Atelier Clinique Démonstration

Teinte & couleur: prise d’information

et transmission au laboratoire Document de travail

Stéphanie PINEAU

Fatima MAI MOUSSA

Christophe SIREIX

Benoit CROS

Antonio DOS SANTOS

Josette MASSALOUX

Hélène LAFARGUE

Coordination Jean-François LASSERRE

Groupe de travail

SYMBIOSE

SYMBIOSE

LES BASIQUES DE LA COULEUR

Jean-François LASSERRE

SYMBIOSE

- 1 - Les sept dimensions de la couleur des dents naturelles

Auteurs : Jean-François LASSERRE, Maître de Conférences des Universités, Bordeaux Introduction

Le choix de la couleur des dents naturelles, communément appelé ”choix de teinte”, intéresse peu la profession qui se décharge bien souvent de cette étape sur le technicien du laboratoire de prothèse [1]. Il est en effet surprenant de voir que la plus part des cabinets dentaires du monde (65%) travaillent encore avec le teintier Vitapan® créé en 1956 (renommé Vita Classical® en 1995), alors qu’il existe depuis plusieurs année des systèmes innovants pour le choix de la couleur qui optimisent le choix visuel (teintier 3D Master® de Vita - caméra intra buccale Sopro 717® d’Actéon) ou qui permettent une mesure instrumentale objective par colorimétrie ou spectrophotométrie (easy shade® de Vita – Shade vision® de XRite – Shade scan® de Cynovad) [2,3,4].

Cependant aussi performant que puisse être le choix de la couleur des dents naturelles le

principal problème reste sa reproduction fidèle au travers des techniques cosmétiques de laboratoires. La reproduction de la cartographie de couleur établie par le praticien est un véritable défi quand on connaît le grand nombre de variables intervenant sur le résultat coloré final lors de la mise en œuvre des matériaux esthétiques. La marque et la qualité de la céramique utilisée, l’épaisseur disponible pour la stratification, la technique de montage et de condensation et le nombre de cuissons de la céramique sont quelques un des nombreux facteurs qui influencent la couleur de la restauration [5,6,7]. Finalement les résultats restent très dépendant du sens artistique et l’expérience du prothésiste.

L’objectif de cet article est de montrer la complexité des problèmes théoriques liés à la

couleur et de revoir la définition odontologique habituelle de la couleur. En effet la référence classique aux trois dimensions de la couleur définies dans le schéma de Munsell (luminosité saturation teinte) nous semble très insuffisante. Nous proposons une analyse des dents naturelles en sept dimensions structurales et optiques. Cette approche est directement en rapport avec les problèmes de l’élaboration prothétique qui dans notre profession appartient à la catégorie esthétique du « trompe l’œil ».

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I Esthétique et couleurs

La couleur fait partie de notre quotidien, elle nous entoure, elle est la vie même, elle conditionne nos plaisirs, nos émotions et nos comportements sociaux. Un monde sans couleurs parait mort. De manière plus générale notre représentation du monde extérieur est étroitement liée à l’acuité de nos sens. Ils nous permettent de percevoir la couleur mais aussi la forme la texture, la température, l’odeur et le goût des corps et des objets. Cette représentation est limitée par et à nos capacités sensorielles. Dans le règne animal les félins qui ont une acuité visuelle et une vision nocturne bien supérieures à l’homme, ne perçoivent par contre l’environnement que dans une tonalité monochromatique sépia ce qui leur donne une vision essentiellement en luminosité. La vision des couleurs est intimement liée à l’expérience et à l’éducation qui nous permettent d’interpréter les données sensorielles brutes. Comprendre la complexité des problèmes liés à la couleur ne peut se faire que dans une approche multidisciplinaire intéressant la physique corpusculaire et ondulatoire, les mathématiques, la psychophysiologie, la neurologie, la génétique et naturellement l’art.

Au-delà de l’analyse purement physique de la lumière, le problème esthétique des couleurs ne peut se concevoir que sous un triple point de vue [8]:

► Optique et sensible dans la connaissance de la physiologie de notre œil et de la perception psychosensorielle des couleurs, ► psychique dans les sentiments que les couleurs développent en nous en rapport avec leur symbolique, ► intellectuel et artistique dans la construction et l’utilisation des couleurs.

A- Approche optique et psychosensorielle de la couleur La construction des couleurs repose sur un modèle tridimensionnel défini par trois couleurs fondamentales, encore appelées couleurs primaires à partir desquelles nous pouvons reconstituer toutes les autres couleurs. Ce mécanisme est de même nature que le principe de perception sensorielle de l’œil humain basé sur l’existence de trois types de cônes spécialisés dans la réception du rouge, du vert et du bleu. On parle de trivariance de la couleur et de vision trichromate. Le trichromatisme est à la base de la vision des couleurs. La définition des couleurs primaires diffère selon que la couleur est obtenue par le mélange d’émissions de rayons lumineux (synthèse additive) ou qu’elle résulte de la réflexion lumineuse sur des supports colorés ou de la transmission lumineuse au travers d’ objets colorés (synthèse soustractive). On différencie ainsi les couleurs primaires additives des couleurs primaires soustractives.

