Sommaire colloque “représentations préhistoriques, images du sens” 19,20 et 21 juin 2008, Musée de l'Homme, salle Jean

RouchRock Art and Art history : J. Clegg......................................................................................................1Fronteras y arte megalitico. Une perspectiva desde el ambito pirenaico : P.. Bueno...........................2Origine de la forme, formes de l'origine : F. Sacco..............................................................................4Interprétation et construction dans l'art préhistorique : A. Gibeault.....................................................6Uranium -series dating of cave art : recent results and ongoing research : A. Pike.............................7New Middle Stone Age engravings from Blombos and their implications for the origin of behavioral modernity : F. d'Errico........................................................................................................8Analyse de l'art préhistorique : M. Menu............................................................................................9Les colorants de l'art paléolithique en grotte et en plein air : R. de Balbin Berhman........................10Le premier art rupestre paléolithique du Royaume Uni, les gravures de Creswell Crags : S. Ripoll 12La grotte de Lascaux, un patrimoine mondial en 2008. Histoire d'une conservation : J-M Geneste. 16L’art paléolithique du Mézinien en Europe orientale dans son contexte chronologique et culturel : l’état des recherches actuelles. : L Iakovleva.....................................................................................18La décoration de la grotte de Fumane dans le cadre de l'art aurignacien : A. Broglio.......................19L'art pariétal de la cova des Meravelles. Caractérisation de l'art prémagdalénien sur le versant méditerranéen : V. Villaverde.............................................................................................................21Santimamiňie et l'art magdalénien cantabrique-pyrénéen : C. Gonzalez-Sainz.................................23Les saïgas dans l'art magdalénien : G. Bosinski.................................................................................24Trente ans de recherches dans les grottes ornées paléolithiques du Périgord : B et G Delluc...........26Arts originels, tendances actuelles : M. Otte......................................................................................28L'abri Christol revisité ou la longue histoire d'un dispositif rupestre en Afrique de Sud : J-L Le Quellec................................................................................................................................................31Ambiguity in the depiction of animals and people in the rock paintings of the Cape, South Africa : J. Parkington.......................................................................................................................................32Les hommes d'Abourma (République de Djibouti) : Benoît Poisblaud.............................................34Site-support-signe : une cohérence de sens. L'expression graphique picturale au Néolithique : P. Hameau...............................................................................................................................................35L'art rupestre du Valcamonica : E. Anati............................................................................................37Proposition pour une lecture des gravures rupestres du Chalcolithique et de l'âge du Bronze ancien, Mont Bégo : H. de Lumley.................................................................................................................38

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Rock Art and Art history

John Clegg, Honorary Associate, Department of Archaeology, University of Sydney, Australia

My career in Rock Art studies has been bound up with old-fashioned typology and statistics, which most of my Australian colleagues dislike, also studies of drawing. Scattered over half Australia and perhaps from 40,000 to 20,000 (dating difficult) is the Panaramitee style. My studies showed changes only of 2%. Much more was expected.

If the progression of rock art was helped by creative master-artists, we would expect to find pictures that differ from their norm, but were recognisable. I discuss 5 possibilities I have found at one site near Sydney.

Ma carrière dans le domaine de l'art rupestre a été liée à une typologie n'ayant plus cours et à des études statistiques, aspects que la plupart de mes collègues australiens n'aiment pas. Elle a aussi été marquée par l'étude de dessins. Le Panamitee style est dispersé à travers la moitié de l'Australie et il est daté (difficilement) entre 40 000 et 20 000 BP. Mes études mettent en évidence des changements équivalents à 2 %, bien moins que ce qui était attendu.

Si les progrès dans l'art rupestre avaient été facilités par des maîtres créateurs, on se serait attendu à trouver des images différentes de leurs normes, mais identifiables. Je parlerai de 5 possibilités que j'ai trouvées sur un site unique près de Sidney.

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Fronteras y arte megalitico. Une perspectiva desde el ambito pirenaico

Primitiva Bueno Ramirez, R.de Balbín Behrmann *, R. Barroso Bermejo *, J.C. Lopez Quintana **, A. Guenaga : Area de Prehistoria.Universidad de Alcalá de Henares y ARKEOAGIRI

Nuestro equipo ha venido trabajando en la hipótesis de demostrar la presencia de arte megalítico en todo el territorio peninsular, sus antiguas fechas de origen asociadas a las primeras construcciones megalíticas, y la variablidad técnica de esta versión gráfica postglaciar.

Los distintos trabajos que hemos publicado L’Anthrpologie a lo largo de los 25 años que tiene de vida el “Séminaire d’Art Préhistorique” (Bueno, 1990, 1992; Bueno y Balbín, 1992, 1995, 2000,2002 ; Bueno et al.2004, 2005a, 2007 a y b), han ido marcando el avance de nuestras propuestas, y de la metodología teórica y práctica que las sustenta. Estas reuniones han sido , pues, un sistema de relación entre distintos investigadores en las que se han puesto en común metodologías novedosas e hipótesis que, cuando menos en el caso de la Península Ibérica, han dado un vuelco notable a los planteamientos tradicionales.

La reflexión de nuestro texto camina por la senda abierta en estas nuevas perspectivas. Un análisis integral de las grafías no puede dejar de lado que nos referimos a una huella más de la actividad humana, y en ese sentido, ha de integrarse en la noción y metodología de análisis de los yacimientos (Bueno y Balbín, 2000). Una reconstrucción sobre los modos de vida de los constructores de megalitos ha de contemplar la ubicación, técnicas y temas de las grafías que , dentro y fuera de los megalitos, aportan indicios valorables para conocer su simbología (Bueno et al.2004). Por tanto, aplicamos a las grafías una metodología de fuerte contenido territorial que recoge la realidad de monumentos decorados con pinturas, grabados y esculturas, asociados a habitats al aire libre , en cuyo ámbito cotidiano se localizan pinturas en los sectores de pié de sierra o de sierra , y grabados en las zonas próximas al agua.

Todo ello en el marco contextual de un megalitismo entendido como el conjunto de contenedores funerarios de carácter artificial , que albergan los restos de los ancestros desde el V hasta prácticamente el II milenio en fechas calibradas , sistema que posee estrecha relación con los rituales documentados en contenedores naturales, esencialmente cuevas (Bueno y Balbín, 2002: 622). Las transformaciones simbólicas que manifiesta ese recorrido temporal se siguen con facilidad a partir de la evolución de las representaciones antropomorfas, el tema que destaca notablemente en todo el arte postglaciar y, de modo, muy señalado, en los monumentos megalíticos .

La elección de nuestra zona de estudio , el ámbito pirenaico, desvela las contradicciones de las tan habituales modelizaciones que sitúan en el término “frontera” , la realidad de nuestros desconocimientos. Más allá de aquello que se ha documentado , nada existe, cuando el empirismo científico aconseja no emitir hipótesis negativas hasta que la documentación certifique la ausencia o presencia de los fenómenos analizados.

Precisamente nuestra hipótesis de partida para el estudio del Arte

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Megalítico en la Península Ibérica ha sido el de verificar la extensión real del código funerario asociado al mundo de la muerte de los grupos productores y metalúrgicos. El objetivo final es la comprensión global del megalitismo ibérico , incluyendo el estudio de sus manifestaciones gráficas, como visualización de una ideología compartida en amplios territorios del Sur de Europa.

Con estos presupuestos, nuestros trabajos de campo se han realizado sin concepciones previas. Hemos seleccionado nuestras áreas de actuación directa en los sectores supuestamente marginales (Bueno y Balbín, 2003), pues en las demostraciones empíricas que realicemos en ellos obtendremos bases sólidas para superar los viejos conceptos historiográficos , que aún pesan demasiado en la investigación del megalitismo peninsular.

Así este texto considerará el megalitismo del cantábrico oriental asociado a los Pirineos, en el sentido más literalmente topográfico . Analizaremos de modo directo los datos obtenidos en recientes trabajos de campo en las áreas de Guipuzcoa y Navarra , integrándolos en la dinámica del resto de los Pirineos, por un lado. Y ,por otro, del resto del Cantábrico.

Habremos de superar, pues, las fronteras que se establecen entre los megalitos del Oeste, leáse Galicia, y los del resto del Cantábrico. Y ello, tanto en lo que se refiere a sus arquitecturas, como a sus cronologías y, desde luego, a sus manifestaciones gráficas, que son las que aquí vamos a subrayar. Habremos de superar también, las que se aplican a la economía neolítica, en la que la agricultura del trigo se describe como más “cultural” que otras domesticaciones vegetales del medio entorno (Bueno et al.2002). Igualmente tendremos que reflexionar sobre la supuesta pobreza de la metalurgia nororiental, en la que las versiones gráficas están aportando datos de incalculable valor (Bueno et al. 2005 a y b ; Bueno et al.e.p Lisboa).

Pero si hay una frontera con fuerza real en la investigación de la Prehistoria Reciente del Norte de la Península Ibérica, es la que divide casi materialmente, el atlántico del mediterráneo. Entendidos ambos conceptos como la contraposición entre indigenismo y cultura ; entre barbarie y civilización; entre pastores y agricultores. La imagen más visual de esas diferencias se sitúa en el Pirineo. Y más concretamente entre el neolítico y el megalitismo catalán, detentadores de un fuerte halo mediterráneo que lo dota de cronologías antiguas, de un amplio espectro demográfico y de una variedad arquitectónica, y el supuestamente pobre y tardío neolítico y megalitismo del País Vasco y Navarra. Partiendo de la base de que los símbolos que aparecen sobre los soportes de los contextos funerarios o sobre los menhires y soportes al aire libre que los acompañan en el mismo territorio , son el producto de una elaboración ideológica , pretendemos asociar las manifestaciones de esta zona “marginal” del megalitismo ibérico , al conjunto del Arte Megalítico peninsular (Bueno y Balbín, 2003), sin obviar la realidad topográfica y, desde luego territorial , que propone la estrecha relación entre el megalitismo pirenaico de la vertiente española y francesa, ya señalada por algunos autores (Castells, et al.1987) , que ofrece interesantes argumentos para una valoración integral del arte megalítico del Sur de Europa (Bueno y Balbín, 2002).

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Origine de la forme, formes de l'origine

François Sacco, psychiatre , pédopsychiatre, psychanalyste membre de la SociétéPsychanalytique de Paris.

Pourquoi rapprocher deux démarches à priori si différentes que sont celles du préhistorien et du psychanalyste ?

