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2 6 7 9 11 15 19 24 26 31 32 37 39 40 Le programme Infos pratiques adresses et locations A propos Le lieu la petite médiathèque, le salon d’écoute, le café-restarurant Les installations sonores Rudy Decelière, Akio Suzuki, Robin Minard, Alvin Lucier, projet collectif « grenzenlose freiheit » Autour de Nono Luigi Nono, Rebecca Saunders La troisième oreille Phill Niblock, James Tenney, Tom Johnson, Alvin Lucier La troisième oreille - cinéma Hollis Frampton Acousmatique Michèle Bokanowski, Natasha Barrett, Christine Groult, François Bayle, Acousmonium Motus Improvisation Günter Müller, Taku Sugimoto, John Tilbury Biographies Espace 2 et Archipel L’organisation du Festival Partenaires et soutiens musiques d'aujourd'hui du 30 mars au 6 avril 2003 w w w . a r c h i p e l . o r g Sommaire

Sommaire du 30 mars au 6 avril 2003 - archipel.org · Luigi Nono, Rebecca Saunders La troisième oreille Phill Niblock, James Tenney, Tom Johnson, Alvin Lucier La troisième oreille

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Le p rog ramme

In fos p ra t i quesadresses et locations

A p ropos

Le l i eula petite médiathèque, le salon d’écoute, le café-restarurant

Les i ns ta l l a t i ons sono resRudy Decelière, Akio Suzuki, Robin Minard, Alvin Lucier, projet collectif « grenzenlose freiheit »

Autou r de NonoLuigi Nono, Rebecca Saunders

La t r o i s i ème o re i l l ePhill Niblock, James Tenney, Tom Johnson, Alvin Lucier

La t r o i s i ème o re i l l e - c i némaHollis Frampton

Acousmat iqueMichèle Bokanowski, Natasha Barrett, Christine Groult, François Bayle,Acousmonium Motus

Improv i sa t i onGünter Müller, Taku Sugimoto, John Tilbury

B iog raph ies

Espace 2 e t A rch ipe l

L’ o rgan i sa t i on du Fes t i va l

Pa r tena i res e t sou t i ens

musiques d'aujourd'hui

du 30 mars au 6 avri l 2003

w w w . a r c h i p e l . o r g

S omma i re

2

TOUS L ES JOURS (DÈS L E 1 ER AVR I L )

D È S 1 2 H M A I S O N C O M M U N A L E

1 2 H - 1 9 H 3 0 U N C H A M P À C A R T I G N Y ,

C H E M I N D E S É C O L I E R S

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

1 4 H - 1 6 H T H É Â T R E P I T O Ë F F

D IMANCHE 30 MARS

1 2 H U N C H A M P À C A R T I G N Y

1 4 H C I N E M A S P O U T N I K

1 9 H 1 5 S A L L E C O M M U N A L E

accueil Festival, café-restaurant, la petite médiathèque

T H É Â T R E D E L ' É C O U T E

/ / A K I O S U Z U K I / /

XVT E E N création, installation sonore

/ / R O B I N M I N A R D / /

S o u n d B i t s 2002, installation sonore

conception technique et informatique: Norbert Schnell (IRCAM)

P R O J E T C O L L E C T I F : / / G E R H A R D E C K E L / / D A N I E L T E I G E / /

M A R T I N V Ö L K E L / /

G R E N Z E N L O S E F R E I H E I T 2002, installation sonore

/ / A L V I N L U C I E R / /

E M P T Y V E S S E L S 1997, installation sonore

(collection du Musée d’Art Comtemporain de Lyon)

/ / T O M J O H N S O N / / A L V I N L U C I E R / / J A M E S T E N N E Y / /

P H I L L N I B L O C K / / exposit ion de partit ions

/ / R U D Y D E C E L I È R E / /

M I L L E M È T R E S S U R T E R R E installation sonore

assistant: Manuel Schmalstieg

(navette gratuite, réserv. 022 329 24 22)

S A L O N D ' É C O U T E - D I F F U S I O N Sprogrammation proposée sous la forme de carte blanche aux invités du

Festival

S A L O N D ' É C O U T E - C A R T E B L A N C H E A U P U B L I Cprogrammation proposée au jour le jour en

collaboration avec le public du Festival (tableau noir à l 'accueil)

M I L L E M È T R E S S U R T E R R E

/ / RU D Y DE C E L I È R E / / début de l ' installation sonore

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - C I N É M A/ / HO L L I S FR A M P T O N / /

M A G E L L A N États-Unis, 1972-1984, inachevé [ 3 cycles ]

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L E C I N É M A SP O U T N I K

C H A N T S D E L I B É R A T I O N/ / L U I G I N O N O / / C A N T I P E R 1 3 1955 pour ensemble

/ / R E B B E C C A S A U N D E R S / / Q U A T U O R 1998 pour accordéon,

clarinette, contrebasse et piano, C I N N A B A R 1999 double concerto

pour violon et trompette, ensemble et onze boîtes à musique

/ / L U I G I N O N O / / P O L I F O N I C A - M O N O D I A - R I T M I C A 1951 pour

ensemble

/ / E N S E M B L E C O N T R E C H A M P S / / N I C O L A S J É Q U I E R , V I O L O N / /

G É R A R D M É T R A I L L E R , T R O M P E T T E / / D I R E C T I O N : P E T E R H I R S C H / /

3

2 1 H S A L L E C O M M U N A L E

LUND I 31 MARS

1 8 H M A I S O N C O M M U N A L E

2 0 H S A L L E C O M M U N A L E

2 0 H 3 0 [ concert ]

MARDI 1 ER AVR I L

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

2 0 H S A L L E C O M M U N A L E

2 0 H 3 0 [ concert ]

2 3 H 3 O U N C H A M P À C A R T I G N Y

MERCRED I 2 AVR I L

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

1 5 H 0 0 S A L L E C O M M U N A L E

2 0 H 0 0 C A T H É D R A L E S A I N T - P I E R R E

/ / R E B B E C C A S A U N D E R S / / P H I L I P P E A L B È R A / / P E T E R H I R S C H / /

A N D R É R I C H A R D / / rencontre publique

NB: contrairement à ce qui est indiqué dans le programme, Laurent Feneyrou ne participera pas

à cette rencontre

E N C O P R O D U C T I O N A V E C CO N T R E C H A M P S

T H É Â T R E D E L ' É C O U T Eouverture des installations et exposit ions

L A T R O I S I È M E O R E I L L E - P H I L L N I B L O C KT O M J O H N S O N E T P H I L L N I B L O C K

introduction au concert

/ / T O M J O H N S O N / / B E D T I M E S T O R I E S ( H I S T O I R E S À D O R M I R

D E B O U T ) 1985 pour clarinette et narration

/ / P H I L L N I B L O C K / /

S W E E T P O T A T O 2001 pour clarinette et échanti l lons de clarinette,

G U I T A R T O O , F O R F O U R 1996 pour électronique, guitare et

échanti l lons de guitare, PK and SLS 1978 pour f lûte et électronique,

P A N F R I E D 1 1 2001 pour échanti l lon de piano à l ’archet

/ / C A R O L R O B I N S O N , C L A R I N E T T E / / S U S A N S T E N G E R ,

F L Û T E , G U I T A R E / / P H I L L N I B L O C K , É L E C T R O N I Q U E , I M A G E S / /

S A L O N D ' É C O U T EC A R T E B L A N C H E À T O M J O H N S O N

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - J A M E S T E N N E YJ A M E S T E N N E Y E T T O M J O H N S O N

Introduction au concert

/ / T O M J O H N S O N / / M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S 1988, pour orateur

et jeu de cloches

/ / J A M E S T E N N E Y / / B R I D G E 1984 pour deux pianos, quatre pianis-

tes, P R É L U D E E T T O C C A T A 2002 pour piano

/ / T O M A S B Ä C H L I / / E R I K A R A D E R M A C H E R / / G E R T R U D S C H N E I D E R

/ / M A N F R E D W E R D E R / / piano

M I L L E M È T R E S S U R T E R R E visite nocturne (départ navette à 23h)

S A L O N D ' É C O U T EC A R T E B L A N C H E À F R A N C I S B A U D E V I N

L A T R O I S I E M E O R E I L L E[ Concert tous publics (dès 8 ans), durée env. 45 min. ]

/ / T O M J O H N S O N / / M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S par le compositeur,

avec la participation du public (avec des extraites de M U S I Q U E E T

Q U E S T I O N S et de M U S I Q U E À C O M P T E R )

C O N L U I G I/ / L U I G I N O N O / /

C A M I N A N T E S . . . A Y A C U C H O 1986-87 sur un texte de Giordano

Bruno, pour contralto, f lûte basse, orgue, deux chœurs, orchestre et

électronique, C O N L U I G I D A L L A P I C C O L A 1979 pour six

4

2 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

J EUD I 3 AVR I L

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

2 0 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

2 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

V ENDRED I 4 AVR I L

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

2 0 H 0 0 S A L L E C O M M U N A L E

2 3 H 3 0 U N C H A M P À C A R T I G N Y

percussionnistes, quatre tourne-disques, trois modulateurs en anneau et

amplif ication, C A M I N A N T E S . . . A Y A C U C H O (2e écoute !)

/ / O R C H E S T R E E T C H Œ U R D U C O N S E R V A T O I R E D E G E N È V E / /

S O L I S T E N C H O R F R E I B U R G / / M U S I C I E N S D U C I P / / S U S A N N E O T T O ,

S O P R A N O / / R O B E R T O F A B B R I C I A N I , F L Û T E / / D I R E C T I O N : A R T U R O

T A M A Y O / / R É A L I S A T I O N É L E C T R O N I Q U E : E X P E R I M E N T A L S T U D I O D E S

H E I N R I C H - S T R O B E L - S T I F T U N G D E S S Ü D W E S T R U N D F U N K S , S O U S L A

D I R E C T I O N D ’ A N D R É R I C H A R D / /

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L E CO N S E R V A T O I R ED E MU S I Q U E D E GE N È V E E T L E CIP

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - C I N É M A [ 1er cycle ]

/ / H O L L I S F R A M P T O N / /

C A D E N Z A S I & X I V (1977, 11 ’), T H E B I R T H O F M A G E L L A N :

M I N D F A L L I & V I I (1977, 3 6 ’), O T H E R W I S E U N E X P L A I N E D

F I R E S (1976, 14 ’), S T R A I T S O F M A G E L L A N : D R A F T S A N D

F R A G M E N T S (1974, 51 ’)

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L E C I N É M A SP O U T N I K

S A L O N D ' É C O U T EC A R T E B L A N C H E À T H I E R R Y S I M O N O T

D O N ' T A S K M E[ concert-improvisations ]

G Ü N T E R M Ü L L E R , P E R C U S S I O N S E T É L E C T R O N I Q U E / / T A K U

S U G I M O T O , G U I T A R E / / J O H N T I L B U R Y , P I A N O

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - C I N É M A/ / H O L L I S F R A M P T O N / / [ 2e cycle ]

Y E L L O W S P R I N G S (1972, 5 ’ ) , S U M M E R S O L S T I C E (1974, 32 ’ ) ,

A U T U M N A L E Q U I N O X (1974, 27 ’ ) , W I N T E R S O L S T I C E

(1974, 33 ’ )

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L E C I N É M A SP O U T N I K

S A L O N D ' É C O U T EC A R T E B L A N C H E À G Ü N T E R M Ü L L E R

L ' H E U R E A L O R S S ' I N C L I N E [ Concert acousmatique ]

/ / M I C H È L E B O K A N O W S K I / / C I R Q U E 1994

/ / NA T A S H A BA R R E T T / / L I T T L E A N I M A L S 1997

/ / CH R I S T I N E GR O U L T / / L ’ H E U R E A L O R S S ’ I N C L I N E . . . H O M M A G E

À L U I G I N O N O 1991

/ / MI C H È L E BO K A N O W S K I / / L ’ É T O I L E A B S I N T H E 2000

/ / CH R I S T I N E GR O U L T / / S I L ’ O I S E A U P A R H A S A R D . . . 1998

/ / NA T A S H A BA R R E T T / / V I V A L A S E L V A 1999, P R I N C E

P R O S P E R O ’ S P A R T Y 2002

/ / AC O U S M O N I U M MO T U S / / P R O J E C T I O N D U S O N : JO N A T H A N PR A G E R / /

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L 'AMEG

M I L L E M È T R E S S U R T E R R E visite nocturne (départ navette à 23h)

5

SAMED I 5 AVR I L

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

1 8 H 3 0 S A L L E C O M M U N A L E

2 0 H S A L L E C O M M U N A L E

2 0 H 3 0

2 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

D IMANCHE 6 AVR I L

1 1 H 0 0 M A I S O N C O M M U N A L E

1 2 H 3 0 T H É Â T R E P I T O Ë F F

1 8 H 0 0 E T 2 0 H 0 0 S A L L E

C O M M U N A L E

S A L O N D ' É C O U T E/ / F R A N Ç O I S B A Y L E / / L ' E X P É R I E N C E A C O U S T I Q U E

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - T O M J O H N S O N/ / T O M J O H N S O N / / C H O R D C A T A L O G U E 1986 pour piano

A L V I N L U C I E R E T T O M J O H N S O N

Introduction au concert

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - A L V I N L U C I E R/ / A L V I N L U C I E R / / A L M O S T N E W Y O R K 2002 pour cinq f lûtes, un

interprète création, S M A L L W A V E S 1997 pour quatuor à cordes,

trombone, piano et deux verseurs d’eau

/ / C A R I N L E V I N E , F L Û T E / / R O L A N D D A H I N D E N , T R O M B O N E / /

H I L D E G A R D K L E E B , P I A N O / / Q U A T U O R À C O R D E S D U C O N S E R V A T O I R E

D E B E R N E : S A B I N E S T O F F E R , V I O L O N / / C H R I S T I A N E G N A E G I , V I O L O N

/ / D A V I D S C H N E E B E L I , V I O L E / / M A R T I N A B R O D B E C K , V I O L O N C E L L E / /

V E R S E U R S D ’ E A U : N . N . / /

L A T R O I S I E M E O R E I L L E - C I N É M A/ / H O L L I S F R A M P T O N / / [ 3e cycle ]

M A G E L L A N : A T T H E G A T E S O F D E A T H : T H E R E D G A T E

(1976, 54’), M A G E L L A N : A T T H E G A T E S O F D E A T H : T H E G R E E N

G A T E (1976, 52’)

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L E C I N É M A SP O U T N I K

L A T R O I S I E M E O R E I L L E[ Concert tous publics (Dès 8 ans) ]

/ / T O M J O H N S O N / / M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S

par le compositeur, avec la participation du public (avec des extraites

de M U S I Q U E E T Q U E S T I O N S et de M U S I Q U E À C O M P T E R )

S A L O N D ' É C O U T EC A R T E B L A N C H E À C H R I S T I N E G R O U L T

M O R C E A U X D E C I E L S [ Concert acousmatique ]

/ / F R A N Ç O I S B A Y L E / /

18h 1re partie: L’ invention du son

R I D E A U , L A F L E U R F U T U R E , I N V E N T I O N S , L E S O M M E I L

D ’ E U C L I D E , I T (vocal: Robert Wyatt)

20h 2e partie: Morceaux de ciels

O M B R E S B L A N C H E S , M O R C E A U X D E C I E L S , R O S A C E S ,

T O U P I E D A N S L E C I E L , A L L U R E S - C E R C L E S

/ / A C O U S M O N I U M M O T U S / / P R O J E C T I O N D U S O N : F R A N Ç O I S B A Y L E / /

EN C O P R O D U C T I O N A V E C L 'AMEG

6

BUREAU DU FEST IVAL

Festival Archipel,

8, rue de la Coulouvrenière

1204 Genève

T +41 22 329 24 22

F +41 22 329 68 68

[email protected]

www.arch ipe l . o rg

L I EUX DU FEST IVAL

Maison communales de Plainpalais

52, rue de Carouge, Genève

Tram 12 et 13, Pont'd'Arve

Cathédrale Saint-Pierre

Cour Saint-Pierre

Un champ à Cartigny

Chemin des Écoliers

Bus pour Cartigny (40 min. env. depuis

Bel-Air):

bus 2 direction Bernex-Saule; change-

ment Les Esserts: bus K direction

Pougny-Gare.

navette du Festival (gratuite):

voir page 8 du programme,

réservation conseil lée: 022 329 24 22

LOCAT IONS

À pa r t i r du 6 mars 2003 , r ése rva t i ons au bu reau du Fes t i va l e t su rl e s i t e i n te rne t

Les b i l l e t s son t en ven te pendan t l a pé r i ode du Fes t i va l à l aMa ison communa le de P l a inpa la i s t ous l es j ou rs dès 12h (dès l e 31mars ) .

Les b i l l e t s son t éga lement en ven te à :

A rcade d ' i n fo rmat i on mun ic ipa lePont de la Machine 1

T 022 311 99 70

Horaires Lu 12h-18h , Ma au Ve 9h-18h, Sa 10h-17h

Très C l ass i c16, rue du Diorama

T 022 781 57 60, F 022 781 60 66

Horaires Lu 13h30-18h30, Ma au Ve 9h30-12h, 13h30-18h30,

Sa 10h-17h

P la in Chan t40, rue du Stand, T 022 329 54 44

Horaires : Lu au ve 10h-12h30, 15h-19h, sa 10h30-17h (mercredi après-

midi : fermé)

Ta r i f s

En t rée l i b re aux installations, exposit ions, et diffusions du Salon d'é-

coute de midi trente et des après-midi.

Concerts jeune public :

Ta r i f un ique : f r. 8 . -

Séances de cinéma :

f r. 10 . - / f r. 6 . - é tud ian ts , AVS , A I , chômeurs , membres Spou tn ik

Concert « Chord Catalogue» :

f r. 13 . - / f r. 8 . - é t . , AVS , A I , chôm.

Concert « Con Luigi » à la Cathédrale :

f r. 35 . - / f r. 24 . -

Tous les autres concerts:

f r. 18 . - / f r. 13 . - / f r. 10 . - ( ca r te 20 ans / 20 f r ancs )

Abonnement géné ra l : f r. 86 . - / f r. 52 . -

Ca r te t r o i s conce r t s : f r. 37 . - / f r. 26 . -(valable pour trois entrées. Exceptionnellement, le concert

« Con Luig i» compte pour deux entrées)

7

A p ropos . . .

