des indications de nuances :/', p, cresc, dim., etc. Si cette notation des modi-fications dynamiques est la plu s connue, il s'en fautqu'elle soit la seule et elle est d'ailleurs toujoursrelative.Les nuances comme les mouvements sont enrapport avec le caractre et le sentiment, subissant

des variations avec les poques, les uvres etles auteurs. Un ^ du clavecin de Couperin n'a riende commun avec un ff du final de la Sonate dePaul Dukas, par exemple, conu pour tre ralisavec toute la plnitude sonore de nos modernes


49/238


50/238

44 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.en rythmes qui forment des syllabes, les rythmes leur tour se runissent en groupes mlodiquessemblables aux mots, puis les groupes forment despriodes, et les priodes, des phrases.Toutes les notes ornementales sont allges, etd'autant plus que le groupe est plus orn.Dans l'excution d'une mlodie, plus cette mlo-

die se dpouille d'ornements, plus son caractreg-agrie en profondeur et en gravit, plus la sonoritdoit tre ample et onctueuse.Les ornements doivent donner l'impression d'unvoile, d'une draperie flottant sur le contour rel dela mlodie; ils doivent donc tre plus lgers quelui.

C'est dans cet ordre de l'ornement qu'il convientde ranger le trait : il doit consquemment (etcontrairement l'excution courante) donner tou-jours le sentiment du contour mlodique qu'ilenveloppe.

Gela est tellement vrai que bien des composi-teurs, dans les abrviations qu'ils emploient pourcrire plus rapidement leurs esquisses, ne notentpoint autrement le trait musical que par un simpletrait graphique. Le trait n'est autre chose qu'unmoyen de se transporter d'un point un autre, ilest un moyen de mouvement. Ainsi que son noml'indique, il est essentiellementun trac, ieconiourd'un dessin. Il faut donc en considrer les pointsde dpart etd' arrive ainsi que la manire dont ilaccomplit le trajet. Un trait droit, tel un arpg-eou une gamme, est un chemin ais o l'on peutcourir facilement. Mais que ce trait subisse desretours sur lui-mme, soit en angles brusques,


51/238

L'INTERPRETATION. i5soit eo contours arrondis, immdiatement soncaractre change.

Si la marche, retarde par quelque obstacle, sefait travers un trait bris ou hach, il y a effort :il faut donc l'excuter relativement plus fort etmoins vite que le mme trait droit.Le trait, au lieu de ces angles brusques, pr-

sente-t-il de molles sinuosits, de souples ondula-tions? Elles seront, de mme, mises en valeur parla diffrence d'intensit, non plus aussi violenteque pour les zigzags du trait de tout l'heure,mais en gradations plus progressives et moinsaccuses, quelque chose d'quivalent l'ombremouvante que Ton voit sur les hautes herbes,quand la brise, en passant, les incline.La rptition d'une note ou d'un groupe mlo-

dique, rythmique ou harmonique doit aussi tou-jours tre prsente avec une diffrence d'intensit.Cette rptition peut avoir deux sens : ou bien larptition va vers son accent, s'accuse et se ren-force de plus en plus, ou, au contraire, elle envient et n'est qu'un cho de celui-ci.Ce qu'il importe de considrer, dans la mlodie,

pour discerner l'intensit relative entre les sons,c'est la grandeur de l'intervalle compris entre lesnotes. Dans une redite du dessin avec agrandisse-ment mlodique, cette modification sera traduitepar une augmentation d'intensit encore plusgrande.La distance modifie sera rendue apprciableen mme temps par une presque imperceptible maispourtant relle diffrence de rapidit entre lesnotes qui dterminent cette distance. Plus la dis-

3.


52/238

'.('> QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.tance sera grande, moins il faudra mettre de hlepour excuter Ja seconde des notes entre lesquelleselle est comprise. Ainsi se traduira l'effort que faitla ligne mlodique pour se hisser de plus en plushaut.Et ces subtilits de contours, par l'observation

desquelles s'obtient la vritable comprhension ducaractre de l'uvre, doivent tre mises en valeur,non seulement dans la partie mlodique princi-pale, mais jusque dans les dessins les plus secon-daires et les figures de simple accompagnement.Lors de la superposition de mlodies, dans lesoeuvres o les passages sont d'ordre polyphonique,les diffrences dynamiques servent tablir lahirarchie des parties en leurs plans respectifs.Chaque partie doit d'ailleurs recevoir une sono-rit particulire, un timbre propre qui apparat etdisparat avec elle, par lequel elle se fait connatreds son entre et qui permet de suivre toutes lesvolutions par lesquelles elle est susceptible depasser dans le courant d'une pice, tout commeon reconnat, sans la voir, une personne au timbrede sa voix et l'accent de sa parole.Le contour gTaphique doit tre aussi soigneuse-ment observ dans les dessins d'accompagnementque dans les parties principales.

