SORBONNE ART NUMERO 2

SORBONNE

ARTNUMERO 2/ OCTOBRE/ NOVEMBRE/ DECEMBRE 2010

OCTOBRE/NOVEMBRE/DECEMBRE 2010 /3

Le pari du Sorbonne Art est un pari réussi : il témoigne du dynamisme des étudiants qui, faisant de leurs études un objet de passion, inventent des moyens originaux pour satisfaire leur curiosité, explorer des sujets attendus ou inattendus et faire partager leurs coups de cœur : des trésors des Médicis aux foires d’art contemporain ou

de Depardon à Claude Monet, en passant par Emilie Satre ou Raymonde Moulin, avec un détour par le Centre Pompidou et le Grand Palais, le lecteur les suit avec plaisir. Mais faire un journal étudiant, c’est aussi une forme d’apprentissage, une introduction volontaire à un monde professionnel et à ses usages, à « des choses dont ils ne savent rien encore », mais qu’ils s’approprient de manière indépendante. Il constitue ainsi un mode de master professionnel libre et hors maquette qui renouvelle et enrichit la formation académique. Un tel journal fait exister aussi une communauté étudiante qui, avec les associations et les manifestations qu’elles organisent, investit l’institution universitaire et la redessine. L’université a plus que jamais besoin d’étudiants ainsi passionnés et de paris de cette nature.

Si l’on devait rédiger un protocole de la revue « Sorbonne Art », nous pourrions commencer de la sorte : « les articles de la revue doivent être rédigés par des étudiants. Ils sont tenus d’avoir

une approche différente de celle demandée dans un travail universitaire ou journalistique ». Telle est la difficulté de notre revue, écrire sur l’actualité culturelle avec un regard neuf, différent, libéré des contraintes méthodologiques et des codes auxquels nous devons habituellement faire face. Avec chaque nouveau numéro, nous approfondissons cette question, renouvellant constamment notre manière d’aborder les sujets en tentant d’offrir un angle de vue nouveau. Ce cahier des charges est encore utopique, mais néanmoins reste un préambule à la lecture de la revue.

ED ITO RIAL

P. 4/5,6/7P.A.C

P. 8/9 FO. P. 10/11 P.A

P. 12/13A.E

P.14/15,P.16/17 A.E

P.18/19 P.O

P.20/21 P. L

Alexandre Farnoux,Professeur d’archéologie et d’histoire de l’art grec

Mathilde de Croix

P.22/23 I.S

P O R T R A I TD’ACTEURS DE L’ART CONTEMPORAIN :

On parle de vous comme de la papesse de la sociologie de l’art . Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser à cette discipline ?

J’ai passé l’agrégation d’histoire. J’étais passionnée d’histoire de l’art et, en même temps, je voulais vivre dans mon siècle et étudier la condi-tion des artistes contemporains. J’ai donc décidé de passer de l’histoire à la sociologie. Je suis allée voir le professeur Raymond Aron qui m’a conseillé, pour prendre en compte la condition de l’artiste aujourd’hui, d’étudier le marché de l’art. Au début de mon travail, ce thème de recher-che n’était pas développé. J’ai acquis ainsi, en quelque sorte, une position de pionnière en ce domaine.

Comment définir une œuvre du point de vue de la sociologie ?

Il m’est impossible, dans l’espace d’un court entretien, de traiter de l’histoire et de la situation actuelle de la sociologie et des problèmes que pose une sociologie des œuvres. On fait, et on peut faire une sociologie des œuvres de bien des manières, et l’analyse de l’œuvre « en elle-même» ne s’épuise dans aucune des discipli-nes qui s’intéressent à elle.Je me contenterai d’évoquer avec vous mes propres travaux. Peut-être l’unité de mon projet sociologique se trouve-t-elle centrée sur l’analyse des mécanismes économiques et so-ciaux de construction de la valeur de l’art. J’en ai traité de plusieurs ma-nières: marchés de l’art, professions et carrières artistiques, politiques ar-tistiques, entre autres sujets. Il s’en dégage une nouvelle théorie socio-économique de la valeur de l’art : la construction sociale de la valeur

des œuvres et de la réputation des créateurs s’effectue à l’articulation du champ culturel où s’opèrent les évaluations esthétiques et du marché où s’effectuent les transactions. Alors qu’ils ont chacun leur propre système de fixation de la valeur de l’art, ces deux réseaux entretiennent des rela-tions d’étroite interdépendance à tel point qu’on peut se demander s’il est

possible que l’art contemporain soit appréhendé par ceux qui l’achètent

et, à la limite, par ceux qui le regar-dent, indépendamment de sa signifi-cation monétaire.

Quelle est la place des foires dans le contexte actuel ?

Les nouveaux contextes qui me pa-raissent caractériser l’époque actuelle sont les suivants. Contexte géopoliti-que: deux évènements majeurs sont intervenus au cours de l’année 1989, la chute du Mur de Berlin et les ma-nifestations chinoises de la Place Tia-nanmen. Le nouveau contexte culturel est marqué, en cette même année, par un évènement fondateur, l’exposition « Les magiciens de la terre » organisée à Paris par Jean-Hubert Martin. Cette exposition est considérée comme la première exposition postmoderne, qui oppose à une conception universalis-te une conception différentialiste des cultures et qui met en question l’idéo-logie artistique associée à la notion de dépassement continu comme loi de l’histoire. Les grandes manifestations artistiques internationales qui, jus-que là, constituaient des jalons dans l’historicisation de la valorisation des avant-gardes du 20ème siècle visent désormais à découvrir, par vagues successives, des recherches artisti-ques issues de toute la planète. L’ex-tension dans l’espace se substitue à la distance dans le temps pour assurer le renouvellement de l’offre artistique exigé par le marché. Au cours des années 90, on a assisté à une extension géographique des réseaux institutionnels voués aux créations artistiques actuelles, à leur multiplication et à leur diversifica-tion : musées, biennales et triennales, grandes expositions itinérantes. Les grandes manifestations occidentales, agissant en tant qu’académies infor-melles, participent à l’élaboration

Raymonde Moulin dans son bureau

SORBONNE ART / NUMERO 2/4

R A Y M O N D E

M O U L I Nd’un palmarès international des va-leurs esthétiques contemporaines. Les biennales nouvellement créées dans les pays émergents constituent des viviers dans lesquels les commissaires d’ex-position et autres acteurs du monde de l’art recherchent la différenciation innovante capable de renouveler l’of-fre mondiale, en même temps qu’elles assurent la diffusion planétaire des ar-tistes préalablement reconnus par les instances occidentales.Au cours des mêmes années, le contex-te économique a évolué vers une struc-ture multipolaire. La Russie, la Chine, l’Inde, le Proche Orient et l’Amérique latine sont devenus les cinq nouvelles destinations de l’économie mondiale de l’art. Comme à Anvers au 17ème siècle, l’art va là où est l’argent. Avec la mondialisation de la scène artistique et la déterritorialisation du marché, les grandes foires d’art contemporain qui constituent le volet commercial de la diffusion internatio-nale de l’art se sont multipliées. On peut citer, parmi les plus récentes, la foire de Shanghai. Autres exemples, dans les Emirats Arabes Unis, la Gulf Art Fair de Dubaï et Art Paris Abou Dhabi. La foire de Bâle, avec sa succursale de Miami, est considérée comme la plus importante du monde. Elle est à la fois un « marché d’art temporaire » et un « musée d’art à durée limitée». Elle a contribué à la mise en valeur commer-ciale des mouvements et des artistes présentés dans les grandes manifesta-tions voisines, la Biennale de Venise et la Documenta de Kassel. La proximité des lieux rend plus explicite l’interdé-pendance entre le réseau culturel et le réseau marchand.

Quels sont les acteurs de ces foires?

Les professionnels du négoce de tou-tes nationalités utilisent les foires

comme un des moyens de résister aux tentatives d’hégémonie des maisons de vente encore que ces dernières, en rachetant des galeries, puissent sur-monter l’interdiction qui leur est faite d’y participer. Les galeries trouvent dans les foires un secteur important de leur activité de net-working et de négoce. Réciproquement, la présence de grandes galeries contribue à l’éclat des foires. La FIAC de 2010 accueille, comme un nouveau fleuron, la galerie Gagosian nouvellement installée à Paris et qui est une des plus importan-tes galeries du monde. Les foires sont un lieu de confrontation et d’échan-ges pour les collectionneurs qui dé-couvrent les tendances du marché et y testent leurs propres orientations. Elles sont enfin des évènements mon-dains et culturels. Les réceptions et les festivités accompagnant les grands vernissages internationaux sont des étapes importantes du new way of life de l’art contemporain. Un exemple de sociabilité : à l’occasion de la foire de Shanghai (inaugurée en 1997) a été lancé en 2009 le CDP, Asia Pacific Collector Development Program des-tiné à mobiliser les nouveaux collec-tionneurs chinois et à créer des oppor-tunités de réseaux.

Quelles sont les conséquences de la mondialisation sur le marché de l’art et sur la création ?

La mondialisation a influencé le mar-ché de l’art en favorisant l’extension de la demande et celle de l’offre. La mondialisation a contribué à l’affai-risme du monde de l’art, à la frénésie spéculative et à la médiatisation hy-perbolique des artistes par leur cote financière. Le marché de l’art a tiré profit, en ce début du 21ème siècle, de la mondialisation de la scène ar-tistique et de l’abondance des liqui-

dités financières pour réitérer, en les maximisant, les opérations spécula-tives. Or, il est bien connu que dans les marchés hautement spéculatifs l’engouement et la hausse appellent, comme une inévitable contrepartie, la panique et la baisse. Il en va ainsi du marché de l’art contemporain, marché de concurrence monopolistique domi-né par la spéculation. Les crises sont l’unique forme de régulation qu’il ait à subir. Ce qui serait, dans d’autres do-maines que l’art, délit d’initié, conflit d’intérêts, abus de position dominan-te, consacre ici l’appartenance valori-sante aux cercles les plus restreints du monde de l’art. Si le renouvellement de l’offre artistique est manifeste, il s’agit d’un renouvellement contrôlé. Les réseaux constitués, culturels et économiques, semblent bien perpé-tuer l’hégémonie du noyau central occidental et continuent à contrôler l’élaboration des valeurs esthétiques et financières. C’est sur quoi insiste Alain Quemin en constatant une mon-dialisation en trompe-l’œil. Doit-on en conclure à une homogé-néisation artistique mondiale ? Il ne semble pas. Il est important en effet de souligner que, à travers des contacts, des échanges, des conflits, des réinter-prétations, s’effectuent des métissa-ges et des hybridations qui incitent à enrichir les dynamiques des différen-ciations. Quand des artistes chinois viennent à New York, ils s’imprè-gnent comme des éponges de ce que font les artistes newyorkais mais leur art maintient sa spécificité. Certains artistes contemporains occidentaux se sont inspirés des installations de l’art africain traditionnel et, par ailleurs, des artistes africains, lorsqu’ils font des installations pour obtenir le pas-seport contemporain retrouvent sans doute leurs racines. Ainsi va l’histoire de l’art.


propos recueillis par Mathilde de Croix

J O H A N TAMER-MORAEL


Pour commencer, d’où vient le nom « Slick » ?En fait, « slick » veut dire en anglais tout ce qui émerge au dessus de l’eau, cette petite couche qui reste à la sur-face ; et on a beau essayer de l’enfon-cer, elle remonte toujours. Dans mon travail avec les galeries émergentes, c’est un peu ça.