. . . d u l i e u

Grâce aux deux salles de concerts et aux divers espaces de la Maison communale dePlainpalais (sans oublier un champ en campagne genevoise et la Cathédrale Saint-Pierre !),grâce à une ouverture quotidienne étendue, avec un salon d’écoute « à faire rêver » et desinstallations sonores proposées tous les jours dès midi, avec également un café-restaurantmaison et un espace de documentation, ce nouvel Archipel désire une nouvelle fois représen-ter autant une invitation à la découverte et à la curiosité qu’un intense temps d’explorationsmusicales.

. . . d u F e s t i v a l

Dans une idée d’écoute active et toujours interrogative du monde contemporain, s’affirmeaujourd’hui la pertinence d’associer à l’intérieur d’une même programmation, des œuvres deconcert et différentes pratiques musicales ou sonores considérant l’espace comme une dimen-sion primordiale de leur projet. Pour la 12e édition d’Archipel, nous développons donc à nou-veau la prometteuse expérience inaugurée en 2002, avec une proposition de Festival quipuisse rimer également avec un véritable « théâtre de l’écoute ».

. . . d e l a p e r c e p t i o n

« Nulle œuvre musicale contemporaine n’a peut-être, autant que celle de Luigi Nono, multipliél’éveil* ». Avec ce grand compositeur disparu il y a treize ans et dont nous proposons quatreœuvres significatives, nous avons un repère emblématique idéal pour accueillir des artistesqui, dans les pratiques musicales aujourd’hui toujours plus ramifiées, travaillent sur l’acous-tique, l’électroacoustique ou l’électronique, comme sur des formes composées ou improvisées.

En accueillant par ailleurs l’un des fondateurs de la diffusion et de la spatialisation des sons« fixés », quatre érudits pionniers nord-américains d’une exploration sensorielle vers unemusique « objective », quatre compositrices aux fortes individualités qui partagent unerichesse exceptionnelle dans les sons qu’elles utilisent ainsi que trois alchimistes de l’improvi-sation expérimentale, Archipel 2003 concentre ses invitations sur des artistes qui envisagentl’espace dans lequel se déplace le son comme matériau fondamental de leur œuvre.

Il en va de même plus naturellement encore avec les trois grands maîtres en matière d’instal-lation sonore, qui voisinent avec de très jeunes et talentueux artisans de cette pratique con-temporaine qui instaure l’auditeur comme le véritable acteur de son écoute.

Tous élargissent – souvent d’une manière radicale, parfois de façon ludique – une program-mation qui place la transformation de nos « échelles de perception » au centre de ce nouvelArchipel.

. . . d e l a t r a n s m i s s i o n

Comme chaque année, Archipel ambitionne d’être un festival organique et mobile dans la cité,en développant des approches inédites vers la musique.

À l’attention des plus jeunes, des promenades accompagnées dans un espace composé dedifférentes installations sonores sont offertes. Le salon d’écoute est également ouvert lesaprès-midi à des diffusions sonores guidées. Des présentations (dont certaines à l’attention degroupes scolaires) d’œuvres ludiques et « interrogatives » de Tom Johnson, seront assuréesde main de maître par le compositeur lui-même.

8

Les résidences d’artistes sont particulièrement nombreuses et couvrent l’ensemble de lasemaine. Elles permettront au public de rencontrer nos invités et de dialoguer tout à loisir aveceux.

Enfin, les associations d’idées avec des acteurs culturels et pédagogiques demeurent toujoursfondamentales dans l’élaboration du programme d’Archipel. Les collaborations avec le Centreinternational de Percussion, Contrechamps, l’AMEG, le cinéma Spoutnik et le Conservatoirede musique de Genève, nous permettent une nouvelle fois de réaliser pleinement cet objectif.

9

L e l i e u

L a p e t i t e m é d i a t h è q u eOuverte tous les jours dès 12h (dès le 31 mars) avec une pause pendant les concerts.

La musique représente par nature une opportunité de rassemblement et d’échanges. La belle etgrande Maison communale de Plainpalais est un lieu ouvert en permanence dès 12h, pendant toutela durée d’Archipel.

Chaque jour nous vous y accueillons avec nos partenaires de la petite médiathèque pour l’ouvertureconjuguée des différentes installations sonores, du Salon d’écoute et de notre café-restaurant. La petite médiathèque est un espace de documentation qui vous permet à la fois de vousprocurer des billets et toutes les informations désirées sur la programmation, de rencontrer les artis-tes en résidence, de consulter ou acquérir des cds et des livres auprès de Fernando Sixto(Arquebuse 13 Disk), Alain Berset (Éditions Héros-limite) et Michel Pavillard (Plain chant), ou encored’écouter et visionner à votre guise différents documents concernant de près ou de loin les artistesdu Festival (vidéos, partitions et CD-rom).

Passionné de musique et grand connaisseur, entre autres, des compositeurs minimalistes invités,Francis Baudevin et sa collection de vinyles rares y trouvent à nouveau naturellement leur place. Ane pas manquer, sa carte blanche au salon d’écoute du mercredi 2.

L e s a l o n d ' é c o u t eDiffusions sonores spatialisées, soit sous forme de carte blanche aux invités, soit en collaborationavec le public. Le salon d’écoute est «animé» par Thierry Simonot, qui en est également le réalisateurtechnique. Yvonne Harder en a conçu la scénographie.

Après son succès de l ’an passé, nous désirons faire rimer une nouvelle fois notre salon d’écoute avecespace enchanteur pour des écoutes partagées.

Dans ce lieu qui bénéficie du savoir faire de Thierry Simonot et de l’AMEG en matière de spatialisa-tion électroacoustique, nous confions tour à tour à diverses personnalités présentes dans le Festivalune carte blanche. Chacune nous invite, le temps d’une pause, à partager avec elle une écoute deson choix – souvent commentée – en toute surprise et curiosité.

Les cartes blanches cette année ont été confiées à Tom Johnson, Francis Baudevin, ThierrySimonot, Günter Müller et Christine Groult. Nous avons fait une petite entorse au principe de la carteblanche le samedi en programmant, avec la complicité de François Bayle, l’intégralite de sa pièceL’Expérience acoustique. Une œuvre emblématique dans le répertoire acousmatique, qui pendantplus de deux heures invite l’auditeur à traverser toutes les étapes d’une véritable expérience acous-tique... François Bayle en personne diffusera et commentera son œuvre.

Le salon d’écoute de l’après midi est réservé au public. Thierry Simonot se tient à disposition de tou-te personne tentée de se risquer à la spatialisation électroacoustique ou simplement désireuse departager avec d’autres la musique de ses rêves...

En coproduction avec l’AMEG

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L e c a f é - r e s t a u r a n tOuvert tous les jours dès 12h. Réservations au bureau du Festival: 022 329 24 22.

Dès midi également, nos restaurateurs sont à pied d’œuvre pour vous proposer de délicieuses res-taurations légères de fabrication maison. Le soir, ils y ajoutent volontiers quelques plats chauds etcopieux. Il est alors vivement conseillé de réserver.

« Une minute d ’attention. Chronomètre en main, j’écris. » Nous accueillons également Sarah Hildebrand, une jeune plasticienne qui travaille essentiellementsur l’écriture et sur l ’intimité. Dans le cadre d’Archipel, elle nous propose un travail qui a la forme de« descriptions sonores » reportées sur des cartes postales. Au coin d’une table de notre restaurantou au hasard de quelques cafés de la ville, vous aurez peut-être la chance de partager ainsi l’un oul’autre de ses arrêts sur écoute.

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L es i ns ta l l a t i ons sono res

R u d y D e c e l i è r eInstallation en extérieur, dans un champ à Cartigny (ch. des Écoliers). Le visiteur de « mille mètressur terre » déambule parmi plus d’un millier de haut-parleurs répartis géométriquement dans unchamp en friche. Cette invitation marque de façon dynamique le résultat d 'une riche collaborationavec l 'école supérieure des beaux-arts (ESBA), réalisée lors d'Archipel 2002. Rudy Decelière a reçucette année la bourse Liechti pour les arts sur la base de son projet. Il est assisté de ManuelSchmalstieg. Ils résident tous deux à Genève.

M i l l e m è t r e s s u r t e r r e

« Par les biais de différents matériaux sonores et acousmatiques, je propose l'écoute d'unepetite parcelle agricole laissée sans activité depuis quelque temps. Le lieu est à la campagne.Il faut avant tout s'y rendre, faire un trajet de la ville vers son extérieur. Prendre le temps, nepas simplement "passer". Là-bas, le questionnement du rapport entre sons Lo-Fi (basse-fidéli-té) et Hi-Fi (haute-fidélité) que traita R. Murray Schafer [en 1979] y est constamment réitéré.Qu'est donc le bruit, quel est donc l'élément perturbateur; un avion qui passe n'est-il pas aussisonore qu'une bulle d'air qui sourde ?

Des éléments questionnés par l'installation de quelques centaines de haut-parleurs; une petitepopulation à travers laquelle on peut déambuler, s'en approcher ou tenter une écoute globale.On peut tendre l'oreille pour réaliser sa propre composition ou simplement, entendre. Par leurnombre relativement élevé, ils forment une petite masse. Il est donc possible de traverser unbrouillard sonore, une faible nappe acoustique, par moments, à peine palpable, et se laisser àcroire que seul le haut-parleur à proximité de soi fonctionne réellement, car par un défaut dû àune perception subjective et ponctuelle, il semble d’un volume plus élevé que les autres. (...)

Ainsi interagissent hasardeusement les sons du paysage sonore natif et ceux restitués par cesquelques haut-parleurs, divers sons de "haute" et "basse" qualité. Reste à savoir si les chosessont à leur place. Traitons-nous la de qualité sonore ou de qualité d'écoute ? »

R.Decel ière

P r o j e t c o l l e c t i f « g r e n z e n l o s e f r e i h e i t »Installation élaborée de manière collective par des édudiants de l’Université technique de Berlin, sousla direction de Gerhard Eckel. L’occasion pour nous d’accueilir des artistes / artisants de la jeunegénération, qui s’inscrit tout naturellement dans la continuité d’une longue tradition allemande del’art sonore. Deux de ces étudiant, Daniel Teige et Martin Völkel, seront à Genève du 27 mars au 6avril.

g e n z e n l o s e f r e i h e i t

L’installation sonore collective « grenzenlose freiheit » (liberté sans frontières) est le résultatd’un programme d’enseignement donné par Gerhard Eckel, professeur invité au studio demusique électronique de l’université technique de Berlin durant le semestre d’hiver 2001/02.Le séminaire, consacré à l’installation sonore en tant que cheminement vers l’utopie de la for-me ouverte, s’intéressait plus particulièrement au problème de l’implication du public dans desconcepts formels ouverts. De tels concepts ne pouvant se vérifier autrement que par le biaisd’une pratique artistique, le séminaire s’orientait d’emblée vers un travail concret.

Le travail présent est l’aboutissement d’une intense réflexion collective sur cette thématique etmet à contribution les technologies informatiques les plus récentes pour le traitement et la pro-jection des sons en temps réel. Grâce à une interface graphique mobile développée spéciale-

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ment pour ce projet, trois membres du public contrôlent simultanément le développementsonore de l’installation.

Dans « grenzenlose freiheit » le visiteur se déplace avec un ordinateur portable sans fil à tra-vers l’œuvre sonore, répartie sur trois espaces distincts mais reliés entre eux, et dirige lecours des événements de manière intuitive et participative.

L’installation « grenzenlose freiheit », dont le titre fait allusion au caractère utopique du projet,a été élaborée de manière collective sur une période de plusieurs mois. La réalisation tech-nique de l’installation a été soutenue par le Fraunhofer Institut für Medienkommunikation à St-Augustin, près de Bonn.

le collectif

Les membres du collectif (version 2003): Gerhard Eckel, Daniel Teige et Martin Völkel.

A l v i n L u c i e r« Empty Vessels » ou comment restituer le silence (vide) contenu dans des récipients de verre... Unconcert est également consacré à Alvin Lucier dans le cadre de « la troisième oreille » le samedi 5 avril. Il sera présent du 29 mars au 6 avril.

E m p t y Ve s s e l s

Dans Empty Vessels (1997), huit grands bocaux, vases et jar-res de verre vert sont alignés et placés sur des socles. Desmicrophones sont insérés dans l’orifice des récipients. Le soncapté par ces microphones est diffusé par huit hauts-parleursdistincts. Le niveau sonore des amplificateurs est réglé justeau-dessus du seuil de feedback, générant huit ondes sonores pures. Lorsque les visiteurs sedéplacent dans l’installation, les mouvements de leurs corps interfèrent avec le feedback,créant des vaguelettes sonores qui se répercutent à travers l’espace.

A lv in Lucier a été le pionnier dans différentes pratiques de la composition et de la performance,notamment en s’attelant à la notation de la gestuelle de l’interprète, en produisant de l’image à l’aidedes ondes sonores, et aussi et surtout en utili-sant l’acoustique même des espaces dans desintentions musicales. Ses pièces (concerts etinstallations) reposent sur le déplacement desondes sonores dans l’espace. La «physicalité»de l’œuvre est toujours affirmée.

C’est ainsi en grand poète phénoménologuequ’Alvin Lucier s’est imposé au tout premier rangdans l’art de l’installation sonore.

(voir aussi page 22 )

"Je pense que j'essaie d'aider lesgens à tenir des coquillages contreleur oreille et à entendre une foisencore l'océan."

photo: Blaise Alidon

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R o b i n M i n a r dIl présentera son œuvre « SoundBits », créée l’an passé à Berlin et dont la réalisation s’est faite àl’IRCAM avec la participation de Robert Schnell pour la conception technique et l’informatique. Unetechnologie de pointe pour offrir une part de l’essentiel dans l’art des sons installés: donner à voir ledéplacement du son dans un espace donné. Robin Minard sera présent du 28 mars au 6 avril.

Compositeur, plasticien, conférencier, Robin Minard est professeur de composition et de designsonore au Conservatoire de Musique et à la Bauhaus Universität de Weimar, et directeur du studioélectroacoustique SeaM. La majeure partie de son travail se concentre sur la création d’installationssonores pour les lieux publics.

Compositeur ou artiste sonore : pour Robin Minard, ces termes sont synonymes depuis qu’il a com-mencé, en 1984, à délaisser la composition de musique de chambre et d’orchestre pour s’adonner àune musique environnementale. Entendons par là une musique pour l’espace public, une musiquedans laquelle on se promène librement, une musique qui est créée par le mouvement de l’auditeur àtravers l’espace et par la réaction de son corps qui participe au processus d’écoute. Contrairement àla “muzak“, tapisserie sonore permanente des espaces de vente et de transit, vouée à ne pas êtreécoutée tout en influant “positivement“ sur notre comportement, les installations de Minard visent àexacerber avec douceur mais persistance la perception de l’espace à travers ses particularitésacoustiques et architecturales. Renouant avec la notion de “musique d’ameublement“ esquissée parErik Satie au début du 20e siècle, le travail de Minard lance les bases d’une véritable écologie sonoreet invite à une écoute affinée de notre environnement quotidien.

S o u n d B i t s

SoundBits, installation sonore pour mur de haut-parleurs piézoélectriques et spatialisation contrôléepar ordinateur, est né de la rencontre entre Robin Minard (compositeur) et Norbert Schnell (équipetemps-réel Ircam). Robin Minard travaille depuis de nombreuses années sur des installations sono-res conçues pour des centaines (parfois des milliers) de haut-parleurs piézoélectriques alimentés pardes systèmes audio 16 pistes. L’idée de SoundBits est de disposer d’un grand nombre de sourcesindépendantes, formant une surface sur lequelle des “imagessonores” peuvent être composées et déplacées, à la manièredu geste. Dans le cadre de ce projet, il n’est pas question dejouer des sons complexes mais plutôt de petites entités sono-res diffusant un matériau très basique comme des trains d’im-pulsions ou du bruit. L’intérêt auditif vient de la spatialisation :l’installation crée un espace sonore davantage “physique” que“virtuel”.

d’après le programme de Résonances 2002 à l’IRCAM

A k i o S u z u k iInstallation en extérieur, dans le jardin de la Maison Communale. «XVteen» a été créée spécialementpour cet espace par cette figure incontournable de l’art sonore. C’est dans ce but que Akio Suzuki avisité les lieux en décembre dernier. Il sera à Genève entre le 28 mars et le 2 avril. Il ne parle pas lefrançais et sera accompagné de Noriko Masuyama, son agente, qui parle l’anglais couramment.

Akio Suzuki est né en 1941 à Pyongyang en Corée du nord, qu’il quitte pour le Japon à l’âge de qua-tre ans. En 1963, un container rempli de détritus dévalant l’escalier d’une gare inaugure sa carrièred’artiste sonore; s’ensuivent des années de recherches minutieuses consacrées à l’exploration sono-re d’espaces naturels et architecturaux. Ses investigations débouchent sur une topographie du sonbasée sur le principe de l’écho. Durant les années 1970, l’étude intensive du phénomène de réver-bération le conduit à inventer ses propres instruments, tels que l’harmonica de verre oul’ANALAPOS, instrument à écho dont la structure évoque deux miroirs se reflétant à l’infini. Il utilise

SoundBits, Berlin 2002

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ces instruments lors de performances qui mettent également en scène des objets du quotidien,papier journal, plaques de céramique ou radios portables.

C’est également à cette époque que Suzuki commence à voyager à l’étranger, se produisant dans lecadre de festivals (Festival d’Automne, Paris 1978 ; Documenta 8, Kassel 1987) où ses performan-ces sont chaleureusement accueillies. Au cours des années 90, il réalise de nombreuses installa-tions sonores, en particulier à Berlin. Dans ses derniers travaux, après une série d’installations“muettes”, il recourt à des sons enregistrés et diffusés au moyen d’un appareillage créé par sessoins, lui permettant de jouer avec les particularités acoustiques des lieux. Akio Suzuki réside actuel-lement au Japon, dans la maison qu’il a construite, au bord de la mer, ouverte de tous côtés afin depermettre une perception méditative de la nature.