Ainsi toute possibilit expressive est contenuedans cette observation attentive du dessin musical.Toute ralisation exacte n'est ensuite \ug\b. pro-portion semblable donne ^intensit mlodiqueou la rapidit rythmique (c'est--dire la tra-duction dynamique ou agogique) suivant Vordre etla proportion de la dure et de Vacuit des sons.


53/238

L'INTERPRKTATIOX. 47L'ordre et la proportion dans l dure, l'ordre etla proportion dans Vacuit se traduiront, dansl'interprtation, par Vordre et la proportion exacte-ment semblables de l'intensit, de cette intensit,rythmeintellectuel primordial, qui avait elle-mme,dans la composition, dtermin l'ordre et la pro-portion de la dure et de l'acuit. Ainsi se trouverapleinement ralis le dsir qui avait inspir lecompositeur.

III. L'harmonie : la modulation (1).Ce qui vient d'tre constat, au sujet de la com-

position et de la comprhension d'une phrase musi-cale, existe pareillement pour l'uvre entire.Dans l'uvre, en effet, Vintensit se fait jourencore au moyen de la dure et de Yintonation.Le mouvement et le repos des diverses partiesd'une uvre ne sont, en somme, que des manifes-tations de la dure ; la tonalit, dont il va trequestion ici, n'est qu'une conception plus complexede Yintonation ou acuit.Les tonalits ont, entre elles, des rapports. Lamodification de ces rapports, de ces relationstonales constitue la modulation. Elle s'opre aumoyen du dplacement du terme de comparai-son, c'est--dire de la tonique (2).

(i) Pour avoir la comprhension trs complte de ce paragraphe,il est ncessaire de se reporter au Ier Livre du Cours de composi-tion musicale de V. d'Indy, chapitre de l'Harmonie, page 91, et l'tude des Tonalits, page 127. Nous n'entrons point ici dans ledtail des lois harmoniques et tonales, et nous n'tudions quel'application expressive de ces lois que nous supposons pralable-ment connues.

(2) Signalons sur ce sujet la belle tude d'Auguste Srieyx Lestrois tats de la Tonalit.


54/238

48 QUELQUES MOTS SUN LA SONATE.C'est par les relations tonales que se font toutes

)es oscillations vers la lumire ou vers l'ombre: lestons allant vers les dominantes (quintes claires)donnant de plus en plus de lumire par rapport auton principal ; ceux allant vers les sous-domi-nantes (quintes sombres) tant au contraire deplus en plus obscures. Au moyen de la marche del'un vers l'autre (modulation) plus ou moins rapideou dcisive, les contrastes se produisent, soit vio-lemment, en angle brusque, par l'opposition dedeux tons, l'un trs lumineux, l'autre trs obscur,soit en contours arrondis et dgrads par unaccroissement ou une diminution de lumire pro-gressivement amene.La production de l'clairage spcial et mouvantd'un morceau de musique par la tonalit et les

modulations existe en elle-mme ; il suffit d'ex-cuter le morceau dans le ton voulu, sans transpo-ser aucun de ses fragments, pour que les rapportsdsirs par l'auteur existent. Cependant, l'inter-prtation peut et doit ajouter la puissanced'expression de ces moyens, dans le sens qu'ilsindiquent, par l'application des facteurs expres-sifs des autres lments.De mme que, daus un morceau, la tonalit se

manifeste sur et par les autres lments: rythmeet mlodie, de mme les facteurs expressifs de cesdeux autres lments concourent la mise en valeurde cet lment d'apparence complexe: l'harmonie.Dans la mlodie, le son, considr sous le seul

aspect d'intonation, abstraction faite de la dureet de l'intensit, ne ralise ses attractions que dansle sens successif. Mais chaque son mis est comme


55/238

L'TXTKRPRKTATIO.V 40irradiant d'autres sons, de sons concomitants quel'on appelle les sons harmoniques. Cessons peuventtre mis ou sous-entendus. mis, sous formed'accords, ils appartiennent la mlodie princi-pale dont ils ne sont que l'manation fixe par legr du compositeur. G'estainsi qu'ils sontemploysdans la ralisation de la basse continue et dans lesaccompagnements du style galant.C'est ainsi que, quoique paraissant extrieure-

ment bien diffrents, ils se comportent dans lesuvres modernes, cherchant leur vtement har-monique dans la succession des accords paral-llement raliss.Dans ce cas, Yexpression harmonique disparat.A l'poque, pas bien lointaine encore, de l'appari-