Deux démarches qui ont en commun une même tache : découvrir et assembler par des déplacements attentifs et successifs des éléments épars trouvés pour faire surgir une figure ou encore mieux pour les rendre intelligibles, c’est à dire démarche devenues reconstructives en termes de structure, comme l’observait déjà Leroi-Gourhan.L’objet du travail psychanalytique n’est pas l’objet de l’observation, c’est l’objet de la représentation ; entre les deux, l’apparition d’un écart constitue un ’espace inépuisable du sens, où ce qu’a à dire le psychanalyste ne peut-être dit par personne d’autre. En proposant le titre de cet exposé pour le colloque organisé par le Professeur Denis Vialou, c’est participer à l’élaboration d’une réponse aux énigmes que l’homme se pose, quant à son existence, à son origine et à son devenir. Pourquoi cette démarche, pourquoi déterrer ce qui est enfui, rejets, vestiges, symptômes, sinon pour les rendre à la lumière de la connaissance qui organise notre avenir ?

Forme de l’origine, c’est se demander comment c’était avant que je sois là. Une recherche qui vise une unité, une origine unique, avant d’accepter que nous soyons devant des formes multiples de l’origine.

Cette co-naissance en construction est une activité psychique toujours nouvelle, rendue nécessaire par l’écroulement pressenti des modalités de sens et de transmission des grands systèmes de croyance qui ont cours.

Écroulement qui donne place au vide, à la confusion, et qui active chez l’homme la compulsion à signifier.

L’homme est remis au travail pour créer une nouvelle généalogie plus conforme à ses nouvelles connaissances.

La connaissance crée les chemins à parcourir, et les différents parcours effectués modèlent à la fois l’héritage reçu et préparent l’avenir.

Psychanalystes et préhistoriens nous parcourons ainsi les mêmes territoires, attelés que nous sommes à la question des origines de l’humain.

Pourquoi s’interroger sur la forme ? Peut-on penser la forme sans penser l’origine ?Il s’agit de satisfaire un désir : avoir accès à l’origine de l’objet du désir qui se donnerait comme connaissance, comme si nous pouvions avoir accès à notre propre naissance. Cette recherche qui prend comme objet la forme, le figuratif, est d’autant plus

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paradoxale, qu’elle organise la chose figurée, picturalement produite, comme une réalité objective, alors qu’il s’agit d’une projection de la psyché elle-même , produite par la croyance, animée par l’exercice de la pensée animique mais aussi par la pensée religieuse et la pensée scientifique. Le préhistorien par sa méthode nous conduit à une connaissance suspensive de l’objet qui s’offre comme réalité externe, le psychanalyste envisage la résistance active du psychisme de l’investigateur et de la sienne propre comme déformation des processus de la connaissance de l’objet retrouvé. Ce dialogue nous réunit et nous l’envisageons comme invention et transmission de sens qui organise les particularismes culturels, historiques. Face aux parois des grottes ornées du Paléolithique Supérieur,le figuratif crée un plaisir formel à la faveur duquel nos fantasmes peuvent êtres exposés, organisés. Ils constituent le récit nécessaire à l’individu et au groupe auquel il appartient et au substratum psychique d’un temps ancien qui créa le monde en le mythologisant.Nous voici en présence de la question des mythes , à laquelle Freud et Jung ont répondu d’une façon divergente.Pour reprendre la question de la forme et de l’origine de la forme, pas de recours au phylogénétique, mais à ce qu’il y a de commun d’un individu à un autre sur le plan culturel et au corps sexué de l’enfant en rapport avec le corps de l’adulte dont l’expérience commune, les conduisent à la construction de mythes magiques sexuels « chargés de rendre compte de l’origine ’ »(Sophie de Mijolla-Mellor).Pour illustrer mon propos, les parois ornées des grottes de Lascaux et Chauvet seront interrogées pour montrer comment la psyché est attelée à un travail d’exhumation et de reconstruction en vue d’obturer l’irreprésentable de la mort ?

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Interprétation et construction dans l'art préhistorique

Alain Gibeault

La transmission des images de l’art pariétal suppose que nous tenions compte du rôle de l’interprète à différents niveaux : d’abord l’artiste créateur, qui interprète le monde pour en donner une représentation graphique, correspondant moins à un calque de la réalité qu’à une transposition symbolique de celle-ci ; puis le spectateur préhistorique, dans sa rencontre magico-religieuse avec la paroi des grottes ornées au cours d’une évolution d’environ 25.000 ans ; enfin le spectateur d’aujourd’hui, dont les différences culturelles ne devraient pas empêcher de retrouver une communauté d’expérience propre à tous les hommes quant aux conditions de la représentation graphique.

L’histoire de la science préhistorique témoigne au cours des cent dernières années d’une diversité de méthodes et de conceptions interprétatives qui peuvent évoquer les débats des psychanalystes à propos de l’écart théorico-clinique de leur pratique. Freud a souvent comparé le travail de l’analyste à celui de l’archéologue ; il affirme ainsi dans « Constructions dans l’analyse » (1937) : « Son travail de construction, si l’on préfère de reconstruction, présente une ressemblance profonde avec celui de l’archéologie qui déterre une demeure détruite et ensevelie, ou un monument du passé » (p.271). Il légitimait ainsi les similitudes dans les démarches respectives des psychanalystes et des préhistoriens.

La validation de l’interprétation fondée sur la reconstruction intégrale du passé dans une équivalence entre vérité historique et réalité matérielle s’est trouvée mise en cause par l’hypothèse d’un travail de construction, plutôt que de reconstruction, visant à rétablir une « cohérence » de l’histoire, selon une équivalence entre vérité narrative et réalité psychique. L’interprétation juste est celle qui allait démontrer son « efficacité » dans la résolution d’une énigme transféro-contre-transférentielle. Le risque était toutefois de perdre ainsi un rempart contre l’accusation d’interprétation arbitraire, en questionnant le projet de redécouverte d’une vérité historique. On sait que c’est ce reproche d’interprétation arbitraire adressé par Jung à Freud qui a conduit ce dernier à développer sa théorie des fantasmes originaires corrélative de celle d’un héritage phylogénétique de l’humanité. En l’absence de validation absolue, serions-nous pour autant obligés de rester seulement muets et contemplatifs face à ces premières traces de la création artistique dans l’histoire de l’humanité ? Dans ce débat, les psychanalystes peuvent apporter un éclairage un peu différent, permettant de réfléchir aux enjeux de l’interprétation dans l’art préhistorique. Les recherches des préhistoriens et celles des psychanalystes peuvent en effet trouver des points de convergence axés sur les conditions préalables au fonctionnement psychique et à la créativité.

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De ce point de vue, l’art paléolithique témoigne autant d’un imaginaire mythique dont les secrets nous échappent que d’un travail de transformation de la pulsion qui, à la fois dissimule et montre, dans un mouvement de lutte contre la détresse et l’anéantissement par la création infinie de substituts divers. L’homme préhistorique tout comme l’homme d’aujourd’hui appartiennent à la même espèce, l’Homo sapiens, et peuvent être compris dans leur fonctionnement mental de la même façon. C’est la fonction des processus de symbolisation de donner aux individus appartenant aux différentes époques l’opportunité de se reconnaître eux-mêmes, et cela est vrai autant pour les sociétés de chasseurs-cueilleurs à l’époque préhistorique que pour les chercheurs d’aujourd’hui, confrontés aux énigmes de l’art préhistorique et à leur interprétation. Nous retrouvons ici, à travers l’étymologie du mot symbole, du grec sumbolon (signe, marque) la dimension originairement sociale du symbole : une pierre ou un objet brisé en deux qui pourra servir de «signe de reconnaissance » entre deux individus. Les représentations graphiques de la préhistoire sont autant de symboles ayant pour fonction de permettre la reconnaissance de ce qui est spécifique dans le fonctionnement psychique de l’être humain. Même si l’art préhistorique a pu avoir une fonction utilitaire au service de rituels, il témoigne de l’acquisition chez l’Homo sapiens d’une capacité à jouer gratuitement avec les formes qui caractérisent, dès l’aube de l’humanité, la multiplicité et la richesse des représentations artistiques.

Dans cette communication, il s’agira de montrer l’importance d’une activité transitionnelle (Winnicott, 1971) au fondement de cette activité artistique et d’illustrer à partir de quelques représentations graphiques du Paléolithique supérieur les enjeux de la projection dans sa fonction à la fois de méconnaissance et de connaissance du monde. Une attention particulière sera apportée aux conditions psychiques et affectives pouvant rendre compte de l’investissement quasi-hallucinatoire des représentations graphiques dans l’art pariétal et permettant d’expliquer les différences entre les figurations animales et les figurations humaines.

REFERENCES FREUD S. (1937), Constructions dans l’analyse, in Résultats, idées, problèmes (II :1921-1938). Paris, Presses Universitaires de France, 1985, pp.269-281.WINNICOTT D.W. (1971), Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1973, 213p.

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Uranium -series dating of cave art : recent results and ongoing research

Alistair W. G. Pike, Senior Lecturer Department of ArchaeologyUniversity of Bristol, Joao Zilhao non communiqué

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Les ocres gravés de Blombos Cave (Afrique du Sud) : découverte d'une tradition symbolique qui remonte à 140 000 BP

New Middle Stone Age engravings from Blombos and their implications for the origin of behavioral modernity

Francesco d'Errico, CNRS UMR 5199 PACEA, Université Bordeaux 1, avenue des Facultés, F-33405 Talence, France. Institute for Human Evolution, University of the Witwatersrand, Johannesburg, South Africa

Ch. Henshilwood : Institute for Human Evolution, University of the Witwatersrand, Johannesburg, South Africa. Institutt for arkeologi, historie, kultur- og religionsvitskap, University of Bergen, Norway

In post 33 ka BP Europe abstracts and figurative depictions are a regular feature and are often quoted as typifying 'modern human culture'. In Africa similar evidence is rare before this date. Notable exceptions that represent early evidence for symbolism are the two deliberately engraved ochre pieces and an engraved bone fragment from c. 75 ka levels at Blombos Cave, Western Cape, South Africa and the > 55 ka incised ostrich egg shell from Diepkloof, located in the same province. We present an additional fourteen pieces of incised ochre recovered from c. 75-, 100- and 140 ka levels at Blombos Cave. These finds suggest that symbolic intent was present in Africa at an earlier date than previously thought - from at least 100 ka, possibly extending back to 140 ka.

Dans cette présentation nous allons présenter pour la première fois l'ensemble des ocres gravée découvertes à Blombos, y comprises celles inédites découverte dans les couches datées à 98 000 ans et 140 000.