1 La synthèse additive ou mode RVB En 1676 le physicien Isaac Newton montre que la lumière solaire blanche peut être décomposée à l’aide d’un prisme dans les couleurs spectrales (Rouge Orange Jaune Vert Bleu Bleu foncé Violet) [8]. L’expérience traduit la nature ondulatoire et poly chromatique de la lumière. La lumière est en effet constituée d’ondes électromagnétiques dont la partie visible par l’œil humain a des vibrations situées entre 400 (violet) et 700 (rouge) nanomètres. Les couleurs spectrales monochromatiques peuvent se recomposer selon les règles de la synthèse additive. Elle sert de principe à la création de la couleur sur

- 3 - les écrans d’ordinateurs ou de télévisions. Les couleurs sont obtenues par le mélange de trois couleurs fondamentales, le rouge, le vert et le bleu. Ces trois couleurs permettent de reproduire toutes les autres couleurs, on les appelle couleurs primaires additives. Le mélange deux à deux de lumières primaires donne des rayonnements de nouvelles couleurs qui sont appelées couleurs secondaires additives. Le rouge et le vert donne le jaune, Le rouge et le bleu donne un rose violet appelé magenta, le bleu et le vert donne un bleu turquoise appelé cyan. Une lumière blanche peut être obtenue par le mélange des trois couleurs primaires ou par le mélange des trois couleurs secondaire en proportions égales. Le mélange d’une couleur secondaire avec la couleur primaire qui n’a pas été utilisée dans sa composition (jaune + bleu, cyan + rouge, magenta + vert) donne également une lumière blanche, ces couleurs sont dites complémentaires (fig.1).

Fig.1 : Mode RVB. Principes de la synthèse additive obtenue par le mélange d’émissions lumineuses colorées. Couleurs primaires : Rouge Vert Bleu. Couleurs secondaires : Cyan Magenta Jaune. Le mélange RVB donne une lumière blanche.

Cependant, la compréhension de la synthèse additive ne nous aide pas dans la réalisation de la couleur des dents artificielles qui est obtenue par le mélange de pigments colorés dans la céramique (oxydes métalliques). La couleur perçue résulte de l’interaction de la lumière avec la dent et des phénomènes d’absorption et de réflexion lumineuse à sa surface. Elle obéit aux principes de la synthèse soustractive. 2 La synthèse soustractive par mélange de pigments ou mode JRB

Lorsque la lumière n’est plus seulement émise mais qu’elle entre en interaction avec la matière cette dernière du fait de sa composition moléculaire absorbe une partie du rayonnement incident. Les mécanismes des mélanges de couleurs d’absorption relèvent des lois de la soustraction d’où le terme de synthèse soustractive. L’opacité ou la transparence du corps joue un grand rôle dans l’effet coloré. Pour un objet opaque la couleur perçue par l’œil correspondra à la lumière résiduelle réfléchie. Par exemple une cerise éclairée en lumière polychromatique blanche apparaît rouge parce qu’elle absorbe toutes les longueurs d’onde sauf le rouge. Lorsque l’on regarde un objet transparent ou translucide en contre-jour la couleur perçue correspond à la lumière résiduelle transmise. Par exemple un vitrail dans une église aura une couleur bleue s’il filtre toutes les lumières sauf le bleu (fig.2).

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Fig.2 : Effets colorés en lumière transmise pour ce vitrail d’église et effets colorés en réflexion pour ce papillon feuille (kallima inachus) du Vietnam. Pour illustrer ces deux modes de rendu coloré on peut rapprocher en photographie

la diapositive (transmission) d’un tirage photographique sur papier (réflexion), ou en peinture l’utilisation d’aplats de couleurs couvrantes (réflexion) de l’utilisation des glacis colorés transparents (transmission). Pour les dents prothétiques les effets des dentines opaques (réflexion) s’opposent aux effets d’émail translucide (transmission). Les philosophes et scientifiques ont construit des concepts sur la couleur, citons l’important ouvrage, « traité des couleurs » de Goethe, publié dans ses œuvres scientifiques en 1883 [9]. Mais ce sont les peintres qui depuis toujours ont établi les lois des mélanges des couleurs pigmentaires basées sur l’observation de la nature et les formules de fabrication des couleurs. Johannes Itten, peintre et enseignant à l’école du Bahaus, publia en 1960 un ouvrage pédagogique, « l’art de la couleur » qui reste encore incontournable dans le domaine [8]. Il peut servir de base pour la connaissance des harmonies colorées soustractives, connaissance qui est très utile dans l’exercice de l’Odontologie. Notre profession dans ce sens mérite bien dans son nom d’ « Art dentaire ».