Comment est né le projet?

Cela a commencé en 2006, par un concours de circonstances. Quand la Fiac est revenue au centre de Paris, ça a créé une sorte d’émulsion de l’art contemporain, et ça a renforcé notre conviction qu’il fallait autre chose qu’une Fiac, une foire qui aille plus à l’émergence. Donc c’est là où l’on a eu l’idée de faire Slick, pour promouvoir les jeunes galeries, leur donner une chance. Les gros collec-tionneurs reviennent, les grandes ga-leries aussi, le marché est meilleur : un amalgame qui aide les jeunes ga-leries. Tout le monde en profite.

La Slick fête ses 5 ans. Elle a pris de l’ampleur ; pour vous, qu’est-ce qui a changé depuis la première édition de la Slick ?

La foire a grandi en même temps que ses galeries, elles sont un peu plus confirmées aussi, donc on est peut-être moins alternatif qu’au début. Les enjeux sont plus importants, donc on se focalise davantage sur le contenu, on devient plus pointu sur ce qui est présenté, la qualité augmente. Mais on essaye quand même de garder cette fraîcheur qui nous a permis de nous démarquer sur la scène pari-sienne.

Après deux éditions à la Bellevilloi-se et deux à l’Espace 104, la Slick sera cette année sur l’esplanade en-tre le palais de Tokyo et le Musée d’art Moderne. Vous vous rappro-chez de la Fiac ?

Du centre parisien et de ces institu-tions surtout. Ce sera bien sûr plus ac-

cessible au public parisien, mais aussi étranger : tout le monde sait où c’est.

L’année dernière c’était Slick Ber-lin, maintenant c’est Slick Orient, que signifie pour vous cette ouver-ture vers l’international ?

Chaque année on essaye de trouver un angle, une sorte de ligne directrice pour donner un sens à notre travail. Ça ne veut pas dire qu’il faut avoir un thème pour avoir un sens, mais c’est vrai que de parler de Berlin l’année dernière pour les vingt ans de la chute du mur, c’était un projet intéressant, qui nous a permis de nous pencher sur un sujet, de se poser des questions. Cette année, on a choisi l’Orient, par curiosité pour le travail qui est fait dans ces pays-là ; quand on parle d’Orient, on parle d’Asie au sens lar-ge, de la culture orientale. C’est plus un thème, un secteur. Le projet vient de la rencontre avec un commissaire étranger spécialisé en art oriental ; mais il vient aussi de mes origines, comme je suis libanais. C’était assez cohérent, et j’avais assez envie de rencontrer cette culture. Les galeries qui sont représentées ne sont pas tou-tes orientales, mais elles travaillent toutes avec des artistes orientaux. Ce qui nous intéressait, c’était d’avoir des artistes orientaux ; c’est très bien d’avoir des galeries d’Orient, mais le plus important c’était de voir le tra-vail des artistes. On a une galerie qui s’appelle Nikki Marquardt, qui est française et qui fait un travail avec des artistes Afghans. Elle présente un projet sur l’Orient et donc elle s’ins-crit dans notre secteur oriental.

Est-ce que choisir l’Orient ce n’est

Johan Tamer-Morael dans sa galerie

Nous avons rencontré Johan Tamer-Morael, jeune directeur et fondateur de la foire Slick, il dirige également la galerie JTM où il a bien accepté de nous recevoir.

J O H A N TAMER-MORAEL


pas aussi suivre une mode ?

C’est vrai que c’est aussi une mode, un nouveau marché, un nouveau sec-teur qui s’ouvre, on voit plein d’artis-tes émerger de ces pays-là. Mais on ne l’a pas fait pour suivre une mode, c’était vraiment par curiosité ; on n’a pas de prétention à aller suivre un su-jet, le sujet on ne fait que l’ouvrir un petit peu en regardant ce que font les autres : ce n’est qu’un début.Vous dirigez aussi une galerie. Pour vous, comment s’articulent les rela-tions entre les galeries et les foires ?

On se connaît très bien, on est tous un peu dans le même bain, on fait le même métier, on a tous les même contraintes : on rame tous, on travaille vraiment ensemble, main dans la main. C’est ce qui est agréable aussi dans ce genre de foire, c’est que ce n’est pas une grosse institution : ils peuvent m’appeler, ils ont tous mon numéro de portable. Slick est une petite boîte mais elle est assez structurée : il y a une personne à la communication, une personne à la technique, une personne à la presse, aux relations exposants, à l’adminis-tration. Cela permet d’avoir une rela-tion très proche avec nos galeristes et c’est aussi ce petit format de foires qui est intéressant. On a la chance de tra-vailler avec des gens qui ne sont pas du tout dans une optique de marché, ils sont investis complètement dans la passion de la création. C’est génial, on a le meilleur secteur qu’on puisse rêver, en tout cas d’un point de vue artistique. Selon vous, quelle va être l’évolu-tion des foires dans les prochaines années ?

A Paris cette année il y a sept foires pendant la Fiac ! C’est énorme, du jamais vu, alors que le marché n’est pas en pleine forme. Je ne sais pas à quoi il faut s’attendre, on va voir ce qui est présenté cette année et les résultats. Mais je pense qu’il y en a beaucoup qui ne vont pas continuer. Y a-t-il de la place pour autant de foires off ? Peut-être si le marché reprend un peu, mais il y a quand même peu de place pour elles, face au monopole de la Fiac : évidemment, tout le monde préfère être à la Fiac qu’à la Slick. Vous revendiquez l’appellation« foire off » ? Est-ce qu’ elle vous paraît adaptée ?

Oui. On ne peut pas l’empêcher, parce qu’on n’est pas du tout en compéti-tion avec la Fiac. On est vraiment plus une « foire tremplin » pour rentrer à la Fiac. Elle est tellement connue que dès qu’il y a une autre foire au même moment, elle est appelée foire off. On l’aurait fait à un autre moment, on aurait été autre chose. Lorsqu’il y a un tel décalage, c’est forcément des off.

Comment se situe Slick par rapport aux autres foires off ?

Par rapport aux autres, c’est une foire qui a cinq ans, elle a son expérience, elle a sa structure, elle a sa notoriété. Les gens savent nous identifier, il sa-vent pourquoi ils viennent à Slick et c’est déjà énorme.

L’année prochaine, quelle sera la région du monde à l’honneur ?

On va peut-être rester sur l’Orient, on va voir. Cela me plairait bien. Pour l’instant, on va voir cette année com-

ment ça se passe. Si on trouve qu’il y a vraiment un intérêt, on le continue-ra avec grand plaisir. Il y a vraiment des choses très intéressantes là-bas. Du fait de mon origine, j’y ai accès, je connais bien les pays du Moyen-Orient. Chacun doit utiliser ses atouts: moi c’était cette jeune scène, et j’es-saye d’approfondir cette voie. Je pense que l’Orient est un atout pour la Slick, mais rien n’est écrit, je ne suis pas marié avec l’Orient ! Il faut pren-dre les choses au jour le jour, ça nous permet de garder notre fraîcheur. Un jour peut être qu’on ira en Afrique ou en Amérique du Sud. Il y a la mode de l’art africain peut être qu’on suivra la mode. Je travaille beaucoup avec l’Améri-que du Sud. Beaucoup de mes artistes viennent d’Argentine, du Brésil, du Mexique. J’ai une artiste brésilienne d’ailleurs qui commence la semaine prochaine. Donc je ferais volontiers un projet sur ces pays-là. En plus si ça peut nous permettre de voyager là-bas ! Parce que le tout, c’est de s’amuser. Ce qui n’est pas toujours évident comme la Slick prend de l’importance. Mais l’idée, c’est d’es-sayer de faire une entreprise rentable en s’amusant aussi. En plus, c’est plus facile, parce qu’on a pas vraiment be-soin de beaucoup d’argent si on le fait pour s’amuser. Mais peut-être qu’un jour on fera du commercial, on verra! Quand on sera désabusés, déçus de l’art contemporain.

propos recueillis par Morgan Guerin et Louise Darblay

FOCUS LES FOIRES D’ART C O N T E M P O R A I N

sorte des machines de promotion des artistes. Lors de ces salons ou biennales, ce sont des artistes sélectionnés qui exposent, tan-dis que les foires présentent un aperçu des œuvres des galeries par t ic ipantes . Les galeries sont donc au cœur du phénomène des foires – la foire intervenant comme un outil fondamental, un appui très fort aux galeries. Les foires font par-ticiper un nom-bre variable de galeries – une dizaine de gale-ries pour les plus petites et parfois jusqu’à 300 pour les plus grandes, par exemple la foire d’Art Ba-sel. Après avoir franchi avec succès l’étape de la sélection, les galeristes ten-tent de négocier l’emplacement de leur stand sur la foire, un para-mètre qui n’est pas sans répercussion sur les ven-tes ou sur la mise en valeur des œuvres.

Face aux grandes foires histori-ques que sont la foire de Cologne, Art Basel à Bâle et la FIAC à Pa-ris, d’autres foires ont vu le jour un peu partout dans les années 2000, dont notamment la Frieze Art Fair

Manifestations médiatiques dont l’impact est assuré, les foires in-ternationales sont désormais des éléments essentiels des mécanis-mes du marché de l’art contem-porain. Décryptage du fonc-tionnement et des enjeux de ces événements.

LES FOIRES: QUOI, OU ET COMMENT? L’apparition des foires n’est pas un phénomène récent. La premiè-re édition de la foire de Cologne remonte à 1969, mais la multipli-cation d’événements marchands dédiés à l’art contemporain depuis quelques années en fait un sujet d’actualité qui a le mérite d’être analysé. Aujourd’hui les grandes foires internationales sont des composantes majeures du marché de l’art, elles fonctionnent comme de grandes expositions qui met-tent les galeries d’art sur le devant de la scène. Une foire est une manifestation complexe organisée grâce à la collaboration de plusieurs indivi-dus : le directeur, à qui s’ajoute un commissaire d’exposition chargé de la coordination de la mani-festation puis enfin un comité de sélection, généralement composé de directeurs de galeries. Quelles instances sont à l’origine de ces événements ? A vrai dire, il y a pour chaque foire un fondateur, souvent des spécialistes du monde de l’art, des galeristes, qui créent ces manifestations en collabora-tion avec des sociétés spécialisés dans l’événementiel.Avant tout, il faut distinguer les foires à vocation essentiellement « marchande » des salons ou bien-nales. Ces foires sont en quelque

de Londres, concurrent immédiat de la FIAC et d’Artissima à Turin. Il faut cependant noter que mal-gré le phénomène général de la mondialisation et l’internationali-sation certaine du monde de l’art

contemporain (avec l’apparition de foires en Extrême-Orient et en Afrique) les foires internationales se concentrent surtout dans les pays occidentaux. Les Etat-Unis en fer de lance organisent 24% des foires internationales, talon-nés par la Suisse, puis l’Italie et la Chine (7%) et enfin l’Allemagne et la France pour ne citer que les

Grand Palais, Fiac 2009, ©Emmannuel Nguyen Ngoc


FOCUS

LES FOIRES D’ART C O N T E M P O R A I Npar Diana Madeleine

pays les plus pourvus de manifes-tations de ce genre (1).Ces foires se déroulent parallèle-ment aux biennales internationa-les, ce qui produit une année riche en événements artistiques. Ces

événements sont tous récapitulés dans L’International Art Diary.