tion de ce procd d'criture, on crut qu'il appor-tait avec lui une richesse harmonique nouvelle.Cette apparence rsultait de l'inaccoutumance del'oreille aux sonorits encore peu usites. Maisl'illusion fut de courte dure ; cette recette sisimple, employe pour produire l'effet de bizar-rerie ambitionn, faute de mieux, par les compo-siteurs, fut applique, tort et travers, pendantces dernires annes, une foule de productionsqu'on ne peut, mme avec indulgence, qualifier dutitre d'uvres. Et il se trouve que par suite de cetabus, presque aussitt dmod qu'apparu, le pro-cd original s'est mouss ; comptant unique-ment sur le chatouillement des sens, ceux-ci, viteblass, l'abandonnrent sans plus en sentir le mor-bide effet. L'harmonie, dont on avait cru accrotreainsi la richesse et laquelle on voulut subordonnertout le reste, fut ici rduite sa plus pauvre exprs-


56/238

50 quelques mots sur la sonate.sion. Et comme le rythme et la mlodie lui furentsacrifis, quand elle vint disparatre aussi, il neresta plus rien.Au point de vue de Tinterprlalion, il n'y a point se proccuper de cette harmonisation parallle .

qui n'apporte, quelle que soit l'agglomration


57/238

^INTERPRTATION. 51suprieures ou infrieures) traduisent des senti-ments trs divers d'aspect, mais uniques en leur-essence qui est le dsir et qui se manifeste par lemouvement.Expansion, contraction, attraction, rpulsion,dpression, lan, lassitude, angoisse, souffrancesde toutes sortes, appel et prire, tous ces senti-ments divers et contradictoires sont susceptiblesd'tre exprims par Xaltration, car tous ces sen-timents proviennent du seul dsir.La note altre, lorsqu'elle survient en modi-fiant un contour habituel d'une mlodie, est for-cment trs expressive. On peut citer un belexemple de ce cas dans la reprise de YAria, dansPrlude, Aria et Finale de Csar Franck :tw rrr''nFo le bmol du dp trouble cette exposition de lacalme mlodie et dtermine tout l'accroissementagogique qui l'agite, jusqu'au moment o la suavecoda vient conclure en planant dans la paix.

L'altration, soit mlodique (appogiature, notechromatique, etc.), soit harmonique (dissonance),soit tonale (modulation), est toujours moyen demou-vement. Le mouvementn 'tant en lui-mme jamaisun but, ne peut tre qu'une marche vers un pointquelconque o il s'arrtera et trouvera son repos.Le repos est caractris par la note relle (mlodie)par l'accord ou consonance (harmonie), et parl'tablissement de la tonalit par la cadence aprsla modulation.


58/238

52 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Mme dans le, cas o le repos n'est pas ralis

volontairement parle compositeur (celui-ci dtrui-sant raillant plus profondment la concentrationunique de l'attraction harmonique qu'il laisse enprsence des notes de rapports plus lointains dansl'accord de rsolution dfinitive), le repos se pro-duit instinctivement chez l'auditeur, et c'est parla comparaison irraisonne de cette tendanceinstinctive au repos avec l'arrt du mouvement,que l'auditeur reoit l'impression suspensive vouluepar l'auteur (i). L'auditeur attend alors la suite ,c'est--dire le repos vers lequel il tend. Ainsis'explique le sentiment de vague et d'imprcisiontant recherch par quelques actuels jeunes com-positeurs, sentiment qui a son charme pendant unmoment mais cause, la longue, un indfinissablemalaise. L'emploi de ce moyen peut tre excellent,est motiv par le sens mme de l'uvre, l'abus enest toujours fcheux comme toutes les fois qu'unmoyen devient un procd. Il semble qu'ici l'espritcherche saisir quelque chose de rel o il puissese reposer, mais, au passage, il ne happe que duvide; et ne trouvant encore que du vide, l'arrt,la dception produit une sorte d'irritation chezl'auditeur peu habitu, ou une torpeur nervantechez celui qui en est amateur.De mme ordre et de mme cause est l'impres-

sion que donne, tant mlodiquement qu'harmoni-quement, la musique base sur la gamme par tons

(i) Voir par exemple la terminaison de deux des Scnes d'en-fants de Schumann : l'Enfant priant et l'Enfant s'endort ,o la suspension dtermine par l'harmonie dpeint si bien lesommeil de l'enfant.