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Analyse de l'art préhistorique

Michel Menu, C2RMF-UMR 171Palais du Louvre

Pendant longtemps la connaissance de l’art préhistorique des grottes ornées et des œuvres d’art mobilier a été fondée sur l’étude stylistique des représentations. Bien que des analyses chimiques fussent tentées par Henri Moissan, prix Nobel de chimie, au tout début du 20e siècle, dès la reconnaissance de l’art pariétal sur Font-de-Gaume et la Mouthe, les résultats étaient triviaux et venaient généralement confirmer la composition des pigments : oxydes de fer pour les rouges, oxydes de manganèse pour les noirs ou plus rarement du charbon de bois. Ainsi, les archéologues édictèrent des lois générales sur la composition de la matière picturale et André Leroi-Gourhan expliquait avec raison que « la simplicité, et en même temps l’efficacité du matériel de l’artiste du Paléolithique supérieur sont telles qu’il n’y a pas d’évolution notable avec certitude dans les colorants et l’outillage. La mise en valeur des procédés et le style des œuvres permettent en revanche, d’établir le mouvement général qui a été suivi par cet art, le plus ancien qui soit connu et celui qui a eu la plus longue histoire ». Pourtant des analyses et les examens entrepris depuis les années 1990 ont permis de préciser la chaîne opératoire de cette activité humaine, de décrire les procédés techniques inventés et mis au point par les premiers artistes. Par les analyses chimiques de la matière picturale, des outils, des couleurs on cherche à déterminer la nature dans le détail des pigments, leurs provenances, les conditions de leur mise en œuvre (tri, broyage, mélanges…), les modes de dépôts, les différentes nuances de couleur.Le développement des méthodes de l’analyse chimique fut ainsi mis à profit pour ouvrir une nouvelle voie d’étude puisque comme le soulignait André Leroi-Gourhan dans son ouvrage La Préhistoire de l’Art Occidental : « avec les os, les cailloux, l’art était tout ce qui restait de la préhistoire ».Les enjeux de l’analyse des différentes manifestations de l’art préhistorique permettront à terme d’avoir une vision plus exacte de la stratégie, de l’invention et de l’intention des cultures du Paléolithique supérieur.

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Les colorants de l'art paléolithique en grotte et en plein air

Rodrigo de Balbin Behrmann, J. Javier Alcolea Gonzalez Area de Prehistoria.Universidad de Alcalá de Henares.C/ Colegios Nº 2. 28801, Alcalá de Henares, Espagne.:

El estudio de las materias pictóricas utilizadas en la confección de los motivos rupestres se ha convertido en los últimos años en una de las estrategias básicas de investigación de los conjuntos artísticos paleolíticos. Este hecho, derivado del estudio lo rupestre en relación con el contexto arqueológico, no debe ocultarnos que la preocupación por averiguar la composición y naturaleza de los pigmentos utilizados, nació ya con los primeros estudios dedicados al fenómeno.

A comienzos del siglo pasado se emprendieron analíticas de las pinturas en lugares como Font de Gaume o la Mouthe (Moissan 1902, 1903), documentando del empleo de óxidos de hierro (hematites) o de manganeso, como componentes principales de las pinturas rojas y negras respectivamente, así como otros minerales asociados en forma de matriz, fundamentalmente cuarzo y calcita. Estas analíticas poco conocidas se encuentran en la base de la inferencia de la utilización de los óxidos de hierro, el manganeso o el carbón como pigmentos de uso común en la confección de las figuras rupestres paleolíticas, si bien habría que esperar casi 80 años para que ésta encontrara el refrendo científico, mediante la generalización de análisis directos de las pinturas.

En efecto, durante casi tres cuartos de siglo se abandonó la práctica de los análisis físico-químicos de los pigmentos parietales, posiblemente por una deficiencia metodológica de base que impedía conseguir muestras fiables sin deteriorar los objetos rupestres. Durante este tiempo se atendió más a la descripción de las materias colorantes de los hábitat, relacionándolas con diversas actividades, que irían desde su función auxiliar en el trabajo de materias orgánicas duras (hueso y asta, en particular para la confección del Arte Mueble) y en el tratamiento de pieles (Audouin, Plisson, 1982), hasta un posible uso ritual derivado de su frecuente presencia en forma de ocre rojo en los enterramientos del período (San Juan 1985: 83-93).

La conservación de las representaciones prehistóricas no es facil por la trasformación de los soportes, que han sufrido una historia diferente y destructiva, y por la de las mismas formas y sus componentes, cuya entidad no es siempre la misma. Al interior y al exterior las pinturas se conservan peor, y dependen en gran medida de la penetración en el soporte, la condición de éste y la composición del colorante empleado. Los grabados soportan mejor los cambios de humedad y temperatura y suelen conservarse a no ser que la superficie rocosa haya sufrido un deterioro muy importante. En cueva o a la intemperie aparecen siempre más grabados que pinturas, aunque ésto depende en cueva de la época, y esto es por la misma condición del grabado, hecho físico en el que no se aporta

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material exógeno a la pared, sino que se extrae parte de ésta, dejando el resto en su condición originaria, por lo que suele durar prácticamente lo mismo que la superficie de su soporte.

La pintura se conserva peor en cueva y peor aún al aire libre. Cuando nos encontramos ante una representación compleja y avanzada de panel principal, vemos habitualmente cómo las técnicas se utilizan conjuntamente, acompañando la pintura al grabado y el grabado a la pintura. En este caso sabemos de la convivencia de ambos sistemas, por el protagonismo de los temas y porque estos espacios se encuentran con frecuencia resguardados, en un interior que ha sufrido pocos cambios. Pero si la pintura se conserva peor, ¿cómo podemos afirmar que no existió en algún momento? ¿cómo podemos saber que los restos grabados que nos quedan no son parte de una composición más compleja y mixta de color y surco? ,¿cómo podemos afirmar que la figura que vemos incisa careció siempre de color?, ¿cómo podemos saber si ese grabado no es sino el resto de una figura que utilizaba también el color exógeno para su realización? .Los grabados que poseemos pudieron hacerse solamente así, para permanecer como muestra gráfica con técnica exclusiva de surco, pero pueden también ser restos de composiciones que utilizaran también la pintura

.Esto es especialmente patente en el caso de las representaciones a la

intemperie, donde la conservación de líneas rellenas de color exógeno es muy difícil, y en este caso nos referimos desde luego al arte paleolítico, pero también a los posteriores, donde los restos pintados son frecuentes en abrigo, y completamente infrecuentes a la pura intemperie. En el caso paleolítico al aire libre, solamente hay figuras reconocidas con restos de pintura en Faia, al sur del Côa. Otras figuras son de gran tamaño, ancho trazo y clara apariencia, pero el color , si lo hubo, no se conserva, ni siquiera la diferencia de pátina entre la pared y el trazo, por lo que vemos formas en negro y negro, carente de matiz, gradación, color y profundidad. Pero esto no debió ser siempre así, y ahora tenemos algún procedimiento para demostrarlo.

Bajo tierra y sobre ella los individuos del Paleolítico utilizaron todos los recursos que tenían a su alcance, que eran fundamentalmente los mismos en uno y otro caso .Diferencias de textura y relieve, formas naturales, trazos grabados de diversa índole, diferencias entre el tono de la pared y el trazo recién hecho, colores de la superficie y colores exógenos. Estos últimos se conservan mal, pero hay que suponer su posible existencia, pues no hay nada mecánico, físico o cultural que impidera su utilización, en un conjunto social que conocía perfectamente su existencia, como se demuestra en las cuevas coetáneas.

Aquí nos proponemos conocer los análisis de pigmentos existentes, tanto en cueva como al exterior, con el fin de discernir posibles pautas de comportamiento y establecer relaciones entre el exterior y el interior, en el tiempo y en el espacio

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Le premier art rupestre paléolithique du Royaume Uni, les gravures de Creswell Crags (Derbyshire)

Sergio Ripoll Lopez, UNED, Departamento de Prehistoria y Arqueología, Avda. Senda del Rey nº 7, 28040 Madrid.

El arte rupestre paleolítico es un fenómeno generalizado en prácticamente todo el Viejo Continente, fundamentalmente en el Sudoeste de Europa, salvo en determinadas zonas en las que por varias circunstancias está ausente. La principal se debe a la existencia de una espesa capa de hielo de casi 1 km. de espesor que cubría el Norte de Europa llegando hasta una latitud cercana a Dublín y que se distribuía irregularmente hasta Moscú pasando por las actuales ciudades de Manchester, Leipzig o Varsovia.

L'art rupestre paléolithique est un phénomène généralisé dans pratiquement tout le Vieux Continent fondamentalement dans le Sud-ouest de l'Europe, sauf dans certaines zones dans lesquelles, pour des raisons diverses, il est absent. La raison principale est l'existence d'une épaisse couche de glace de presque 1 km d'épaisseur qui couvrait le Nord de l'Europe en arrivant à une latitude proche de Dublin et qui était irrégulièrement répartie jusqu'à Moscou en passant par les villes actuelles de Manchester, Leipzig et Varsovie

En otros casos se debe a la inexistencia de cavidades kársticas. Por último hay otras zonas como las Islas Británicas en donde a pesar de haber abundantes cavidades con mayor o menor desarrollo, en la zona no ocupada por el hielo, no se conocían representaciones de arte pleistoceno, hecho atestiguado además por el abate H. Breuil que en 1912 certificó su inexistencia, aunque si algunos escasos objetos de arte mueble.

Dans d'autres cas cette absence découle de l'inexistence de cavités kárstiques. Il y a finalement d'autres zones comme les Îles Britanniques où bien qu'il y ait eu de nombreuses cavités karstiques, plus ou moins développées, dans la zone non occupée par la glace, on ne connait pas d'exemple d'art pleistocène, fait attesté en outre par l'abbé H. Breuil, qui en 1912 a certifié son inexistence, malgré quelques objets d'art mobilier.

El 14 de abril de 2003, realicé el primer descubrimiento de arte rupestre paleolítico en Gran Bretaña. Junto con Paul G. Bahn siempre habíamos pensado en lo sumamente raro que era esta ausencia. Por ello organizamos una visita para intentar comprobar, en algunas cavidades de diversas zonas, si las condiciones geológicas, medioambientales o el propio hombre, habían sido las causas de su inexistencia. Para ello junto con Paul Pettitt visitamos los conjuntos

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de Creswell Crags (Derbyshire), y otros en los que se había documentado la existencia de depósitos arqueológicos atribuibles al Paleolítico Superior.