LE ROLE DES FOIRESIl est évident que la participation aux foires est un moyen plus pro-pice de développer une activité internationale que la vente en ga-lerie. Le rôle d’une foire est de générer des revenus, de « boos-

ter » le marché, et sa forme est intimement liée à cette volonté économique. C’est une vitrine exceptionnelle qu’on a l’occa-sion de voir lors de ces foires, un échantillon des meilleurs artistes

du moment, ou d’artistes plus jeunes et pro-metteurs, une conjonction des forces qui fait tout l’intérêt de ces manifesta-tions. En effet, ces rassemble-ments proposent une alternative à l’évolution du marché de l’art et attirent plus facilement les collectionneurs par la richesse de leur offre artistique. La présence d’une galerie dans ces événements est garant de la valeur de la galerie et par conséquent de la valeur de l’ar-tiste. Pour ainsi dire les foires et biennales in-

ternationales sont les principaux mécanismes de l’établissement de la cote d’un artiste en art contemporain.Les foires ont également un rôle politique. Elles mettent un pays, une ville, sur le devant de la scè-ne et drainent des millions de vi-siteurs vers elles. La foire donne, et ce n’est pas sa fonction la plus

minime, une image positive d’une ville, la rend dynamique, fidélise un certain public à un événement annuel et fait office d’ « appât » touristique incomparable. Elle donne de la visibilité à un lieu et le fait émerger sur la scène mon-diale. C’est dans cette perspective que de nombreuses petites villes organisent leur foire et ainsi re-vendiquent leur spécificité. Une manifestation marchande est aussi une exposition qui favorise les rencontres professionnelles et permet de nouer des contacts. Elle a un caractère mondain qui attire avant tout un public conquis : les spécialistes du monde de l’art, les collectionneurs, les étudiants en art. D’une certaine manière, la foi-re est un événement plutôt réservé aux initiés, même si le grand pu-blic est convié. Il faut faire acte de présence, être vu et converser, parfois au détriment même de la contemplation des œuvres. En-fin, le rôle des foires est, par son principe même de monstration, de donner à voir et d’informer, d’indiquer le ton de la création artistique du moment. Elles se caractérisent par un choix d’ar-tistes qu’opère chaque galerie, le « quinté » gagnant sur lequel elle mise pour remporter la palme des ventes mais aussi de la notoriété.

(1) Ces chiffres sont ceux parus dans l’article d’Alain Quemin « Le marché de l’art : une mondialisation en trompe-l’œil » dans Questions internationales, l’art dans la mondialisation, n°42, mars-avril 2010.


Grand Palais, Fiac 2009, ©Emmannuel Nguyen Ngoc

P O R T R A I TD’UNE ARTIST

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J.T. : Tu n’es pas céramiste à part entière, tu te sers aussi du dessin dans une perspective similaire à la peinture. Tu vas d’ailleurs exposer certains de tes dessins aux côtés de pièces plus sculpturales. Quel(s) lien(s) établis-tu entre ces deux pratiques ?E.S. : La fragilité du matériau déjà, surtout dans la porcelaine où l’état

de blancheur et de pureté rejoint ce-lui du papier. Il y a également dans la céramique une grande plasticité qui permet de « dessiner » en vo-lume. Le recours à l’émail permet également de faire intervenir la cou-leur. Il y a par ailleurs une grande

humilité et une grande humanité dans ce matériau. A mes yeux il est vivant, contrairement à beaucoup d’autres uti-lisés dans la sculpture actuelle. On y sent la main, comme dans le dessin.

J.T. : Dans le texte que tu as posté sur ton site internet, tu dis du dessin qu’il est une « forme courte ». La cé-ramique est-elle à ton sens une for-

me qui serait plus « longue » ? Cette volonté de temporaliser les formes ont-elles quelque chose à voir avec ce « cyclique » dont tu parles ?E.S. : Je crois que la céramique est une forme longue. En distinguant des for-mes qui seraient « courtes » ou non, je

J.T. : La dernière fois que nous nous sommes croisés, c’était au Show off pendant la FIAC 2009. A présent, les Arts Décoratifs t’ouvrent leurs portes. Comment la rencontre s’est-elle effectuée ?E.S. : Par l’intermédiaire de Frédéric Bodet, le commissaire de l’exposition Circuit céramique aux Arts Déco qui avait découvert mon

travail à l’occasion d’une résidence à l’I.E.A.C. (l’Institut Européen des Arts Céramiques, à Guebwiller en Alsace ndr). Il avait aussi vu mes dessins à Show off, sur le stand de Jérôme Ladiray, mon galeriste.

D’UNE ARTIST

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Du 16 septembre 2010 au 20 février 2011, les Arts Décoratifs de Paris accueilleront une exposition sous-titrée la scène contemporaine française dans le cadre de la manifestation Circuit Céramique, pilotée par les Ateliers d’Art de France à l’occasion de la 44e assemblée générale de l’Académie Internationale de la Céramique (AIC). Parmi les artistes retenus par Frédéric Bodet, commissaire de l’exposition, Emilie Satre, plasticienne née en 1979 dont l’actualité va grandissan-tet: représentée par la galerie Jérôme Ladiray l’année dernière pendant le Show off de la FIAC, sélectionnée au dernier prix Sciences-Po pour l’art contemporain, soutenue par Paul Ardenne dans son premier catalogue récemment publié etc. Nous avons rencontré une jeune femme sollicitée et sereine, marquée par la volonté de ne pas produire des objets qui seraient les seuls dépositaires de son talent pour mieux laisser à son cheminement artistique l’humilité d’avoir lieu. Entretien avec une artiste qui « recherche les équilibres précaires comme autant de petits miracles »


P O R T R A I Tpropos recueillis par Jack Tone

fais davantage référence à leurs modes opératoires… La céramique est une pratique qui nécessite plus d’équipe-ment et de temps de préparation que le dessin. Les pièces en céramique sont projetées puis incarnées ; le dessin, lui, n’est pas projeté. Le geste précède la pensée, amène le projet.

J.T. : Pourrais-tu ou aimerais-tu poursuivre ton expérience avec d’autres matériaux ?E.S. : J’ai touché à tout pendant mes études, à Rouen, en Angleterre, en Al-lemagne… Lorsque j’ai commencé je me croyais peintre, puis sculpteur par

E M I L I E S A T R E

souci de donner corps à des images, de les faire exister dans l’espace… Je suis arrivée au dessin parce qu’il me semblait une manière plus légère de dire beaucoup en m’épargnant le spectaculaire. Aujourd’hui, je n’arrive pas d’ailleurs à voir le bout de cette technique. Le dessin, dans son écono-mie de moyens, m’inspire d’infinies possibilités, tant dans sa réalisation

même, que dans sa mise en lecture au moment de l’accrochage.Cela dit, si elles s’imposent à moi, il n’est pas exclu que je revienne un jour à d’autres pratiques. Je ne me recon-nais pas dans le travail d’artistes qui déclineraient un motif tout au long de

leur carrière, avec un style comme seule signature.

J.T. : L’année 2010 aura été riche en rebondissements. Dans quel état d’esprit te trouves-tu et que prévois-tu pour 2011?E.S. : Je me remets au travail dès que possible, en priorité au dessin.

Et puis il va falloir que je prépare mon exposition personnelle à Lon-dres dans les nouveaux locaux de Jérôme Ladiray début 2011. Sans oublier l’exposition collective de dessin qui aura lieu à l’espace Kügler de Genève en décembre.

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De gauche à droite : Emilie Satre, La désaffection des gouffres, 2010, dessins divers, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray / Emilie Satre, Sans titre, 2002, céramique, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray, Emilie Satre, Weg, 2008, porcelaine, émail, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray / Emilie Satre, Sans titre, 2009, gouache sur papier, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray


AGENDA DES EXPOSITIONS

C’est un livre vivant et monumental qui s’ouvre sur les plus belles pages de l’Histoire – mais aussi les plus méconnues artistiquement – aux Galeries nationales du Grand Palais, à Paris, jusqu’au 10 janvier 2011, sous le titre « France 1500 ».Il serait malencontreux après avoir vu cette exposition de continuer d’opposer « l’obscurité du Moyen Âge à la clarté d’une Renaissance qui consacrerait l’émer-gence de l’homme moderne selon une ligne de fracture partant de l’Italie et qui atteindrait la France au temps d’Anne de Bretagne », épouse successive de Char-les VIII et de Louis XII. En 1500, le royaume jouit déjà d’une effervescence artistique, motivée non seulement par des progrès techniques mais aussi par la circulation des œuvres et des artistes. Ce serait faire fausse route d’énoncer qu’il s’agisse alors d’une rupture. Privilégions plutôt le mot transition, au sens véritable du terme. L’expo-sition est proposée autour de trois axes indissociables. La première partie, au rez-de-chaussée, plongée dans un bleu nuit intense, est un prologue consacré aux an-nées 1460-1480 d’où naîtra une rencontre fructueuse entre commanditaires et ar-tistes. C’est notamment sur les œuvres de Jean Fouquet et celles, remarquables, de Jean Hey, longtemps dé-nommé « Maître de Moulins » qu’il faudra s’attarder ici, artiste nordique qui aura intégré avec excellence une vision plus large de la surface peinte et une conception monumentale des volumes. Son Ecce Homo, remarqua-ble par sa force, le somptueux Tryptique de la Vierge en gloire entourée d’anges – où un halo lumineux en-

cercle l’enfant potelé – mais aussi l’Annonciation. Une part très importante est aussi, ici même, consacrée aux statues, qui prennent place tour à tour, magnifiquement révélées, telle Notre-Dame de « Grasse », très proba-blement l’une des plus célèbres sculptures du XVème siècle; la Vierge et l’Enfant se détournant l’un de l’autre, indiquant que la composition aurait intégré d’autres personnages. Mais encore sainte Marthe par le Maître de Chaource, exemple du talent certain de ce sculpteur, vibrant de force contenue et d’expression intériorisée.

A l’étage, l’architecture dans sa plus belle forme est mise à l’honneur. Au sortir de la guerre de Cent Ans, la France entre dans une période de très forte reconstruction. Style archi-tectural qualifié de « flam-boyant » surtout du fait du traitement ornemental des surfaces, les préoccupa-tions de l’époque sont ac-cordées à la polychromie extérieure, à la variété des matériaux. Nous pourrons observer ici les particulari-tés de la rencontre entre un style gothique foisonnant et les modèles antiques, la maturation de l’oeuvre au travers de nouveaux mo-des d’expression : l’appa-rition des émaux peints, le livre enluminé, l’invention de l’imprimerie et l’émer-gence de l’image multiple.Le troisième et ultime axe s’attache à la rencontre en-tre deux modernités dans le royaume de France par la

présence simultanée de l’art nordique et de l’art italien. Le premier démontre son impact, dynamique et fonda-mental. Tandis que l’autre, fascine, sempiternellement.En 1500, à la croisée de nombreux chemins, le cœur de la France palpite. Magnifiquement.