X V t e e nXVteen: est une installation sonore recourant à son instrument l’Anapalos, constituée de tubesmétalliques formant un X et V entrelacés. Au sein de cette structure, différents points d’écoute sontdéterminés: des schémas rythmiques mouvants, obtenus à partir des sons de l’Anapalos, circulent ets’entrelacent dans l’espace. Akio Suzuki mobilise ainsi notre sens de l’ouïe et bloque notre prédispo-sition à disséquer analytiquement le monde. Comme il le suggère, « en évoluant le long du jardin,les visiteurs de cette installation questionneront, je l’espère, leurs propres processus d’écoute etdécouvriront un sens d’enjouement auditif ».

« Toutes ces choses que nous appelons “instruments“ vibrent. C’est ainsi qu’ils produisent duson. Ma machine à café, par exemple. Il en est de même pour tout ce qui entoure Akio Suzuki.Je suis persuadé qu’il pourrait voir de la musique dans les courbes d’une théière, dans lespoints lumineux d’un écran TV, dans les trajectoires des passants affairés, courant désespéré-ment d’un lieu vers un autre car ils ont “des choses à faire“ pendant que des choses se pas-sent autour d’eux. A n’importe quel coin de rue, on peut êtresûr de trouver un caillou, un bout de papier, une de ces finesbandes de cellophane qui permettent d’ouvrir les paquets decigarettes. Akio Suzuki pourrait prendre ces choses, connaîtreleur valeur, savoir ce qu’on peut en tirer, savoir quelles nouvel-les découvertes se dessinent dans l’air. Un sac poubelle. Unbourdonnement de machines. Des feuilles qui bruissent dansles arbres même dans les rues les plus animées. Le gronde-ment lointain de trains déplaçant des hommes à grande vites-se. C’est de tout cela qu’il tire ses notes et ses rythmes. Etc’est une belle chose que d’avoir une telle collection, d’avoirquelque chose qui nous rappelle que nous n’avons pas à nousdépêcher pour nous sentir vivants, que nous n’avons pasbesoin d’être “quelque part“ dans les quinze prochaines minu-tes, car nous sommes déjà “là“, tout ce que nous avons à fairec’est écouter. »

Jim O’Rourke, extrait de la notice du disque “Odds & Ends”, 2002.

Akio Suzuki

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Au tou r de Lu ig i Nono

L u i g i N o n oUn rève qui remonte à plusieurs années : proposer « Caminantes...ayacucho » dans Archipel. Le rêvese réalise enfin, en collaboration avec le Conservatoire de musique de Genève et le CIP. C’est dans laCathédrale Saint-Pierre que nous pourrons vivre ce chef-d’oeuvre du maître vénitien le mercredi 2avril. Nous l’entendrons même deux fois, histoire de se faire vraiment plaisir...!, mais aussi et surtoutde s’offrir l’expérience de notre propre écoute et de ses limites. La réalisation de la partie électro-nique du concert est dirigée par André Richard, qui fut le collaborateur attitré de Luigi Nono les der-nières années de sa vie. D’autre part, nous pourrons entendre deux de ses premières pièces pourensemble lors du concert d’ouverture, le 30 mars. Un concert réalisé en coproduction avecContrechamps. André Richard sera présent du 30 mars au 2 avril.

(…) C’était, il y a quelque trente années. Ma première rencontre avec la musique de LuigiNono. Le hasard d’une découverte. La fréquentation, depuis, d’une oeuvre de revendication,de révolte avec laquelle je me sentais en communion; non seulement parce qu’elle m’appa-raissait comme la plus ancrée dans notre époque, mais parce que, par moments, elle laissaitfiltrer, à travers croyance et espérance renouvelées, auxquelles elle nous poussait à adhérer,la plainte lointaine et secrète d’une immense solitude; celle d’une détresse qui, d’avoir tant defois changé de nom, n’en avait plus.

(…) La relation au silence, chez Luigi Nono, est exemplaire. Elle est relation à l’infini, à l’im-pensable, à l’indépassable, si audacieuse, si risquée est sa recherche. Faire parler ce silence.Faire taire ce silence, c’est abolir les limites, l’espace béant d’une interrogation. (…)

Aller au silence, c’est se mesurer à l’inconnu, à l’inconnaissable. Non point pour apprendre ceque l’on ignore, mais, au contraire, pour désapprendre afin de n’être plus qu’écoute de l’infini oùnous sombrons, écoute du naufrage. La vie, la mort sont en nous. Vivre, mourir, c’est être, simul-tanément, la vie et la mort d’un même éveil.

Et si créer, était, justement, éveiller?Nulle œuvre contemporaine n’a, autant que celle de Luigi Nono, multiplié l’éveil.

On y a vu, longtemps - à tort, je crois -, I’œuvre d’un militant, d’un compositeur engagé, essen-tiellement préoccupé par le social. C’était laisser de côté cette implacable remise en question delui-même que rien n’est jamais venu interrompre. D’où les indicibles prolongements de chacunede ses compositions.

C’est dans ces prolongements qu’il faudrait pouvoir les aborder. A partir du silence, précisé-ment, où le compositeur se retrouve, chaque fois, face à soi-même. ( …)

C’était, il y a, déjà, un an. La première rencontre, chez moi, avec un homme qui portait en lui lesilence de mille voix proches ou lointaines mais toutes attendues. (…)

Edmond Jabès

In: "Luigi Nono" , Festival d’Automne, ParisEd. Contrechamps 1987.

C a n t i p e r 1 3Le concept de “chant“ – que ce soit sous forme de canto, de canciones ou de Lied – traverse prati-quement toute l’œuvre de Nono. Dans les années 50 et le début des années 60, en particulier, l’in-sistance sur le chant constituait, pour Nono, une sorte de contrepoids à l’esthétique sérielle alorsprédominante. (…) Dans Canti per 13, le morceau sans doute le plus ponctuel de Nono, chaque noteisolée est organisée de manière rigoureusement sérielle jusque dans le dynamisme et l’articulation.Et ce morceau pour 13 instruments justement, qui n’ont que rarement plus d’une note à jouer aprèsl’autre, prétend être “chant“. Nono parle d’une première partie en chant et d’une seconde partie endanse. Là où des notes isolées détachées doivent être “chant“, là où l’on entend (dans le meilleur

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des cas) des accords retenus de deux, trois ou quatre notes, tels une mélodie – sens dessus des-sous, là où le «rythme de danse» n’est plus perceptible que dans des fréquences différentes, diffé-renciées de manière extrêmement complexe, de répétitions de notes – c’est là que ces “Chants pour13“ deviennent des “Lieder et des danses“ sur les ruines d’un passé évoqué tout à fait consciem-ment comme irrémédiablement perdu.

Peter Hirsch(traduit par Martine Paulauskas)

C a m i n a n t e s . . . Ay a c u c h o

Pour contralto, flûte basse, orgue, deux chœurs, orchestre (en trois groupes) et live electronics,1986-87. Texte de Giordano Bruno.

Les trois dernières œuvres de Luigi Nono, Caminantes... Ayacucho (achevé en janvier 1987), No haycaminos, hay que caminar... Andreij Tarkovskij (composé dans le courant de la même année) et«Hay que caminar», soñando (1989) forment un triptyque.Leur titre fait référence à la même phrase, apparue sans douteau compositeur comme une illumination lorsqu’il la vit inscritesur le mur d’un cloître de Tolède: «Caminantes, no hay cami-nos, hay que caminar» («Vous qui marchez, il n’y a pas dechemins, il n’y a qu’à marcher»): une invite, en l’absence depistes avérées et sûres, à refuser les dogmes et les parcourspréétablis pour s’ouvrir à l’utopie, à la recherche incessante,celle du Wanderer ou de Prométhée. «C’est le Wanderer deNietzsche, de la quête perpétuelle, du Prométhée de Cacciari.C’est la mer sur laquelle on va en inventant et en découvrantsa route», disait Nono en 1987 à propos de cette inscription,tout en annonçant son projet de triptyque.

On retrouve dans ces trois œuvres certains traits significatifsde la pensée du compositeur dans les années 80: tendancede plus en plus marquée à une intériorisation inquiète, à une progression fragmentaire, à une interro-gation constante, à des étonnements sans réponses, à une tension visionnaire orientée vers unedimension toujours plus essentielle. Nono travaille sur le son et l’espace, pour une réévaluation radi-cale des relations possibles entre ces deux dimensions.

Caminantes... Ayacucho («zone du Pérou en constante révolte», selon Nono) s’appuie sur un textede Giordano Bruno, philosophe italien mort sur le bûcher de l’inquisition en 1600. Ce choix n’a riende surprenant: Nono a plusieurs fois manifesté son intérêt pour la pensée de Bruno, ainsi que sesthéories sur l’infini et la pluralité des mondes. Comme dans Prometeo, le compositeur fait appel à unvaste ensemble instrumental, dont la disposition dans l’espace n’a rien de traditionnel. Les instru-ments à cordes sont accordés selon un système de micro-intervalles. La technique de l’archet esttotalement réinventée de façon à produire les plus infimes nuances. Riche d’irisations suggestives,d’une épaisseur et d’une intensité sans cesse variées, le tissu sonore qui en résulte évoque l’imagepresque littérale d’espaces infinis et de mondes inconnus.

Après 1980, Nono s’est souvent servi des moyens que lui offrait le Studio expérimental de Freiburg(déjà avec André Richard !) pour des traitements électroniques en temps réel. Le pianissimo murmu-ré dans le micro que Nono demande à la chanteuse dès sa première intervention n’est audible quegrâce au dispositif. De même pour l’écriture très délicate de la flûte basse, avec ses harmoniques,ses glissements, ses légers sifflements. Le texte de Giordano Bruno n’est utilisé que par fragmentset comme enchâssé dans la musique en fonction des stimuli qu’il a suscités chez le compositeur.Les voix s’emparent des syllabes latines pour les projeter dans un espace sonore où elles restentcomme «suspendues».

D’après Paolo PetazziTraduit de l’italien par Chantal Moiroud

" Ce qui me semble essentiel, c'est la possi-bilité de discussion. C'est la grande leçonde la pensée hébraïque ou arabe, l'écoutede l'autre. C'est aussi l'enseignement deScherchen quand il disait - on doit écouter,écouter, écouter -. Non pas écrire, maisécouter. Je trouve que c'est une conditionfondamentale pour la vie. On doit écouterles autres, les différences, la diversité. Nonpas chercher l'unanimité, le succès, l'appro-bation, mais essayer d'entendre la diversité.Il y a ainsi la possibilité d'une nouvelleexplosion. "

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B i o g r a p h i e

Né le 29 janvier 1924 à Venise, Luigi Nono entame ses études au conservatoire vénitien. Puis, de1941 à 1946, il suit les cours de Gian Francesco Malipiero, avant de rejoindre Bruno Maderna - avecqui il entretiendra une relation quasi fraternelle -, Hermann Scherchen et Hans Rosbaud. Parallèlement à cet apprentissage musical, Luigi poursuit ses études de droit à l’université dePadoue. Mais la musique occupe déjà et définitivement le premier plan. En témoignent sa fidélitéaux Cours d’été de Darmstadt (1950-1957 en tant qu’élève, puis 1957-1959 en tant qu’enseignant) et l’élan de ses premières compositions, dont Variazoni canoniche sulla serie dell’op.41, créées parScherchen en 1950, et qui le fait remarquer par son futur beau-père, Schönberg en personne.

Personnalité artistique marquée notamment par la recherche de la nouveauté et une passion pour lamusique polyphonique de la Renaissance, Luigi Nono s’avère aussi très tôt être un créateur engagédans son siècle, membre de l’avant-garde remuante qui cherche une forme de création militante dia-métralement opposée à l’hermétique et totalitaire réalisme socialiste.

« Chaque partition se transforme sous sa plume en un acte politique » (Alain Paris). Il déclarait lui-même : « Faire de la musique et manifester dans la rue, pour moi c’est la même chose ». Et de fait, il s’immerge là où lui semble battre le vrai pouls social : dans les quartiers ouvriers, quiseront pour lui une grande source d’inspiration et un terrain d’expérimentations nombreuses.Marxiste convaincu, admirateur et fin connaisseur de Gramsci, il participe d’ailleurs à la résistanceitalienne et rejoint le PCI en 1952. Un parti qu’il ne quittera plus et au sein duquel il sera appelé à dehautes fonctions (membre du Comité central à partir de 1975).

Cette double marque, musique et politique, explique bien sûr le mariage subtil entre le lyrisme de sacomposition et l’appel aux textes engagés qui émaillent ses créations, de Marx à Rosa Luxemburgen passant notamment par Brecht, Sartre, Maïakovski, Che Guevara, Fidel Castro. Ses premiers ouvrages portent la marque de son engagement civil et politique. Entre 1951 et 1954, ilcompose une série d’œuvres consacrées à l’Espagne et au poète García Lorca : Trittico lorchiano,España en el corazon, Y su sangre ya vien cantando, Romance de la guardio civil española, Victoirede Guernica. En 1955, il consacre une œuvre à Hiroshima : Die Canti de vita e d’amore. En 1956, ilproduit une composition majeure, Canto Sospeso, pour soliste, chœur et orchestre, sur des textes decondamnés à mort de la résistance au fascisme.. C’est aussi au cœur de ces années 1950, en 1955,qu’il convole en justes noces avec Nuria Schönberg, épouse et collaboratrice à la fois, toujoursengagée à ses côtés.

Après qu’il a déclaré, lors de la conférence de Darmstadt de 1959 qu’il entendait se détacher de laNouvelle Musique, les années 1960 marquent pour lui un cap. Il expérimente l’électronique au seindu studio de Phonologie musicale de la Rai de Milan ; entreprend une recherche régulière et fonda-trice sur la linguistique, la « voix », recherchant par ce biais à créer de nouveaux univers acous-tiques ; et, dans le même temps, il accentue la coloration politique et revendicative de son œuvre. Endécoulent plusieurs compositions marquées par son engagement et sa réflexion sur le devoir demémoire : Intolleranza (1960, qui lui vaudra les foudres des néo-fascistes italiens), Journal polonais(1960), La fabbrica illuminata (dédiée aux ouvriers grévistes d’une usine de Gênes, 1964), A florestae joven e cheja de vida (dédiée au Front de Libération du Vietnam, 1966), Non consumiamo Marx(sur la base de graffitis étudiants de 1968, 1969) , Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1971),etc. Autant d’œuvres qu’il refuse de donner dans les circuits traditionnels et académiques de la diffu-sion, préférant, en plein accord avec ses amis Maurizio Pollini ou Claudio Abbado, occuper les usi-nes et les villages reculés, là, précisément, où il faut inventer une démocratie du public, au sens grecet littéral du terme : demos cratein - pouvoir du peuple…

Les années 1975-1980 constituent un autre cap. D’une part, Luigi Nono rompt la logique des pro-grammations marginales. En 1975, c’est à la Scala de Milan qu’est monté son opéra Al gran solecarico d’amor, fondé sur un travail de mémoire sur la Commune de Paris mêlant slogans de 1871 ettextes de Rimbaud. D’autre part, il recherche de nouvelles possibilités sur l’utilisation en temps réelde l’électronique au service de la musique - au Studio expérimental de Freiburg en particulier. Enfin,il atteint à cette époque une notoriété qui en fait une personnalité majeure du monde de la créationcontemporaine. Cette nouvelle étape donne notamment naissance à Das atmende Klarsein (1982),Quando stanno morendo et Diario polacco n°2 (1986-1989, cycle des Caminantes). Autant d’œuvres

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à propos desquelles Luigi Nono explique qu’elles exigent un ré-apprentissage essentiel de l’écouteintérieure, une disponibilité accrue en matière d’écoute. Cette démarche culmine avec Prometeo(1984), donné durant la Biennale de Venise en l’église de San Lorenzo. Acmé et introduction à unnouveau temps où Luigi Nono estompe le caractère engagé de son travail, son intransigeance. Ledoute semble alors supplanter la recherche de vérités militantes.

Luigi Nono est décédé à Venise le 8 mai 1990.

Tiré de : France-Musique, LES GRENIERS DE LA MEMOIRE de Karine Le Bail 04.2002

R e b e c c a S a u n d e r sJeune compositrice anglaise d’exception, Rebecca Saunders partagera le programme du 30 mars avecles « espaces infinis » de Nono. Elle sera à Genève du 28 au 31 mars et participera à la table rondesuccédant au concert en compagnie de Philippe Albèra, Peter Hirsch et André Richard.

En opposition avec l’idée occidentale du développement logique et de l’intégration formelle que lessérialistes de l’après-guerre ont liée au grand style, la musique de la Britannique Rebecca Saundersémerge avec la force décisive d’un phénomène naturel. L’«état d’être» des sons qui s’amoncellent iciet qui se superposent comme les rochers archaïques des Montagnes Rocheuses dans les photosd’Ansel Adams triomphe avec son imperturbable «physicalisme» sur l’organisation, ce concept et cefil d’Ariane. Rebecca Saunders a découvert l’essence de cette approche dans le texte de couvertured’une édition allemande du roman Ida, une œuvre tardive de la poétesse américaine Gertrude Steinoù les catégories traditionnelles de l’action et de la logique propre à l’auteur disparaissent et où l’at-tention au moment précis et à l’«être ainsi» des personnages prennent le dessus. La musique deSaunders doit, de la même façon, sa magie et sa force à l’épanouissement et à la tension de gestessonores isolés : « Pour moi, une pièce se réfère principalement à des sons précis ; leur événementphysique est pour moi le noyau à partir duquel elle se développe ».

Michael Struck-Schloen

Q u a t u o r

Dans Quatuor, le silence est l’élément clé. Saunders a dit que « le placement du silence est aumoins aussi important que les notes composées ». Pour elle, le silence est un matériau destiné à lacomposition, au même titre que les sons. Plus spécifiquement, le silence est la «substance» qui doteles objets sonores d’une matérialité imaginaire, qui leur procure l’impression d’une limitation phy-sique. Agissant comme l’équivalent d’un espace tridimensionnel, lesilence précède l’invisible, les ondes sonores éphémères dans unmonde sensible et sensuel.