Le 14 avril 2003, j'ai fait la première découverte d'art rupestre paléolithique en Grande-Bretagne. Avec Paul G. Bahn nous avions toujours pensé à l'extrême étrangeté de cette absence. Nous avons organisé une visite pour essayer de vérifier, dans des cavités de diverses zones, si les conditions géologiques, environnementales ou l'homme lui-même, étaient responsables de cette inexistence. Pour cela avec Paul Pettitt nous avons exploré les ensembles de Creswell Crags (Derbyshire), et d'autres dans lesquels était connue l'existence de dépôts archéologiques attribuables au Paléolithique Supérieur.

Por ahora el único lugar en que hay una clara evidencia es en algunas de las cuevas del conjunto de Creswell Crags. Por otra parte las únicas piezas de arte mueble conocidas en el Reino Unido proceden de estas cuevas: el protomos de caballo de Robin Hood’s Cave y el antropomorfo de Pin Hole. Ambos se encuadran en el Creswelliense, cultura local paralelizable con el Magdaleniense Superior.

Pour l'instant le seul endroit pour lequel il y ait une preuve claire sont certaines grottes de l'ensemble de Creswell Crags. Par ailleurs, les seules pièces d'art mobilier connues au Royaume-Uni proviennent de ces grottes : le protomos de cheval de Robin Hood's Cave et l'anthropomorphe de Pin Hole. Les deux appartiennent au Creswellien, la culture locale comparable au Magdalenien Superieur.

El hallazgo más espectacular lo realizamos en la cueva de Church Hole, en el lado sur del conjunto de cavidades de Creswell Crags. Esta cavidad está compuesta por una estrecha galería única que penetra unos 50 metros y está excavada en una calcarenita o Magnesian Limestone de grano muy fino que en algunos casos puede parecer arenisca. Esta cavidad fue excavada en la década de 1870 por el reverendo Magens Mello y Sir William Boyd Dawkins.

Nous avons fait la découverte la plus spectaculaire dans la grotte de Church Hole, au sud de l'ensemble de cavités de Creswell Crags. Cette cavité est composée d'une seule galerie étroite profonde de 50 mètres et creusée dans un calcaire gréseux ou Magnesian Limestone de grain très fin et parfois dans un grès. Cette cavité a été fouillée dans la décennie de 1870 par le révérend Magens Mello et Sir William Boyd Dawkins.

El conjunto industrial hallado durante estas primitivas excavaciones fue clasificado por D. Garrod en 1926, como Creswelliense y actualmente se poseen varias dataciones radiocarbónicas que sitúan este horizonte cultural entre 12.500 y 12.000 B.P.

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L'ensemble industriel trouvé au cours de ces premières fouilles a été classé par D. Garrod en 1926, comme Creswellien et actuellement, quelques datations au radio-carbone situent cet horizon culturel entre 12.500 et 12.000 B.P.

La primera figura encontrada fue la de un cáprido que posteriormente, al aprender a leer las superficies y con unos medios apropiados, tanto lumínicos como mecánicos para acceder a las superficies, rectificamos como un magnífico cérvido.

La première figure trouvée fut un capridé, qu'ensuite, avec des moyens appropriés, tant mécaniques que luminescents et après avoir appris à lire les surfaces, nous avons identifié comme étant un magnifique cervidé.

En esta errónea identificación, posiblemente influyó el hecho que podríamos calificar como escotoma (enfermedad ocular que permite la visión periférica pero que no fija los elementos centrales), ya que la figure posee una larga barba grabada probablemente por P.M. en 1948, que sin duda condicionó nuestra primigenia atribución.

Dans cette identification erronée, a joué le fait que nous pourrions qualifier comme scotôme (la maladie oculaire qui permet la vision périphérique mais qui ne fixe pas les éléments centraux), parce que la figure possède un long menton gravé probablement par P.M. en 1948, qui a conditionné sans doute notre première attribution.----------------------------------------------------------------------------------------------------------(*) UNED, Departamento de Prehistoria y Arqueología, Avda. Senda del Rey nº 7, 28040 Madrid. sripoll@geo.uned.es

En la actualidad Church Hole es una estación de gran importancia con un total (provisional todavía) de 208 figuras perfectamente identificadas, con una serie de rasgos como son la presencia de bajorrelieves ligeros o champlevé, el uso de formas naturales realzadas con algunos elementos grabados, temáticas poco habituales como aves y cánidos y la convención técnica de lo que hemos dado a llamar “ojo creswelliense”, que individualizan este arte, pero que a la vez lo hacen partícipe de la corriente estética y estilística del arte continental. Las fechas de Uranio Thorio realizadas en la Universidad de Bristol nos datan perfectamente el conjunto entre un 12.800 y 12.630 B.P., es decir claramente creswellienses.

Actuellement Church Hole est une station de grande importance avec un total (encore provisoire) de 208 (figures) parfaitement identifiées, avec une série de tracés comme la présence de légers bas-reliefs ou champlevé, l'usage de formes naturelles surélevées avec quelques éléments gravés, on trouve des thèmes peu habituels comme des oiseaux et des canidés et la convention technique de ce que nous nous permettons d'appeler "un oeil creswellien" qui individualise cet art, mais le fait aussi participer de l'esthétique et du style

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continental. Les datations à l'Uranium Thorion réalisées à l'Université de Bristol nous situent parfaitement l'ensemble entre 12.800 et 12.630 B.P. c'est-à-dire clairement creswellien.

Este descubrimiento, junto con otros que no estamos autorizados a comentar, sitúan por fin a Gran Bretaña en el mapa de distribución del arte rupestre parietal paleolítico. Hasta ahora el ejemplo más septentrional era la cueva de Gouy, cerca de la desembocadura del río Sena, pero Church Hole está aproximadamente 500 Km. más al norte y esto confirma la gran importancia del conjunto de Creswell Crags. Si la Cueva del Moro en Tarifa (Cadiz) que estudiamos en el año 1994 supuso el arte paleolítico más meridional de Europa, ahora en el 2003 Church Hole constituye el arte paleolítico más septentrional del Viejo Continente.

Cette découverte, et d'autres que nous ne sommes pas autorisés à commenter, situent enfin la Grande-Bretagne dans la carte de distribution de l'art rupestre pariétal paléolithique. Jusqu'à présent, l'exemple le plus septentrional était la grotte de Gouy, près de l'embouchure de la Seine, mais Church Hole est à peu près à 500 kms plus au nord et cela confirme la grande importance de l'ensemble de Creswell Crags.

Si la Grotte du Maure, à Tarifa (Cadix) que nous avons étudiée en 1994 a marqué l'art paléolithique le plus méridional d'Europe, maintenant, depuis 2003, Church Hole constitue l'art paléolithique le plus septentrional du Vieux Continent.

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La grotte de Lascaux, un patrimoine mondial en 2008. Histoire d'une conservation.

Jean-Michel Geneste, CNP, Centre national de la préhistoire, 38 rue du 26° RI, 24000 Périgueux UMR PACEA, université de Bordeaux 1

Les grottes ornées, ainsi que les gisements préhistoriques et les cavernes naturelles dont il est difficile, aujourd’hui encore, de les dissocier, du point de vue touristique, sont à partir de 1950 l’objet des aménagements les plus spectaculaires mais parfois aussi les plus nocifs pour l’équilibre naturel de ces milieux souterrains assez fragiles. C’est à la même période qu’une réelle prise de conscience de la nécessité de conservation de ce type de patrimoine paléolithique voit progressivement le jour, la plupart du temps à la suite des premières difficultés rencontrées.

Les grottes et les abris ornés, comme les cavités karstiques dans leur ensemble sont des systèmes naturels dont l’équilibre relève de facteurs géologiques, hydrogéologiques, climatiques et biologiques en perpétuelle interaction et dont la relative stabilité au cours des temps est trompeuse car ces milieux évoluent et subissent des variations naturelles. Après leur découverte et souvent leur ouverture et leur mise en communication avec l’atmosphère par élargissement des entrées, désobstruction et aménagement touristiques, ils sont immédiatement déséquilibrés ainsi qu’à Lascaux. Le retour à des conditions satisfaisantes consiste à retrouver un équilibre naturel en contrôlant leur évolution climatique et leur fréquentation.

En juillet 2001 une contamination brutale sous forme de moisissures blanches sur les banquettes, les sols et les voûtes frappe à nouveau Lascaux. Le phénomène dans son ensemble relève d'un dérèglement déjà ancien du milieu naturel qui a été dès l'ouverture au public en 1948, très profondément modifié jusqu'à la crise de 1963 qui conduisit à sa fermeture définitive au public.

Les facteurs à l'origine de la crise microbiologique sont multiples et aucun ne peut être directement relié à l'apparition brutale du Fusarium solani et des autres micro-organismes mis en évidence, moisissures et bactéries. Ils s'inscrivent aussi dans une lente évolution des conditions environnementales régionales.Les traitements mis en oeuvre ont été à la fois mécaniques et chimiques ; ces derniers sont interrompus depuis 2004. Un constat d'état des parois et des oeuvres (le premier dans une grotte ornée) est achevé depuis l'été 2007.Actuellement, le principal agent identifié, dès 2002 Fusarium solani, est pratiquement éradiqué et seules subsistent des « taches noires » dont les premières ont été remarquées dès fin 2001 et signalées sous ce vocable dans les publications. On désigne par là les manifestations colorées de taille et de morphologie très variées, tantôt discrètes tantôt plus perceptibles, qui se développent préférentiellement sur le sol argileux et les parois de roche vive, y compris aux abords immédiats des oeuvres gravées et peintes.

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L'identification biologique des agents à l'origine de ces manifestations requiert l'attention de plusieurs laboratoires spécialisés et s'avère particulièrement longue et complexe. Leur persistance justifie actuellement l'attention des meilleurs spécialistes qui oeuvrent à la recherche de tous les paramètres en cause afin de résoudre le problème de manière définitive. Un programme pluridisciplinaire, interinstitutionnel et international d'étude climatique et microbiologique destiné à relier la diversité des micro-organismes qui se manifestent sur les parois avec des facteurs physiques qui favorisent leur apparition est en cours d’activité sous l’impulsion d’un comité scientifique de la grotte de Lascaux mis en place en 2002.Par ailleurs, depuis cette dernière rechute, plusieurs programmes de recherches ont déjà abouti à des résultats qui permettent aussi bien de considérer sous un jour nouveau nos connaissances du fonctionnement de la cavité que d’assister en les modélisant en trois dimensions les décisions et/ou les choix qui s’imposent en matière de conservation et d’étude.

Le phénomène dans son ensemble relève d'un dérèglement déjà ancien du milieu naturel qui a été, dès l'ouverture au public en 1948, très profondément modifié jusqu'à la crise de 1963 qui conduisit à sa fermeture définitive au public.