59/238

L'INTERPRETATION. 53entiers. C'est toujours l'absence de tonique, depoint fixe, la juxtaposition ou la superposi-tion de sons de rapports lointains qui causel'imprcision. Cette modalit est particulirementapte exprimer les impressions de rve, demenace, de trouble, les apparitions fantastiquesou irrelles. Il est remarquer que la g*ammepar tons entiers produit une succession inin-terrompue de tritons non rsolus, et que c'estla prsence continuelle du vieux maudit mdival qui rpand ainsi son ombre inqui-tante et sa louche sduction sur la modernemusique.

Si Yalte'ration non rsotue, sous toutes sesformes, mlodiques ou harmoniques, est tellementdsoriente par l'oubli ou l'ignorance de son prin-cipe et de son but : le repos, qu'elle en arrive neplus mme sentir sa propre apptence et parvient donner la musique l'impression de marcheinconsciente et fatale, d'une sorte d'errement tristeet lass force de ne rien vouloir, il en est toutautrement de Yaltration en mouvement, cher-chant sa rsolution.

Et l'interprte devra tenir compte de cette diver-gence de routes.Le sentiment imprcis et trange de Valtration

habituelle sans recherche (Je rsolution sera rendutrs exactement par l'emploi de sonorits teintes,effaces, lointaines, souvent miroitantes et commeirises, toujours changeantes et parfois curieuses.En elles se jetteront les souples enlacements destraits estomps, les voiles des longues vibrationsde pdale, qui fondent les harmonies effleures des


60/238

54 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.subtils et nuageux frottements en un sduisantbruissemenl.Sur ces fonds se piqueront les fragments

mlodiques ou rythmiques qui, parfois, doivent enmerger et qui ressortiront par l'emploi de timbresplus mordants, plus acides, semble-t-il. Ces frag-ments mlodiques ou rythmiques revtent le plussouvent l'aspect de brefs appels ou de courtescitations; ils seront traits comme tels, en mna-geant les divers timbres permettant des rpercus-sions plus ou moins lointaines qui diffrencierontagrablement les successives rptitions des ditsfragments

L'interprtation de l'autre espce d'altration,de l'altration vivante de recherche et de dsir, at tudie prcdemment lors de la dfinition dela dissonance et de l'altration mlodique elle-mme; il n'y a point y revenir ici. Elle est d'ail-leurs diamtralement oppose comme tendance l'altration sans recherche de rsolution et soninterprtation doit donc tre aussi oppose. Loinde l'effacer, elle devra lui donner tout le reliefqu'elle rclame.

CONSTRUCTION GNRALE D'UNE UVREENVISAGE AU POINT DE VUE EXPRESSIF

Si l'on jette maintenant un regard d'ensemblesur les remarques faites en examinant l'action desfacteurs expressifs lmentaires, on se trouve enprsence, partout, de deux manifestations corol-laires : le mouvement et le repos concourant, parleur oscillation, Xquilibre. Le mouvement part


61/238

L'INTERPRTATION. 55d'un tat de repos absolu ou relatif et revient untat de repos relatif ou absolu. Le mouvement nepeut s'apprcier que par rapport au repos. Cha-cun des facteurs d'expression est agent de mouve-ment; il rend actif Vlement qu'il gouverne en lecontraignant des ingalits qui crent de nou-veaux rapports, c'est--dire de nouveaux ryth-mes, des rythmes de plus en plus agrandisforms par l'agglomration de rythmes pluspetits. C'est l une loi universelle qui soumet etrapporte l'innombrable diversit la souveraineunit.

C'est ainsi que (dlaissant l'analyse des dtailspour examiner l'ensemble), Ton voit, dans laSonate, le mouvement et le repos se faire jourdans les diverses pices de l'uvre par la juxtapo-sition de pices rapides ou lentes entremles.Dans chacune de ces pices les thmes ou les com-partiments s'opposent, tant par leurs caractresrythmiques ou mlodiques que par leurs tonalits.Ces thmes ou ces compartiments sont eux-mmesforms de dessins, de dtails divers, dont le con-traste ou l'analogie constitue le caractre dominantou les cts caractristiques spciaux.Un thme comporte-t-il, par exemple, desdtails divers dont le plus grand nombre est d'ordreanalogue, c'est de cet ordre-l qu'est le caractregnral du thme. Ainsi un thme rythmique seracompos de dtails plus particulirement ryth-miques, etc.Parmi ces dtails, un ou plusieurs forment-ils

contraste? C'est une particularit caractristique mettre en valeur de faon spciale.