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M O Y E N - A G E E T R E N A I S S A N C E


par Samantha Rouault

Jean Hey vers 1490-1495, huile sur bois, 72 x 50 cm, The Art Institute of Chi-cago, Mr. And Mrs. Matin A.Ryerson collection, 1933, ©photographye The Art Institute of The Art Institue of Chicago, 2010

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S Loin de se cacher derrière la « simple » monographie d’un artiste, le musée Jacquemart-André tente un pari: écrire une page de l’histoire de l’art. Exercice périlleux lorsque l’on rapproche sous un même intitulé deux êtres aussi différents que célèbres : Rubens et Poussin. Le premier, flamand, qui a longtemps pratiqué son art en faveur de la cour française, et le second, français mais qui durant toute sa carrière a cherché à fuir son pays, sont apparemment les deux figures majeures de ce XVIIème siècle. Dès la première salle s’impose la personnalité très mon-daine de Rubens. Nous sommes contents d’aper-cevoir dès le début six œuvres (peu connues mais néanmoins très ap-préciables) du maître. Son Allégorie du bon gouvernement de 1625, destinée aux apparte-ments royaux, se fait l’ambassadrice du cycle de portraits de Marie de Médicis qui n’ont pu sor-tir du Louvre, tandis que le Bain de Diane est le tableau prétexte à rappe-ler son style baroque plus que notoire. Sans oublier les « autres » comme Philippe de Champaigne, Antoon Van Dyck ou François II Pourbus qui eux aussi ont peint pour les familles royales fran-çaises. Tout ceci semble nous indiquer que le style flamand s’installe pour longtemps dans la vie artistique parisienne, et ce dans tous les genres. Les deuxième et troisième salles tendent à le prouver en comparant, entre autres, les frères Le Nain et Laurent de la Hyre à leurs confrè-res nordiques. Mais cela est sans compter sur la présen-ce toujours vive du classicisme qui n’a cependant de succès qu’auprès de la bourgeoisie fréquentant la foire de Saint-Germain-des-Prés. Les peintres classiques s’emparent alors d’un répertoire littéraire savant (tel le fameux Iconologia de Cesare Ripa de 1593) pour s’ac-corder aux canons antiques. Néanmoins, ces artistes, dont Eustache le Sueur et Pierre Patel L’Ancien, n’ont jamais voyagé en Italie, ainsi ce classicisme reste-il da-

vantage attaché à l’univers poétique, utopique et érudit de la bourgeoisie parisienne. Ce n’est qu’à partir des cinquième et sixième salles que Nicolas Poussin fait son apparition. Eloigné de la scène artistique française depuis 1624, son art ne fait pas immédiatement école dans les instances officielles. Lors de ses séjours ita-liens, il est accompagné par Claude Gelée, Gaspard Dughet et Charles Le Brun. L’exposition semble vou-loir démontrer que le succès de ces peintres auprès des papes, et notamment d’Urbain VIII, provoqua une

forte demande de la cour royale française. Tandis que Gelée reste en Ita-lie, Poussin et Le Brun retournent en France. Le premier devient peintre du roi en 1641 mais re-tourne à Rome quelques années plus tard. Le se-cond, favori de Louis XIV, est nommé Premier peintre du Roi en 1662 et illustre son talent dans la fameuse Galerie des Glaces de Versailles. Ce classicisme étudié in situ est conséquence d’une réflexion française sur l’art italien antique et renaissant. Il inspire à son tour tous les artistes européens et notamment les flamands, de Liège à Amsterdam, en les personnes de Walthère

Damery ou Bertholet Flemal. Ces derniers, dans des séjours à Pa-ris, s’imprègnent des règles du classicisme.

Les deux dernières salles font hommage à ces artistes flamands « convertis ». L’exposition, malgré une scé-nographie quelque peu pompeuse, parvient à donner un intérêt à chaque tableau sans leur coller une étiquette de simple décor. De nombreux peintres sont mis à l’hon-neur et on regretterait presque qu’ils soient relégués au statut de « peintres du XVIIème siècle » face aux deux « génies du moment ». Néanmoins, si payer 8,50 euros (audioguide compris) pour visiter une exposition vous paraît quelque peu incongru, sachez que le lieu, un hô-tel particulier de la fin du XIXème siècle, vaut égale-ment son pesant d’or et une petite visite dominicale.


par Nolwenn Gouault

PIERRE PAUL RUBENS, Le Bain de Diane, Huile sur toile, 1635-1640, 152,5 x 120 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam © Loan Netherlands Institute for Cultural Heri-tage (ICN), Rijswijk/Amsterdam, on loan to Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

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IEDu 30 Septembre 2010 au 9 Janvier 2011, La Biblio-thèque François Mitterrand nous propose de « déam-buler» dans les régions de France au travers des photo-graphies de Raymond Depardon. Son « idée folle » était de photographier la France dans une période détermi-née : et c’est depuis 2004 que le photographe parcourt les routes de l’hexagone afin de montrer de façon si-multanée des lieux insolites et ordinaires aux visiteurs. Les 36 tirages argentiques exposés dans la 1ere salle sont surprenants par leurs tailles et par l’espace qu’ils occupent. Une es-trade au centre de la pièce permet au visiteur de chemi-ner progressive-ment vers un point de vue grandiose et coloré. Dans ces clichés on peut voir des devantu-res de boutiques, des enseignes, des piscines, des archi-tectures civiles et privées, des rond-points... qui dans leur ensemble nous offrent un pano-rama du patrimoine (culturel, régional, mémoriel et bien plus encore) français. En choisissant de ne pas indiquer les légendes de ses photographies, Raymond Depardon propose aux visiteurs une sorte de « quizz » dont le but serait de reconnaître les diffé-rentes régions françaises. L’artiste dans ses photogra-

phies nous offre une vision personnelle de la France d’aujourd’hui – on y perçoit l’errance du voyage qui se mêle subtilement au lien entre terre et terroir. Par la qua-si-absence de présence humaine, il se détache progres-sivement de la conception de photographie paysagère. La salle suivante nous présente les travaux à vocation sociale des américains Walker Evans et Paul Strand dont Depardon se veut le successeur : du premier, il hé-rite d’un sens de la frontalité ; le deuxième par son en-gagement politique lui inspire une certaine admiration.

Un peu plus loin, le vi-siteur découvre l’origine de cette « idée folle » de l’artiste. Ses voyages en Corse et au Piémont, ainsi que sa mission pour la DA-TAR furent décisives dans son désir de photographier la France en couleur avec une chambre noir en bois (20 x 25 cm). On y voit aussi tous les moyens qu’il mit en œuvre pour réaliser sa démarche photographi-que : cahiers de repérage, cartes, ainsi que polaroïds.Cette exposition pré-sente la démarche d’un

projet et de son abou-tissement. La scénogra-

phie chronologique présente également un intérêt tout particulier, dans la mesure où elle est le témoi-gnage d’une vision évolutive de la conception du paysage vernaculaire par Raymond Depardon.

Du 28 septem-bre 2010 au 16 janvier 2011, dans le cadre de l’année croisée France-Russie, le Musée de la Vie Romanti-que présente une exposition sur la Russie r o m a n t i q u e des premières décennies du XIXe siècle. Les réformes de modernisa-

tion de Pierre-le-Grand au XVIIIe siècle permirent aux artistes rus-ses de prendre connaissance de la création occ identa le . Après une phase d’ap-propriation de près d’un siè-cle, ils se libé-rèrent de leurs i n f l u e n c e s européennes

R O M A N T I Q U E R U S S E A L ’ E P O Q U E


par Catherine

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« La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/ Magnum/ CNAP

par Anaïs de Carvalho

et cherchèrent une identité culturelle propre : c’est dans ce contexte qu’émergea le Romantisme russe. Grâce à la participation de la Galerie Tretiakov, un peu plus de soixante-dix œuvres aux médiums va-riés (peintures, aquarelles, dessins, scultpures et ob-jets d’art) sont exposées, et témoignent ainsi de la force créatrice que la Russie sut développer.La mise en valeur du patrimoine littéraire étant un des objectifs du musée, l’exposition, comme pour souli-gner l’étroitesse du lien entre lettres et arts, s’articule autour des portraits de Pouchkine et de Gogol, pères de la littérature moderne et figures tutélaires du génie russe. Pour cette exposition, les plus grands noms de l’époque ont été rassemblés – tels Kiprenski, Brioullov, Chtche-drine, Ivanov, Tolstoi ou encore Vorobiev, chacun d’entre eux excellant dans un genre spécifique allant du portrait à la scène de genre, en passant par le paysage, la peinture

d’histoire, les intérieurs domestiques ainsi que les natures mortes et le trompe-l’œil. Les quelques sculptures présentes ont toutes été exécutées par l’artiste français Louis-Marie Guichard, rendant ainsi compte du peu d’influence qu’exerça le Romantisme russe dans ce domaine. L’esprit romantique aura surtout marqué le portrait et le paysage peints, illustrant tout l’intérêt qu’il porte à l’hom-me et surtout à la nature, sa « source d’alimentation spiri-tuelle ».

Vierge au visage incliné et délicat, scène biblique sur fond de paysage nordique… Cette Adoration des mages silencieuse, toute en rete-nue peinte par Sandro Botticelli est l’un des manifes-tes les plus puissants de la grandeur des Médicis. De Cosme l’Ancien à Laurent le Magnifique, ce sont les premiers membres de la dynastie médicéenne qui sont représentés ici, dans le cortège des princes et des rois. Le seul nom de Médicis fait rêver. Il évoque Florence et la Renaissance, le mé-cénat et le pouvoir politi-que, les papes, deux rei-nes de France. A présent le musée Maillol permet au rêve de prendre for-me, car cet automne il présente « Le Trésor des Médicis », exposition qui se déroulera du 29 septembre au 31 janvier 2011. Le visiteur est in-vité à pénétrer dans l’am-biance d’un palais médi-céen pour y découvrir les goûts de la famille en ma-tière d’arts. Dans le grand salon, il sera saisi par le faste de la cour ; ensuite de plus petites pièces, à l’atmosphère feutrée et intime, l’introduisent dans les cabinets de curiosité princiers. . Objets naturels ou chefs d’œuvre d’artisanat composent un véritable mi-crocosme, aussi faut-il comprendre que des objets ve-nus du Nouveau Monde ou des bizarreries naturelles symbolisent la domination de la famille sur le cosmos.

L’exposition présente deux grandes qualités : la première est qu’elle rassemble des œuvres variées, à l’image des collections et du goût Médicis. L’astro-labe voisine avec les camées, les manuscrits de Galilée avec les marqueteries de pierre. La seconde est le parti pris d’un parcours chronologique, permettant de saisir l’évolution artistique de Florence sur trois siècles mais aussi et surtout de comprendre quelles personnalités se cachent derrière ces vases précieux et ces tableaux

de cour. Voici l’histoire palpitante d’une dy-nastie, de sa création jusqu’à son extinction – et c’est précisément sur la petite histoire, sur une note intime que se ter-mine cette symphonie des arts et de la famille : dans une vitrine, un petit berceau d’or fin protège un nouveau né de nacre. Le cadeau d’un époux à sa femme qui n’aura jamais de descendan-ce, présent tragique, symbole de l’extinc-tion du nom Médicis. Cependant ce voyage dans le temps n’est pos-

sible que grâce à l’audioguide, car force est de consta-ter que sans lui l’exposition a moins de sens : les cartels sont simplifiés au maximum et les résumés de chaque espace peu développés. Un choix qui interroge sur le rôle de l’audiovisuel au sein des expositions temporaires.