Depuis sa découverte, en 1940, la « Chapelle Sixtine de la Préhistoire », aura donc, parmi les plus majestueux hauts lieux de l’histoire de l’humanité, tout à la fois, reçu la visite de milliers d’admirateurs éblouis, été inscrite sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO et victime de cette incomparable renommée. Depuis les travaux de la première commission qui a vu le jour à suite de la première grave contamination de Lascaux en 1962-63, on pensait avoir retrouvé un équilibre momentanément détruit par des trop nombreux aménagements et des visites surnuméraires en limitant l’accès de la grotte et en mettant en œuvre un suivi rigoureux des paramètres de conservation.

Cette nouvelle crise inscrit le déséquilibre de Lascaux sur une échelle de temps insoupçonnée jusqu’alors. Elle souligne, si besoin était, la répercussion à longue échéance d’actions, d’équipements et de mesures prophylactiques mises en ouvre et déterminées il y a des décennies ainsi que de la difficulté de mettre en œuvre une véritable stratégie de « conservation préventive ». Milieu interne climat , sols et parois semblent garder à jamais la mémoire de leur altération anthropique.

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L’art paléolithique du Mézinien en Europe orientale dans son contexte chronologique et culturel : l’état des recherches actuelles.

Lioudmila Iakovleva, Directeur de recherches, Département de Préhistoire de l’Institut d’Archéologie de l’Académie Nationale de Sciences d’Ukraine

Dans l’état actuel des recherches, en Europe orientale, dans la région du bassin du Dniepr, entre 15 000 et 14 000 BP, on distingue trois types de sites appartenant à une grande unité culturelle, le Mezinien : des habitats résidentiels, des sites saisonniers et des sites de concentrations d’ossements de mammouths d’origine naturelle, exploités ou non par les groupes humains.Ces trois catégories de sites révèlent, que les habitats résidentiels sont des sites centraux, en charge de l’identification culturelle, sociale et spirituelle du groupe et des relations intergroupes à l’intérieur de leur territoireDans le cadre de cette communication, on présente une analyse stylistique et structurale des manifestations esthétiques et symboliques des groupes méziniens (les oeuvres d’art mobilier, les décors géométriques, les éléments de parures d’origine locale et lointaine : ivoire, dents d’animaux, ambre et coquillages. La distribution spatiale de ces manifestations esthétiques dans les sites résidentiels du bassin moyen et supérieur du Dniepr met également en évidence une variation spatiale dans leurs associations d’un site à l’autre.L’analyse comparative des ensembles figuratifs, non figuratifs et des parures de chaque site met en lumière les traits partagés et les traits individuels de l’art mézinien et leur valeur culturelle.

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La décoration de la grotte de Fumane dans le cadre de l'art aurignacien

Alberto Broglio, Mirco de Stefani et Fabio Gurioli Dipartimento di Biologia ed Evoluzione - Università di Ferrara

Nous essayerons de traiter les problèmes chronologiques et stylistiques de la décoration picturale de la Grotte de Fumane (Préalpes de la Vénétie, Monts Lessini Occidentaux) dans le cadre de la production figurative aurignacienne.

Le remplissage de la grotte, d’age würmien, est très riche en clastes détachés des parois ou de la voûte de la grotte. Dans les unités aurignaciennes, nous avons découvert des clastes caractérisés par la coloration rougeâtre d’une des surfaces: la couleur a été appliquée avec des crayons d’ocre rouge sur des surfaces irrégulières, préalablement altérées naturellement. Cinq de ces clastes montrent des figures identifiables bien qu'incomplètes: nous avons pu reconnaître un animal, un anthropomorphe et un anneau avec des appendices. Les deux figures, animalière et anthropomorphe, sont situées au niveau des reliefs de la surface rocheuse. L’analyse chimique de la couleur rouge a permis de mettre en évidence la présence des éléments caractéristiques de l’ocre rouge des Monts Lessini ; néanmoins nous n’avons pu déceler de traces des liants.

La position des fragments rocheux peints au sein de la série stratigraphique de la grotte représente un terminus ante quem de part leur datation. Toutefois deux indices suggèrent d’attribuer la décoration picturale de la grotte à la première occupation aurignacienne du site, qui correspond aux structures d’habitat de l’unité A2. Ces sont, tout d’abord, deux concentrations d’ocre rouge à la base de l’unité A2: une petite dans le porche de la grotte (structure 21), l’autre plus étendue qui s’avance vers la partie intérieure de la grotte (unité A2R). Deuxièmement, la découverte dans l’unité A2 de crayons d’ocre rouge de même composition que la couleur utilisée pour la décoration. Vingt et un échantillons de charbon provenant de l’unité A2 ont été datés. Le laboratoire de Lecce a daté un charbon provenant de la structure A2R (LTL-375A: 34.312±347 B.P.), tandis que le laboratoire d’Oxford a daté deux échantillons provenant d’une mince couche de charbons tout près de la structure 21 (OxA-11374 du carré 97d et OxA-11360 du carré 107i). Ces derniers ont été de nouveau datés par le même laboratoire avec le procédé ABOx-SC. Les résultats sont proches: OxA-17569 35.640±220, OxA-17570 35.180±220 B.P.. Deux nouvelles datations ABOx-SC des échantillons provenant des unités moustériennes sous-jacentes A5 et A6 ont donné des résultats compatibles (plus de 40.000 ans B.P.). Ces nouvelles datations suggèrent que la décoration picturale de la grotte remonterait aux environs de 35.500 – 35.000 B.P..

Chaque centre de production d’art figuratif de l’Aurignacien montre des caractéristiques individuelles, même des affinités aussi bien dans la forme que dans le style ont été soulignées par les Auteurs. Ces différenciations trouvent une explication dans une conception de l’Aurignacien comme technocomplexe répandu sur l’Europe méridionale et moyenne pendant plus de cinq millénaires, adapté à des milieux différents. Par conséquent, les groupes aurignaciens ont adopté des modes de vie, des stratégies de chasse, des organisations sociales et

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des symbolismes différents. Dans ce cadre, la décoration picturale de la Grotte de Fumane semble pouvoir s’inscrire dans une phase ancienne, correspondant à l’industrie protoaurignacienne du site. Ces datations pourraient-elles expliquer le caractère “primitif” de ces réalisations, comparable aux incisions trouvés dans les abris du Sud-Ouest de la France.

Le caractère primitif pourrait trouver aussi une explication dans la fonction même du site. La décoration de la grotte avait-elle un but fonctionnel au sein du site d’habitat, utilisé que pour les activités de subsistance d’un groupe de chasseurs qui ne l’occupait que de la fin du printemps jusqu’à la fin de l’automne et bien rarement pendant l’hiver. Les investissements en cette décoration ont donc été moindres en comparaison aux autres sites exclusivement fréquentés pour des raisons cultuelles par des groupes qui se reconnaissaient dans la même tradition culturelle, que celle de la Grotte Chauvet.

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El arte parietal de la cova de les Meravelles. Hacia una caracterizacion del arte paleolitico premagdaleniense en la vertiente mediterrranea ibérica y

sus relacions con el SE francés.

L'art pariétal de la cova des Meravelles. Caractérisation de l'art prémagdalénien sur le versant méditerranéen

Valentin Villaverde, Departamento de Prehistoria y ArqueologíaUniversidad de Valencia J. Cardona, Museo Arqueológico de Gandía R. Martinez-Valle, Instituto Valenciano de Restauración y Conservación de Bienes Culturales. Generalitat Valenciana

En la región central mediterránea ibérica se localizan diversos conjuntos

parietales y muebles que corroboran la importancia del arte paleolítico de

cronología pre-magdaleniense. En primer lugar, la importante secuencia de arte

mueble de la Cova del Parpalló, con 2486 plaquetas localizadas en los niveles

Gravetienses y Solutrenses. Una colección que permite precisar los rasgos

estilísticos propios de este largo periodo comprendido entre circa 23000-16500

BP en este yacimiento. En segundo lugar, el arte parietal de la Cova del Parpalló,

de escasa entidad cuantitativa, pero cuya cronología es posible establecer a partir

de la posición de los temas grabados con respecto a la secuencia arqueológica, y

el arte parietal de la Cova de Reinós. Finalmene, el arte parietal de la Cova de les

Meravelles, descubierto el año 2003, donde se documenta un panel con grabados

y algunos temas pintados, de estilo claramente pre-magdaleniense, fechado por

TL y donde se contabilizan diversas figuras que parecen corresponder, al menos,

a dos fases de ejecución.

A partir de los datos proporcionados por las piezas de arte mueble de

Parpalló y del estudio de los temas zoomorfos de Meravelles se formulan algunos

de los rasgos característicos del arte gravetiense y solutrense de la región central

mediterránea y se comparan estos resultados con el resto del ámbito

mediterráneo ibérico y la región cantábrica.

Constituyen aspectos de particular atención la configuración de las

extremidades en los zoomorfos, que es objeto de una análisis detenido, ya que

determinadas convenciones están dotadas de una considerable precisión

cronológica; las formas de ejecutar las cabezas de ciervas y caballos; y el volumen

y diseño corporal. Estos aspectos permiten establecer diferencias de orden

regional con respecto al arte parietal de Andalucía, pero a la vez también

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permiten establecer de elementos comunes en estas zonas y ampliar el ámbito de

las coincidencias hasta la Grotte Cosquer, donde no resulta difícil constatar la

existencia de formas de expresión en las grafías zoomorfas similares a las de

Parpalló y Meravelles. También proporcionan elementos para distinguir entre un

arte premagdaleniense antiguo (Gravetiense-Solutrense medio) y otro reciente

(Solutrense superior-Solutrense evolucionado o final).

A partir de las dataciones y datos disponibles, se señala la importancia que

el periodo gravetiense tiene en la primera documentación del arte en la región

mediterránea española y se reflexiona sobre la entidad del arte de cronología

solutrense, especialmente medio y superior/evolucionado, ampliamente

documentado en todo este ámbito geográfico y con una buena caracterización

regional, tanto estilística como temática. Estos datos están en consonancia con la

extensión e importancia de las industrias Solutrenses y Gravetienses, por lo que

se valora la información arqueológica disponible en esta visión regional.

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Santimamiňie et l'art magdalénien cantabrique-pyrénéen

Cesar Gonzalez Sainz Université de Cantabria

Santimamiñe (Cortézubi, Bizkaia) est la première grotte ornée découverte (1916) et étudiée (en 1918 et, sur tout, 1925 par T. de Aranzadi, J.M. de Barandiaran et E. Eguren) dans le Pays Basque, et une des premières de la région cantabrique. Aujourd’hui il est en cours un programme d’actualisation de sa connaissance, avec la fouille de quelques témoins du dépôt archéologique de l’entrée (dirigée par J.C : López Quintana) et une révision des contenus pariétales, dans laquelle nous travaillons en collaboration avec R. Ruiz de Idarraga.