Robert Adlington

C i n n a b a r

Confrontée au dilemme de devoir parler de l’innommable, RebeccaSaunders a volontiers recours aux métaphores extra-musicales,comme la couleur, un concept qui lui permet d’esquisser l’aura de lamusique sans livrer son secret intérieur. Pendant longtemps, sa cou-leur favorite a été le rouge: le rouge saturnien tirant sur le jaune pro-venant du rare et hautement toxique cinabre, un sulfure de mercurequi a donné son titre au Quatuor de cordes Vermillion de 1992 et de cinnabar, une pièce “pour deuxsolistes, 7 instruments, 11 boîtes à musique et chef d’orchestre“, terminée en 1999. On ne perçoitpresque jamais au début de ses compositions un concept précis pas plus qu’une présentation ordon-née du matériel mais plutôt une exploration du potentiel sonore. « En premier lieu, c’est la formationinstrumentale d’une œuvre qui détermine le développement. Cependant, comme un ensemble d’ins-truments possède une gamme de couleurs infinie, j’essaie de réduire et de concentrer le matérielautant que possible afin d’en extraire l’«essence». C’est pourquoi je travaille en étroite relation avecles interprètes afin de me rapprocher le plus possible de la réalité physique du son qui provient del’instrument. » [M. S.-S.]

« Quand je compose, je prends lessons et les bruits dans mes mains, jeles berce, mes paumes soupèsentleur potentialité. Les textures et les« gestes de sons » bruts ainsirévélés sont comme des images quise tiennent dans une pièce blanche,posée dans le silence, les unes àcôté des autres, en face des autres,en quête d’une musique intense. »

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L a t r o i s i ème o re i l l e

P h i l l N i b l o c kLe concert du 31 mars de Phill Niblock est le premier de la série que nous avons appelée « la troi-sième oreille ». Celle-ci comprend quatre compositeurs parmi les plus originaux d’une importantegénération d’artistes nord-américains qui, prenant la relève des expériences de John Cage et MortonFeldman, ont exploré à l’extrême les expressions physiques du son « perceptible ». Les trois autrescompositeurs sont Tom Johnson, James Tenney et Alvin Lucier. Tom Johnson s’entretiendra, en prélu-de à chaque concert de la série, avec l’un des trois autres compositeurs invités. Une exposition dequelques-unes de leurs partitions sera visible tout au long du Festival. Cette programmation s’est fai-te en collaboration avec Jérôme Hentsch. Phill Niblock sera présent du 30 mars au 1er avril.

Artiste multimédia avant la lettre, Phill Niblock est l'auteur d'une œuvre prolifique qui touche à desdomaines aussi variés que la musique, le film, la vidéo, la photo et les réalisations informatiques. Samusique est constituée de nappes sonores d'une rare densité dont les accords micro-toniques inter-agissent de manière spectaculaire avec les espaces accueillant les concerts. Ses performancessonores sont habituellement accompagnées par la projection de ses films et vidéos qui étudient lemouvement d'hommes et de femmes au travail, ou encore d'images abstraites en noir et blanc géné-rées par ordinateur.

J’ai tenté à plusieurs reprises de décrire la musique de Phill Niblock, et je me retrouve toujoursà ne décrire que sa méthode de travail. On peut dire sans doute qu’il travaille avec de longtons soutenus, qu’il les superpose pour en tirer des compositions multi-pistes, que les sonssont produits par des instruments acoustiques, à vent ou à cordes, qu’ils sont volontairementdésaccordés, et que les fréquences qu’il en tire provoquent de violentes interférences. Maisl’effet véritable ne peut être décrit par des mots. La musique de Niblock ne connaît pas de pré-décesseurs, n’invite pas à la comparaison, et n’appelle aucune métaphore. Elle n’est rien d’au-tre qu’elle-même, et il faut l’entendre pour y croire.

La plupart des pièces de Niblock durent une vingtaine de minutes, et se basent sur le son d’unseul instrument. Dans l’idéal, un musicien réel se déplace parmi le public et joue des notestrès longues, qui viennent se frotter aux sons préenregistrés. La qualité de ces enregistre-ments est toujours impeccable, les textures sont d’une grande richesse. En même temps, samusique est glaciale, c’est un grondement sans fin qui peut rappeler le son d’un avion ou d’u-ne machine. Sa musique est plutôt dissonante, mais comme elle reste longtemps sur unmême niveau d’intensité et est dénuée de tout rythme, elle ne paraît jamais agressive ouexpressionniste. On ne manquera pas d’être frappé par l’ironie de la chose : bien que tous lessons soient d’origine vocale ou instrumentale, le résultat paraît plus froid et plus inhumain quetoutes les musiques qui sont produites actuellement avec des machines.

Tom Johnson, in : Village Voice, 1973-1979

Les films de Phill Niblock traitent du mouvement, en particulier du mouvement d’hommes et de fem-mes au travail. Tournés dans des zones rurales dans diverses régions du globe (Chine, Brésil,Portugal, Lesotho, Puerto Rico, Hong Kong, Arctique, Mexico, Hongrie, Adirondacks, Perou...), sesfilms mettent en scène le travail quotidien, et s’intéressent en particulier à des activités ancestralestelles que l’agriculture et la pêche. Niblock privilégie les plans-séquence et les techniques de prisede vue les plus simples, tout en attachant une grande importance à la qualité de l’image et à la gam-me chromatique. Le mouvement est traité sous un aspect purement pictural, et l’on ne trouvera dansses films pas le moindre signifié anthropologique ou social. A l’instar de sa musique, tout se joue icidans l’opposition entre une lenteur apparente et une texture frémissante faite de rythmes et de corpsen mouvement. C’est de la friction qui s’opère entre ces tempos divergents que les films de PhillNiblock tirent leur puissance et leur beauté aride.

tiré du site www.c3.hu

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« Comme à mon habitude, je n’ai pas grand-chose à dire sur ma musique... Si ce n’est qu’elledoit être jouée TRÈS forte. S’il n’y a pas de plaintes de la part des voisins avant la fin de lapièce, c’est que ce n’était sans doute pas assez fort. Et je parle de ceux qui habitent à l’autrebout de la rue, à un demi-kilomètre. Comme avec beaucoup de mes pièces, je choisis unecertaine combinaison de notes, jouées avec un instrument choisi, par un ou plusieurs musi-ciens. Puis je me rends dans un studio pour enregistrer ces notes, encore et encore. Je n’aipas besoin de grand chose, juste de bons samples, et d’excellents musiciens. Une fois quecela est fait, j’édite les notes (sous forme d’échantillons numériques, depuis quelques années),et je crée une composition multipiste.

J a m e s Te n n e yDeuxième volet de la troisième oreille, ce concert rassemble deux pièces pour pianos de James Tenney.L’une pour deux pianos et quatre pianistes, l’autre pour piano seul. Toutes deux nécessitent des instru-ments entièrement réaccordés... James Tenney sera présent du 31 mars au 3 avril.

James Tenney a investi de nombreux domaines de l’activité musicale: que ce soit en tant que pianis-te, chef d’orchestre ou compositeur. Les voies qu’il emprunte semblent souvent difficiles et com-plexes. Outre ses activités musicales, il a publié d’importants textes théoriques traitant des formesmusicales, de l’histoire de la musique, de l’acoustique et de la perception. Pourtant, la composition a toujours figuré au centre de ses préoccupations : il a choisi d’explorer à travers la composition lespropriétés du son et de sa perception par l’auditeur.

Au début des années 60, il a participé à la recherche de pointe aux Bell Laboratories, où il a travailléavec Max Matthews sur les premières applications d’informatique musicale, et a composé plusieurspièces d’anthologie de la musique générée par ordinateur. Il joue avec des formes mathématiquescomplexes comme avec les moyens les plus simples, tirant souvent profit des séries harmoniques àpartir desquelles il développe des systèmes d’accordage peu conventionnels.

Depuis la révolution esthétique déclenchée par John Cage vers 1951, il est admis que virtuel-lement tout est possible en musique. Et pourtant, tout ne semble pas urgent ou nécessaire –et sans un sens de la nécessité, toute activité musicale peut vite glisser dans le pur divertisse-ment ou la redondance. Un domaine de recherche qui a actuellement pour moi cette urgence,est ce que j’appelle “harmonie“ – en d’autres termes, cet aspect de la musique qui impliquedes relations entre les notes autres que simplement ladirection ou la distance (haut/bas, grand/petit). Il m’estapparu comme une évidence que tout nouveau développe-ment de l’harmonie en tant que telle exige une prise enconsidération prudente de l’intonation, et l’invention denouveaux systèmes d’accordage. En ce sens, le travail deHarry Partch a acquis une signification qui va bien au-delàde son caractère dramatique (et héroïque). C’est devenu,en réalité, un point de départ technique indispensable, toutautant que l’œuvre de Cage nous a doté d’un fondementesthétique essentiel.

James Tenney, “Reflections after Bridge“, 1984

B r i d g e

Cette œuvre exigeante, tant pour les interprètes que pour l’audi-teur, constitue un des sommets de la production de Tenney. Ellesignifie pour le compositeur le point de départ de d’une nouvellepensée harmonique. L’écoute de l’œuvre démontre qu’on est loin de l’application stérile d’une sériede préceptes harmoniques. Les deux pianos sont accordés différemment, proposant ensemble unsystème tempéré de 22 tons par octave. Construit à partir d’une grille à deux axes constitués de suc-cessions de quintes justes et de tierces majeures justes, ce système permet une approximation rela-tivement fiable de la plupart des intervalles justes, tout en gardant la souplesse du système tempéré.Ces intervalles inédits ne sonnent cependant jamais «faux» à nos oreilles, tellement conditionnéespar notre système à douze tons, car ils proviennent de la résonance naturelle des harmoniques etproposent donc une sonorité étonnamment riche.

Eric De Visscher, juin 1996

Je suis intéressé par l’aspect pré-cogni-tif, pré-émotif, primitif de l’écoute. Celam’intéresse particulièrement parce quec’est quelque chose que nous partageonstous. Nous avons tous différents senti-ments et idées qui sont la racine de nosdésaccords. Mais nous avons aussibeaucoup en commun, c.-à-d. que lescircuits de nos cerveaux ont certaine-ment eu des développements parallèleset similaires. C’est ce qui m’intéresse leplus : la perception et l’observation de laperception aussi pénétrante et focaliséeque possible. [J.T.]

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To m J o h n s o nIl sera le fil rouge de «la troisième oreille». Deux de ses pièces seront jouées en ouverture desconcerts de Phill Niblock et de James Tenney. Il interprétera le «Chord Catalogue» samedi 5, avant lasoirée consacrée à Alvin Lucier. Il donnera encore deux concerts tous publics, dans lesquels il nousrendra attentif à notre propre écoute, de façon ludique et interactive. Tom Johnson, qui vit aujourd’-hui à Paris, a été chroniqueur musical du Village Voici à New York de 1971 à 1983. Il s’impose ain-si doublement comme un partenaire idéal pour notre Festival et s’entretiendra, en prélude à chaqueconcert de «la troisième oreille», avec l’un des trois autres compositeurs invités. Il sera présent du 30mars au 6 avril.

Les compositions précises et fréquemment pleines d’humour de Tom Johnson partent de prétextessouvent fragiles mais rationnels comme les séries mathématiques ou le tempo naturel d’objets pen-dulaires. Les déplacements qu’il opère sont inattendus et permettent de découvrir de nouveaux ord-res mélodiques, provenant essentiellement des systèmes qu’il formule. Son travail de rédacteur cri-tique au Village Voice pendant de nombreuses années ont fait de lui l’un des plus grands témoins del’émergence de nouvelles sonorités dans la New York des années 70. Il interviendra en ces deuxqualités d’historien et de compositeur pendant les trois soirées, présentant le travail de ses amis etsituant sa propre musique dans cet univers de complexité sonore.

Quand on m’interroge sur ma musique, je la décris souvent comme une réaction au passémusical romantique et expressionniste. J’explique que je cherche à produire quelque chose de plus objectif, quelque chose qui n’exprime pas mes émotions, qui ne manipule pas nonplus les émotions de l’auditeur, qui soit enfin totalement extérieur à ma personne.

Parfois je dis: “Je veux trouver la musique, et non la composer”.

Parfois je parle de certaines formules mathématiques qui permettent de remplacer les déci-sions subjectives par des déductions logiques et objectives.

Parfois je cite mon maître Morton Feldman qui disait souvent: “Laissez la musique faire cequ’elle veut”.

Parfois je parle de tout cela, en croyant que cela aidera à comprendre ce que je fais et pour-quoi je le fais. Mais quoi que je fasse, il y a toujours des questions: Que sommes-nous suppo-sés ressentir ? Comment une musique peut-elle être aussi impersonnelle ? Ne cherchez-vousjamais à exprimer quelque chose ? Est-ce que cela ne conduit pas à une musique froide,dépourvue de signification ? Etc, etc. L’idée de la musique comme expression de soi est siancrée dans notre éducation musicale que la plupart des gens sont désorientés lorsqu’unemusique en est dépourvue. Un jour, frustré par mon incapacité à communiquer mes idéesesthétiques à un groupe d’étudiants, j’ai dit simplement: “Je ne m’intéresse pas à l’autobiogra-phie.”

C’était le mot-clé, et soudain tout le monde comprenait.

Je pense que ce mot aide à comprendre ma position, car le terme d’autobiographie renvoie àla littérature, où il constitue une catégorie plutôt insignifiante. Il est évident que l’autobiogra-phie en littérature est subjective plutôt qu’objective, alors que la plupart des grandes œuvreslittéraires se situent en dehors de la vie de l’auteur lui-même. Cela me porte à croire que lamusique devrait également être meilleure quand elle ne repose pas sur les sentiments subjec-tifs du compositeur.

Tom Johnson, 1999

L a M u s i q u e e t l e s Q u e s t i o n s

« J’ai écrit plusieurs pièces qui focalisent l’attention sur l’acte d’écoute lui-même. “Parfois cette scènesemble longue, parfois elle ne semble pas si longue”, constatent les chanteurs à la fin de L’Opéra deQuatre Notes. Mettant en cause la perception de l’auditeur sous un angle légérement différent, lesoliste jouant la contrebasse dans Failing remarque: “Si je trichais un peu, je ne m’en tirerais pasplus mal et les gens seraient plus impressionnés par mon jeu.” Dans Lecture with Repetition, on

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demande aux auditeurs de voter afin de décider si des phrases doivent être répétées ou non, en dis-ant “encore” ou “assez”. Dans toutes ces situations, les auditeurs sont forcés à s’interroger sur leursjugements, leur sens de la durée, leurs perceptions. La Musique et les Questions, qui poursuit cemême objectif, va plus loin que tous les exemples cités. Il est virtuellement impossible d’écouter cet-te pièce sans réaliser qu’on est en train de l’écouter, prenant conscience de son rôle d’auditeur aussibien que de la musique et des questions. »

C h o r d c a t a l o g u e , l a p a r t i t i o n

Même les meilleurs interprètes sont obligés de jouer très lentement, et font de nombreuses erreurslorsqu’ils tentent de lire à la volée une série d’accords de huit notes. Chord Catalogue n’est pas unemusique destinée à être lue, et après avoir tenté à plusieurs reprises d’en faire une partition tradition-nelle, Johnson a réalisé que la meilleure façon de mettre cette pièce sur papier était de décrire sim-plement la procédure à suivre. La partition se réduit donc à quelques instructions techniques. Biensûr, ces instructions doivent être longuement étudiées afin de voir comment fonctionnent les séquen-ces de deux notes, de trois notes, de quatre notes, et toutes les autres. Les doigts doivent s’habituerà suivre ces règles, le cerveau doit apprendre à se concentrer sur certains mouvements, et ainsi desuite.

« Jouez tous les accords de deux notes possibles dans une octave, puis tous les accords de troisnotes, les accords de quatre notes, et ainsi de suite, pour terminer sur un unique accord de 13notes. Commencez toujours avec la position la plus basse, et mon-tez graduellement selon cette loi: la note la plus grave pouvantmonter d’un demi-ton le fait, toute note plus grave redescendra àson point de départ. Chaque fois que c’est au tour de la note laplus haute de monter d’un demi ton, marquez une pause et enta-mez une nouvelle section. Par exemple, pour les accords de quat-re notes, on jouera:

4 5 5 5 5 6 6 6 6 6 6 6 ... 13 13 13

3 3 4 4 4 3 4 4 4 5 5 5 ... 12 12 12

2 2 2 3 3 2 2 3 3 2 3 4 ... 11 11 11

1 1 1 1 2 1 1 1 2 1 1 1 ... 8 9 10

A l v i n L u c i e rLe concert de Alvin lucier clôturera samedi 5 avril les concerts de «la troisième oreille» avec deuxpièces dont une création. Tout comme avec ses installations sonores, le déplacement des ondes sono-res dans l’espace sont au choeur de sa démarche. Alvin Lucier sera présent du 29 mars au 6 avril.

Alvin Lucier est le plus connu des quatres compositeurs de notre série. Il travaille à partir de la ques-tion du déplacement des ondes sonores dans l’air. Ses compositions s’attachent au visible, à la réso-nance interne des objets en fonction de leur matière et de leur forme. Alvin Lucier est très attentif àl’espace de propagation du son, à la vibration de l’air, au vent de la voix tout comme à la fine vibra-tion de cordes électrifiées. Notre oreille s’attachera au regard pour voir le son se moduler dans l’au-ditorium à travers les champs harmoniques de résonances spatiales.

A l v i n L u c i e r p a r J a m e s Te n n e y

Il n’est pas tellement fréquent de rencontrer un compositeur dont l’œuvre soit si importante et néan-moins si différente de celle de ses pairs comme de ses prédécesseurs qu’elle nous oblige à révisernos hypothèses fondamentales – nos «axiomes qui vont de soi» – à propos de la musique. AlvinLucier est un tel compositeur. En 1965, il stupéfia l’assistance – pourtant habituée à la surprise – en

“Je considère le Chord Cataloguecomme une sorte de phénomène naturel– quelque chose qui a toujours étéprésent dans la gamme musicale ordi-naire, et que j’ai simplement observé,plutôt qu’inventé. Ce n’est pas tant unecomposition qu’une simple liste.”