►Le cercle chromatique en douze parties

Le cercle chromatique permet d’ordonner et de comprendre la construction pigmentaire des couleurs. Il est construit à partir des trois couleurs primaires soustractives qui en peinture sont le jaune, le rouge et le bleu avec un niveau de pureté maximal. Le mélange deux à deux et en proportion égale des primaires permet d’obtenir les couleurs secondaires soustractives qui sont l’orangé, le vert et le violet (jaune+rouge=orangé, jaune+bleu=vert, rouge+bleu=violet).Le cercle périphérique permet de visualiser les couleurs tertiaires qui sont le jaune orangé, le rouge orangé, le rouge violet, le bleu violet, le bleu-vert et le jaune vert. Elles sont obtenues par le mélange des couleurs secondaires avec les couleurs primaires les plus proches. Dans le cercle les couleurs s’ordonnent de la même manière que les couleurs spectrales auxquelles il faut rajouter le pourpre qui est absent du spectre (fig.3). Les couleurs qui se font face sont dites complémentaires car leur mélange donne un gris noir de ton neutre. Les couleurs complémentaires s’avivent

- 5 - lorsqu’on les rapproche mais leur mélange les détruit en donnant du gris alors qu’en lumières colorées les mélanges complémentaires donnent une lumière blanche. De la même manière le mélange des trois primaires soustractives ou des trois secondaires soustractives dans les bonnes proportions donne l’absence de couleur c'est-à-dire un ton gris noir neutre.

Fig.3 : Le cercle chromatique en 12 partie d’après J. Itten [8] construit à partir des trois primaires soustractives JRB.

► Harmonies colorées Il existe un parallèle étonnant entre la peinture et la musique conduisant souvent à une même terminologie (rythme, accord, contraste, ton chaud et ton froid). Le point et le contre point musical s’apparente aux couleurs complémentaires en peinture. Certain peintres non figuratifs comme Paul Klee ont particulièrement illustré dans leur œuvre les correspondances musicales de la couleur. Pour Johannes Itten [8] l’harmonie signifie équilibre et symétrie des forces. Le contraste successif (persistance visuelle virtuelle de la couleur complémentaire après observation d’une couleur vive) et le contraste simultané (influence virtuelle d’une couleur vive sur les couleurs voisines dans le sens de la complémentarité) démontrent la nécessité pour l’œil d’équilibrer dans le cercle chromatique la couleur qu’il regarde. Tout se passe comme si l’œil sécrétait obligatoirement la complémentaire de la couleur observée. J. Itten parle du « principe de complémentarité » en expliquant que les couleurs ne sont harmonieuses que lorsque leur mélange donne un gris neutre qui crée dans l’œil et le cerveau un état d’équilibre parfait [8]. Le cercle chromatique peut servir de base à un schéma visualisant les accords colorés. De façon générale les paires de couleurs complémentaires reliées par une droite, les accords triples constitués par les par les couleurs situées au sommets de triangles isocèles ou équilatéraux, les accords à quatre tons donnés par un carré ou un rectangle et les accords à six tons donnés par un hexagone dans le cercle chromatique sont harmonieux (fig.4). Par exemple l’accord des trois primaires (jaune rouge bleu) reliées par le triangle isocèle, donne un accord puissant ou chaque couleur a sa plénitude et où leur mélange donne un gris foncé. Ces figures géométriques peuvent être réalisées à partir de n’importe quelle couleur et on peut les faire tourner dans le cercle chromatique pour obtenir de

- 6 - nouveaux accords colorés basés sur le principe de complémentarité (fig.4).

Fig.4 : Harmonie des accords de couleur suivant le principe de complémentarité. Les couleurs reliées par les figures géométriques donnent des accords harmonieux car leur mélange conduit au gris neutre. D’après J. Itten [8].

En peinture il existe cependant de nombreuses œuvres où la résultante des couleurs ne donne pas le gris neutre. Ces tableaux jouent alors volontairement sur le pouvoir subjectif expressif de la couleur et non plus sur la construction harmonieuse. Le choix d’une couleur dominante frappe l’imagination et développe le sentiment recherché par le peintre (fig.5).

Fig.5:Composition jaune, collection particulière, huile sur toile 110 x 85cm, J.F. Lasserre 1990. Même neutralisés par une grande touche de pigment bleu profond à droite, les jaunes et jaune orangés dominent cette composition abstraite qui évoque la plénitude, la joie et la puissance de la vie. La perspective colorée centrale et la composition en diagonale renforcent ce sentiment.