Cette révision permettre d’élargir légèrement les contenus pariétales (une figure gravée dans l’extérieur, lié à la stratigraphie archéologique, quelques restes de peinture rouge, et de figure animal noire), et sur tout permet la discussion des notables altérations du dispositif paléolithique, avec importants problèmes de conservation de diverse origine. En utilisant la documentation photographique ancien, il nous montre que sur tout entre 1961 et 1970 ils ont été ajoutés quelques détails en noire au moins dans quatre représentations paléolithiques. Ces falsifications ont été considérés part du dispositif paléolithique dans les publications archéologiques de la deuxième moitie du s.XX. D’autre part, nous avons essayé de récupérer, avec nouveaux rélevés, l’image originale des quelques compositions pariétales quasiment détruites aujourd’hui, sur tout due à l’intense exploitation touristique de la grotte depuis la moitie de la décade de 1960 jusqu’à celle de 1990.

La grotte de Santimamiñe a un ensemble rupestre de moyenne dimension, synchronique et très cohérente intérieurement dans des divers aspects. On soutien une plus probable correspondance chronologique avec les habitats humaines de la couche VI-Slnc (avec des dates et industries du Magdalénien supérieur-final) que avec ceux du VII-Csn (du final du Magdalénien inférieur). Santimamiñe montre notables correspondances avec les ensembles rupestres des grottes d’Urdiales, de Covaciella et d’Altxerri, et un peu plus éloignés, Monedas, Cullalvera et Ekain, ou avec les dernières étapes de décoration de centres complexes comme Llonín, Altamira, Castillo, Pasiega C et la galerie inférieure de La Garma. Ces ensembles montrent des caractères très récurrents dans le espace cantabre-pyrénéen, de façon que Santimamiñe est un des exemples cantabriques des nouveautés artistiques généralisées depuis 14.500 BP jusqu’à la fin du Magdalénien, un peu après du 12.000 BP. Au même temps, il s’agit d’un banc d’essaie approprié pour une plus ample définition de cette rénovation artistique et pour l’évaluation des implications culturelles.

Resumen.

Santimamiñe (en Cortézubi, Bizkaia) fue el primer conjunto rupestre localizado (1916) y estudiado (en 1918 y, sobre todo, 1925, por T. de Aranzadi, J.M. de Barandiaran y E. Eguren) en el País Vasco, y uno de los primeros en la región Cantábrica. En la actualidad se desarrolla un amplio programa de actualización

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de su conocimiento, que incluye la excavación de algunos testigos del depósito arqueológico de la entrada (dirigida por J.C. López Quintana) y una revisión de los contenidos parietales, en la que trabajamos en colaboración con R. Ruiz de Idarraga.

Nuestra revisión ha permitido ampliar ligeramente los contenidos parietales (un grabado exterior en conexión con la estratigrafía arqueológica, restos de pinturas en rojo, y de alguna figura animal en negro), y sobre todo discutir las notables alteraciones del dispositivo paleolítico, con notables problemas de conservación de distinta índole. Utilizando la documentación fotográfica antigua, se comprueba que sobre todo entre 1961 y 1970 se realizaron añadidos en negro al menos a cuatro de las figuras paleolíticas. Estas falsificaciones han sido consideradas parte del dispositivo paleolítico en las evaluaciones arqueológicas de la segunda mitad del s.XX. De otro lado, hemos intentado recuperar, con nuevos calcos, la imagen original de algunas composiciones parietales prácticamente destruidas en la actualidad, en buena parte por la intensa explotación turística de la cueva desde mediados de la década de 1960 y hasta la de 1990.

Santimamiñe cuenta con un conjunto rupestre de tamaño medio, sincrónico y muy coherente internamente en diversos aspectos. Defendemos como algo más probable su correspondencia temporal con las ocupaciones humanas del nivel VI-Slnc (con fechas e industrias del Magdaleniense superior-final) que con las del VII-Csn (de finales del Magdaleniense inferior). Santimamiñe muestra notables correspondencias con conjuntos rupestres como los de las cuevas de Urdiales, Covaciella y Altxerri, y en menor medida, Monedas, Cullalvera y Ekain, o con las últimas etapas de decoración de sitios más complejos como Llonín, Altamira, Castillo, Pasiega y Galería inferior de La Garma. Estos conjuntos muestran caracteres especialmente recurrentes en el ámbito cantábrico-pirenaico, de manera que Santimamiñe es uno de los mejores ejemplos cantábricos de las novedades artísticas generalizadas desde hace unos 14.500 BP y hasta el final de la época Magdaleniense, poco después del 12.000 BP, y un buen banco de pruebas para una más amplia definición de esa renovación artística y para la evaluación de sus implicaciones culturales.

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Les saïgas dans l'art magdalénien

Gehrard Bosinski

L’Antilope Saiga est un animal ayant la taille d’une chèvre. Elle est parfaitement adaptée à l’aridité, résistante au froid et à la chaleur. Son grand nez contient un creux dans lequel l’air froid ou chaud est adapté au corps Aujourd’hui on trouve l’animal dans les steppes du climat sec en Asie centrale, surtout dans le Kazakhstan. Aux temps historiques la répartition géographique était dans l’Ouest vers l’Ukraine. Au Paléolithique dans les périodes particulièrement sec et froid la région de l’antilope Saiga se rencontre vers la Bretagne et vers la Calabre.

Avec 22 représentations de 16 sites l’antilope Saiga est rarement figurée au Magdalénien. Ça correspond à l’importance mineure pour la chasse. Seulement à Moulin-Neuf (Gironde) la Saiga était un gibier cherché. Des autres sites avec figurations de l’animal ont seulement livrés quelques ossements ou rien de tout.Le cadre chronologique de représentations s'étend du Magdalénien moyen (Moulin-Neuf, Grotte Enlène) au Magdalénien final (Peyrat, Limeuil). Bien représenté dans la faune de la première partie du Magdalénien moyen (Magd. III) en Europe du Sud-Ouest, l’animal était néanmoins connu jusque à la fin du Magdalénien.

Zusammenfassung

Die Saiga-Antilope in der Kunst des Magdalénien

Die Saiga-Antilope hat die Größe einer Ziege. Sie ist perfekt an das Trockenklima angepaßt und erträgt sowohl die Kälte als auch große Hitze. Ihre große Nase hat einen Hohlraum, in dem die kalte oder warme Luft an die Körpertemperatur angepaßt wird.Heute lebt die Saiga-Antilope in den Trockensteppen Mittelasiens, besonders in Kasachstan. In historischer Zeit reichte ihr Verbreitungsgebiet im Westen bis in die Ukraine. Im Paläolithikum findet man das Tier in besonders trockenen und kalten Phasen bis in die Bretagne und bis nach Kantabrien

Mit 22 Darstellungen von 16 Fundplätzen gehört die Saiga-Antilope zu den im Magdalénien selten dargestellten Tieren. Dies entspricht ihrer geringen Bedeutung als Jagdtier. Nur in Moulin Neuf (Gironde) war die Saiga-Antilope eine häufige Jagdbeute. Die meisten Fundplätze mit Darstellungen der Saiga-Antilope haben nur wenige oder keine Knochen des Tieres geliefert.

Chronologisch verteilen sich die Darstellungen über den Zeitraum vom Mittleren Magdalénien (Moulin Neuf, Enlène) bis zum End-Magdalénien (Peyrat, Limeuil). In der Fauna des älteren Mittleren Magdalénien (Magd. III) ist die Saiga-Antilope in Südwest-Europa vertreten; das Tier war jedoch bis zum Ende des Magdalénien bekannt

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Trente ans de recherches dans les grottes ornées paléolithiques du Périgord

Brigitte et Gilles Delluc : (Département de Préhistoire, Muséum national d ’Histoire naturelle, Paris, U.M.R. 5198 du C.N.R.S., gilles.delluc@orange.fr)

A l’origine de nos recherches :1 – notre connaissance du monde souterrain avec le Spéléo-Club de Périgueux depuis 1948 2 – nos études concernant, en particulier, les débuts de l’art paléolithique, sous la direction d’André Leroi-Gourhan depuis 1967 3 – Lascaux depuis 19754 – de nombreuses contributions à l’histoire de la Préhistoire, depuis 1970 5 – l’enrichissement de notre fonds iconographique concernant l’art paléolithique depuis 1970 (Kodachrome)

LES GRANDES ETAPES1 - Étude de plusieurs grottes ornées découvertes en tout ou partie par le Spéléo-Club de Périgueux, avec, souvent, la collaboration des spéléologues - Sous-Grand-Lac (1971) ; La Mouthe (1973 et 1991) ; Villars (1974) ; La Martine, le Pigeonnier et Le Mammouth (1983) ; Saint-Cirq (1987) ; La Croix (1987) ; La Font-Bargeix (1990) ; Fronsac (1996) ; Bara-Bahau (1998). - Publications dans Gallia Préhistoire, BSPF et BSHAPérigord.2 - Étude de l’art archaïque sous la direction d’André Leroi-Gourhan 1 - Les parois ornées effondrés et les blocs ornés des abris aurignaciens des environs des Eyzies (Dordogne) : abris Blanchard, Castanet, Cellier, La Ferrassie, Le Poisson

- Doctorat en 1975- Publication dans Gallia Préhistoire, 1978

2 – Étude de l’art pariétal archaïque en Aquitaine : - les grottes de Dordogne : Les Bernous, La Croze à Gontran, La Cavaille ; la grotte de Pair-non-Pair (Gironde) ; la grotte de Gargas (Hautes-Pyrénées) ; les abris de Belcayre, Blanchard, Castanet, Cellier, Le Facteur, La Ferrassie, Fongal, Labattut, Lartet, Laugerie-Haute, Laussel, Oreille d’Enfer, Pataud, Le Poisson, La Souquette - et aussi les grottes de La Grèze, Jovelle, Le Roc d’Allas, Le Roc de Combe-Capelle, Bara-Bahau, La Calévie, La Mouthe, La Sudrie - et les abris Pataud-Movius et Le Fourneau-du-Diable

- Doctorat en 1985 - Publication dans Gallia Préhistoire, 1991

3 - Etude de la grotte ornée de Comarque Mission en 1977-1979 : - Relevé des gravures pariétales- Sondage dans la salle d’entrée, le long de la paroiDeux datations carbone 14 sur des ossements de renne issus de la fouille (13370 + ou – 340 BP et 12710 + ou – 200 BP) ont montré une parfaite convergence avec le style des gravures (Magdalénien moyen)