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D E G O G O L E T P O U C H K I N E

Sandro Botticelli, Adoration des Mages, 1476, Galerie degli Uffizi, archivio fotografico della soprintendenze di Firenze

Anton Ivanovitch Ivanov, La Traversée de Dniepr par Nikolaï Gogol, 1845, huile sur toile, 61x91,3 cm © Galerie Tretiakov, Moscou

par Anne-Laure de

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E M O N E T ( 1 8 4 0 - 1 9 2 6 )Présentée aujourd’hui au Grand Palais à Paris, l’expo-sition « Claude Monet (1840-1926) » cherche à créer à la fois la surprise et l’émerveillement chez le visiteur, face à l’œuvre de l’un des pein-tres les plus célèbres du monde et des plus emblématiques du XIXe siècle français.Cette immense rétrospective – plus de 200 tableaux du maître y sont présentés – s’inscrit dans la tendance d’une série d’ex-positions sur l’œuvre tardif de Monet. Il s’agit néanmoins de la première grande exposition rétrospective consacrée à cet artiste depuis 1980. Pour les commissaires de l’ex-position, l’enjeu a été de proposer au grand public un nouveau regard sur ce peintre, véritable incarnation de l’impressionnisme. De fait, l’exposition s’articule en deux grandes périodes de création autour d’une année charnière dans la carrière de l’artiste : l’année 1890.Dans une certaine mesure, le pari est gagné. Ceux qui

chercheront les chefs-d’œuvre du peintre –Déjeuners, Meules, Peupliers et Cathédrales – les découvriront ou les redécouvriront, superbement installés parmi d’autres

moins connues, qui satisferont les amateurs de découvertes. Des éclai-rages sur des aspects plus obscurs de la carrière de l’artiste, comme les natures mortes, la peinture figu-rative ou encore les arts décoratifs, enrichiront leur perception de son œuvre. Enfin, de belles comparai-sons leur montreront l’évolution de l’œuvre de Monet paysagiste vers une forme d’abstraction poétique, qui n’est pas sans évoquer celle de

l’œuvre tardif du peintre britannique William Turner. Pour autant, cette

exposition montre aussi que notre connaissance de l’œuvre de Monet n’a pas tant évolué depuis 1980. Les chefs-d’œuvre restent des chefs d’œuvre et les œuvres secondaires, secondaires. Prenons alors cette exposi-tion pour ce qu’elle est : la très belle mise en scène des œuvres complètes d’un grand peintre.

« Le temps. Un feu qui me consume, mais je suis le feu. » Les mots de Jorge Luis Borges, auteur favori de Gabriel Orozco, semblent coller à la peau et à l’œuvre de cet artiste mexicain fasciné par la vie et l’organi-que. Installée dans la galerie sud du Centre Pompidou, c’est-à-dire aux yeux des passants et des terrasses des restaurants, l’exposition Orozco prend la forme d’une grande pièce où sont dis-posées des œuvres diver-ses aux médiums et aux échelles variés. Aux murs, des photogra-phies, des dessins et des collages ; des photogra-phies très sensibles où la main tient le premier rôle, le souvenir de là où elle s’est posée. Sur les col-lages et les peintures, et d’une manière générale dans l’œuvre de l’artiste, la forme circulaire est ré-currente. Il y voit un gros-sissement des minuscules points de la trame utilisée dans le procédé d’impression. Orozco s’amuse ainsi à bouleverser les processus de production.Au sol, les objets montrent la volonté d’Orozco de mé-langer quotidien et œuvre d’art, réalité et artificiel. S’y

trouvent entre autres un arbre en pot aux feuilles circu-laires blanches qui font écho aux ronds des collages, un tronc d’arbre dont la surface est incrustée d’yeux de verre, un tronc de manguier sur lequel l’artiste a des-siné des cercles ; phénomènes naturels ou artificiels, la frontière est floue.Sur de vieilles tables de marché, des restes de sculp-

tures. Orozco collecte des matériaux qu’il dispose sur des tables dans son atelier : il observe leur état, les modifie. Il regar-de l’action du temps sur la matière. A travers toute l’expo-sition, une constante : le temps, la matière, les corps, la production, la dislocation. Ces éléments sont intimement liés et Orozco les travaille avec l’attention d’un enfant qui observe et apprend ; ce n’est pas un artiste opaque. Fasciné par l’organique

et l’effet du temps sur les choses, il n’en est pas pour autant un artiste angoissé mais bel et bien un artiste en quête d’expérimentation.


My Hand Are My Heart 1991, épreuve argentique à blanchiment de colorants, © Gabriel Orozco

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Meule, effet de neige, le matin, 1891, huile sur toile, 65 cm x 92 cm, Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis

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S, L E S M E N T E U R S , L E S R E V E U R S ( E R U D I T I O N C O N C R E T E N ° 3 )

Troisième jalon du programme Eru-dition concrète, Les vigiles, les menteurs, [et] les rêveurs suc-cèdent aux Pri-sonniers du soleil (cf. Sorbonne Art numéro 1) au Pla-teau FRAC Ile-de-France (jusqu’au 14 novembre). A nouveau, le com-missaire invité Guillaume Désan-ges utilise le prin-cipe d’une exposi-tion pour interroger les liens entre art et connaissance en convoquant des travaux artistiques issus de la scène récente (Eric Baudelaire, Mathieu Kleyebe Abonnenc, Tamar Guimarães, le projet Monument to transforma-tion…) tout en les confrontant à un axe thématique iné-dit.Après avoir décrypté l’efficacité de la notion de signe et s’être penché sur notre capacité à fabuler le savoir tous azimuts, c’est le tour du matériau documentaire.

L’occasion pour Guillau-me Désanges de forcer le repositionnement de notre approche de spec-tateur vis-à-vis de pièces produites par des indivi-dus qui, artistes ou non, ont d’abord été eux-mê-mes spectateurs et/ou acteurs du sujet traité. On notera à ce propos la singulière « présence» du sous-commandant Marcos et le recours aux archives des Groupes Medvedkine, soutenus en leur temps par Chris Marker. C’est également

le moyen pour le programme Erudition concrète de re-nouer avec les matériaux « pauvres », dans la mesure où les traces, les épreuves graphiques mais aussi le papier journal semblent présider au Plateau à une entreprise de mise à nu mi-jubilatoire mi-austère des outils relatifs à nos certitudes . L’exposition précédente de Guillaume Désanges développait, par contraste, une ambiance davantage feutrée et précieuse, proche des cabinets de curiosités

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A V E N I R• Musée CarnavaletPARIS-VUITTON du 13 octobre 2010 au 27 février 2011• Musée d’Art Moderne de la Ville de ParisJEAN-MICHEL BASQUIATdu 16 octobre 2010 au 30 janvier 2011• Musée d’OrsayJEAN-LEON JEROME du 18 octobre 2010 au 23 janvier 2011• Musée d’OrsayHEINRICH KUHNdu 18 octobre 2010 au 23 janvier 2011• BNF RichelieuLES PRIMITIFS DE LA PHOTOGRAPHIEdu 19 octobre 2010 au 16 janvier 2011• Musée du Petit-PalaisGUISEPPE DE NITTIS (1846-1884)du 20 octobre 2010 au 16 janvier 2011• Musée des Arts DécoratifsMOBI-BOOM:LE MOBILIER MODERNE DE 1945 A 1975du 20 octobre 2010 au 30 janvier 2011• Château de VersaillesSCIENCES ET CURIOSITES A LA COUR DE VERSAILLES

du 26 octobre 2010 au 27 février 2011• Pavillon de l’ArsenalLA BASTILLE OU L’ENFER DES VIVANTSdu 09 novembre 2010 au 12 février 2011• Musée du LouvreLE LOUVRE AU XVIIIE SIECLEdu 10 novembre 2010 au 15 février 2011• Musée de la Mode et du Textile (Arts Décos)LA MODE CONTEMPORAINE (LES ANNEES 1990-2000)du 24 novembre 2010 au 08 mai 2011• Musée du LouvreNEO-CLASSICISME:L’ART EUROPEEN ENTRE ANTIQUE ET REINVENTION (1720-1790)du 03 décembre 2010 au 14 février 2011• Centre PompidouMONDRIAN ET DE STIJLdu 01 décembre 2010 au 21 mars 2011• Grand-Palais (Nef)BULGARIE, L’ART DE LA JOIALLERIE du 09 décembre 2010 au 12 janvier 2011• Musée d’OrsayHENRI LABROUSTE, ARCHITECTEhiver 2010


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Vernissage de l’exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs / Érudition concrète 3 © Martin Argyroglo Callias Bey, 2010

P O R TR A I TD ’ U N E OEUVRE

son esprit et les ciels deviendront ro-ses, les mers rouges, les ciels verts. De retour dans le sud de la France, à Ménerbes, où il possède un autre ate-lier ( à Paris il travaille rue Gauguet, dans un atelier véritable cathédrale de lumière ) il met en forme ce qu’il a vu, ce que son esprit a vu. Il travaille la fulgurance de la couleur. Ainsi il réalise des paysages admirablement tendus de Sicile, la force créatrice est ainsi à son apogée. Alors que les pre-mières toiles ayant pour sujet Agri-gente ont été créées en 1953, où les empâtements sont encore nombreux, la peinture est véritablement traitée comme une matière, il poursuit la série en 1954. A cette époque, un an avant sa mort, la peinture s’allège, la pate n’est plus qu’une pellicule, une mince feuille. Pour lui, il fallait cet « abouti dans la transparence ». André Chastel résume ainsi cette transition : « l’allègement de la matière n’est donc pas moins important que la récu-pération de l’image. Si les irisations et les épaisseurs de la pate cessent d’être la préoccupation fondamentale, c’est qu’il faut accueillir un dessin, un découpage : mais réciproquement les profils et les frontalités qui doivent surgir de la toile s’accommodent d’un pinceau plus fluide et d’une huile cou-pée d’essence. » Les œuvres de Sicile sont à rattacher à une dimension essentielle de l’art et de la personnalité de Staël. Il apparaît ainsi pleinement comme un artiste « méditerranéen », tout en se rattachant à ses racines russes. Il est ainsi ébloui et fasciné par la lu-mière, par l’éclat des paysages mé-diterranéens qu’il découvre dans le Maghreb et dans le midi de la France, ainsi qu’en Italie. Le voyage en Italie

des variations et des effets de matière d’un grand prix. » En 1952, il passe des toits, agencement de blocs superposés où la multiplicité des espaces colorés et le « ciel gris » laissent imaginer une vue des toits de Paris depuis son atelier du XIVème arrondissement, à un art de la figure. C’est la grande pé-riode des Footballers, où le match en nocturne du Parc des Princes est pour lui une véritable révélation, révélation des couleurs, des formes, des mou-vements. Staël ne verra plus la pein-ture comme jusqu’alors. Sa vision du monde en sera modifiée. Les toiles de-viennent le lieu des formes, des sys-tèmes, des mouvements. La matière picturale est plus que jamais présente au tournant des années 1952/1953, les empâtements, le travail au couteau pour les petits formats, à la truelle pour les grandes toiles marquent l’en-trée de l’artiste dans sa phase la plus originale, la plus géniale, tout est à découvrir, tout sera découvert. Equi-libre des formes, choix des sujets, thématique : natures mortes, figures, paysages, Staël explore tout. Le suc-cès arrive pleinement. Jeanne Bucher à Paris, Paul Rosenberg à New-York l’exposent. L’année 1953 est l’année de toutes les recherches, de toutes les audaces, c’est aussi l’année des voyages avec celui, particulièrement marquant, en Italie. Au départ de la Provence, terre qu’il a choisie pour sa lumière et son esthétique, il découvre l’Italie, les mosaïques de Ravenne, la Sicile et Agrigente. De Ravenne, il retient la dislocation et la recom-position de la forme à partir de petits éléments colorés. De Sicile, il ramène des croquis où des paysages réduits à des lignes essentielles sont esquis-sés. La lumière est, elle, inscrite dans