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► Réalité des couleurs et effet coloré

Si chaque couleur a une réalité propre, physiquement définie par ses coordonnées trichromatiques (luminosité, saturation, tonalité chromatique), l’effet qu’elle produit est relatif et dépend de son environnement immédiat. Les couleurs voisines, leurs formes et leurs surfaces peuvent modifier la sensation colorée jusqu’à donner des effets opposés pour une même couleur. Les mécanismes de ces interactions qui modifient la réalité des couleurs relèvent principalement de sept contrastes : le contraste de la couleur en soi, le contraste clair/obscur, le contraste chaud/froid, le contraste des complémentaires, le contraste simultané, le contraste de qualité et le contraste de quantité que nous ne pouvons développer de manière détaillée dans cet article [8].

Fig.6 : Réalité des couleurs et effets colorés. Ces différentes compositions montrent les modifications que semblent subir le jaune, le rouge et le bleu lorsque l’on joue sur la nature du fond coloré. D’après J. Itten [8].

La figure 6 montre quelques effets colorés relatifs. Par exemple en haut à gauche

le carré jaune placé sur un fond blanc parait plus grand que lorsqu’il est placé sur un fond noir. C’est l’inverse pour le carré rouge qui parait plus petit sur un fond blanc que sur un fond noir. En haut à droite un même jaune modifie son expression par contraste avec différentes couleurs : il perd sa luminosité et parait terne lorsqu’il est placé sur un fond rose, il se renforce en chaleur lorsqu’il est placé sur un fond orangé, il brille sur un fond vert mais devient légèrement plus froid, enfin sur un fond violet le contraste des complémentaires donne toute sa puissance et sa plénitude au jaune sans déviation de tonalité. En bas à gauche le bleu parait très sombre lorsqu’il est placé sur un fond jaune car le contraste clair/obscur lui fait perdre sa brillance. Lorsqu’il est placé sur un fond noir ce même bleu parait lumineux, plus doux et plus clair. Sur un fond mauve le bleu est éteint, fade et sans force, alors que sur un fond vert froid le bleu semble enrichi en rouge

- 8 - par contraste des complémentaires. Enfin le rouge orangé en bas à droite perd sa force et s’efface sur un fond orangé alors qu’il est d’une brillance extrême sur son complémentaire bleu turquoise. Sur le rose tyrien qui en comparaison du rouge est un ton froid, il parait plus chaud par contraste chaud/froid et sur le vert jaune il brille mais avec une tonalité différente que sur le fond bleu turquoise. Ces quelques exemples nous montrent que chaque couleur peut subir des changements relatifs qui peuvent toucher sa tonalité chromatique, son degré de luminosité, sa saturation et l’évaluation des surfaces de taches colorées. Sans parler des dyschromatopsies (qui sont évoquées dans un autre article de ce numéro spécial couleur) les disposition individuelles pour percevoir ces interactions son très variables.

3 La synthèse soustractive par mélange optique ou mode CMJ(N)

Fig.7 : quadrichromie d’imprimerie utilisant la juxtaposition ou la superposition de points de couleurs cyan, magenta, jaune et noir pour recomposer toutes les couleurs (Détail document du cirque du soleil spectacle 2007« alegria »).

Outre le mélange pigmentaire dont nous venons de parler dans le paragraphe précédent, un effet coloré uniforme peut être obtenu par juxtaposition de points de couleurs pures et lumineuses. Lorsque l’observateur est suffisamment éloigné ou lorsque la taille des touches de couleur est assez petites pour se situer en dessous du seuil de discrimination, l’œil réalise une recombinaison optique de ces points donnant un effet coloré continu. Ce principe est à la base des procédés d’imprimerie (impression offset) où la couleur est décomposée en points qui s’organisant en trames de couleurs séparées. Ces trames ne sont en général visibles que si l’on examine l’image à la loupe. On peut voir que le blanc du papier joue un rôle dans la combinaison des taches (fig.7). La quadrichromie est le procédé d’imprimerie le plus utilisé où l’on travaille avec quatre couleurs normalisées qui sont le cyan, le magenta, le jaune et le noir (CMJN). L’encre noire est rajoutée en remplacement du mélange des trois couleurs primaires d’imprimerie qui ne donnent pas un noir suffisamment pur pour la qualité des images. Elle constitue cependant un système approximatif de reproduction de la couleur. Une plus grande précision peut être obtenue en employant sept couleurs d’impression ou plus (procédé Pantone). Un autre exemple de recomposition optique de la couleur est donné par les techniques de tissage des tissus écossais. Le croisement de trames de fils de différentes couleurs crée dans les quadrillages du dessin des tonalités mixtes qui semblent uniformes [8].

- 9 - B- Approche psychique et symbolique de la couleur

Aux processus électromagnétiques, optiques et biochimiques qui se produisent dans notre œil et notre cerveau lorsque l’on regarde une couleur, correspondent des phénomènes psychiques d’ordre émotionnels et spirituels qui sont liés à la prise de conscience de la couleur. Goethe parle de « l’effet moral et sensuel des couleurs » [9], Johannes Itten de « l’expression des couleurs » par opposition à « l’impression des couleurs » qu’il associe au phénomènes optiques et sensoriels [8].