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- Publication dans Gallia Préhistoire, 19814 – Contribution à l’étude de la grotte de Lascaux- Participation à la mission « Lascaux » sous la direction d’Arlette Leroi-Gourhan (1975-1976) : Etude de l’historique, de l’éclairage et de l’accès aux parois - Publication dans Lascaux inconnu (1979)- Découverte en 1999 des dossiers et des objets de Lascaux perdus en 1966, à la suite de la mort d’André Glory et préparation de leur publication. - Étude de l’historique des recherches d’André Glory : - Publication de Lascaux retrouvé (2003)- Publication de Les Recherches d’André Glory à Lascaux (1952-1963) : supplément à Gallia Préhistoire (2008) - Publication du Dictionnaire de Lascaux (2008), rassemblant des informations sur tout ce que l’on sait sur Lascaux (art, archéologie, historique, géologie, aménagements, maladies…)5 – Contribution à l’étude de l’abri Pataud- De 1982 à 1999, remise en état du gisement, rangement des collections et création du musée sous la direction de Henry de Lumley- Les premières années du Centre de recherches de l’abri Pataud- Découverte du bouquetin sculpté en 1986- Étude de l’art pariétal et de l’art sur blocs de Pataud

- Plusieurs publications depuis 1986 (L’Anthropologie, 1986 et UISPP 2001,2004)

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Arts originels, tendances actuelles

Marcel Otte et Laurence Remacle, Service de PréhistoireUniversité de Liège

L'approche renouvelée des arts traditionnels passe par la saisie de relations spatiales structurelles, entretenues entre les gestes plastiques et leurs supports matériels. Un support architecturé, tel le voile rocheux d'une cavité, contient et propose ce que l'image va saisir au titre de partenaire dans un dialogue formel. Les figures vont y surgir comme si elles étaient attendues, aux points de jonction entre l'imagination mythique et les mouvements spontanés des galeries. Formes, texture, dimensions, éclairage s'intègrent à la réalisation pour condenser un message global, issu de ces rencontres. En d'autres termes, autant la nature lâche-t-elle prise dans son décor originel, autant le message s'est-il adapté à la grammaire rocheuse qui lui fut imposée. Le réceptacle matériel tisse aussi la toile dans laquelle les images furent brodées, de la contrainte opposée par le bâton sculpté à l'unité d'un voile de calcite qui les réunit. Le récit mythique utilise la texture du support matériel pour y organiser ses valeurs : d'une densité rugueuse à la brillance floconneuse, l'oeil et la conscience basculent en un processus de transfert affectif : ses caractères naturels sont désormais ceux des images. Rapports spatiaux, caractères texturaux et composantes mythiques se combinent en un seul message visuel, finalement exprimé. Quelles que furent les consciences volontaires originelles, les messages plastiques saisis aujourd'hui rassemblent, en un fait empirique, un assemblage de morphèmes auquel seule notre sollicitation contemporaine peut donner un sens pertinent, sans aucun espoir d'en retrouver l'authentique modèle initial.

À chaque cas, une harmonie se dégage tel un fil invisible, révélant l'articulation des morphèmes, naturels ou spirituels. Bien qu'aucune régularité ne subsiste après analyse détaillée, toute forme d'art originel répond clairement aux lois de l'harmonie qui régissent autant la pensée, son expression plastique ou le choix du partenaire naturel. Telles des mélodies puissantes, chaque thème autorise d'infinies variations dans sa périphérie, au point même que son existence se définit par les extrêmes de leurs écarts. L'approche la plus superficielle impose à notre regard ces lois de l'harmonie, aussitôt qu'elle nous fait voir la variété équivalente des lignes mélodiques elles-mêmes, touchant là une multitude d'explications équivalentes. À un niveau très général, on peut admettre la cohérence structurelle de la pensée traditionnelle. À des niveaux intermédiaires on doit bien voir des effets de styles, de traditions, de régions, de fonctions. Au niveau le plus inférieur, on aperçoit des variations peut-être banales, dues aux individus ou aux seules circonstances accidentelles. Pourtant, à travers toute l'échelle de la gamme parcourue par les messages plastiques, partout se retrouvent les indices d'une construction équilibrée entre les morphèmes mis en oeuvre, quelle que soit leur nature. Par exemple, le fil de l'histoire, surtout mis en lumière ces dernières années, manifeste une de ces tendances fortes, touchant les formes, les dimensions et les référents texturaux : nous y lisons des modes de variations totalement inédits, ou en tout cas restés radicalement inaccessibles à

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leurs propres créateurs : l'idée de cette transformation est en quelque sorte notre création à nous. Très globalement, on aboutit ainsi à la perception d'un mode de pensée propre aux traditions approchées via leurs expressions plastiques. Autant donc de « programmes » variés furent suivis selon les options fonctionnelles propres à chaque situation, mythique et topographique. Mais, avant tout, les formules plastiques incarnent une signification profonde détenue par leurs relations aux modes de pensée de la société productrice qui en gratifie les valeurs. Chaque expression artistique contient et rend visible l'essentiel d'une conception collective quant à son propre rôle face à l'histoire, de la permanence égyptienne à la sublimation naturaliste des Grecs ou de l'incarnation impériale dans les portraits romains aux triptyques édifiants médiévaux. L'art préhistorique ne pouvait échapper à cette loi liée à toute production spirituelle. À l'évidence, la rhétorique plastique oppose les arts des chasseurs à ceux des agriculteurs car chacun y exprime son mode relationnel propre entretenu entre ce peuple et sa destinée qui se trouve opportunément matérialisée dans l'image. Aux niveaux sous-jacents, cette grammaire formelle offre un jeu sémiotique où interviennent diverses catégories de morphèmes, directement saisies dans la nature du support et aussitôt transmises aux images artificielles.

Prolongeant ce mécanisme, la persistance des formes esthétiques crée la pensée en l'instituant par cette référence au réel et en lui offrant l'accès à une signification renouvelable. La publicité comme la propagande actuelles forment des exemples explicites où cette force de conviction propre à l'image se trouve en permanence mise à profit et inféodée. La relation sociale à l'image est donc avant tout identitaire, il devient ainsi légitime d'invoquer l'art « aurignacien » ou « solutréen », bien que ces entités furent d'abord délimitées dans les domaines techniques, où règnent, comme dans les arts, les emprises symboliques assumées collectivement. Les modes relationnels à la réalité courent selon des canaux différents mais selon des formules identiques quelle que soit l'expression considérée, du langage au code moral. Une enveloppe métaphysique propre à un groupe ethnique en définit l'ensemble des rapports entretenus avec l'univers, étendu aux autres ethnies. Cette élaboration spirituelle est nécessaire et vitale, pour définir sa propre identité ethnique, en désigner les règles d'appartenance et finalement d'y élaborer un code à valeur éthique dont le champ d'application inclut autant le jeu sacré entre les images que les agencements entre les gestes techniques régissant les contacts entre l'anatomie et la matière. La reproduction photographique anéantit toute forme d'affects liés aux atmosphères créatrices et réceptrices. Au sein d'une grotte, la perte des références physiques habituelles sollicite l'imagination et le rêve par l'étrangeté, le froid, l'humidité. La lumière artificielle y est alors salvatrice mais, soudain, elle n'éclaire que le mythe incarné par la combinaison de textures rocheuses et de l'art qui les désigne, leur donne un sens et, souvent, s'y confond.

La transformation du réel en art suit celle subie par la pensée elle-même lorsqu'elle s'émancipe de l'impression pour devenir conscience : ses perpétuels tâtonnements furent comme imprimés sur les parois, telles des plaques sensibles qui auraient photographié la pensée elle-même ou, du moins, sa doctrine. L'art préhistorique constitue ainsi un « révélateur » des lois qui régissaient, à travers la forme, une volonté exemplative, référentielle et conçue globalement afin d'exister

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autant par l'image que par l'outil qui révèle une intention opératoire.

Comme dans l'art de nos cathédrales, la plastique paléolithique ne restitue pas les croyances, banales et quotidiennes, mais celles conçues au sommet d'une élite chargée d'assumer les questions métaphysiques. Là se concentrait l'activité spécialisée, aussi raffinée dans la maîtrise du doute que les chasseurs l'étaient dans celle de la peur, les techniciens dans l'ordre de la prévision. Il n'est pas alors étonnant de constater cette radicalité dans l'opacité sémantique d'une conception spirituelle qui ne fut peut-être jamais totalement partagée, d'autant moins que ces rapports à la nature ont entretemps complètement disparu et qu'ils furent, eux-même, en perpétuelle remise en cause.

Seule en reste l'articulation des morphèmes, d'une complexité d'autant plus désespérante qu'elle s'impose comme une évidence, perpétuellement renouvelée mais à chaque fois sous une forme différente. Seule, l'idée du code, donc des rapports formels, reste maintenue inlassablement dans son évidence et dans son abstraction, à la fois tenace et flexible. Il nous revient d'en démêler la trame cachée, d'autant plus discrète qu'elle nous parvient selon ses expressions en quelque sorte « aplaties », négligeant autant l'espace que le temps, comme le serait un « Musée imaginaire » de 30 000 ans. Cette globalité a toujours échappé à la prise de conscience des créateurs, mais leurs gestes obéissaient infailliblement aux règles d'une pensée collective, fut-elle puisée aux tréfonds de l'inconscience. Une justification aux fondements logiques tentait aussi d'imposer sa loi au chaos apparent des forces naturelles. Cette mise en ordre empruntait la voie des symboles qui, par miracle, s'exprimaient aussi par l'image plastique, elle-même « miraculeusement » conservée. La magie se poursuit donc sous nos yeux, dans un incessant défi à l'entendement.

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L'abri Christol revisité ou la longue histoire d'un dispositif rupestre en Afrique de Sud

Jean Loïc Le Quellec (CNRS / IFAS) et François-Xavier Fauvelle (CNRS / CFEE) :

C'est une sorte "d'histoire totale" d'un seul dispositif orné qui sera proposée, depuis son signalement au XIXe siècle, jusqu'à son rôle dans les théories prévalant de nos jours. Il s'agit du panneau principal de l'abri dit "Christol Cave", à Ventershoek dans le Free State (Afrique du Sud), sévèrement défiguré par une série de prélèvements dont deux furent donnés par le missionnaire Frédéric Christol au Musée de l'Homme, à la fin du XIXe siècle. Cet ensemble a été étudié par Hamy, Breuil, Frobenius, Ellenberger, etc., et l'on peut dire que pratiquement tous les grands noms de la recherche en art rupestre pour l'Afrique du Sud l'ont successivement utilisé pour illustrer diverses thèses dont nous faisons la critique, en montrant combien elles étaient tributaires de leur temps. Le panneau ayant été fortement dégradé par les prélèvements et par l'érosion, nous en faisons aussi l'archéologie, afin de tenter une approche iconologique d'un original désormais perdu, et nous en proposons enfin une nouvelle lecture, permettant une interprétation qui rompt totalement avec celles de nos prédécesseurs.