62/238

56 Ol'ELQUES MOTS SUR LA SONATE.Ues changements qui peuvent se produire, dans

le courant de l'action, a ce thme se t'ont sentirprcisment par la modification du dtail caract-ristique qui prend ou plus ou moins de valeur.C'est de la mme manire que se met en videncel'action qu'un thme a ou prend sur un autre.Les tonalits elles-mmes sont soumises au mou-

vement et au repos, partant d'un ton initial quidevient le ton final, alors conquis au prix de sou-vent longues et difficultueuses courses dans destons plus ou moins loigns.La tonalit peut se comparer tantt un prin-

cipe, tantt un lieu. Dans la Fugue elle apparatdavantage comme principe, dans la Sonate pluttcomme un lieu. La Fugue est faite par le ton, surle ton et pour le ton, son action est plus parti-culirement intrieure. La Sonate meut ses per-sonnages dans le ou les tons, son action est plusparticulirement extrieure. La Fugue pourrait sedire romane et la Sonate gothique, en un certainsens.Dans la Sonate, o la tonalit peut se comparerau lieu de l'action, les thmes sont des personnagespossdant la parole et le geste et se mouvant dansce lieu. Le rythme est le geste et la mlodie laparole. Les personnages ou thmes concourenttous, par leurs gestes et leurs paroles, l'actiongnrale qui est Yuvre. Par l'interprtation, lepersonnage-thme doit tre prsent, ds l'abord,avec tous ses caractres dfinis, c'est--dire avecla rapidit habituelle de ses gestes, le timbre desa voix, l'accent de sa parole. Le personnage seraen relief sur le cadre passif qui l'entoure, sorte


63/238

L'INTERPRETATION. 57d'atmosphre dans laquelle il se meut. Toutes cesparticularits se continueront en simplifiant ou ense diminuant suivant les diffrentes phases del'action laquelle prennent part les personnages.Le lieu (tonalit) est rigoureusement fix par le

compositeur. Son facteur expressif (modulation)est m par lui seul. La part de l'interprte consiste sentir plus ou moins profondment l'influencequ'il exerce sur les personnages en action et aumoyen des facteurs expressifs (agogique et dyna-mique), des personnages (rythme et mlodie), oude l'ambiance, rendre tangible pour l'auditeurcette modification du lieu.

L'ag^gique et la dynamique, facteurs dsirs parl'auteur, sont raliss compltement seulementpar l'interprte. Ce sont ses facteurs personnels parle moyen desquels il transmet non seulement lessentiments de l'auteur, tant en ceA celui qui faitconnatre les volonts, les intentions d'un autre,mais communique sa propre comprhension dutexte, devenant ainsi celui qui sert d'intermdiaireentre deux interlocuteurs parlant des langues diff-rentes : le compositeur et l'auditeur. Par l'insis-tance plus ou moins grande qu'il met faire res-sortir, au moyen de ses facteurs personnels, tel outel caractre de l'uvre dont il a t plus particuli-rement frapp, il propose l'auditeur, en mmetemps que le texte lui-mme, un commentaire dece texte, devenant, par cela mme, celui qui rendune chose, un texte, intelligibles au moyen d'expli-cations. Et cette glose est sa cration.Gomme on le voit, l'interprtation est soumise des lois absolues, dans l'observance desquelles elle


64/238

58 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.puise toute sa grandeur et qui lui communiquetoute sa libert.

Plus elle se fait humble et soumise, plus, ainsiqu'il arrive toujours en pareil cas, par cela mme,elle devient libre et grande. Pour la raliser voiciL'interprte, dou de ses deux essentielles facults:l'intelligence et l'amour.

Le voici : c'est celui qui fait connatre lesvolonts d'un autre ; c'est une humaine imagede l'ange, comme lui humble et magnifique servi-teur.Le voici.. . quelle tche splendide lui est dvolue

quel but sublime lui est assign Il est charg &illuminer, puisqu'il est celui qui

sert d'intermdiaire entre ceux qui ne se compren-draient pas , et il glorifie, tant celui qui, ayantvu et aim la Beaut, l'explique aux autres pourle plus grand rayonnement de cette mme Beaut.


65/238

CHAPITRE IIILA. SONATE PRE-REETHOVENIENNE

La Sonate italienne. La. Sonate allemande primitive. La Sonate di thmatique. Ph.-E. Bach et ses contempo-rains. Les prdcesseurs de Beethoven (Haydn, Mozartet Rust).

LA SONATE ITALIENNEGiovanni Legrenzi, Giovanni Battista Vitali,Giovanni Battista Bassani furent les premiers qui

crivirent de vritables Sonates.Legrenzi (1625-1690) crivit des Sonate da

Camra, en forme de Suite, sans la constructionternaire propre la Sonate, mais composes d'unvritable cycle de trois ou quatre mouvements.En 1667, il crivit sa Benivoglia, op. 8, n 1, quifut clbre et servit de modle aux Sonates italiennesqui lui succdrent.Vitali (1644-1692) rduisit trois le nombre

des pices des Suites-Sonates qu'il crivit. Ce quiest le plus remarquable chez lui, -e'est l'emploid'un thme gnrateur se rpercutant traverstout le cycle de la Sonate. Corelli se servit ensuitede ce principe que Csar Franck portera sonplein panouissement.