« Nicolas de Staël a peint. », ainsi René Char, ami et admirateur du pein-tre, résume l’œuvre de l’un des artistes majeurs de l’immédiat après-guerre. Au vu de l’œuvre de Nicolas de Staël, cet extrait poétique, car il s’agit bien là de l’extrait d’un texte poétique, prend tout son sens et toute sa dimen-sion. Dans cette affirmation, ce n’est pas seulement l’affirmation d’une car-rière, fulgurante, glorieuse, tragique, c’est aussi et avant tout un homme, un destin. Unique et transcendant, il tra-verse les années cinquante tel un éclair dont l’œuvre fait la synthèse entre fi-guration et abstraction, il est le seul à avoir poussé à son paroxysme l’am-bigüité de toute la recherche du XX° siècle, quelle est la finalité de l’art : figuration ou abstraction ? L’œuvre présentée ici, Vue d’Agrigente, réali-sée en 1954 et conservée au musée de Grenoble, résume parfaitement cette dualité, et pose pleinement la question de la fonction de l’œuvre d’art et de sa finalité. Afin de mieux comprendre l’importance fondamentale de l’œuvre il convient de revenir sur les jalons important de la carrière de l’artiste. Jusqu’en 1952 la peinture de Staël est à rattacher à sa première période, période d’une certaine abs-traction, bien que l’artiste s’en soit toujours défendu, réfutant cette op-position abstraction/figuration, fonde-ment des arts du XX° siècle. Les pre-miers tableaux de Staël sont donc des murs de couleurs où le spectateur est confronté à un espace peint qui ne lui est pas familier. Les titres des œuvres, Toits, Fugues… rattachent les toiles à une réalité concrète, palpable. André Chastel définit ainsi cette période : « Agencement de blocs, damier, mosaï-que, réseau…, le plan vertical permet

par Florian Doux


NICOLAS DE STAELVUE D’AGRIGENTE, 1954

apparaît comme un voyage initiatique où il découvre cette lumière de Sicile, lumière qui va irradier ses toiles par sa fulgurance. La Vue d’Agrigente, qui fait partie de cette série réalisée en 1954, nous permet de mieux ressaisir l’allègement de la matière. La toile illustre le nouvel ordre de la peinture mis en place par l’artiste. La toile op-pose la ligne d’horizon aux obliques qui découpent la mer et les terrains qui montent vers quelques plan-blocs au centre de la toile, là où convergent les obliques. À travers cette toile, Staël cherche à traduire un « espace-lumière » et articule les « à plat » et espace. Une telle influence n’est pas sans rappeler l’admiration de Staël


pour Matisse et ses papiers collés, vus notamment en 1953 chez Berg ou en-core La Tristesse du Roi au Salon de Mai de 1952. Nous retrouvons dans les œuvres des deux artistes la même « fulgurance ». Il y a cette idée, par-ticulièrement marquante dans notre Vue d’Agrigente, de décomposition de l’espace en plans et en plages colo-rés. Une couleur devenant un espace défini, autonome. Le choix de la cou-leur, revenant pleinement à l’artiste, en spécifie l’originalité. Cette Vue d’Agrigente marque une extrême sim-plification des formes, un allègement des empâtements, une transparence raffinée de la couleur. Nous sommes face à une recherche intense des ten-

sions plastiques entre les formes dé-coupées. L’œuvre pose la problémati-que, inhérente à l’œuvre de l’artiste, exprimé pleinement ici, de la primau-té de la couleur sur le dessin. Celle-ci définit tout à la fois les formes, les espaces, mais aussi l’idée de l’œuvre, ce qu’elle se doit de représenter, un espace pictural unique, autonome, né dans l’esprit de son créateur, la nature n’étant plus la finalité mais le support de l’expression picturale. Cette toile illustre bien le propos de l’artiste : « Une peinture doit être à la fois abstrai-te et figurative, abstraite en tant que mur, figurative en tant que représenta-tion de l’espace. » ( de Staël, 1952 ).

Vue d’Agrigente, 1954, Peint à Ménerbes, Huile sur toile, 114x146 cm, Musée de Grenoble, Photographie © Musée de Grenoble


Moins de 5 années après le succès de l’Exposition universelle de 1889 qui avait donné naissance à la plus célèbre tour du monde, la Troisième République récidive. Au tournant du siècle, l’enjeu est de taille : la République veut montrer qu’elle est capable d‘édifier d’aussi splendides monuments que sous les régimes précédents, et faire valoir à l’Europe toute entière la qualité de sa production industrielle, économique et artistique. Il faut notamment

remplacer le fameux Palais de l’industrie construit sous le Second Empire par un monument proprement républicain, digne d’accueillir les grands Salons, concours hippiques et autres manifestations dans un cadre nouveau et à l’image de son temps. Construit à l’intérieur d’un carré urbain entièrement redessiné à l’occasion du passage au XXe siècle, le Grand Palais reflète l’idéal de l’espace d’exposition tel qu’on le concevait à l’époque. Sa grande verrière soutenue par d’immenses poutrelles en acier était le summum de l’innovation technique de son temps : le tout permettait de dégager une surface au sol considérable, libre de supports. Cet immense bâtiment devait être le clou de l’exposition, et se voulait

également la vitrine du savoir-faire français sous toutes ses formes. Aussi est-on surpris aujourd’hui de voir avec quelle liberté les architectes ont osé mélanger des matériaux si modernes que le verre ou l’acier à d’autres aussi traditionnels que la pierre de taille, le bronze ou encore la mosaïque. Pourtant la réalisation indé-niablement réussie ne fut pas chose aisée ; avant même le début des tra-vaux, le concours d’architectes lancé en 1896 réserva sa part de surprise. Il

fallait trouver un architecte capable de porter un projet d’une telle enver-gure, mais voilà, le résultat ne fut pas tranché : aucun des projets présentés au jury ne l’emporta du premier coup. Ce sera finalement le projet commun d’un triumvirat composé de Henri De-glane, Albert Louvet et Albert Thomas (les trois premiers prix) qui emportera l’acquiescement du jury, le tout su-pervisé par un quatrième architecte, Charles Girault. Le succès du bâtiment résulte du fait qu’il s’insère à la fois dans un héritage traditionnel et une conception totalement moderne de l’espace. L’articulation de la grande nef avec les façades de pierre est comme l’expression pétrifiée de la philosophie de son époque : d’une façade à ordre

classique, tributaire du passé, surgit le dôme resplendissant de la modernité, un voûte céleste d’espérance construite des mains de l’homme en hommage au XXe siècle naissant. La charpente métallique elle-même est traitée comme une œuvre à part entière – volutes aux enroulements multiples, renflements aux évocations végétales courent le long de l’acier du sol au plafond. Le résultat est remarquable – même les parties structurelles de l’édifice doivent répondre d’un certain

raffinement esthétique. Entré très vite dans les mœurs, le Grand Palais devient le siège de prestigieuses expositions pour les-quelles il est parfaitement adapté. Cer-taines, très populaires, restent dans la mémoire collective – comme le Salon de l’Automobile ou encore le Salon de l’Aviation – et ne cessent d’émer-veiller le public. Face à un tel succès, l’édifice finit par vieillir, puis menace de s’effondrer. En 1993 la chute d’un rivet de la charpente rappelle aux res-ponsables publics qu’il est temps d’en-tamer une campagne de restauration. De 2001 à 2005 une reprise intégrale des fondations et de la charpente du bâtiment est menée. A partir de 2006, la grande nef est de nouveau ouverte au public : le spectaculaire défilé Cha-

PORTRAIT D’ARCHITECTURES


nel printemps-été 2006 signe le renou-veau du monument. Avec la 25e édi-tion de la Biennale des Antiquaires, la grande rétrospective Monet ainsi que les prochaines expositions « France, 1500 » et la FIAC 2010, le Grand Pa-lais reste décidément toujours sous le feu des projecteurs. En cette année 2010, à l’aube du XXIe siècle, il y est un autre «Grand Palais » qui suscite beaucoup d’inté-rêt. Pas à Paris, non, mais à Metz – à l’image de la décentralisation voulue

par de nombreux acteurs du monde de la culture. Frère cadet de la célébrissi-me institution parisienne, le nouveau Centre Pompidou-Metz déclenche un électrochoc dans le champ médiatico-culturel actuel : 400,000 visiteurs re-çus après tout juste six mois d’ouver-ture, preuve éclatante que la culture a aujourd’hui plus que jamais sa place au sein de la société. De la même ma-nière que le Grand Palais fut un pro-jet collectif en prévision des années à venir, à l’architecture innovante et aérée, le Centre Pompidou-Metz offre au visiteur tous les avantages de ses 8,000 mètres carrés répartis à l’inté-rieur d’une enveloppe lumineuse et résolument originale. Piloté par la Communauté d’Agglomération de Metz Métropole,

en étroite collaboration avec le Cen-tre G. Pompidou, l’idée voit le jour au cours de l’année 2003 de doter la ville de Metz d’une nouvelle institution culturelle qui lui permettrait enfin de rayonner à la hauteur de ses ambitions : devenir un cœur bâtant de culture au sein de l’Europe. Le choix des archi-tectes Shigeru Ban et Jean de Gastines est décidé suite au concours interna-tional lancé en mars 2003. Entre 2006 et 2009 le nouveau centre est sortie de terre ; en mai 2009 la manifesta-

tion culturelle « Constellation » est lancée, regroupant 19 lieux d’exposi-tion différents dans toute la Lorraine, en attendant l’ouverture prochaine du centre : 300,000 visiteurs en 5 mois. Lors de l’inauguration en-tre le 12 et le 16 mai 2010, c’est tout le fruit du travail des architectes qui est enfin visible. Le bâtiment se pré-sente comme une sorte d’épais nuage qui, enraciné dans la terre, s’élève-rait dans les airs en s’entremêlant sur lui-même – troublé seulement par l’aiguille centrale, perçant la coque pour se jeter dans l’infini. Le terme « chapiteau » utilisé par les architectes convient bien – les supports de l’en-veloppe extérieure sont comme de lointaines évocations de la colonne torse, là encore mariage entre rappels

classiques et résolutions contempo-raines. A l’intérieur, la grande nef se déploie majestueusement, inondant le sol d’une lumière douce. Le sentiment de se retrouver dans un espace vierge aussi vaste, pourtant au sein d’un édi-fice aussi prestigieux, libère soudain toutes les possibilités créatrices ima-ginables : c’est une bénédiction pour l’artiste, le conservateur, et les œuvres elles-mêmes. Edifices collectifs à l’archi-tecture de lumière, le Grand Palais et

le Centre Pompidou-Metz sont tous deux des projets volontairement pro-pulsés vers l’avenir. L’un symbole des aspirations de la fin du XIXe, l’autre témoin des résolutions du XXIe, les deux sont unis par une volonté de s’op-poser aux conformismes et facilités de leur époque. Devenu un nouveau pôle d’attractivité régional, le Centre Pom-pidou-Metz draine déjà les visiteurs. L’exposition d’inauguration « Chefs-d’œuvre? » est d’ailleurs prolongée jusqu’au 17 janvier 2011. Souhaitons au Centre d’attirer toujours autant la foule, en espérant que d’autres pren-dront exemple sur sa réussite.