Les couleurs ont une action réelle sur le psychisme et des conséquences

physiologiques et physiques. J. Itten [8], pour illustrer l’influence des tons chauds et des tons froids, rapporte l’expérience où des personnes placées dans une pièce peinte en rouge orangé trouvaient qu’il faisait froid vers 11 ou 12 degrés, alors que les mêmes personnes placées dans une pièce peinte en bleue vert avaient une sensation de froid dès 15 degrés. Une seconde expérience rapporte qu’un groupe de chevaux de course placé dans une écurie peinte en bleu se calme très rapidement après l’épreuve alors qu’un deuxième groupe placés dans une écurie dont les murs sont peint en rouge reste longtemps agité après l’effort. La couleur peut être exploitée pour son action psychique, on parle de chromothérapie.

Fig.8 : Le bleu est la couleur préférée des occidentaux. C’est la couleur de notre planète vue de l’espace. Le bleu est aérien, il évoque la paix, l’évasion, le rêve, la spiritualité et le divin. (Composition Symbiose avec photographies personnelles et du National geographic)

Les couleurs sont riches de symboliques mais leur interprétation dépend des

époques, des cultures et des circonstances [10]. Par exemple dans nos sociétés occidentales le blanc est associé à la pureté, à l’honnêteté et àl’innocence, la robe de la mariée doit être blanche. Dans l’église catholique la blancheur papale symbolise le sommet de la hiérarchie sacerdotale. Par contre le noir est associé au deuil, à la menace, à l’autorité, il accompagne les cérémonies funéraires ». A l’opposé, en Chine traditionnelle les chinois s’habillent en blanc pour le deuil, cela signifiant qu’ils accompagnent le défunt au royaume de la pureté et des cieux. Les adages populaires illustrent la valeur symbolique du noir et du blanc «lancer un regard noir » « broyer du noir », « être blanc comme neige ». Le jaune est la plus lumineuse de toute les couleurs. Il évoque le soleil, la lumière, la joie, le faste et la richesse. L’or a toujours été vénéré par les hommes. L’auréole dorée des saints représente la lumière céleste, de manière plus large le jaune est associé à l’intelligence et la science. Le jaune perd très vite son caractère pur et devient terne lorsqu’il est mélangé à d’autres couleurs même en quantité réduite. Il évoque alors

- 10 - la fausseté, la jalousie, la maladie. On peut relever cette dimension négative dans l’expression « rire jaune » et « avoir le teint jaune ». Le rouge excite nos sens. C’est la couleur du sang, de la vie, de l’amour et de la passion. Offrir un bouquet de roses rouges est symbole d’amour. Mais le rouge évoque aussi la violence, le danger et les émotions fortes. Les guerriers portaient des vêtements rouges lors des combats. Les révolutions adoptent le rouge comme couleur de leur drapeau et de leurs traités comme l’illustre le « petit livre rouge » de Mao. Dans le langage courrant on dit bien «y voir rouge », « être rouge de colère » ou « rougir de honte ». Le bleu est la couleur préférée des occidentaux (fig.8). Elle s’oppose au rouge. C’est la couleur de notre planète vue de l’espace. Le bleu est aérien, il évoque la fraîcheur, la paix, l’évasion et le rêve. C’est la couleur du ciel et des océans. Du point de vue spirituel il évoque la foi. Pour V. Kandinsky le bleu est une couleur typiquement divine [cité dans 11]. Le vert est la couleur du monde végétal. Il symbolise la fertilité, l’espérance et le repos. On dit parfois « avoir la main verte ». Lorsqu’il devient bleu vert ou vert foncé il possède une agressivité froide et violente. A l’opposé il est parfois associé à la peur comme en témoigne l’expression « être vert de peur ». Il évoque le monde des reptiles et des batraciens qui est souvent associé aux maléfices. Le violet est la couleur la plus sombre du cercle chromatique, symbole de noblesse, de vérité, de passion et de martyr. Dans l’église le pourpre est la couleur des cardinaux. Dans un autre sens il est associé au secret, à la superstition, à l’excès et à la démesure. Goethe disait « une lumière de cette couleur éclairant un paysage suggère l’horreur d’une fin du monde» [9]. L’orange est avec le rouge orangé la couleur la plus chaude et la plus rayonnante. Chez les moines bouddhistes il est utilisé dans la symbolique des robes et se place hiérarchiquement au dessus du blanc et du brun parce qu’il représente une couleur rare. Pour V. Kandinsky « l’orange chante comme une cloche d’église qui sonne l’angélus, ou un alto jouant un largo» [cité dans 11]. Il peut aussi exprimer le faste, l’orgueil et le luxe.