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fixant des électrodes sur son cuir chevelu, fermant ses yeux et calmant son esprit comme en unesorte de méditation, puis se mettant à engendrer des ondes alpha ; ces dernières étaient ensuite«énormément amplifiées» (comme l’indique la partition) et provoquaient des résonances au sein dedivers instruments à percussion placés autour de lui. C’était la première exécution de Music for SoloPerformer, devenue depuis un classique de la musique électronique. Avant cela, personne n’auraitjugé nécessaire de définir le mot «musique» de manière à inclure une telle manifestation ; désor-mais, une nouvelle définition devenait inévitable. [...]

Jusqu’à récemment, les instruments musicaux traditionnelsn’avaient été utilisés que dans un très petit nombre desœuvres de Lucier. Parmi ces exceptions, il y avait lesinstruments à percussion, le synthétiseur (et la voix parfoischantée) et les instruments à cordes. Dans presque tousces cas toutefois, les instruments n’y sont pas traités demanière habituelle – de fait, ils ne sont pas du tout «joués»,mais bien plutôt utilisés comme des «objets résonnants»,guère plus importants somme toute qu’un quelconque objetde ce type.

Dès les années quatre-vingt, son travail a commencé à s’in-fléchir dans une direction légèrement différente, bien qu’engénéral il soit combiné avec un ou plusieurs sons engendrés électroniquement [...]Quelles sont les fondements esthétiques du travail de Lucier ? Toute d’abord, il est insatiablementcurieux de savoir «comment les choses marchent», mais il est aussi fasciné par les phénomènesnaturels et éprouve un plaisir enfantin – qu’il n’a de cesse de faire partager aux autres – devant lessons que ces derniers émettent. Il déclarait : «Je pense que j’essaie d’aider les gens à tenir descoquillages contre leur oreille et à entendre une fois encore l’océan.»

James Tenney, Traduit de l’anglais par Vincent Barrascatalogue d’exposition, Sous-sol, Ecole supérieure d’art visuel, Genève, 1992.

S m a l l W a v e s ( 1 9 9 7 )

Depuis de nombreuses années, j’exploite l’acoustique d’espaces architecturaux à des finsmusicales. Dans «I am sitting in a room», la voix humaine est recyclée pour révéler et ren-forcer les fréquences résonnantes d’un espace. Pour d’autres travaux, j’ai utilisé de petitsenvironnements afin de modifier les sons qu’ils contiennent. Dans «Chambers» (1968), desperformers sont munis d’ustensiles sonores cachés dans des valises, des boîtes de carton,des pots et des casseroles, les dimensions des récipients influant sur les caractéristiquesacoustiques des sons produits. Dans «Theme» (1994), des récitants insèrent leurs mains dansdes objets résonnants comprenant une bouteille de lait, une conque, un vase à fleurs et unœuf d’autruche. Tandis qu’ils lisent un poème de John Ashbury, décomposé en fragments quise chevauchent, des microphones miniature placés dans les récipients captent leurs voixmétamorphosées par les caractéristiques résonnantes des récipients.

Dans «Small Waves», six récipients de verre, dont certains sont partiellement remplis d’eau,sont placés sur des piédestaux sur le pourtour du lieu de la performance. Des microphonessont insérés dans l’embouchure des récipients, renvoyant le son vers un compresseur-limiteurafin de séparer les amplificateurs des retours. Durant la performance, le volume des amplifica-teurs augmente et diminue tour à tour, suscitant des larsens à des points déterminés par lataille et la forme des récipients ainsi que par la distance qui les sépare des hauts-parleurs.Selon un ordre indiqué par la partition, les musiciens s’accordent sur les larsens, créant desinterférences rythmiques dont le tempo est déterminé par l’écart de tonalité entre leur instru-ment et le larsen. De temps à autre, deux verseurs d’eau vident le contenu d’un récipient dansun autre, déplaçant la tonalité des récipients vers l’aigu ou le grave.

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A l m o s t N e w Yo r k

Depuis le milieu des années 80, j’ai écrit une série d’œuvres pour instruments de musiqueconventionnels. Avant cela, je m’étais intéressé à l’exploration de phénomènes tels que l’é-cholocation, les ondes cérébrales, les chambres de résonance et la représentation visuelle duson. J’ai cherché un moyen de rester fidèle à mon attirance pour les ondes sonores pures etd’explorer la manière dont elles interagissent avec elles-mêmes et l’espace qui les environne.L’une de mes premières pièces fut «In Memoriam John Higgins» (1985) pour clarinette solo etondes sonores. Tandis qu’une fréquence pure évolue à travers la gamme couverte par la clar-inette, le musicien joue de longs sons maintenus à même hauteur, produisant des pulsationsaudibles dont le rythme est déterminé par la différence de tonalité. Plus l’écart entre les deuxsons est grand, plus la pulsation est rapide ; lorsque les deux sons se recouvrent parfaite-ment, elle disparaît. Comme la hauteur de la fréquence pure varie constamment, le tempo despulsations change lui aussi. Le battement ralentit quand les sons se rapprochent, et accélèredès que ceux-ci s’éloignent.

Dans «Almost New York», deux ondes pures, émanant d’une paire de haut-parleurs, décriventdes courbes montantes et ascendantes, formant la lettre X. Cinq instruments de la famille desflûtes – piccolo, flûte, flûte alto, flûte basse et flûte contrebasse – sont répartis sur la scène,comme dans une installation, entre deux haut-parleurs émettant des fréquences pures.Suivant une partition écrite, la musicienne va d’une flûte à l’autre, tirant de longues notes dechaque instrument.

La t r o i s i ème o re i l l e - c i néma

H o l l i s F r a m p t o nNous avons invité le cinéma Spoutnik à proposer un programme associé à «la troisième oreille». HollisFrampton s’est imposé par la radicalité de son œuvre et par les préocupations qu’il partage avec lescompositeurs nord-américains invités. Le choix s’est porté sur un film à épisodes, resté inachevé :Magellan. Les fragments que nous avons pu recouper de ce projet (il manque plus de 2 heures de films)seront projetés d’affilée au Spoutnik, puis repris en trois séances dans Archipel.

C’est dans le cadre de cette série consacrée à quatre compostiteurs minimalistes nord-américainsque le Spoutnik a choisi de présenter Magellan, la grande-œuvre inachevée de Hollis Frampton - quia disparu prématurément (1936-1984). Son ultime projet, qui devait durer 36 heures réparties surune année calendaire, évoque certains aspects mais excède le cadre du minimalisme. Si ses pre-miers films participent à la mouvance du «cinéma structurel», aux côtés de réalisations de MichaelSnow, Ernie Gehr, Ken Jacobs ou George Landow, l’œuvre de sa maturité, constituée en largescycles (Hapax Legomena, 202’, Magellan, près de 7 h 30 de métrage), repose sur des conceptsdéployés en des structures complexes et rigoureuses. Après avoir exploré des dispositifs de permu-tation et de variation de motifs élémentaires, Frampton, qui était lié à des plasticiens comme CarlAndre ou Frank Stella, érige au rang de principe compositionnel des conventions langagières et desaxiomes mathématiques. Ainsi, il propose des objets filmiques paradoxaux qui mettent en crise lecaractère analogique de la représentation cinématographique: les plans, arrachés hors de leurancrage référentiel mondain, s’assemblent selon des grilles de construction surdéterminées et desstructures codées à multiple entrées.

Le projet Magellan, découpé en différents chapitres, avec une préface, une postface et une sectionde transition, s’inspire de la relation du premier voyage autour du monde pour traiter de différents«axes constants de l’expérience humaine (comme la faim, le destin, la curiosité, la chance, le désirsexuel, la peur et al.)», selon Frampton. En tout cas, on retrouve dans ce film la plupart de ses influ-ences de jeunesse: work in progress, et peut-être littéralement inachevable, le projet évoque lesCantos, le cycle de poèmes épique d’Ezra Pound; intégrant des processus de construction sérielle etle hasard, le film fait écho à la deuxième école de composition viennoise. Le projet doit aussi être

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réinscrit dans les préoccupations théoriques de Frampton: il s’agit, avec Magellan, de réaliser une«métahistoire du cinéma», c’est-à-dire d’établir une authentique tradition cinématographique, deretracer les grandes étapes de l’évolution du cinéma, quitte à tourner les films s’ils s’avéraient nonréalisés.

Prenant à revers la logophobie qui règne dans le milieu des arts plastiques, Frampton place au cen-tre de son œuvre la notion d’écriture. Ainsi peut-on lire dans une demande de bourse adressée à lafondation Guggenheim que Magellan se propose de traiter des points suivants : «1/ La rationalisationde l’histoire de l’art. «Refaire le cinéma comme il aurait dû être.» 2/ La malléabilité de l’impression etde la notion de temps au cinéma. 3/ L’établissement de schémas a priori progressivement plus com-plexes pour générer les divers paramètres de la création cinématographique, afin d’éliminer toutecomposition subjective, sous forme d’empreintes digitales. 4/ La place et l’utilisation de l’écrit et de laparole au cinéma.»

cinéma Spoutnik, François Bovier

«L’excitation provoquée par les films de Hollis Frampton dépend principalement des idées quisont présentées. Ses films sont pourvus d’une intellectualité sensuelle: ils marquent le specta-teur par leur engagement avec des idées. Si le grand talent de Brakhage s’exprime à traversson travail avec la lumière et celui de Snow à travers son travail avec l’espace, le talent deFrampton s’exprime à travers son travail avec des structures conceptuelles. (...) La rigueurincroyable avec laquelle Frampton développe ses thèmes et le nombre presque infini de com-binaisons qu’il crée à partir de ses structures indiquent la complexité de son œuvre.»

(Bill Simon, in Art Forum)

Une brève narration des préoccu-pations de mes premiers travauxpermettra de clarifier les buts duprojet que je m’apprête à exposer.Il sagit de:1/ la rationalisation del’histoire de l’art. «Refaire le ciné-ma comme il aurait dû être.»2/ la malléabilité de l’im-pression et de la notion de tempsau cinéma.3/ l’établissement de sché-mas a priori plus complexes pour générer les divers paramètres de la création ciné-matographique, afin d’éliminer toute composante subjective, sous forme d’empreintes digi-tales.4/ la place et l’utilisation de l’écrit et de la parole au cinéma.Je lance un appel à l’aide pour faire un film qui poursuivra ces intérêts et s’attaquera explicite-ment à trois autres:5/ les rapports entre l’«animation» et les «personnages réels» dans un film composédes deux éléments.6/ le problème général et synesthétique du «son» au cinéma.7/ la notion d’une hypothétique œuvre d’art cinématographique englobant tout, en tantque modèle épistémologique de l’univers humain conscient.Ce projet peut paraître désespérément ambitieux. Néanmoins, je crois qu’il peut être subsuméau sein de l’élaboration synoptique d’une métaphore unique.Je propose de faire un «serial» ou un long film à épisodes, en profitant au mieux des élémentsde peripeteia et de découverte inhérents à ce genre. L’idée principale de cette œuvre s’inspiradu voyage de Ferdinand Magellan, premier circumnavigateur du monde, décrit dans le journalde son passager Antonio Pigaffeta et dans les journaux de bord encore existants des cinqnavires qui entreprirent ce voyage. [...]

Hollis Frampton, extrait de la demande de bourse envoyé à la John Simon Guggenheim MemorialFoundation (reproduite dans Hollis Frampton, L’écliptique du savoir, sous la dir. de J.-M. Bouhours,

Centre G. Pompidou, 1999)

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Acousmat ique

M i c h è l e B o k a n o w s k iLa soirée du 4 avril est consacrée à trois compositrices de musique acousmatique. Elles composentdonc pour support (bande magnétique ou digital) et explorent les mécanismes de spatialisation du son.Michèle Bokanowski sera présente du 3 au 5 avril. En coproduction avec l’AMEG.

Il y a toujours eu dans la musique de Michèle Bokanowski – que ce soit dans ses œuvres de concertou dans ses musiques de film – la recherche d’une couleur de musique de chambre. Ce qu’elle arri-ve à créer, c’est une sorte de distillation et de sublimation de la sonorité, de noyau d’intimité à partirduquel l’expression se diffuse, et rayonne dans une dimension plus vaste que ne pourrait le faireaucun orchestre.

Michel Chion

L’ E t o i l e A b s i n t h e

C’est dans un texte d’Ingmar Bergman à propos du Septième Sceau et de l’Apocalypse que j’aientendu pour la première fois parler de l’Etoile Absinthe. La juxtaposition étonnante de ces deuxmots, leur antagonisme – étoile, corps céleste – absinthe, « corps » terrestre – leurs sonorités dis-sonantes, m’ont semblé s’appliquer à la musique que j’étais en train de composer.

Je voulais travailler sur l’espace, ou plutôt sur l’illusion d’espace : comment donner une impressionde matérialité de l’espace, avec les simples moyens de la stéréo. Rendre la musique tangible,comme en peinture on peut créer l’illusion de la perspective. D’autre part, après avoir composé desmusiques pour la danse et le cinéma ainsi que des pièces de concert « à thème », je voulais revenirà l’abstraction de la musique « pure ». Enfin, je voulais explorer les possibilités de mon synthétiseurà la fois comme source de sons électroniques et comme instrument sur lequel je pouvais improviser.

L’origine, le point de départ de ces improvisations est une voix de femme manipulée qui va et vient,à chaque fois reconnaissable et sensiblement différente. De la confrontation fortuite, souvent vio-lente, entre le matériel électronique et la voix humaine naquirent plusieurs séquences. Cesséquences furent retravaillées, montées, parfois remixées, tandis que s’imposait peu à peu la struc-ture de cette pièce.

Michèle Bokanowski

C i r q u e

« Cette narration sonore abstraite s’agence – très classiquement –en cinq mouvements, et repose en majeure partie sur des enregis-trements de spectacles de cirque. Le matériau sonore est cependanttransformé et recombiné de telle façon que sa provenance n’est plusévidente, et on a l’impression d’assister, depuis derrière les coulis-ses, à une étrange pantomime à laquelle se plient autant les artistes que le public, accomplissant unrituel social et dramatique dont la signification demeure obscure. Des applaudissements énergiqueséclatent pour s’interrompre tout aussi brusquement. Un cheval galope pendant de longues minutes,s’approchant et s’éloignant selon une trajectoire non-euclidienne. Un roulement de tambour résonnependant une petite éternité, puis s’évanouit sans conséquence comme pour narguer nos anticipa-tions. A la fin, il est difficile de savoir à quel type de spectacle on vient d’assister, mais on aura dumoins appris à se méfier des dynamiques arbitraires qui régissent nos attentes. »

Glenn McDonald, www.furia.com

" Galop du temps, tourne, tourne etdisparaît dans les coulisses duréel… Magie de l'enfance toujoursprésente au cœur de l'homme au-delà même de son abrupte fin. "(Eliane Radigue)

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N a t a s h a B a r r e t tNatasha Barrett sera à Genève du 3 au 5 avril.

Ancienne étudiante de Jonty Harrison et Denis Smalley, Natasha Barrett intègre l’approche sonorede ces deux compositeurs, tous deux chefs de file de l’école électroacoustique britannique, dans uneproposition qui s’apparente autant à l’écologie sonore qu’à la composition proprement abstraite. Sespièces électroacoustiques évoquent des environnements déconcertants et poétiques, tableauximpressionnistes de petit et grand formats qui sont en partie inspirées par les paysages de laNorvège qu’elle a pris comme terre d’accueil en 1998. Malgré la rigueur structurelle de ses composi-tions, héritage de plusieurs années d’études au sein du B.E.A.S.T. (Birmingham ElectroacousticSound Theatre), la musique de Barrett est teintée d’une profonde sensualité et nous entraîne à ladécouverte d’une géographie imaginaire peuplée d’hallucinations sonores finement ciselées.

L i t t l e A n i m a l s

Une foule de petites créatures qui dévoilent peu à peu leur identité à travers la juxtaposition, la trans-formation et leur interaction avec leur environnement. Les fragments sonores perdent progressive-ment leur origine acoustique pour délivrer l’essentiel de leur contenu expressif, et développent gra-duellement un discours musical abstrait.

Le caractère fluctuant de la pièce, à la fois intrinsèquement lié au son et imposé par le sens de latemporalité propre à l’auditeur, ouvre le champ à l’interprétation personnelle tout en donnant le senti-ment d’être un passager, transporté par les moyens de la musique.

En 1998, «Little Animals” a reçu le premier prix dans la catégorie pièce pour bande à la Compétitioninternationale de musique électroacoustique de Bourges.

P r i n c e P r o s p e r o ’s P a r t y

Prince Prospero’s Party’ peut être vu comme une «mise en sons» de la nouvelle d’Edgar Allan Poe«Le Masque de la Mort Rouge». La musique suit de près les événements et les évocations trouvéesdans le texte de Poe, et constitue ma pièce la plus narrative à ce jour. La structure, qui s’inspire dessept chambres du palais du prince Prospero et des ornements qu’elles contiennent, est ponctuée parles coups de la grande horloge d’ébène qui induisent un climat d’inquiétude. Indépendamment deson décorum macabre, le récit surprend par l’insistance avec laquelle il évoque un espace totale-ment irréel dont la symbolique demeure ambiguë.[...]

C h r i s t i n e G r o u l tChristine Groult sera présente du 3 au 6 avril.

A cause du matériau sonore non instrumental, la musique électroacoustique dite concrèteapparaît souvent narrative, dramatique ou descriptive, comme surtout littéraire. On est d’autantplus frappé en écoutant les pièces de Christine Groult de leur caractère si strictement musical.

Ce n’est pas seulement parce qu’elle exalte le timbre par le rythme et le rythme par le timbre,mais, on le sent bien à l’usage qu’elle fait des intensités, parce qu’elle soumet toujours sessons à une écriture et qu’elle obéit à la cohérence, à la logique de celle-ci, qu’elle y parvient.

Il y a chez Christine Groult évitement du caractère représentatif caractéristique et un accèscomme immédiat à l’abstraction qui définit la musique.

Jean-Louis BAUDRY

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L’ h e u r e a l o r s s ’ i n c l i n e …

Hommage à Luigi Nono, cette conscience musicale qui ne séparait l’art de la vie et pour laquelle lamusique s’apparentait toujours à une quête dépassant l’œuvre et l’homme.