G R A N D P A L A I S/ / C E N T R E P O M P I D O U - M E T Z

par Geoffrey Ripert

Centre Pompidou-Metz, vue de nuit, mars 2010 © Shigeru Ban Architects Europe et Jean de Gastines Architect, avec Philip Gumuchdjian Architects pour la concep-tion du projet lauréat du concours/Metz Métropole/Centre Pompidou-Metz/Photo Rolland Halbe

Chantier du Centre Pompidou-Metz, septembre 2009 © Shigeru Ban Architects Europe et Jean de Gastines Architect, avec Philip Gumuchdjian Architects pour la conception du projet lauréat du concours/Metz Métropole/Centre Pompidou-Metz/ Photo Olivier H. Dancy

SORBONNEINTRA

Avez-vous eu un cahier des charges très minutieux pour l’élaboration de cette exposi-tion ? Ou bien avez-vous joui d’une grande liberté de choix ?

Nous avons bénéficié d’un par-tenariat avec le CNAP. Le seul postulat était de sélectionner les œuvres parmi les 90 000 qui en forment la collection. Nous avons alors consulté les archives élec-troniques depuis la base video-museum, on a eu un coup de fou-dre pour les œuvres protocolaires renfermées dans une armoire. Il s’agit d’instructions laissées par les artistes sous la forme d’une consigne à suivre à la lettre ou de cd-roms explicatifs ; nous avons sélectionnés 9 œuvres de 8 artis-tes différents afin d’embrasser la notion d’œuvres protocolaires des années 60 à nos jours. Le Point Ephémère devient le théâtre de la réactivation de ses œuvres…

Comment avez-vous ressenti vos rôles de commissaires face à ces œuvres ? Elles naissent toutes d’un énoncé, d’un mode d’em-ploi laissé par l’artiste et à qui tout un chacun semble pouvoir redonner vie. Pouvons nous af-firmer qu’à cet effacement de la figure de l’artiste s’accompagne un effacement du rôle du com-missaire, qui devient un exécu-

Nous avons rencontré Laetitia Pesenti et Ludovic Delalande au Point Ephémère le dernier soir de l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore », réalisée avec un groupe de dix autres étudiants dans le cadre de leur année en Master Professionnel à Paris IV- Sorbonne, « l’art contemporain et son exposition ». À la sortie de l’exposition, nous avons posé quelques questions aux deux auteurs de l’excellent catalogue.


par Silvia Segneri

Leatitia Pesenti et Ludovic Delalande sur le lieu de leur expositition :“Les choses dont nous ne savons rien encore”

Comment avez-vous fait connaître l’exposition ?

Nous avons rédigé un dossier de presse qu’on a par la suite envoyé à de multiples rédactions : magazines généralistes, presse spécialisée, si-tes internet, réseaux sociaux… Nous avons eu quelques retours, aussi bien dans la presse écrite (Elle, Beaux Arts magazine, Grazia) que dans la presse internet (Figaroscope, Pari-sart.com, etc.)

Venons-en maintenant à une ques-tion qui va beaucoup intéresser les étudiants en Histoire de l’art. Que vous a apporté ce Master Profes-sionnel ?

Tout d’abord les enseignements sont dispensés à la fois par des universi-taires et par des professionnels du secteur ; les cours se tiennent le soir afin de pouvoir suivre un stage inten-sif - pour Ludovic au Centre Pompi-dou au service de la communication et pour Laetitia à Beaux Arts magazi-ne. Ces stages ont été très instructifs parce qu’on se confronte directement au milieu professionnel. De plus, on a l’occasion d’expérimenter de près les métiers qui touchent le monde des expositions, comme nous l’avons fait pour réaliser l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien en-core »

conception, la fabrication, la présen-tation ou la lecture. Par exemple le « Chronotexte » de Amélie Dubois doit être lu à voix haute en un temps imparti. Le temps pour chaque texte dépend de la vitesse de lecture orale, généralement de 9000 mots à l’heure. À partir de ces données, elle donne le temps de lecture moyenne du catalo-gue même : 2 heures, 29 minutes et 24 secondes. Une telle œuvre forme le paroxysme de la dématérialisation de l’œuvre d’art. Le catalogue permet de donner un mode d’existence différent aux œu-vres dématérialisées. L’exposition au Point Ephémère est ainsi prolongée par l’exposition virtuelle qui se joue dans le catalogue. Ici, nous avons présenté chaque œuvre par son pro-tocole et par l’illustration d’une de ses réactivations ; parfois, les artis-tes se sont pliés au jeu et ont accepté de répondre aux deux questions que nous leur avons posé afin de complé-ter cette présentation. Les œuvres présentées sont systématiquement accompagnés d’un texte critique qui en suggère la démarche sous-jacente. Et compte tenu que les œuvres sont présentées sans leur protocole, le ca-talogue les complète et les clarifie.

D’où vient le titre de l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore » ?

Le titre de l’exposition est tiré de l’œuvre de Robert Barry.

tant anonyme des instructions ?

Non, nous n’avons pas ressenti cette notion d’anonymat. Certes, en délé-guant la réalisation à un tiers, l’artiste renonce à une certaine subjectivité. De même, le commissaire d’exposi-tion est obligé de suivre à la lettre le mode d’emploi. Cependant, malgré cela, selon les œuvres, de légères va-riations sont toujours possibles : une fois la consigne respectée, certaines œuvres accordent une certaine liberté quant au choix de leurs dimensions ou de leurs installation dans l’espace. Face aux variations que l’œuvre pro-pose en fonction de ses réactivations, il semble légitime de se demander si chaque réactivation ne génère pas une œuvre nouvelle.

Vous avez édité le catalogue de l’ex-position sous une forme originale. Vous y annoncez au tout début le protocole de réalisation du cata-logue et de l’expo : « Après avoir trouvé un espace d’exposition pou-vant accueillir les 14 œuvres...» ; « Se munir de : 32 feuilles carton-nées de couleur format A4. » A À commencer par ce clin d’œil iro-nique, on n’a pas l’impression que le catalogue soit uniquement une illustration de l’exposition.

En effet le catalogue se présente comme une extension de l’exposition. Les protocoles peuvent déterminer la

“Si l’avant-garde historique a permis aux artistes de travailler avec les matériaux du quotidien et a donné naissance au ready-made, les années 1960 furent celle de la « dématérialisation de l’objet d’art ». Le concept forgé par Lucy Lippard entendait dresser un état des lieux d’une période marquée par l’avènement de l’art conceptuel. La radicalité du geste conceptuel amenait à une nouvelle définition de l’art, récusant sa limitation à un simple objet, l’oeuvre étant d’abord et avant tout un processus mental se fondant sur le langage. Aujourd’hui les artistes repensent cet héritage en s’interrogeant sur les formes de leur production artistique. Les oeuvres sélectionnées se réalisent toutes à l’aide d’un protocole de création. En déléguant la réalisation à un tiers, les artistes renouvellent la question de la genèse de l’oeuvre et dans le même temps celle du rôle de l’artiste. Peintures, services et installations in situ explorent le devenir de catégories qui ont marquées l’histoire de l’art du XXe siècle : le monochrome, la sculpture ready-made ou encore le rapport entre art et langage. Affranchies de toute pensée dogmatique, les oeuvres présentées jouent avec ce facteur temps pour en offrir des versions réactualisées. “

Extrait du dossier de presse réalisée par les douzes étudiants du Master Pro Art Contemporain


Dans lequel on trouvera quelques unes des pièces qu’il ne faudrait surtout pas manquer !

Nous irons sur les planches de la Comédie-Française, tout d’abord, du 16 octobre au 14 février pour voir la tragédie Andromaque de Jean Racine, mise en scène par Muriel Mayette, laquelle suivra toujours ce cycle tragi-que et infernal maintes fois invoqué : « Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime An-dromaque qui aime Hector qui est mort ». Puis, non loin de là, nous ferons route vers le Théâtre de l’Odéon pour Le drame tchekhovien, dernière pièce du grand auteur russe : La Cerisaie, mise en scène par la directrice du TNS, Julie Brochen (jusqu’au 24 octobre 2010). Dans ce même théâtre, on aura le plaisir de pouvoir assister à une série d’hommages pour l’anniversaire de la nais-sance de Jean-Louis Barrault, et notamment, le vendredi 19 novembre à 20h, Pierre Boulez, qui fut le directeur musical de la compagnie Renaud-Barrault dès 1946, lui rendra hommage en dirigeant l’ensemble musical Inter-contemporain. Puis le mercredi 1er décembre, à 18h, P. Morier-Genoud et X. Legrand se livreront à des lectures de la correspondance de Paul Claudel et Jean-Louis Bar-rault (Gallimard). Notons que « pendant 20 ans, Barrault incarne et réalise le théâtre de Claudel – tandis qu’en poète patriarche Claudel inspire et révèle Barrault ».Pour achever ce petit agenda, filons maintenant vers Vin-cennes, comme c’est notre habitude, pour faire halte à la Cartoucherie, et tout d’abord au Théâtre de l’Aquarium, où son maître d’œuvre, François Rancillac, sera aux pri-ses avec Victor Hugo et Le roi s’amuse (du 10 novem-bre au 12 décembre). Tout à côté, au Théâtre du Soleil, nous ne recommandons que trop d’aller voir la dernière création d’Ariane Mnouchkine et d’Hélène Cixous, Les naufragés du Fol Espoir, avant que le spectacle ne parte en tournée nationale (jusqu’au 31 décembre).

E T

AUSSINous ne pouvions pas, en ce centenaire de la naissance de Jean-Louis Barrault (1910-1994), oublier de s’arrêter un moment sur le parcours de cet artiste, acteur, metteur en scène et directeur de théâtre qui a traversé le XXème siècle.« Contentons-nous de dire que le théâtre, comme la vie, est un songe » affirma Jean-Louis Barrault en damant le pion à Calderon. Il hérite d’Antonin Artaud la conception de l’acte théâtral comme cérémonial. Et, d’une manière très moderne, il affirme que « le spectacle vivant engage l’être, corps et âme ».La rencontre de Paul Claudel, celle de Madeleine Renaud, sa femme, constituent des événements importants de sa vie. La noce du couple Renaud-Barrault est célébrée en 1940, ils ne se sépareront plus. C’est aussi cette même an-née que Barrault entre en tant que pensionnaire à la Comé-die-Française. En 1943, Barrault devient Sociétaire de la Comédie-Française et y met en scène sous l’Occupation Le Soulier de Satin remanié pour la scène par Paul Claudel : cinq heures de spectacle, et un triomphe ! Les deux hom-mes entretenaient une relation d’amitié qui allait jusqu’à l’attachement filial, raconte Jean-Louis Barrault. L’œuvre de Claudel accompagna Jean-Louis Barrault tout au long de sa vie ; il mit en scène ses pièces jusqu’à la fin de sa carrière. En 1945, il joue le rôle du pierrot lunaire dans Les enfants du Paradis de Marcel Carné en réinvestissant l’en-seignement du mime et de la pantomime qu’il avait reçu par Charles Dullin. En 1946, il démissionne de la Comé-die-Française pour créer la compagnie Renaud-Barrault au théâtre Marigny (1946-56), puis, en 1959, il est nommé directeur de l’Odéon-Théâtre de France (et pas encore Théâtre de l’Europe…) avec le soutien d’André Malraux qui vient d’obtenir le poste de premier ministre des Affai-res culturelles. En Mai 68, il fait bon accueil aux étudiants en fronde, ce qui lui vaut d’être éconduit de la direction de l’Odéon. D’une grande vitalité, sa compagnie s’installe alors de 1972 à 1981 dans un coin de l’immense hall de la gare d’Orsay désaffecté, mais la gare devient le Musée du XIXème siècle, le Musée d’Orsay, et la troupe s’installe alors dans ce qui devient le Théâtre du Rond-Point sur les Champs-Elysées. Barrault a aimé les artistes de son temps et mit en scène les œuvres d’Eugène Ionesco, Nathalie Sarraute, Margue-rite Duras (Des journées entières dans les arbres), Samuel Beckett, Paul Claudel bien sûr, et il travailla même avec le compositeur Pierre Boulez.Pour redécouvrir cette voix, ce visage, sachons que, sur le site de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), un grand nombre d’entretiens et de vidéos diverses ne manquent pas de nous intéresser et de nous instruire. C’est l’image d’un grand artiste qu’il faut redécouvrir et célébrer comme un homme qui a donné sa vie à la création dramatique, au poème sacré de la parole et de la langue.