C- Approche intellectuelle et artistique de la couleur

Les possibilités infinies de composition et d’utilisation du pouvoir expressif des harmonies colorées font de la couleur un langage abstrait comme la musique ou l’écriture. Les artistes ont su de tout temps manier ce langage, dépasser la couleur captive du monde des objets pour en atteindre l’essence intime et cachée. L’art a évolué en fonction des époques et des cultures mais la couleur a toujours été au cœur des préoccupations artistiques humaines. Pour ne parler que succinctement de la peinture moderne, les impressionnistes par souci d’honnêteté travaillaient toujours sur le motif dans la nature. Ils observaient les effets de la lumière, sa décomposition, et la variabilité de la couleur intrinsèque des objets selon les heures du jour. Les cathédrales de Monnet illustrent ce souci de vérité. Les pointillistes comme Pissarro et Seurat composent eux aussi sur nature des paysages où les surfaces colorées sont constituées de la juxtaposition d’innombrables points de couleurs élémentaires. Ils sont les premiers à utiliser le principe de la composition optique de la couleur. Leurs tableaux ont une grande luminosité puisque ils évitent les mélanges pigmentaires. Leurs recherches sont contemporaines de l’apparition au niveau industriel des techniques d’imprimerie en quadrichromie qui repose sur le même principe. Paul Cézanne traite toute la toile comme une unité formelle et colorée. La couleur est posée en aplats rythmés et modulés, de tons chauds et froids, clairs et obscurs, éteints et lumineux. Il garde cependant une forme solide et épurée qui justifie qu’on le désigne parfois comme le précurseur du cubisme. Bonnard, merveilleux coloriste, peint des toiles entièrement fondées sur le contraste chaud/froid réalisés en petites touches juxtaposées et modulées. A l’opposé, le mouvement parisien Fauves, avec Matisse,

- 11 - Derain et Vlaminck, retourne à des surfaces colorées simples lumineuses et non modulées, groupées de façon expressive dans des toiles figuratives percutantes. Le mouvement Cubiste donne la priorité à l’analyse et la décomposition de la forme en s’inspirant souvent des arts primitifs. La couleur passe au second plan. Picasso, Braque et Gris n’utilisent la couleur que comme valeur de clair/obscur et travaillent le modelé par gradation de tonalités. Leger dans ses grandes compositions industrielles intellectualise la couleur. Il sépare radicalement le dessin, avec son modelé des formes par dégradés de gris, de la couleur qui est toujours pure, souvent primaire et posées en grands aplats non modulés. Les expressionnistes comme Munch, Kirchner, Heckel, Nolde, et les peintres du groupe du Cavalier Bleu comme Kandinsky, Marc et Klee, s’attachent au contenu symbolique et spirituel de la couleur avec un goût prononcé pour le bleu qui est la couleur Divine. La peinture non figurative de « l’art concret » regroupe des peintres comme Delaunay, Malevitch, Arp, Mondrian ayant une abstraction en formes géométriques simples colorées avec les couleurs pures du spectre. Les artistes du Pop Art comme Polke et Lichtenstein exploitent à nouveau les effets du mélange optique et de la trame à point dans leurs œuvres figuratives, comme l’avaient fait au paravent les pointillistes. Certains artistes s’identifient à une couleur : la période bleue de Picasso, les tableaux noir de Reinhart ou les infimes variations du noir créent un monde imperceptible, les compositions gestuelles noires de Soulage, Les tableaux monochromes bleu outre-mer (IKB) de Klein. Toutes ces recherches picturales démontrent les infinies possibilités expressives de la couleur. Pour J. Itten « Quelque soit la façon dont la peinture se développera, la force d’expression des couleurs restera toujours un élément essentiel de la création artistique » [8].

- 12 - II L’analyse tridimensionnelle de la couleur en odontologie ►Les coordonnée trichromatiques de la couleur

Fig.9 : Le schéma de Munsell permet de situer n’importe qu’elle couleur dans un espace chromatique tridimensionnel défini par la luminosité, la saturation et la teinte.

Les teintiers utilisés en Odontologie se référent habituellement au système de Munsell [12]. Munsell est le premier à décrire en 1905 le caractère tridimensionnel de la couleur. Il situe n’importe qu’elle couleur dans un espace chromatique géométrique cylindrique. Chaque couleur est définie par trois coordonnées en rapport avec l’axe vertical ou axe blanc/noir qui défini dix degrés de luminosité, le rayon du cylindre qui défini sa saturation et le périphérie du cylindre qui définie les teintes ordonnée par niveau de luminosité. Luminosité, saturation et teinte constituent le système LST définissant physiquement toute couleur. En anglais on parle du système LCH (lightness-chroma-hue) [13,14].

●La luminosité La luminosité est par ordre d’importance le premier facteur de réussite d’une dent

prothétique. Elle se définie comme la quantité de blanc contenue dans une couleur ou de manière plus générale la quantité de lumière réfléchie. Son appréciation s’effectue mieux dans une ambiance lumineuse de faible intensité ou seuls les bâtonnets rétiniens sont stimulés. Le teintier 3D de chez Vita® est le seul teintier conçu pour définir très vite et en premier le groupe d’appartenance de luminosité de la dent observée.