Certaines phrases de la «Hiérarchie céleste” de Denys l’aréopagite, (mystique du Ve siècle qui anourri la pensée médiévale) ont inspiré cette musique, dont celle-ci : «La diffusion du rayon solairetraverse facilement la première matière qui est plus translucide que toutes les autres et à travers cet-te matière sa propre splendeur brille d’un éclat apparent. Mais lorsqu’elle rencontre des matièresplus opaques, sa puissance de diffusion s’obscurcit car les matières traversées résistent davantagepar leur nature même, au passage de l’effusion lumineuse et cette résistance s’accroît progressive-ment au point d’empêcher presque entièrement le passage du rayon. ”

Cette pièce est un lent voyage vers l’ailleurs, une sorte de méditation sur le passage.

F r a n ç o i s B a y l eFrançois Bayle est l’un des maîtres de la mise en espace des sons électroacoustiques. Il en est parailleurs l’un des acteurs historiques essentiels puisqu’il a œuvré magistralement à son développementmusical, pratique et théorique ; entre autres en imaginant un dispositif original de projection spatia-le du son. Nous lui consacrons un concert-portrait le dimanche 6 avril. D’autre part, sa pièceL’Expérience acoustique sera diffusée au salon d’écoute du samedi 5 avril. François Bayle est présentdu 3 au 7 avril. En coproduction avec l’AMEG.

L'originalité de la démarche de Bayle tient en ceci que toute son activité musicale est vouée à l'ex-ploration du monde "acousmatique", suivant une expression qu'il a lui-même généralisée. Vastedomaine au sein duquel se meut l'admirateur passionné de Jules Verne, Paul Klee, GastonBachelard, René Thom. Il est ainsi, tel l'explorateur, projeté dans le futur par le choix délibéré dumatériau autour duquel s'organise sa création, et inséré dans la réalité quotidienne et très concrètede nombreuses tâches liées à la découverte et à l'exploitation de son champ d'exploration, commeresponsable du Groupe de Recherches Musicales (Ina-GRM) de 1966 à 1997.

Bayle désigne lui-même les étapes successives de sa production, depuis les années soixante,comme des «utopies où s’explore la genèse des mouvements sonores, la grammaire de leur forma-tion, leur relation avec les événements du monde physique et psychique». Son œuvre la plus expéri-mentale, fort à propos nommée L’Expérience Acoustique, explore les rapports entre le son et seseffets sur l’auditoire et demeure, trente ans après, l’une des plus audacieuses de son auteur.

Il y a d’ailleurs chez Bayle un sens de la grande forme qui s’exprime en de longs développementsmoirés par recyclages-mutations de quelques «protoéléments» (Toupie dans le ciel, les cinq partiesde Son Vitesse-Lumière, Bâton de pluie, etc.), ou de vastes fresques qui enchaînent des mouve-ments, souvent brefs, contrastés mais complémentaires, variant quelques propositions initiales(Jeîta, Grande polyphonie, Les couleurs de la nuit, Tremblement de terre très doux, etc.). Les volu-biles variations de textures, les dentelles sonores, la prégnance des «paysages», lesproliférations/réactions-en-chaînes, la couleur si caractéristique du son, et une articulation syntaxiquetrès typique («montages-catastrophes»), constituent des traits remarquables du style baylien. Cettemusique, trop subtile pour s’imposer toujours d’emblée, se révèle par une succession de dévoile-ments car, dirait Bayle, «les propriétés souterraines de l’écoute bousculent doucement les idées».

La contribution de F. Bayle à la réflexion théorique a toujours accompagné et explicité sa démarchede compositeur. Au cours de sa carrière, il a publié de nombreux articles dont les plus significatifsont été révisés et réunis dans son livre Musique acousmatique, propositions... positions (1993),ouvrage complexe mais d’une authentique originalité. Reprenant le terme «acousmatique», empruntéà Pythagore par Jérôme Peignot et Pierre Schaeffer au début de la musique concrète, Bayle avaitdéjà proposé, en 1974, l’expression «musique acousmatique» pour désigner une «musique qui setourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma» et la distinguer desmusiques électro-instrumentales produites sur scène en temps réel. De cette modalité spécifique, il adéduit plusieurs concepts importants, parmi lesquels celui d’«images-de-sons», c’est à dire de traceslaissées sur un support par l’énergie sonore (enregistrement), matériau de base du compositeurélectroacoustique; ces images physiques donnent naissance, selon Bayle, à trois espèces d’imagesmentales : iconique, diagrammatique et métaphorique.

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L’ I n v e n t i o n d u s o n ( 1 r e p a r t i e d u c o n c e r t )

Si l’on veut bien prendre conscience des quelques immenses inventions qui dominent lemonde (parmi elles, à l’aube du temps, le feu maîtrisé, plus récemment l’électricité, et plusprès encore l’image/son disponible à volonté, dans sa nature ou dans sa synthèse aussi bien)alors nous auditifs, nous musiciens, saluons l’invention du son !

Et par là je veux désigner l’impalpable matière temporelle qui provoque cette si vive sensationcolorée, cette étonnante émotion vite évaporée qui travaille la mémoire : le son, matériauchaotique ou organisé, dont la musique est la structure. (F.B.)

M o r c e a u x d e c i e l s ( 2 e p a r t i e )

Après l’idée de l’invention du son, cette seconde partie s’inspirera de l’espace et du ciel.Mais à vrai dire ces deux thèmes s’entrelacent à bien d’autres, apparus au fil de 30 ans d’œu-vres parmi lesquelles j’ai pris grand plaisir, dans ce programme, à rapprocher certainsmoments, à rompre les continuités pour créer des rapports inattendus, relever des proximitésanticipées, écouter leurs échos ou leurs pré-échos.

Peut-être un souvenir de mes îles natales, cette idée d’un “archipel temporel”? (F.B.)

L’ E x p é r i e n c e a c o u s t i q u e

L’Expérience acoustique reste selon moi un exercice intérieur – exigeant, informel et ouvert.C’est pourquoi j’en ai longtemps différé la publication. Peut-être ai-je manqué de confiancedans l’écoute flottante que cette œuvre demande. Mais peut-être aussi aurai-je eu raison d’at-tendre le moment d’une appropriation aujourd’hui meilleure de la langue étrange des sonsinvisibles. Cette expérience pourra paraître sauvage, éprouvante, anarchique, agitée, … provocantesurtout. Elle engage, comme je m’y suis engagé moi-même, sans ménagement.

Il faut utilement rappeler l’époque de sa composition (et de mes débuts), la confusion desannées post soixante-huit où je pressentais plus que je ne savais, j’essayais plus que je nemaîtrisais. D’où le terme même d’expérience. Mais celle-ci dépassant son cadre prit vite l’al-lure d’une totale réévalution. Une aventure intérieure (du corps et de ses rythmes profonds).C’était l’époque où l’on voyait s’écrire sur les murs « le vent se lève, il faut tenter de vivre… »La poésie anonyme (de Valéry) nous jetait dans la rue.Stimulé sans doute par les circonstances, mon projet en reçut une grande bouffée d’air frais,bien nécessaire avant cette plongée en apnée dans les abysses du studio.Happé par un programme ambitieux jusqu’à la déraison, fort seulement de l’ardeur d’appren-dre, j’ai pu y vérifier quelques certitudes : celles de la richesse infinie des perceptions sonores,de la fertilité imprévue des trouvailles, de la nécessité d’un inventaire.Aujourd’hui je n’en suis arrivé encore qu’au trois quarts (à vrai dire le premier quart ici, le sec-ond dans les années 80 avec Son Vitesse-Lumière qui la prolonge, et plus récemment avecLa forme du temps est un cercle).

Un journal de ce voyage eut été une solution littéraire. L’autre restait à inventer, dans une« écriture acoustique » qui initierait à la variété des registres de l’écoute tout autant qu’à cellesdes techniques possibles.Ainsi ai-je acquis les miennes propres, qui ont surgi de la nécessité, de la provocation acous-matique.L’auditeur-modèle revivra cette expérience selon son rythme intime, ses désirs, ses peurs, sesurgences.Par lui-même, il apprendra sur lui-même, sur ses « propriétés ».Il reconnaîtra son étoile. (F.B.)

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A c o u s m o n i u m M o t u sL’acousmonium est un orchestre de haut-parleurs. Nous accueillons Motus et Jonathan Prager, inter-prète de musiques spatialisées. Il sera présent, en compagnie de Denis Dufour, fondateur de Motus, du3 au 7 avril.

L’acousmonium Motus, conçu et réalisé par Denis Dufour et Daniel Bisbau, est un instrument exclu-sivement dédié à l’interprétation des musiques concrètes/acousmatiques. Cet ensemble, patiemmentélaboré au fil des ans depuis 1981, est constitué d’une console de projection à 40 voies de diffusionet de 50 projecteurs de son variés en volumes et en qualités acoustiques.

Avec Motus et ses musiciens spécialisés, les œuvres de concert sont jouées non par les composi-teurs eux-mêmes [à l’exception du concert de François Bayle. ndlr ], ce qui reste encore actuelle-ment la pratique la plus répandue, mais par de véritables interprètes. Nous arrivons à une période del’histoire de cet art où il s’avère nécessaire de prendre la relève de certains créateurs dont le premierd’entre eux, Pierre Schaeffer, s’est éteint en 1995. C’est pourquoi l’interprète se doit d’acquérir uneparfaite connaissance de l’œuvre en l’analysant, en l’apprenant et, autant que possible, enrecueillant auprès du créateur indications, recommandations et conseils.

Nous assistons aux prémisses d’une nouvelle chaîne de transmission vivante de ces musiques pour-tant définitivement “fixées” sur un support audio (comme le film l’est sur la pellicule), pratique àlaquelle répond une nouvelle espèce d’artistes dont le rôle se révèle au fur et à mesure que s’impo-se le très riche et solide répertoire des musiques concrètes/acousmatiques. Elles peuvent être biensûr écoutées chez soi, leur aspect absolument original étant restitué par une plus ou moins bonnechaîne hi-fi. Mais lorsqu’elles sont proposées dans un lieu plus vaste, il nous a paru important, voireessentiel, de leur donner une dimension supplémentaire adaptée à un auditoire plus nombreux etaux réactions de la salle.

L’équipe d’interprètes comprend deux permanents, Jonathan Prager, titulaire, et David Behar, ainsique les intervenants occasionnels Julien Belon, François Donato, Tomonari Higaki, Vincent Laubeuf,Philippe Mion.

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Improv i sa t i on

G ü n t e r M ü l l e r, Ta k u S u g i m o t o e t J o h n Ti l b u r yL’idée de départ était d’inviter une figure incontournable de la scène improvisée suisse en la person-ne de Günter Müller. Musicien, mais aussi véritable « activiste », il a créé le label « For 4 Ears »,unique en son genre sous nos latitudes, participant ainsi à la diffusion de musiques évoluant résolu-ment hors de tout circuit commercial. Taku Sugimoto et John Tilbury s’associeront à lui pour une ren-contre inédite. Günter Müller sera pésent le jour du concert. John Tilbury sera à Genève du 2 au 4avril et Taku Sugimoto du 3 au 4.

Sous ce titre énigmatique, la soirée «Don’t ask me» propose une rencontre inédite et prometteuseentre le percussionniste suisse Günter Müller, le guitariste japonais Taku Sugimoto et le pianisteanglais John Tilbury. Provenant d’horizons très divers, nos trois invités se rejoignent néanmoinsdans leur pratique à la fois sereine et farouchement anticonformiste de leurs instruments respectifs.Entre la musique contemplative et abstraite de Müller, les sonorités organiques de Sugimoto et le jeuépuré de Tilbury, on est en droit de s’attendre à une alchimie du son et du silence propre à séduireles oreilles les plus exigeantes.

G ü n t e r M ü l l e rDerrière sa batterie non conventionnelle, Günter Müller abandonne souvent ses baguettes pour frap-per peaux et métaux directement avec des micros. Ainsi nous fait-il entendre des sons dissimulésqui apparaissent sous le coup de l'amplification : le micro utilisé comme une loupe, de la mêmemanière qu'à un niveau visuel Max Ernst, par exemple, faisait apparaître des formes par la juxtaposi-tion du papier sur un objet. Günter Müller est engagé depuis près de trente ans dans la percussionet les traitements électroniques et a joué aux côtés de Johannes Bauer, Daunik Lazro, ChristianMarclay, Keith Rowe, Taku Sugimoto, Joëlle Léandre, Paul Lovens,ou Gastr del Sol ou sein deL'Electro-Acoustic Meeting (Carlos Zingaro, Richard Teitelbaum et Hans Burgener).

(source : revue & corrigée / instants chavirés)

« J'improvise toujours, que ce soit avec d'autres musiciens ou en jouant seul dans mon studio.L'improvisation n'est pour moi ni un style ni une étiquette pour un certain type de musique,c'est une conception de la création musicale, et c'est ce qui me motive le plus. D'une certainemanière, l'improvisation est une véritable leçon de vie: on se sent projeté dans une situationsans savoir à l'avance ce qui va se produire, tout en devant réagir. Il faut surprendre et se lais-ser surprendre, créer quelque chose ensemble, chercher le renouvellement, tout cela en unlaps de temps très concentré. »

Ta k u S u g i m o t o

« Dans une époque qui remise les instruments acoustiques dans le digital aseptisé de la hi-fi norma-tive, Taku Sugimoto apparaît comme un grain de sable dans cette grande machinerie marchande,jouant dans le décalage de ses 6 cordes à construire des situations nouvelles. Pickings abstraits,notes étirées, mélodies déconstruites, Sugimoto apparaît en creux dans un espace-temps fait desilences et de murmures, dégageant de nouveaux champs sonores pour les musiques improvisées».

(revue & corrigée)

J o h n Ti l b u r y« Etre musical tout en jouant du piano relève d’un profond paradoxe: d’une part, le piano exige unegrande sensibilité tactile et un contrôle méticuleux des mouvements – ce qui présuppose une inten-tion précise; d’autre part, on est forcé de reconnaître qu’un contrôle absolu n’est jamais possible, ilest même indésirable. Au fond de soi, un pianiste doit réaliser à quel point ses intentions sont vulné-rables, et accepter l’échec. Cela rappelle la fameuse maxime de Samuel Beckett: «Peu importe.Essayez encore. Echouez encore. Echouez mieux.» » J.T.

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N a t a s h a B a r r e t t

Natasha Barrett a commencé àtravailler sérieusement lamusique électroacoustique durantun master’s degree en analyse etcomposition électroacoustique,auprès de Jonty Harrison. Cetteformation lui a donné l’opportu-nité de travailler avec BEAST(Birmingham ElectroacousticSound Theatre), et a profondé-ment influencé son travail actuel.En 1998 elle obtint un doctoraten composition, sous la supervi-sion de Denis Smalley. Les deuxformations furent financées parla section des sciences humainesde la British Academy. Durant lamême année, une bourse du con-seil de recherche de Norvège luia permis de travailler commecompositeur invité à NoTAM,Oslo (Norwegian network forTechnology, Acoustics andMusic). Par la suite, elle travail-la durant une année comme con-férencière au conservatoire demusique de Troms, Norvège. Elleest aujourd’hui une compositriceet enseignante indépendante,basée à Oslo.

Son travail de composition con-siste en des pièces pour instru-ments et électronique, des instal-lations sonores, des projets pourla danse, le théâtre et l’anima-tion, mais toutes ses activitéssont basées sur son travail decomposition acousmatique pourbande, qui représente la plusimportante part de ses créations.

Ses travaux ont été couronnéspar de nombreux prix, dont lePrix Ars Electronica (Linz,Autriche 1998), Noroit-LeoncePetitot (Arras, France 1998 et2002), premier prix dans la sec-tion Trivium du festival deMusique Electroacoustique deBourges (France 1998, 2001, etune mention en1995), ConcoursScrime, (France 2000),Compétition Internationale deCréation Electroacoustique deCiberart (Italie 2000), ConcoursLuigi Russolo (Italie 1995 et1998), et ont été sélectionnés àIREM 2002. Elle a reçu descommissions d’institutions etd’interprètes, et ses travaux sontpubliés sur plusieurs labels, dontempreintes DIGITALes, Cultureselectroniques/MnemosyneMusique Media, CDCM/Centaur,ainsi que deux CDs autoproduits.

F r a n ç o i s B a y l e

Né en 1932, François Bayleséjourne jusqu’à l’âge de 14 ansà Madagascar, aux îles Comores,avant de faire des études clas-siques à Bordeaux, France(1946-1954) où il entreprend une

formation musicale en autodi-dacte. Installé à Paris, il par-ticipe à la classe d’analyse deMessiaen au Conservatoire et, àDarmstadt, aux cours de compo-sition de Stockhausen qu’il suivradeux étés consécutifs.

En 1960, il entre au Service dela Recherche de l’ORTF, nouvelle-ment créé par Pierre Schaeffer,et participe au stage de musiqueconcrète. Cette même année, ilcompose sa première œuvre,Points critiques pour quatreinstruments qui remporte le Prixde la Biennale de Paris. Elle serasuivie d’autres compositionsinstrumentales, puis mixtes(intruments et bande) et, en1967, de sa première œuvre mar-quante pour bande seule, Espacesinhabitables, primitif et durablejoyau de ce compositeur qui s’in-spire de G. Bataille et de JulesVernes; son écriture, résolument«morphologique», atteste déjàune grande inventivité et unlyrisme discret qui ont probable-ment contribué à son succès. Apartir de 1969, Bayle se tourn-era exclusivement vers lamusique sur bande à laquelle ildonnera, en 1974, le nom de«musique acousmatique», modal-ité électroacoustique courammentadmise aujourd’hui.

En 1966, Schaeffer confie àBayle la responsabilité du Groupede Recherches Musicales (GRM).Dès lors, il va mener de front -avec un même talent, ce qui doitêtre souligné - un fécond travailde compositeur, une lourdecharge administrative et uneréflexion théorique.