Bassani (1657-1716) n'crivit que les Sonates de


66/238

60 QUELQUES MOTS SUK LA SONATE.coupe binaire composes antrieurement cellesde Corelli, bien que publies aprs. Il fut le matrede violon de Corelli.Avec Arcang-elo Corelli, Francesco Geminiani,Francesco Maria Veragini, Giuseppe Tartini,

Pietro Locatelli, Giovanni Battista Pesgetti, Bahdassare Galuppi, Pietro Nardini, GaetanoPugnani, s'tablit dfinitivement la coupe ternairedu morceau initial de la Sonate.

Corelli (1653-1713) crivit d'abord quarante-huit Sonates pour deux violons avec basse conti-nue (orgue, clavecin ou archiluth). Mais ce sontses douze Sonates deux, op. 5, pour violon etbasse continue au clavecin, dont l'influence fut con-sidrable tant sur les compositeurs contemporainsque postrieurs, en Italie et en Allemagne. Ellesparurent en 1700.La forme employe presque exclusivement par

Corelli est en cinq mouvements spars par deuxrepos.

v 1. Grave ou Adagio, vestige du Prlude.> 2. Allegro (s'enchanant au mouvement prcdent).3. Vivace (spar), sorte de moto perpetuo, d'exer-

cice de violon propre faire valoir la virtuosit.( 4. Adagio ou Largo, souvent dans une autre tonalit) que le reste de la Sonate, qui s'enchane au der-) nier mouvement.( 5. Allegro ou Gigue, ou Vivace.

Le principe de la rpercussion d'un motif noncdans le Grave initial ou dans YAllegro qui suit etse rpercutant dans un autre morceau de la Sonateest presque constant chez Corelli.


67/238

LA SONATE PRE-BEETHOVNIENNE. 61Geminiani (1680-1702) esl Fauteur de la plus

ancienne mthode de violon.11 crivit vingt-quatre Soios de violon, op. 1 et 2,

datant de 1716, et douze Sonates avec basse conti-nue-, op. 11. Ses Sonates sont formes en gnralde quatre mouvements : Largo^ Allegro^ Adagio,Allegro. La ligne mlodique des Adagio, djbelle chez Gorelli, devient ici parfois trs expres-sive et mouvante.Veracini (1685-1750) publia douze Sonates pourviolon et basse continue, dont la forme est en quatre

morceaux : Ouverture (ou Ritornello), Allegro,Largo (ou Menuet) et digue (ou Rondeau). Lapublication en fut faite en 1721.

Veracini fut le matre de Tartini (1690-1750)qui crivit cent deux Sonates pour violon et bassecontinue, dont cinquante-cinq seulement ont tgraves, soit Paris, soit Venise.

Tartini crivait ses Sonates en quatre morceaux :Grave, Allegro, Adagio, Allegro. Elles sont dansle mme style que celles de Gorelli, mais de formeplus acheve. Il enchane souvent les morceaux,parfois construits sur des dessins proches parentsles uns des autres.

Tartini fut le matre de Locatelli (1693-1764)qui crivit douze Sonates pour flte (ou violon)et basse continue, op. 2, composes toutes de troismorceaux seulement : Andante, Adagio, Presto.En 1737, il publia six Sonates pour violon, op. 6,en quatre mouvements chacune, s'enchanant toussans interruption.Pesgetti (1704-1766) publia neuf SonateperGra-icembalo, divises en trois ou quatre morceaux

Blanche Selva. Sonate. 4


68/238

62 QUELQUES tTS SUR LA SONATE.chacune. Elles datent de 1739, et c'est la premirefois qu'un Italien appela Sonates des pices des-tines un instrument clavier seul

(Ialuppi (1706-1784), de Burano(et dit, dece fait,il Buranello)] publia en 1754 douze Sonates pourclavecin, les unes en quatre, d'autres en trois oumme deux mouvements.Nardini (1722-1703) est l'auteur de six Sonates

pour violon et basse continue, op. 2, six Soli deviolon, op. 5.Pugnani (1731-1798) composa quatorze Sonatespour' violon seul. Avec Nardini il fut le derniercompositeur de Sonates en Italie. Tous deuxsont d'ailleurs de la priode de dcadence pendantlaquelle le Concerto, favorable la seule virtuosit,prenait dplus en plus d'extension. Pugnani fut lematre de violon de Viotti.