●La saturation La saturation est la quantité de pigment pur contenue dans une couleur, on parle

d’intensité ou de pureté de la teinte. Une couleur peut être dessaturée de deux manières : soit par adjonction de blanc ce qui éclaircie la couleur et donne un ton pastel ou rompu, soit par adjonction de noir ce qui rend la nuance terne, la couleur est alors dite rabattue. Tous les degrés de gris intermédiaires peuvent être utilisés pour dessaturer une couleur.

- 13 - ●La teinte La teinte est aussi appelée tonalité chromatique, ton ou chromaticité de la couleur. La

teinte caractérise la longueur d’onde dominante de la lumière réfléchie par l’objet. Elle correspond aux différentes sensations colorées comme le rouge, le vert, le bleu ou le jaune. Elle est le facteur le moins important dans la réussite de la couleur des dents artificielles. Son évaluation a été simplifiée à l’extrême dans le teintier 3D de chez Vita®, puisque à partir des groupes M à dominante jaune orangés on peut s’orienter soit vers des tonalités plus jaunes, groupes L, soit vers des tonalités plus rouges, groupes R.

►L’espace chromatique des dents naturelles

L’espace chromatique des dents naturelles est fréquemment représenté dans une sphère

appelée « sphère chromatique » (fig.10). Elle s’inspire du système de représentation des couleurs .L*a*b* issu de la commission internationale de l’éclairage (CIE). En 1976 la CIE introduit le système de coordonnées L*a*b*qui définit un espace chromatique comparable à celui de Munsell où L* représente l’axe vertical de luminosité et a* et b* définissent des coordonnées rectangulaires chromatiques dans lesquelles l’axe [–a*, +a*] représente les variations du vert au rouge et l’axe [–b*, +b*] les variations du bleu au jaune [15,16]. Les dents naturelles humaines occupent un volume en forme de rhomboïde. Cette zone est globalement haut située dans l’espace chromatique ce qui signifie que les dents naturelles sont très lumineuses et dessaturées. Cet espace s’étire en longueur le long de l’axe noir/blanc, ceci traduit des variations importantes de luminosité qui correspondent vers le haut aux dents jeunes et vers le bas aux dents âgées. Cet espace est étroit et se situe dans un cadran compris entre l’axe des jaunes (+b*) et l’axe des rouges (+a*), tout en étant plus proche de l’axe des jaunes, c’est à dire que la tonalité chromatique des dents naturelles est jaune/orangé. L’étroitesse du rhomboïde traduit les faibles variations de tonalité chromatique. Cette zone a une orientation oblique. Sa partie inférieure plus externe que sa partie supérieure traduit le fait que les dents sombres sont aussi plus saturées en teinte. En conclusion nous faisons référence à notre article récent des cahiers de prothèse sur le sujet [2]: « La couleur des dents naturelles se caractérise par une luminosité élevée et une tonalité chromatique jaune orangée très dessaturée. Le choix de la teinte des dents naturelles est un faux problème, toutes les dents étant jaune orangées avec des nuances plus jaunes, ou plus rouges suivant les cas. La luminosité reste toujours le facteur le plus important de la réussite esthétique. »

Fig.10: La sphère chromatique des couleurs visibles sert à définir l’espace chromatique des dents naturelles. Il adopte la forme d’un rhomboïde.

- 14 - III Les sept dimensions de la couleur des dents naturelles

L’aspect coloré des dents dépasse largement une définition de coordonnées trichromatiques (L*a*b*).Si le système s’applique bien à une couleur réfléchissante disposée sur une surface plane (exemple : carrosserie d’une voiture), Les effets colorés de transmission, liés à la nature translucide et transparent de l’émail ainsi que les formes axiales convexes des dents modifiant les axes de réflexion par rapport à une surface plane, ne sont pas pris en compte dans l’analyse trichromatique. Le rendu visuel d’une dent naturelle est avant tout lié à la stratification de ses tissus. Il en résulte un comportement optique qui est une combinaison complexe entre sept éléments: la stratification, la transparence et la translucidité, l’opalescence, la fluorescence, l’effet nacré, la texture de surface et les caractérisations.

Fig.11: L’effet coloré d’une dent naturelle, au-delà de ses coordonnées trichromatiques dépend de sept facteurs optiques ou structurels.

►La stratification Les dents naturelles humaines présentent de nombreuses variations d’effets colorés de la

zone de collet jusqu’au bord libre. Il est classique de dire que le noyau dentinaire opaque donne la tonalité chromatique alors que la coque d’émail semi translucide est responsable des effets de luminosité. Le dégradé cervical ne correspond qu’à l’affinement de la couche d’émail vers le collet, laissant davantage apparaître la couleur dentinaire de fond. Chez le jeune les effets incisaux sont purement amélaires comme l’opalescence, alors que chez des patients plus âgés l’usure incisale laisse voir la lame dentinaire et les fêlures de l’émail, plus nombreuses, absorbent les colorations exogènes. Du point de vue phylogénique les dents cuspidées humaines sont caractérisées par un émail épais en comparaison des grand singes (chimpanzé – orang-outan - gorille). Cet émail développe des effets de transparence et de translucidité propres à l’homme.