Après l’intégration du GRM àl’Institut national de l’audiovi-suel (INA), en 1975, Bayledeviendra chef du départementIna-GRM qu’il dirigera jusqu’en1997. Au cours de cette longueactivité de gestionnaire, il organ-ise un nombre considérable deconcerts, d’émissions de radio, deséminaires et de portraits decompositeurs; il soutient ledéveloppement technologique(Syter, GRM Tools, MidiFormers, Acousmographe) et està l’origine d’innovations impor-tantes, comme l’Acousmonium(orchestre de haut-parleurs d’uneconception très souple), le cata-logue de disques Collection Ina-GRM, etc. En 1992, il fondel’Acousmathèque (répertoire de2000 œuvres depuis 1948).

Après avoir quitté le GRM, en1997, il a installé son propreatelier audio-numérique et multi-phonique, le Studio Magison, oùil se consacre désormais com-plètement à la recherche, l’écrit-ure et la composition.

M i c h è l e B o k a n o w s k i

Née à Cannes en 1943, MichèleBokanowski étudie l’harmonie, lafugue, le contrepoint et l’analyseavec Michel Puig entre 1965 et1969. En 1970 elle débute unstage de deux ans au Service dela Recherche de l’ORTF sous ladirection de Pierre Schaeffer.Parallèlement elle participe auGRM à un groupe de recherchesur la synthèse du son, étudiel’informatique musicale àl’Université de Vincennes et lamusique électronique avec ElianeRadigue. Entre 1972 et 1984,elle compose essentiellement pourle concert (Koré, Pour unPianiste, Trois Chambresd’Inquiétude, Tabou) et le cinéma– musique des courts métrages dePatrick Bokanowski et de sonlong métrage L’Ange. Depuis1985, elle a composé égalementpour la télévision, pour le théâtre– avec Catherine Dasté – et pourla danse – avec les choréographesHideyuki Yano, MarcelineLartigue et Bernardo Montet.

E n s e m b l e C o n t r e c h a m p s

Fondé en 1980, l’EnsembleContrechamps s’est donné pourmission de jouer le répertoire dela musique du XXe siècle et desusciter de nouvelles œuvres. Sonrépertoire va de la musique dechambre à un ensemble de 25musiciens environ.

L’Ensemble Contrechamps a tra-vaillé avec des chefs tels quePeter Eötvös, Heinz Holliger,George Benjamin, EmilioPomàrico, etc., ainsi qu’avec denombreux solistes comme CathyBerberian, Rosemary Hardy,Hedwig Fassbender, LuisaCastellani, Pierre-LaurentAimard, Catherine Ciesinsky,Teodoro Anzelotti, ClaudeHelffer...

Il est régulièrement invité à l’é-tranger et il a participé à desfestivals tels que Musica àStrasbourg, le Festivald’Automne à Paris, Voix nou-velles à Royaumont, Ars Musicaà Bruxelles,Villeneuve-lez-Avignon,Rencontres Gulbenkian àLisbonne, le Festival d’Ankara, leFestival de Bogota, les JournéesSIMC à Francfort, les Journéesde musique de chambre contem-poraine à Witten, le Festival deSalzbourg, à la Biennale deVenise, Wien-Modern, De Singelà Anvers, le Festivald’Akiyoshidai à Yamaguchi(Japon), etc.

L’Ensemble a commandé et crééde nombreuses œuvres de com-positeurs comme Donatoni,

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Ferneyhough, Gervasoni,Müller-Siemens, Jarrell,Castiglioni, Dayer, Nunes, Huber,Kurtág, Blank, Holliger, Fénelonet enregistré plusieurs disques,notamment chez Accord etStradivarius. Il travaille de façonprivilégiée avec les compositeurspour la réalisation de ses con-certs.

R u d y D e c e l i è r e

Né en 1979 à Tassin-La-Demi-Lune (Rhône).

Etudie depuis 1999 à l’EcoleSupérieure des Beaux-Arts deGenève, section art-plastiquedans l’atelier Jean Stern.

Installations et objets sonores:Exposition collective (RuheStörung) à la galerie HausSchwarzenberg, Berlin, mars2000. Composition de deuxpièces sonores pour l’exposition«La peluche et le bistouri» dansle cadre de la fondation «PlanèteEnfants Malades», Lausanne,novembre 2002. Présentation dedeux objets sonores durant le«week-end portes ouvertes» degaleries genevoises à la galerieAnton Meier, novembre 2002.Installation sonore en collabora-tion avec la filière compositiondu Conservatoire de Genève :«Désordres statiques pour 2sphinx et un Apollon (disparu)»en collaboration avec ManuelSchmalstieg, février 2002.

E x p e r i m e n t a l s t u d i o desHeinrich-Strobel-Stiftung desSüdwestrundfunks

L’Experimentalstudio de laFondation Heinrich-Strobelrecherche la synthèse entre l’artet la technique. On y crée descompositions utilisant l’électron-ique, sous forme de coproductionentre techniciens compositeursqui reçoivent des bourses de laFondation. La mise en œuvre desconcerts est (à côté de larecherche et de la production enstudio) le domaine principal surlequel travaille ce studio qui col-labore avec des compositeursd’orientations très diverses telsque Karlheinz Stockhausen,Pierre Boulez, Klaus Huber,Emmanuel Nunes …

André Richard

Né en 1944 à Berne, il a étudiéle chant, la théorie musicale et lacomposition à Genève et àFreiburg en compagnie de KlausHuber et Brian Ferneyhough,puis la réalisation électroniqueen direct auprès de Hans PeterHaller, à l’Experimentalstudio dela Fondation Heinrich-Strobel. Ila longtemps dirigé à Freiburgl’Institut pour la Musique con-

temporaine et organisé la sériede concerts Horizon. Directeurartistique depuis q984 du Chœurdes Solistes de Friburg, il a col-laboré étroitement avec LuigiNono lors de représentations dePrometeo, Caminantes…Ayacucho et dirigé certaine deses œuvres. Depuis décembre1989, il est le Directeur del’Experimentalstudio de laFondation Heinrich-Strobel duSüdwestrundfunk. Avec ce studio,il mène une activité interna-tionale d’interprète et de chefd’orchestre en participant à denombreuses réalisations d’œuvresnouvelles, avec moyens électron-iques live intégrés.

G r e n z e n l o s e f r e i h e i tmembres du collectif

Gerhard Eckel

Gerhard Eckel a étudié la musi-cologie à l’université de Vienne,la composition de musique élec-tronique auprès de DieterKaufmann et la technique sonoreà la Hochschule für Musik unddarstellende Kunst. Son intérêts’attache aux questions d’ordreartistique, scientifique et tech-nologique dans le domaine de lamusique et des nouveaux médias.Il est actif simultanément commescientifique et comme composi-teur et a travaillé pendant 7 ansà l’institut IRCAM de Paris.C’est son intérêt pour les sys-tèmes de visualisation immersifsfonctionnant comme des environ-nements de composition et deréception musicale qui l’a con-duit à l’institut des médias decommunication Fraunhofer à St-Augustin, où il est actif depuis 6ans au centre de compétences“Virtual Environments“.Actuellement, il se consacre à lamodélisation et la synthèse decomposantes auditives dans ledomaine des “AugmentedEnvironments“ et ses activités decompositeur se concentrent surl’installation sonore et musicale,dans l’espace réel autant quevirtuel. Depuis 2001, il dirige leprojet de l’UE “LISTEN“, quitraite de l’exploration auditive desituations quotidiennes. Par lepassé, Gerhard Eckel a été com-positeur invité à l’Institut voorSonologie de l’universitéd’Utrecht, au Banff Centre forthe Arts, Canada, et au Zentrumfür Kunst und Medientechnologie,Karlsruhe. Durant le semestred’hiver 2001/02, il fut professeurinvité dans le cadre du pro-gramme d’échange DAAD «EdgarVarèse» au studio de musiqueélectronique de la TechnischeUniversität Berlin.

Daniel Teige

Etudie la musicologie et la com-

position à Berlin. Premiers con-tacts avec la musique à l’âge deneuf ans. S’intéresse depuis 1998au design sonore et à la composi-tion informatisée de musiqueélectronique et électroacoustique.A occupé la fonction de tuteur austudio électronique de la TUBerlin courant 2001.

Martin Völkel

Né en 1976 à Berlin. Se pas-sionne dès le plus jeune âge pourtout ce qui comporte des boutons(cuisinière, piano, machine àécrire). 1987 : premier “?SYN-TAX ERROR“ sur un Commodore64. Premières cloques dûes aufer à souder. Etudie depuis 1998la musicologie et la philosophie,depuis 2001 l’informatique à laHumboldt-Universität Berlin.D’octobre 2002 à mars 2003,stage pratique à l’InstitutFraunhofer auprès de GerhardEckel. Intérêt général pour l’artet la technique, en particulierpour les points d’intersectionmusique/électronique, les lan-gages de programmation et desynthèse sonore et leurs effetssur le mode de travail.

C h r i s t i n e G r o u l t

Études musicales auConservatoire de Pantin. Classede composition électroacoustiquedu GRM avec Pierre Schaeffer.Stage de composition sur ordina-teur à l'IRCAM sous la directionde Pierre Boulez. Études demusicologie et de linguistique àla Sorbonne. Christine Groult atravaillé au Département dePédagogie à l'IRCAM (1976-1986) et enseigne la musiqueélectroacoustique de 1985 à1990 à l'Ecole Nationale deMusique at Chalon-sur-Saone.Depuis cette date elle est respon-sable de la classe d'électroacous-tique de l'ENM de Pantin. Elleest également co-fondatrice duStudio LIGYS. Christine Groult aréalisé de nombreuses piècescommissionnées, et ainsi que dela musique pour le théatre, leballet et le cinéma. Elle a créél'installation sonore Le chant dela Tour Eiffel, hôte permanent dupremier étage du pilier nord. En2002 elle fonde avec PietroCremonini, architecte, GenevièveDahan Seltzer, sociologue, MiaLatrille, ingénieur-juriste, l'asso-ciation Music in situ. Quellespeuvent être les nouvelles formesde coopération (au sens de faireœuvre ensemble) à inventer entreles créateurs, les citoyens et tous

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ceux qui aspirent à une autrefaçon de partager la cité ?Comment mettre en résonance lesimaginaires et les traduire enactes, comment investir des sitesporteurs de vie ? Tels sont lesobjectifs de Music in situ.

To m J o h n s o n

Tom Johnson est né dans leColorado en 1939. Il a étudié àl’université de Yale et, en privé,avec Morton Feldman. Après 15ans à New York, il s’installe àParis, où il habite depuis 1983.

Tom Johnson est généralementconsidéré comme un minimaliste,puisqu’il travaille avec dumatériel toujours réduit, enprocédant toutefois de manièrenettement plus logique que laplupart des autres minimalistes,ce qui se traduit par un emploifréquent de formules, de permu-tations et de séquences prévisi-bles.

Tom Johnson est connu surtoutpour ses opéras. Depuis 25 anson présente regulièrementL’Opéra de quatre notes.Riemannoper (1988) a été mis enscène plus de 20 fois depuis sacréation à Brême en 1988. Parmises oeuvres non-opératiques, quisont jouées souvent, on peutcompter les Histoires à dormirdebout, les Rational Melodies, LaMusique et les questions, lesDuos à compter, le Tango, LesVaches de Narayana, et Echec :une pièce très difficille pour con-trebasse.

L’œuvre la plus importante, leBonhoeffer Oratorium, pourorchestre, chœur, et solistes,avec textes du théologienDietrich Bonhoeffer, a été crééepar l’orchestre et chur de laradio hollandaise à Maastricht en1996, et a été présenté aussi àBerlin et à New York.

Tom Johnson a également écritde nombreuses œuvres radio-phoniques, telles que J’entendsun chœur (pièce radiophoniquecommandée par Radio Francepour le prix Italia en 1993),Music and Questions (diffusé aus-si comme CD par le AustralianBroadcasting Company), et DieMelodiemaschinen commandé parWDR Köln, qui l’a diffusée enJanvier 1996.

Les enregistrements principauxdisponibles aujourd’hui sont lesCDs Musique pour 88 (XI,1992),Rational Melodies (Hat Art,1993), et le Chord Catalogue(XI, 1999)The Voice of New Music, uneanthologie d’articles écris pour leVillage Voice (1972-1982) a étépublié par Apollohuis.

Self-Similar Melodies, un textethéorique en anglais a été éditéen 1996 par les Editions 75.Johnson a reçu le prix desVictoires de la musique 2000pour Kientzy Loops.

A l v i n L u c i e r

Alvin Lucier est née en 1931 àNashua, New Hampshire. De1962 à 1970 il a enseigné àBrandeis, où il a dirigé leBrandeis University ChamberChorus consacré en grande partieà la musique contemporaine.Depuis 1970 il a enseigne lamusique à la WesleyanUniversity.

Alvin Lucier a donné des per-formances, des conférences, et aprésenté des installations sonoresaux Etats-Unis, en Europe et enAsie. Il a visité deux fois leJapon: en 1988 il a participé auAbiko Festival, Tokyo et a instal-lé MUSIC ON A LONG THINWIRE à Kyoto; en 1992 il y aeffectué une tournée avec lepianiste Aki Takahashi. En 1990-91 il fut invité à Berlin dans lecadre du DAAD KünstlerProgram. En janvier 1992, il adonné des perfromances à Delhi,Madras, et Bombay, et durantl’été de 1992 il fut compositeurinvité au Festival Time of Musicà Vitaasari, Finlande. Il écritrégulièrement pour des recueilset des périodiques. Son livre“Chambers“, écrit en collabora-tion avec Douglas Simon, à étépublié par Wesleyan UniversityPress. Ses enregistrements sontédités par les labels Cramps(Italy), Disques Montaigne,Source, Mainstream, CBSOdyssey, Nonesuch, et LovelyMusic Records.

En octobre, 1994, WesleyanUniversity à honoré Alvin Lucierd’un festival de cinq jours,ALVIN LUCIER: COLLABORA-TIONS, pour lequel il a composédouze nouvelles pièces, parmilesquels THEME, basé sur unpoème de John Ashbery et SKIN,MEAT, BONE, un projet théâtralen collaboration avec RobertWilson. En avril, 1997, Lucier aprésenté plusieurs de ses piècesdans le cadre des MAKINGMUSIC SERIES au CarnegieHall. Durant la même année soninstallation sonore EMPTY VES-SELS a été présentée au Festivalde Donaueschingen en Allemagne.

En mars 1995,REFLECTIONS/REFLEXIONEN,une édition bilingue de parti-tions, d’interviews et d’écritsd’Alvin Lucier a été publié parMusikTexte, Cologne.

R o b i n M i n a r d

Robin Minard est né à Montréal

en 1953. Il a étudié la composi-tion à Paris et au Canada. Depuisle début des années 80, lamajeure partie de son travails’est concentrée sur la créationd’installations sonores. Son tra-vail a été exposé dans des lieuxpublics et des musées à travers lemonde. De 1992 à 1996, RobinMinard a été conférencier surl’art des installations sonores austudio électroacoustique del’Université Technique de Berlin.En 1995, il fut compositeurinvité et conférencier à l’Institutde Musique Electronique de Grazen Autriche. De 1988 à 1989, ilétait en résidence au studio duCanada Council et en 1990 ilétait invité par le DAAD BerlinerKünstlerprogramm. Il vit àBerlin depuis 1990. Il a publiéplusieurs ouvrages et articles surles installations sonores. Depuis1997, il est professeur de compo-sition et de design sonore auConservatoire de Musique FranzLiszt et à la Bauhaus Universitätde Weimar, où il est aussidirecteur du studio électroacou-tique SeaM.

G ü n t e r M ü l l e r

Günter Müller est né à Munich en1954 et vit en Suisse depuis1966. Depuis 1981, il développeun dispositif sonore unique com-binant un kit de batterie surlequel sont montés des micro-phones de sa fabrication. Ce sys-tème lui permet de moduler élec-troniquement les sons généréspar sa batterie. Depuis 1998, ilinclut des lecteurs minidisc dansson dispositif électronique.

Il a joué et publié des disquesavec un grand nombre de musi-ciens, allant de Jim O’Rourke éChristian Marclay et de ButchMorris à Otomo Yoshihide.Müller est l’un des membres fon-dateurs du trio Nachtluft, auxcôtés de Andres Bosshard andJacques Widmer.

Müller joue actuellement au seindu quatuor électronique Poire_Zen compagnie d’Erik M et deVoice Crack, et dans le trioDirect Chamber avec MichelDoneda et Fabrice Charles. Iljoue occasionnellement en duoavec Taku Sugimoto, avec JahsonKahn, avec Lê Quan Ninh, en trioavec Taku Sugimoto et KeithRowe, avec Voice Crack+, etdans de multiples autres configu-rations.

En 1990, il a fondé le labelindépendant FOR 4 EARSrecords.

P h i l l N i b l o c k

Phill Niblock est né dansl’Indiana en 1933. Artiste multi-média avant la lettre, son œuvre

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rassemble de la musique, du film,de la vidéo, de la photo et desréalisations informatiques. Sesinstallations et performancesmêlent le son et l’image, combi-nent film, vidéo et diapositives.

Les compositions de PhillNiblock ont été jouées auMuseum of Modern Art (NewYork), The Kitchen, au Festivald’Automne (Paris), au Palais desBeaux Arts (Brussels), àl’Institute of Contemporary Art(Londres), à l’Akademie derKünste (Berlin), à Interpretations(New York). Elles ont été dif-fusées sur les ondes radio auxEtats-Unis, en Allemagne,France, Hollande, Suisse,Autriche, et Belgique. Son œuvrea été distinguée par de nombreuxprix, notemment par la FondationGuggenheim et le New York StateCouncil on the Arts. Depuis1973, Niblock a donné plus de1000 performances musicales etmultimédia à l’ExperimentalIntermedia Foundation à NewYork.

Phill Niblock est basé à NewYork. Il dirige l’ExperimentalIntermedia Foundation et donnedes concerts dans le mondeentier.

L u i g i N o n ovoir page 15

J o n a t h a n P r a g e r

Né à Lyon en 1972, techniciendu son de formation, il aborde lacomposition acousmatique auxconservatoires de Lyon avecDenis Dufour et Jean-MarcDuchenne puis de Villeurbanneavec Bernard Fort. Il est titu-laire de la médaille d’or de com-position du CNR de Lyon, ainsique du diplôme de musique élec-troacoustique de l’ENM deVilleurbanne. Sa pièce Eau deLune a remporté le prix “rési-dence” du Concours internationalde musique électroacoustique deBourges en 1996.