CENTENAIRE DE LA NAISSANCE DE JEAN-LOUIS BARRAULT


par Julien Ranson

PETIT AGENDA DU THEATRE

PHILIPPE JACCOTTET“NE RIEN EXPLIQUER, MAIS PRONONCER JUSTE”

Philippe Jaccottet, poète d’origine suisse d’expression française, qui a acquis une grande notoriété pour l’ensemble de son œuvre – plus d’une trentaine de recueils mêlant vers, prose et réflexion poétique sur la poésie ; des anthologies ; des essais ; et des traductions d’Homère, Hölderlin, Novalis, Musil, Rilke, et Ungaretti, entre autres – et qui est depuis une vingtaine d’années un « objet critique » reconnu dans les milieux universitaires, est très présent dans l’actualité éditoriale de 2010, année de son quatre-vingt cinquième anniversaire. En effet, à l’occasion de la remise du prix Schiller 2010, un des plus anciens et des plus prestigieux prix littéraires suisses, les éditions La Do-gana font paraître Le Combat inégal, un recueil d’hommages, accompa-gné du discours de réception du prix, d’un texte inédit du poète, et surtout d’un enregistrement CD de quelques-uns de ses poèmes lus par l’auteur lui-même. Par ailleurs, une édition presque complète de ses œuvres dans la prestigieuse bibliothèque de la Pléiade est prévue pour le début de l’année 2011.

La poésie de Philippe Jaccottet est « affaire d’émotion, de transforma-tion d’une expérience en rayonnement lumineux ». Depuis son installation dans la Drôme, il y a cinquante ans, elle naît d’émerveillements subits, de rencontres « illuminantes » au détour des sentiers de Grignan, qui révèlent soudain le sentiment d’une richesse cachée à l’intérieur des choses. Pour mieux cerner le simple, l’immanent,

« l’immédiat », pour creuser cette expérience, « à la fois pour la dire et pour la faire rayonner », Jaccot-tet privilégie une parole scrupuleuse gouvernée par un souci de « justesse», attentive aux moindres nuances de mots, et de plus en plus dépouillée de tout artifice. Ainsi se détache-t-il peu à peu de la rime, comme contraire à la vérité de ce qu’il doit dire ; de même se méfie-t-il de l’image, qui « dérive», a vite fait de glisser sur des voies tou-tes faites. Il en résulte une clarté de langage qui n’est pas simplicité, « un ton, un rythme, un accent, une façon de maintenir le discours à mi-hauteur, entre la conversation et l’éloquence», un « poème-discours, tel un bref ré-cit légèrement solennel, psalmodié à deux doigts au-dessus de la terre » ; et cette poétique qu’on a pu appeler de l’effacement « comme si le poème n’avait pour souci que de s’effacer, de s’abolir au profit de ce qui l’a fait naître et qu’il désigne, simple doigt tendu ». « L’effacement soit ma façon de resplendir. » dit un vers célèbre de L’Ignorant (1958).

Poète qui se dit volontiers ignare, ignorant (« Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance » annonce l’in-cipit de « L’Ignorant ») face à une « poésie nourrissonne et servante des énigmes», « ce chant que l’on ne sai-sit pas, cet espace où l’on ne peut de-meurer, cette clef qu’il faut toujours reperdre », Philippe Jaccottet repose à chaque moment dans son œuvre la question aigüe de ce que peut vrai-ment la poésie : « Peut-être n’est-il pas tout à fait impossible de parler de

l’insaisissable ? ». Car le problème est tel : nous sommes voués au limité, non sans toutefois que persiste, vi-vace, le sentiment d’un illimité dont nous ne pouvons rien dire, mais qui donne sens à notre limite.Mais malgré l’incertitude, malgré « les signes toujours extraordinai-rement frêles, sinon douteux » que le poète se donne pour tâche de guetter, malgré l’impossibilité de croire dé-sormais en une toute-puissance de la poésie, l’œuvre à faire s’impose, à la fois comme une vocation et comme un devoir éthique : « Il me paraît es-sentiel de faire rayonner ce qui vous a été donné, pour des raisons profon-dément et essentiellement humaines, notamment pour contrer le nihilisme. […] Dans la littérature surtout, il me semble que si l’on a des choses lumi-neuses à dire, on a le devoir de les dire plus que jamais. ».Parce qu’on ne peut qu’abonder en ce sens, qu’on nous permette de clore cette article par un poème tiré du recueil Airs (1967) :

« Toute fleur n’est que de la nuitqui feint de s’être rapprochée

Mais là d’où son parfum s’élèveje ne puis espérer entrerc’est pourquoi tant il me troubleet me fait si longtemps veillerdevant cette porte fermée

Toute couleur, toute vienaît d’où le regard s’arrête

Ce monde n’est que la crêted’un invisible incendie »


par Julitte Stioui

FOCUS AGENDA DES EXPOSEXPOSITION “FRANCE 1500 ENTRE MOYEN AGE ET RE-NAISSANCE”Du 6 Octobre 2010 au 10 Janvier 2011Galeries Nationales du Grands Palais3, avenue du Général-Eisenhower 75008 ParisOuvert tous les jours de 10h à 22h – les mardis jusqu’à 14h et jusqu’ à 20h

EXPOSITION “RUBENS, POUSSIN ET LES PEINTRES DU XVIIE SIECLE”Du 24 Septembre 2010 au 24 Janvier 2011 Musée Jacquemart- André – Institut de France158, boulevard Haussmann - 75008 PARISOuvert tous les jours de 10h à 18h et Nocturne tous les lundis jusqu’à 21h30.

EXPOSITION “LA FRANCE DE RAYMOND DEPARDON”Du 30 septembre 2010 au 9 janvier 2011Bibliothèque François Mitterrand -Grande GalerieQuai François-Mauriac 75706 ParisOuvert du mardi au samedi de 10h à 19h le dimanche de 13h à 19h

EXPOSITION “TRESORS DES MEDICIS”Du 29 septembre 2010 au 31 janvier 2011Musée Maillol –Fondation Dina Vierny59 rue de Grenelle 75007 Paris Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 10h30 à 19h Nocturne le vendredi 21h30

EXPOSITION “LA RUSSIE ROMANTIQUE A L’EPOQUE DE GOGOL ET POUCHKINE”Du 28 septembre au 16 janvier 2011Musée de la Vie Romantique - Hôtel Scheffer-Renan 16 rue Chaptal - 75009 ParisOuvert tous les jours, de 10h à 18h sauf les lundis

EXPOSITION “CLAUDE MONET” (1840-1926)Du 22 Septembre 2010 au 24 Janvier 2011Galeries Nationales du Grands Palais3, avenue du Général-Eisenhower 75008 ParisOuvert tous les jours de 10h à 22h les mardis jusqu’à 14h et jusqu’ à 20h

EXPOSITION “GABRIEL OROZCO”Du 15 septembre 2010 au 3 janvier 2011Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou75191 Paris cedex 04Ouvert tous les jours sauf le mardi de 11h à 21h

EXPOSITION “LES VIGILES, LES MENTEURS, LES REVEURS”, ERUDITION CONCRETE N° 3Du 16 Septembre au 14 Novembre 2010FRAC – Le Plateau Place Hannah Arrendt – Angle de la rue des alouettes et de la rue Carducci 75019 ParisDu mercredi au vendredi de 14h à 19h et les samedis et dimanches de 12h à 20h

PORTRAIT D’UNE ARTISTECIRCUIT CERAMIQUE : LA SCENE FRANCAISE

CONTEMPORAINEMusée des Arts DécoratifsDu 17 septembre 2010 au 20 février 2011107 rue de Rivoli 75001 ParisOuvert tous les jours sauf le lundi de 11h à 18hNocturne le jeudi jusqu’à 21h

FIACdu 21 octobre au 24 octobre 2010Grand Palais : de 12h à 20hCour carrée du Louvre : de 12h à 21hHors les murs Jardin des tuileries : exposition de 27 œuvres de 7h à 19h30 Programmation de performances au musée du Louvre et au Jeu de PaumePrix Marcel Duchamp

SHOW OFFdu 21 au 24 octobre 2010de 12h à 20hau pied du Grand Palais. Le Port des Champs-Elysées

SLICKdu 21 au 24 octobre 2010de 11h à 20h (sauf le samedi jusqu’à 21h)Esplanade du palais de Tokyo et du Musée d’art moderne de la ville de Paris

ART ELYSEESdu 21 au 25 octobre 2010 de 11h à 20h30.Pavillons sur l’avenue des Champs-Elysées. De la place Clémenceau à la place de la Concorde

CUTLOGdu 21 au 24 octobre 2010de 14h à 20h le jeudi 21, de 11h à 19h le vendredi 22, de 11h à 20h le samedi 23 et de 11h à 19h30 le dimanche 24 Bourse du Commerce de Paris

CHIC ART FAIRdu 22 au 25 octobre de 12h à 20h le vendredi 22 octobre, de 12h à 21h le samedi 23 octobre, de 12h à 20h le dimanche 24 octobre et de 12h à 17h le Lundi 25 octobre Cité de la Mode et du Design (34, Quai d’Austerlitz)

NELSON AIRESSur une proposition du label hypothèseAccess & Paradoxdu 22 octobre au 25 octobre 2010Espace des Blancs Manteaux48 rue Vieille du Temple75004 Paris


I N F O S P R A T I Q U E S

CONTACT:[email protected] revue recrute des rédacteurs. Pour plus d’informations, veuillez nous contac-ter.

REDACTRICE EN CHEF:Mathilde de Croix

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RESPONSABLE ADMINISTRATION:Morgan Guerin

REPONSABLE COMMUNICATION: Catherine Hubert

RESPONSABLE RELECTURE:Geoffrey Ripert

RESPONSABLE IDENTITE VISUELLE:Mathilde de Croix

MAQUETTISTES:Mathilde de Croix, Benoît Hubert

RESPONSABLE RUBRIQUE “ET AUSSI”:Julien Ranson

CONCEPTION DU NUMERO 0:Julien Ranson, Alexandre d’Orsetti, Mathilde de Croix

REMERCIEMENTS:Nous remercions tout particulièrement le FSDIE, l’UFR d’Histoire de l’Art et Archéologie et l’UFR de Lettres Modernes de Paris IV grâce auxquels la revue a pu exister.

M. Thibault Wolvesperges, M. Alexandre Farnoux, M. Yann Migoubert, Mme Emanuelle Fourrnier, M. Frédéric Elkaïm, Mme Sylvie Bouette, M. Benoît Hubert

COUVERTURE:Emilie Satre, Weg, 2008, porcelaine, émail, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray

PARTENARIAT:

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Art,

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SORBONNE ART NUMERO 2