LA SONATE ALLEMANDE PRIMITIVE>'-Johann Kuhnau, Johann Mattheson, Geor

Philip Telemann, Ghristoph Graupner, Georg-Friedrich H^endel, Johann-Sebastian Bach, telssont les compositeurs qui crivirent, en Allemagne,des Sonates et en constiturent la forme.

Ils furent prcds de Dietrich Becker (1554-16..), qui crivit un recueil de Sonates pour violon,mais toutes en forme de Suite et sans essai derexposition d'un dessin initial. Cependant, ellessont constitues seulement en trois mouvements(Allegro, Adagio, Allegro) et elles contriburentgrandement l'ducation des compositeurs pos-trieurs, l'exemple de Legrenzi pour l'Italie.


69/238

LA SONATE PR-BEETHOVNIENNE. ti.',Kuhnau (1660-1722) fut le prdcesseur imm-

diat de J.-S. Bach comme Canlork la ThomasSchule de Leipzig-. Il fut le premier Allemandqui crivit des Sonates de chambre pour clave-cin seul. Sa premire Sonate, en si bmol, datede 1692, compose pour le plaisir particulier desamateurs de clavecin , n'est pas encore de coupeternaire, bien que pourtant elle diffre notablementde l'ancienne Suite. Elle est divise en quatre par-ties : Prlude, Fugue, Adagio suivi d'un courtAllegro transitoire ramenant le Prlude, toutesquatre trs contrastes. Cette Sonate porte enpigraphe : Soli Deo Gloria Mais l'uvre caractristique de Kuhnau dans

cette transformation de la Suite en Sonate est lerecueil appel Frische Klavier-Frchte (les fruitsmusicaux du printemps) et compos de septSonates, toutes en quatre mouvements parfoiscoups de courts Adagio.Les autres de ses pices intitules Sonates sont

dans la forme Suite. Le recueil intitul BiblischeHistorien (Sonates sur des scnes de la Bible *sont de primitifs pomes symphoniques et n'entrentpoint dans la forme que nous analysons ici.Mattheson (1681-1764) composa dans la formeSonate : douze Sonates pour deux ou trois fites,sans basse continue; douze Sonates pour flte etclavecin, portant en titre der Virtus, et enfin uneintressante Sonate /jour clavecin seul, datant de1713, et dont la curieuse ddicace la personnequi saura la mieux jouer nous rvle l'origina-lit de ce bizarre personnage qu'tait Mattheson.Cette composition intermdiaire entre la Sonate-


70/238

64 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.Suite el la forme dfinitive, possde une rexposi-tion complte de la mlodie initiale. La Sonateentire est en un seul mouvement, fragment entrois parties.Telemann (1681-1767) a crit, dans la formeSonate : douze Sonates pour violon: six Sono lespour deux fltes ou deux violons, sans basse; sixSonates pour clavecin, et douze Sonates mlo-diques pour violon ou flte avec basse continue.Il y a aussi plusieurs Sonates faisant partie de son der getraue Musikmeisier Graupner (1683-1760) fut lve de Kuhnau l'cole Saint-Thomas, de Leipzig. Il crivit deuxrecueils de Sonates : Monatliche Klavier-Frchtedatant de 1722, et die pier Jahreszeiten, de 1733.ILendel (1684-1759) a laiss : douze Sonates pourviolon ou flte avec basse chiffre,' parues avant1740, qui ne sont pas dans la forme Sonate pro-prement dite. Les treize Sonates pour hautboisou violon ou flte avec basse continue, qu'il publiaensuite, sont seules dans la vraie forme Sonate.J.-S. Bach (1685-1750) crivit peu de Sonatesdans la forme Sonate vritable. Il se rapproche,comme construction d'ensemble, plutt de la vieilleSonate italienne, tablie par Locatelli et Corelli,mais seulement par le nombre et le groupementdes divers morceaux de la Sonate, et nullementpour le style, car l'criture en trio est au contrairel'acheminement vers la musique de chambre.On compte de lui : six Sonates pour orgue {entrio) crites dans la forme de Suite ou de Concert,mais dont la cinquime, en ut, en trois morceaux,est trs nettement dans la forme Sonate primi-


71/238

LA SONATE PR-BEETIIOVNENNE. 60tive avec rexposition du thme, et un Largo enforme de Lied, en trois sections.