Il fait partie de l’équipe du festi-val international d’art acousma-tique Futura depuis 1993 en tantque musicien interprète etresponsable de la préparation dessupports de diffusion. En 1995 ilfonde à Lyon son studio de créa-tion Piscine à Tokyo (composi-tion, design graphique, pré-mas-tering). Dans le secteur musicolo-gioque, il a écrit pour les revuesOctopus et Ars Sonora (Paris), etentre autres collaborations avecle Groupe de recherches musi-cales de l’Ina, il a participé audéveloppement du logicielAcousmographe ainsi qu’à laréalisation du CD-ROM Lamusique électroacoustique.

Depuis 1998 il est professeur

adjoint à la classe d’acousma-tique du CNR de Perpignan.

Interprète titulaire de l’acousmo-nium Motus depuis 1995, ilassure régulièrement la projec-tion des musiques acousmatiquesen concert. Il a joué plus de 300œuvres du répertoire dont unetrentaine de créations mondiales,des classiques de la musique con-crète aux jeunes créateurs d’artacousmatique, sur divers disposi-tifs de projection du son parmilesquels ceux de l’Ina-GRM(Paris), du GMVL (Lyon), deMusiques et Recherches(Belgique), de Cidma (Paris). Enjanvier 2001 il s’est vu renouveléson contrat a la tête de l’acous-monium Motus jusqu’en 2003-2004. Il a joué lors de nombreuxfestivals et concerts en France eten Europe, et a animé diversstages et master-class sur l’inter-prétation acousmatique au seind’institutions musicales et artis-tiques (CNR de Perpignan, ENMde Pantin, ENSATT, ESA deGrenoble, cours d’été du festivalFUTURA 2002, CNSM de Lyon,etc.).

C a r o l R o b i n s o n

La clarinettiste Carol Robinsons’est spécialisée dans la musiquede chambre et la création con-temporaine. Aussi à l’aise dans lerépertoire classique qu’avec desmusiques expérimentales, sa car-rière la conduit à jouer dans lesgrandes salles et dans différentsfestivals internationaux. Elleparticipe à la création de nom-breuses œuvres en travaillantétroitement avec certains com-positeurs, notamment GiacintoScelsi.

Curieuse de toute forme d’expres-sion musicale, elle joue dans desformations d’improvisation avecWolfgang Puschnig, Sam Riversou Peter Herbert, fonde le duoVentures avec l’hautboïste CathyMilliken, collabore avec SteveShehan ou encore producteurJaime Catto. Toutes ces rencon-tres ont permis l’enregistrementde plusieurs disques. La musiqueélectroacoustique occupe égale-ment une large place dans sontravail.

Parmi ses plus récents CD declassique, on peut citer les triosde Carl Reinecke avec Jeff Cohenet Pierre Lénert, les solos etduos pour instruments à vent deGiacinto Scelsi avec ClaraNovakova et Cathy Milliken, AFloresta è jovem e cheja de vidade Luigi Nono avec Vox Nova, etmusique de chambre avec clar-inette de Morton Feldman avec leQuatuor Diotima.

Compositeur, ses œuvres instru-mentales sont présentées en con-

cert et enregistrées par leHessischer Rundfunk et leSaarlandischer Rundfunk enAllemagne, la Radio Nationale dela Lithuanie, ainsi que RadioFrance. Elle signe aussi lamusique de plusieurs chorégra-phies. En outre, Carol Robinsonécrit et dirige ses propres créa-tions de théâtre musical qui sontprésentées en France, en Suisseet en Allemagne.

Interprète sollicitée régulière-ment au théâtre, elle a joué avec,en particulier, Georges Aperghis(Enumérations), le Grupo AccionInstrumentale (Hystérie etl’Empire de Dadi), JoëlleLéandre (Silences), LambertWilson (Les Caprices deMarianne) et Stanislas Nordey(Un Etrange Voyage).

Carol Robinson a fait ses étudesmusicales aux Etats-unis, sonpays natal. Diplômée duConservatoire d’Oberlin, elle vitaujourd’hui en France.

R e b e c c a S a u n d e r s

Rebecca Saunders est née àLondres en 1967. Aprés avoirappris le violon dans sa jeunesse,elle étudia la musique à l'univer-sité d'Édimbourg. Une bourseFraser de l'université et des prixdu Service allemand d'échangesuniversitaires lui permirent, de1991 à 1994, d'étudier la compo-sition avec Wolfgang Rihm à laMusikhochschule de Carlsruhe enAllemagne. De 1994 à 1997, ellebénéficia d'une bourse ("PremierScholarship") de l'universitéd'Édimbourg pour un doctorat encomposition avec Nigel Osborne.

Des prix de l'Académie des artsde Berlin (une bourse Busoni en1995) et de la Fondation Ernstvon Siemens (1996) permirent àSaunders de travailler pendantplusieurs mois à New York et àBruxelles. Elle vit actuellement àBerlin.

Les œuvres de Saunders ont étéprésentées dans de nombreux fes-tivals et concerts, dont leIllingen Burgfest (1992/1994), leForum pour jeunes compositeursde Darmstadt (1993), le Festivalinternational de Heidelberg(1993/1994), les Journées demusique nouvelle de Stuttgart(1994), les concerts duContemporary Arts Trust d'Édim-bourg (1994/1995), "AarhusYoung Sound Artists"(1994/1995), les séries de con-certs de l'Académie des arts deBerlin (1995), les Journées demusique contemporaine deBludenz (1995), "Musikprotokoll"à Graz (1995) et les Journées demusique nouvelle de Witten(1996). De 1992 à 1995, denombreuses œuvres de Saunders

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ont été données en liaison avec laNouvelle société de compositeursde Carlsruhe. Ses œuvres ont étédiffusées à la radio autrichienneet par plusieurs chaînes de radioallemandes.

S u s a n S t e n g e r

Depuis le début de sa carrière,Susan Stenger évolue sur la fron-tière entre le rock et lesmusiques expérimentales. Aprèsavoir étudié la flûte classique àl’Académie de Musique dePrague, elle rejoint l’ensembleSEM de Petr Kotik basé à NewYork, et consacre plusieursannées à l’interprétation de lamusique de Kotik, John Cage,Phill Niblock, Christian Wolff etbeaucoup d’autres. Stenger pra-tique également la guitare élec-trique, ce qui la conduit à jouerau sein de la “guitar army“ deRhys Chatham. En 1997 ellefonde le groupe Band of Susansavec son ami Robert Poss ; ilsont à ce jour publié neuf CDsacclamés par la critique. Depuis1996, Susan Stenger est basée àLondres où elle a fondé TheBrood (collectif pluridisciplinaired’artistes visuels et de musiciens)et Big Bottom, un ensemble dequatre basses électriques qui joueses propres compositions.Stenger a donné des concerts auxEtats-Unis en compagnie de TheCreatures et de John Cale et ajoué de la basse avec Nick Cave.Elle est directrice musicale de laMichael Clarck Dance Company.

Ta k u S u g i m o t o

Taku Sugimoto est né à Tokyo en1965. Il débute l’improvisation àla guitare – privilégiant les sonspuissants et saturés – joue dansdiverses formations rock – s’es-saye au violoncelle, publie undisque avec cet instrument, avantde revenir à la guitare – pluscalmement, cette fois – joue avecKevin Drumm, Günter Müller,Keith Rowe, Annette Krebs,Burkhard Stangl, Brett Larner,Radu Malfatti, Sachiko M, TetuziAkiyama, Otomo Yoshihide,Toshimaru Nakamura, UtahKawasaki, Masahiko Okura, TakuUnami... Hésite entre l’improvi-sation et la composition – espaceet silence? – joue toujours plusou moins de la guitare...

A k i o S u z u k i

Akio Suzuki est né en 1941 àPyongyang en Corée du nord,qu’il quitte pour le Japon à l’âgede quatre ans. En 1963, un con-tainer rempli de détritus dévalantl’escalier d’une gare inaugure sacarrière d’artiste sonore; s’en-suivent des années de recherchesminutieuses consacrées à l’explo-ration sonore d’espaces naturels

et architecturaux. Ses investiga-tions débouchent sur unetopographie du son basée sur leprincipe de l’écho. Durant lesannées 1970, l’étude intensive duphénomène de réverbération leconduit à inventer ses propresinstruments, tels que l’harmonicade verre ou l’ANALAPOS, instru-ment à écho dont la structureévoque deux miroirs se reflétantà l’infini. Depuis les années 70,il utilise ces instruments lors deperformances qui mettent égale-ment en scène des objets du quo-tidien, papier journal, plaques decéramique ou radios portables.C’est également à cette époqueque Suzuki commence à voyagerà l’étranger et, se produisantdans le cadre de festivals(Festival d’Automne, Paris 1978;Documenta 8, Kassel 1987) oùses performances sontchaleureusement accueillies. Aucours des années 90, il réalise denombreuses installations sonores,en particulier à Berlin. Dans sesderniers travaux, après une séried’installations “muettes”, ilrecourt à des sons enregistrés etdiffusés au moyen d’un appareil-lage créé par ses soins, lui per-mettant de jouer avec les partic-ularités acoustiques des lieux.Akio Suzuki réside actuellementau Japon, dans la maison qu’il aconstruite, au bord de la mer,ouverte de tous côtés afin de per-mettre une perception méditativede la nature.

A r t u r o Ta m a y o

Arturo Tamayo étudie d’abord auConservatoire de Madrid puis àla Musikhochschule de Freiburgavec Francis Travis (directiond’orchestre) et Klaus Huber(composition). Il suit les cours dedirection d’orchestre de PierreBoulez à Bâle et de WitoldRowicki à Vienne.

Il a dirigé les plus prestigieuxorchestres européens, commel’Orchestre de la RadioBavaroise, la BBC de Londres,l’Orchestre National de France,l’Accademia Santa Cecilia deRome, le Philharmonique duLuxembourg, le RSO Vienne, lesorchestres des Radios deStuttgart, Cologne, Berlin etBaden-Baden, l’Orchestra delMaggio Musicale de Florence. etdans d’importantes maisonsd’opéra comme le WienerStaatsoper, le Deutsche OperBerlin, l’Opéra de Paris, leCovent Garden, le Teatro Real deMadrid. Interprète privilégié desplus grands compositeurs denotre temps, ses enregistrementsdiscographiques des ouvres deMauricio Ohana, Wolfgang Rihm,Franco Donatoni et GoffredoPetrassi ont obtenu d’ importantsprix internationaux.

J a m e s Te n n e y

James Tenney est né en 1934 àSilver City, Nouveau-Mexique, eta grandi en Arizona et auColorado, où débutèrent sesétudes en piano et en composi-tion. Il étudia à l’University ofDenver, à la Juilliard School ofMusic, au Bennington College(bacc., 1958) et à l’UniversHy oflllinois (maîtrise, 1961). Parmises professeurs, on retrouveEduard Steuermann, Chou Wen-Chung, Lionel Nowak, CarlRuggles, Lejaren Hiller, KennethGaburo et Edgard Varèse.

C’est à titre d’interprète ainsiqu’en tant que compositeur etthéoricien qu’il co-fonda etdirigea la formation Tone RoadsChamber Ensemble à New York(1963-70), et qu’il joua avec lesensembles de Harry Partch, JohnCage, Steve Reich et PhilipGlass. Actif en musique électron-ique et en informatique musicaledepuis de nombreuses années, ilparticipe au développement deprogrammes de synthèse sonoreet de composition avec MaxMatthews et d’autres aux BellTelephone Laboratories durantles années 60. Il est l’auteur deplusieurs articles sur l’acous-tique, l’informatique, la percep-tion et les structures musicalesainsi que de deux livres: Meta +Hodos: A Phenomenology of20th-Century Musical Materialsand an Approach to the Study ofForm (1961; Frog Peak, 1988)and A History of ‘ConSonance’and ‘Dissonance’(Excelsior,1988).

ll est boursier de la NationalScience Foundation, du NationalEndowment for the Arts, duConseil des arts de l’Ontario, duConseil des arts du Canada, del’American Academy andInstitute of Arts and Letters, etde la Fromm Foundation. Il aenseigné au Polytechnic Instituteof Brooklyn, à l’University ofCalifornia, au CaliforniaInstitute of the Arts, et estprésentement professeur demusique à l’Université York àToronto. Sa musique a été enreg-istrée par Aeriel, Artifact, CRI,Ear, Mode, Musicworks, etTellus.

J o h n Ti l b u r y

John Tilbury a donné des con-certs et joué dans des festivals demusique contemporaine aux qua-tre coins du globe. Il a travailléavec de nombreux compositeurs,dont Cornelius Cardew, DavidBedford, Howard Skempton,Dave Smith, Michael Parsons,John White, Michael Finnissy,Earle Brown, Morton Feldman,John Cage, Christian Wolff etTerry Riley. Il est actif depuis les

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années 60 au sein de la forma-tion AMM (aux côtés de KeithRowe et Eddie Prévost), l’un desgroupes d’improvisation libre lesplus influents de son temps. Sesenregistrements des Sonates etdes Interludes pour piano préparéde John Cage, réalisés au coursdes années 70, font aujourd’huifigure de classiques. Parmi sesinterprétations plus récentes onpeut citer des œuvres de HowardSkempton, Cornelius Cardew(dont il écrit actuellement labiographie) ainsi que l’intégralitédes pièces pour piano solo deMorton Feldman. Plus récem-ment, Tilbury été acclamé commeacteur, notemment dans ses inter-prétations d’œuvres de SamuelBeckett et de Harold Pinter. Ils’est enfin engagé dans une col-laboration avec le collectifMimeo, qui regroupe 12 desimprovisateurs les plus pointusde la scène électronique et lap-top.

LES BIOGRAPHIES MAN-QUANTES (INTERPRÈTES)SONT DISPONIBLES SURNOTRE SITE INTERNET. DEMÊME QUE QUELQUESTEXTES SUPPLÉMENTAIRESCONCERNANT L’UNE OUL’AUTRE DES PRODUCTIONSDU FESTIVAL.

h t t p : w w w. a r c h i p e l . o r g

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ARCHIPEL ET ESPACE 2

LES AUDITEURS ET SPECTATEURS RETROUVENT LES ARTISTES INVITÉS ET LES ORGANISATEURS

DU FESTIVAL DANS L'ÉMISSION NOTA BENE, LE 28 MARS, LE 31 MARS ET LE 4 AVRIL

À 17H.

UNE APPROCHE PLUS ORIGINALE AUTOUR DE « LA SCIENCE ET LA MUSIQUE » PERMETTRA

D'AVOIR UN REGARD DIFFÉRENT SUR LE FESTIVAL. A SUIVRE DANS SCIENCES.CH, LE

4 AVRIL À 11H.

LES CONCERTS EN DIRECT: À SUIVRE LES 1ER ET 2 AVRIL SUR LES ONDES D'ESPACE 2. LES

CONCERTS DU 30, 31 MARS ET DU 3 AVRIL SONT ENREGISTRÉS ET DIFFUSÉS ULTÉRIEURE-MENT, DANS L'ÉMISSION "MUSIQUE AUJOURD'HUI" (DIMANCHE À 23H)

LES AUDITEURS QUI NE PEUVENT PAS SUIVRE LES ÉMISSIONS AU MOMENT DE LEUR DIFFUSION,PEUVENT TOUJOURS LES RÉÉCOUTER SUR NOTRE SITE INTERNET WWW.RSR.CH.

LES FRÉQUENCES À GENÈVE ET RÉGION : FM 101.7 / 100.1LIGNE-AUDITEURS D'ESPACE 2 : 0800 856 122 (APPEL GRATUIT)

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L’ o rgan i sa t i on du Fes t i va l

Di rec t i on a r t i s t i que

Coprog rammat ion , commun ica t i on

Admin i s t ra t i on

Re la t i ons pub l i ques

Rég ies

Co l l abo ra t i on a r t i s t i que ( l a t r o i s i ème o re i l l e )

Scénograph ie

Réa l i sa t i on e t spa t i a l i sa t i on sono re du sa l on d ' écou te

Documenta t i on

Auberg i s te du Fes t i va l

Aux cu i s ines

Ven te des b i l l e t s , accue i l

G raph i sme

Réa l i sa t i on des p rog rammes du j ou r

Tex tes du p rog ramme

S igna lé t i que i n té r i eu re

P rés iden t de l ' Assoc ia t i on

Impress ion du p rog ramme

Jean Prévost

Marie Jeanson

Sandra Piretti

Àgi Földhàzi

Michel Guibentif, Farid Hamache, Laurent Junod

Jérôme Hentsch

Stéphanie Guibentif, Yvonne Harder

Thierry Simonot

Manuel Schmalstieg

Julien Nembrini

Anto et Gégé

Yvonne Harder, Eric Amoudru

Eva Rittmeyer

Farid Emam

François Bovier

étudiants de la communication visuelle de la haute école d’arts appliqués (HES-SO)

Jacques Ménétrey

Médecine et Hygiène, Genève

Festival Archipel8, rue de la Coulouvrenière1204 GenèveT +41 22 329 24 22F +41 22 329 68 [email protected]

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P a r t e n a i r e s e t c o p r o d u c t e u r s

AMEG - Association pour la musique électroacoustique-Genève

CIP - Centre international de percussion

Conservatoire de Musique de Genève

Contrechamps

Cinéma Spoutnik

Radio Suisse Romande / Espace 2

Le Courrier

N o u s r e m e r c i o n s p o u r l e u r s o u t i e n

Ville de Genève - Département des affaires culturelles

Département de l'Instruction publique de l'État de Genève

Loterie de la Suisse Romande

Pro-Helvetia, Fondation suisse pour la culture

Fondation SUISA pour la Musique

Fondation Nestlé pour l'art

pour-cent culturel Migros

La division culturelle de la SACEM

FESAM, Fonds Européen des Sociétés d’Auteurs pour la Musique

Activités culturelles de l'Université de Genève

Hôtels Fassbind

Ambassade du Canada

Tarif Jeunes - Subventionné par la Ville et par l'Etat de Genève

Hôtel Cornavin****Hôtel Cristal***

Par tena i res e t sou t i ens