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Ambiguity in the depiction of animals and people in the rock paintings of the Cape, South Africa

John Parkington, Department of Archaeology, University of Cape Town

I take as a starting point Mathias Guenther’s observation that San hunter gatherers are “tolerant of ambiguity”. What did he mean, what is ambiguity and how does such tolerance manifest itself in the rock paintings of the Cape, South Africa? If our interest is in understanding motives and motifs, we need to be sure, of course, that any ambiguity we claim for the imagery was intended by the painter, rather than being simply the result of the residual nature of the painting. Clearly any intended ambiguity provides a rich opportunity for an artist to suggest multiple meanings to contemporary viewers and needs to have been situated within the expressive culture of the painter and viewer. We ask which boundaries (male female, animal human, animal animal, nature culture, past present, real unreal) are manipulated in any intended ambiguity? In the context of extensive archaeological, historical and ethnographic recording of southern African San people, we might be able to establish examples of visual ambiguity and explore their meanings.

A second reference comment is Peter Garlake’s recognition of the “principle of legibility”, the view that painters organized their subject matter so as to make the imagery clearly readable by viewers. Conventional details, the choice of perspective used and adherence to prescribed rules allowed relatively easy identification of the subjects depicted. What we are looking for, then, is legible ambiguity.

An obvious opportunity for ambiguity lies in the depictions of male and female humans. It is common cause that the majority of human figures are described in recordings as ‘adiagnostic’ as to sex, but are these adiagnostic figures intentionally ambiguous? Because Cape rock paintings are essentially silhouettes, our first impression was that clarity would have been achieved by the depiction of protruding distinguishing body parts, essentially breasts and penis. It is the apparent absence of such features that rendered figures adiagnostic. There was, however, a good if partial correlation between the categories ‘adiagnostic’, ‘faded’ and ‘poorly preserved’. This strongly suggested that any ambiguity had accrued since the act of painting, not as part of it. There still were, however, well preserved adiagnostic figures.

As we learnt more about the images, we realized that sex was indicated by many more features than primary or secondary sexual characters alone. Other physiological characters, such as the depiction of calves, legs, buttocks, waists and shoulders, as well as associated equipment were clearly used to diminish the possibility of ambiguity. We now believe that there are very few, if any, human figures that were intentionally depicted as ambiguous. None have both breasts and penis.

Animals are depicted less frequently than humans, but like them, derive their

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identity from the profiles painted. There are many animals that are not identified by us to species, but here again there is a partial correlation with preservation. We are probably also not as expert as the painters in animal identification. There are very few that appear to have been intentionally left ambiguous. Our conclusion is that animals such as elephant, eland, rhinoceros, hartebeest and steenbok were meant to be recognized as such. There is little if any interspecific ambiguity.

The boundary between humans and animals, however, does appear to have been manipulated regularly. The term therianthrope is used to describe a figure with both human and animal characteristics, mostly but not only an animal head on a human body. Cloae inspection reveals that there are a range of such conflations some of which are subtle and easily missed. In fact it may be that a very high percentage of human figures have some hint of animal about them, suggesting that this was an arena of persistent metaphorical comment.

Not as obvious, but arguably more frequent than we may suppose, is the ambiguity between natural and cultural categories. Cloaks are depicted in a very conventional way that appears to draw attention to the relationship between the cloak as an artefact and the hide from which it was made. It seems that an artefact never ceased to be the material from which it was made.

These boundary manipulations are consistent with the expressive culture recorded ethnographically from surviving and historic San hunter gatherer communities from across southern Africa. The purpose of this verbal and visual ambiguity it to permit the construction and use of metaphors to explain the relationships between men and women, between people and animals and the historical context of hunter gatherer behaviour in relation to landscape.

Acknowledgements to Mathias Guenther and Peter Garlake.

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Les hommes d'Abourma (République de Djibouti)

Benoit Poisblaud, UMR 7041, Laboratoire de Recherche Africaine, CNRS Nanterre

Le site d’Abourma, dans le massif de Makarrassou, est actuellement le plus important connu en République de Djibouti. Il livre près de 3 km de gravures dont l’essentiel sont des animaux sauvages et domestiques, bestiaire commun à tous les sites rupestres de la région.

Cependant, Abourma propose d’autres scènes plus rares. Ici interviennent les hommes. Les scènes de chasse sont nombreuses, variées et parfois très détaillées. Plus exceptionnelles sont les scènes de combat entre hommes où les archers sont disposés face à face, et la scène où des hommes forment une ronde autour d’une vache.

Les hommes d’Abourma rendent plus vivant l’art rupestre djiboutien avec des scènes d’actions signifiantes. Ils représentent un éclairage innovant sur certains aspects de la vie des cultures passées de Djibouti, dont nous avons retrouvé nombre d’indices.

Abstract

The site of Abourma, situated in the mountains of Makarrassou, is the most important site known in the Republic of Djibouti. It has yielded almost 3 km of rock carvings, which essentially comprise of wild and domesticated animals, beasts which are in common with all the rock engravings of the region.

However, Abourma has revealed other much rarer scenes. This is where men appear. The hunting scenes are numerous, varied and sometimes very detailed. The most exceptional are the scenes of men fighting where the archers are facing each other and the scene where the men form a circle around a cow.

The men of Abourma add some life to the rock carvings of Djibouti with scenes of significant acts. They shed some innovative light onto certain aspects of the past cultures of Djibouti, of which we have found a number of traces.

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Site-support-signe : une cohérence de sens. L'expression graphique picturale au Néolithique

Philippe Hameau, Maître de Conférences au LASMIC (Université de Nice-Sophia Antipolis)

La ténuité de la documentation et la concision de l'expression schématique, au Néolithique, se prêtent difficilement à son analyse. Concernant les abris peints, les études qui prévalent sont encore majoritairement des recensions de signes dont on compare les formes pour justifier de leur authenticité ou restent des présentations descriptives des abris conçus le plus souvent comme de simples réceptacles de signes insérés dans des paysages jugés remarquables. Les concepts d'appropriation de l'espace, de balisage du territoire, de sanctuaire, etc., s'avèrent fréquemment vides de sens parce que trop généralistes et non documentés par la seule analyse interne, bien différents d'une étude des processus de domestication de l'espace par l'acte graphique, ceux-ci supposant la mise en place d'un ordre cohérent. L'analyse du signe est nécessairement multiscalaire. Sa dimension culturelle et symbolique est fonction de l'approche réalisée, micro ou macrospatiale. Quatre niveaux d'analyse sont retenus ici, paroi, site, sanctuaire et territoire, sachant que la définition de chacun d'eux est restreinte ou élargie en fonction du contexte. Ainsi, le sanctuaire est le plus souvent conçu comme un groupement de cavités inséré dans un lieu formant une entité géographique (vallée étroite, barre rocheuse) mais les communautés agropastorales n'ont parfois mis en place qu'un seul abri peint. De même, le territoire est conçu dans la complémentarité supposée de sites ornés et d'autres sites contemporains proches, habitats, grottes sépulcrales, etc. En conséquence, ces notions admettent une certaine variabilité et évolueront avec la recherche, au cas par cas. En effet, pour l'iconographie, nous manque la maîtrise de la chronologie. De même, les notions de dimension des sites et de distance entre eux sont tributaires du terrain. Les stratégies graphiques nous apparaissent donc diversifiées et les règles en sont d'autant plus délicates à exposer.Nous proposons quelques exemples de la variabilité spatiale des pratiques picturales. Ainsi, à l'échelle régionale, on observe des comportements iconographiques ou bien chromatiques assimilables sans être superposables aux variations de la culture matérielle. Au niveau d'un regroupement de cavités ornées, une spécialisation thématique de chacune d'elles est parfois attestée. Une dichotomie entre sites à décoration minimaliste et sites à décoration exubérante est également propre à exprimer l'organisation d'un sanctuaire. Le site est appréhendé dans sa totalité, comme un espace de circulation. La recherche d'une partition haut/bas, droite/gauche, porche/fond, etc., s'avère souvent riche d'interrogations sur les stratégies décoratives du site. Un lien semble exister entre le caractère incontournable de certains critères de sélection des sites et l'importance numérique de quelques signes dits "à forte valeur ajoutée". Si la paroi est généralement appréhendée comme un champ graphique en deux dimensions, il est des sites où le volume est recherché, volume d'un simple accident du support ou de l'abri dans sa totalité. Les anomalies de la paroi

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provoquées par le passage de l'eau (bourrelets, stalactites, diaclases, etc.) sont parfois systématiquement rehaussés de pigment et donc "signés". En règle générale, l'idole naît des formes latentes du support plutôt qu'elle n'est créée. Enfin, s'il existe des sites ornés où l'ajout de figures ne semble pas nécessaire à chaque passage des hommes, d'autres abris témoignent d'un comportement d'adjonction relativement organisé en relation avec les opportunités du support.Percevoir le signe dans un emboîtement d'espaces nous conduit à proposer quelques formules homologiques qui renforcent notre hypothèse d'une expression graphique révélatrice du passage et de la transformation physique et sociale des hommes.

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L'art rupestre du Valcamonica

Emmanuel Anati :

L’art rupestre du Valcamonica (Italie), représente une séquence de 10.00ans, depuis la phase épipaléolithique jusqu’au Moyen age. Les changements de thème et de style révèlent l’évolution de la société, des soucis et des croyances d’une population alpine pendant les millénaires de formation de la civilisation européenne.Les premières phases reflètent une société de chasseurs : d’une période à l’autre l’art rupestre montre le développement de l’économie et de l’artisanat, l’introduction de l’agriculture et de l’élevage, l’utilisation de l’araire et du char, le développement de la métallurgie, l’organisation d’une société de plus en plus complexe, le développement du commerce et l’adoption de l’écriture. Le style et la thématique de chaque période de l’art rupestre montrent comment les fonctions de l’art rupestre ont changé avec le changement de la société.

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Proposition pour une lecture des gravures rupestres du Chalcolithique et de l'âge du Bronze ancien, Mont Bégo.

Henry de Lumley : non communiqué

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