Cette uvre fut crite pour le clavecin deuxclaviers et pdalier.Les trois Sonate* en trio pour flte et clavecin

offrent aussi, surtout la premire en.s i, la construc-tion ternaire avec rexposition.Les trois Sonates pour viole de gutnbe sont de

mme style, mais une introduction importanteprcde deux d'entre elles.Les trois Sonates pour violon et cla vecin offrent

un groupement de morceaux tout fait semblables ceux des Sonates de Corelli. Elles sont coupes enquatre ou cinq pices, disposes ainsi, le plus sou-vent : 1 Adagio; 2 Allegro; 3 Andante;4 Presto. Les Allegro et Presto prsentent le plussouvent la coupe ternaire avec rexposition. L'cri-ture est en trio, avec de riches et beaux canons,souvent, dans les pices lentes, tels YAndante dela 2e Sonate, ou bien l'admirable Lied du Largo dela 5e Sonate, en/W, dont la mlodie, si expressive,au violon, est toute enveloppe d'harmonieux etcalmes dessins en imitation au clavecin.

LA SONATE DITHMATIQUEKarl-Philip-Emmanuel Bach, Johann-Henrich

Rolle, Johann-Georg-Leopold Mozart, Georg*Benda, Johann-Christian Bach, Johann-WilhelmHaessler, Pietro-Domenico Paradisi (dit Paradies), sontles fondateurs de laSonatedithmatique.Karl-Philipp-Emmanuel Bach (1714-1788) est letroisime fils de Jean-Sbastien. Nourri ds l'en-

4.


72/238

66 QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.lance de haute el saine musique, il prsente enson style la sret et la solidit qui semblent inh-rentes ceux de son nom, mais il ne cherchapoint imiter la manire de Jean-Sbastien. Iladopta le style galant, qui avait jusqu'ici contribu la dcadence et dont son gnie allait lui fairetirer parti, pour donner un nouvel essor cetteforme.En effet, avec les derniers compositeurs italiensque nous avons cits, la Sonate en arrivait peu peu se confondre avec le Concerto. Ph.-E. Bach,par remploi dCunsecond lment mlodique, appa-raissant (nous Pavons dit en tudiant la transfor-mation de la forme Sonate) lors de l'exposition etse rexposant nouveau dans la troisime partiedu morceau, va donner

(une vie nouvelle la

Sonate, qui n'a cess depuis lors de s'agrandir pro-gressivement.En plus de cette seconde ide adjointe au thmeinitial, Ph.-E. Bach apporte aussi plus de libertet de vivante fantaisie dans la partie mdiane, quine reste plus aussi formulaire que par le pass,et fait pressentir le vrai dveloppement.Tout ce que Ph.-E. Bach apporte la Sonate

servira plus tard Beethoven. Son criture estvivante et hardie; le style galant lui apporte unelgret que ne connaissaient pas les Sonates enstyle fugu. Mais le fils de Jean-Sbastien Bachtait trop soutenu par une solide ducation contra-puntique pour que l'application du style nouveaul'empcht de se servir adroitement d'appuis mlo-diques fugitifs; ce qui rend son criture plus int-ressante que celle de Mozart en bien des endroits.


73/238


74/238

Os QUELQUES MOTS SUR LA SONATE.lSix Sonates, dites prussiennes, h cause de leur

ddicace au roi Frdric II. Elles furent compo-ses en 1740 et imprimes Nuremberg- en 1742.De forme ternaire, elles sont encore monothma-tiques, car ce n'est que trs raremenl qu'apparatune vellit de seconde ide'e^ et encore n'est-elleque bien peu caractrise.

2 Six Sonates, dites wurtemberyeoises, toujoursen raison de la ddicace, cette fois Charles-Eugne, duc de Wurtemberg et de Teck. Leurcomposition date de 1743, pendant un sjour quePh.-E. Bach fit aux eaux de Teplitz ; elles furentimprimes aussi Nuremberg, en 1755. Ce sontles plus remarquables des Sonates de Philipp-Emmanuel. La seconde en LAb, la cinquime enmi b et la sixime en si sont les plus acheves detoutes. Ph.-E. Bach crivit encore six Sonates, don-nes comme exemples dans son Trait de Clave-cin (Berlin, 1753). Deux Sonates en r et en rfurent publies dans la Raccolta de Breitkopfen 1757 et 1758.3 Six Sonates avec les reprises varies furentgraves en 1759. Elles sont ddies la princesseAmlie de Prusse. La publication de Sonates avecles reprises varies nous montre que dj, cettepoque, les virtuoses devenaient nfastes lamusique. Il tait d'usag'e, dans les Doubles de cer-taines danses de la Suite, d'indiquer seulement lareprise par un signe conventionnel; l'excutant,en rejouant une seconde fois^ ornait d'agrmentsvaris par sa fantaisie le texte ainsi doubl. Tantqu'il n'y eut, comme interprtes, que des compo-siteurs ou tout au moins des artistes parfaitement


75/

Documents

Selva Blanche-Quelques Mots sur la Sonate.pdf