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Fig.12: La stratification des dentines et de l’émail épais développe sur la dent humaine des effets combinés de réflexion et de transmission optique

►Transparence et translucidité La translucidité ou la transparence d’un matériau traduit le fait qu’une partie (translucidité)

ou que toute la lumière incidente (transparence) peut traverser le matériau. Plus une dent est translucide plus sa luminosité baisse car une grande partie de lumière pénètre dans la dent. La translucidité de la dentine est de 40% alors que celle de l’émail est de 70%.Yamamoto propose une classification des dents par rapport à la translucidité. Il décrit trois groupes de dents, le groupe A où la translucidité est répartie sur l’ensemble de la face vestibulaire, le groupe B où la translucidité est incisale et le groupe C où la translucidité est incisale et proximale [17].La translucidité n’apparaît pas dans l’analyse de la couleur de Munsell alors qu’elle est un facteur très important dans le résultat final d’une restauration esthétique [14]. Les dents jeunes ont des effets translucides importants (fig.13a). Avec l’âge l’émail s’affine, la dent perd ses effets de transparence et sa saturation augmente car le noyau dentinaire a plus d’influences. Sur les coupes de dents naturelles on observe souvent sous l’émail une sous couche transparente. Elle est de nature dentinaire et permet à la lumière de mieux circuler sous la coque d’émail (fig.13b). Elle doit être reproduite sur les dents céramiques pour obtenir le même effet.

a b

Fig.13: Une dent jeune à émail peu usé présente des effets translucides importants du bord incisif (13a). En coupe on observe une sous couche transparente de dentine scléreuse qui permet à la lumière de circuler sous la coque d’émail (13b).

- 16 -

►L’opalescence L’opalescence est un effet optique décrit par analogie à la pierre opale et qui tient à la taille

cristalline très fine de ses cristaux de dioxyde de silicium. En réflexion lumineuse l’opale réfléchit préférentiellement des longueurs d’ondes courtes ce qui lui donne un aspect bleuté, alors qu’en transmission lumineuse elle filtre les longueurs d’onde courtes ne laisse passer que les longueurs d’ondes rouge-orangées. On parle d’« effet opale » [18] (fig.14a). La taille cristalline très fine des molécules d’hydroxy-apatites (0,15 à 0,05 µm) donne le même comportement optique à l’émail. Des effets bleutés et orangés sont souvent visibles sur les bords d’émail naturel des dents jeunes (fig.14b). La plus part des fabricants de céramiques proposent des poudres d’émails à effet opalescent.

b a

Fig14: La pierre opale est caractérisée par une couleur bleutée en réflexion lumineuse et rouge-orangée en transmission lumineuse (14a). Des coupes d’émail photographiées en réflexion et en transmission lumineuse montrent le même effet optique (14b).

►La fluorescence La notion physique de fluorescence est la capacité d’un corps soumis à un rayonnement

ultraviolet non visible de réémettre cette lumière dans une bande spectrale visible de longueur d’onde courte [18,19]. Les dents naturelles présentent une fluorescence nette blanc-bleutée (fig.15 et 16). La dentine est essentiellement responsable de cette propriété, plus elle vieillit plus elle perd son caractère fluorescent du fait de son hyper minéralisation [19]. Les fabricants de céramique ont introduit depuis longtemps dans les poudres de céramiques des terres rares qui donnent aux dents prothètiques une fluorescence bleutée comparable aux dents naturelles [18]. En lumière solaire riche en ultra-violets les dents naturelles subissent une illumination de leur corps uniquement liés au phénomène de fluorescence qui s’ajoute à la lumière visible déjà réfléchie. De ce fait les dents prothétiques qui manquent de fluorescence paraissent plus grises en lumière solaire qu’en lumière artificielle

- 17 - Fig15: Sur cette coupe d’incisive centrale éclairée en lumière ultraviolette on peut observer la fluorescence bleutée de la dentine. Elle est plus marquée au niveau de la dentine péri- pulpaire et des lignes bien visibles de croissance d’Owen. (Préparation et documentation Groupe SYMBIOSE). Fig16: Coupe d’une molaire sous différents éclairages qui révèlent le comportement optique et la structure des tissus durs de la dent. Elle est successivement photographiée en transmission lumineuse, en réflexion lumineuse, en éclairage ultraviolet non filtrée (lampe Iwasaki Electric Co 160W SB/E24 black lite), puis sous une lumière ultraviolette filtrée (tube Philips TLD 18W/O8 Holland). . (Préparation et documentation Groupe SYMBIOSE).

►L’effet nacré L’effet nacré ou « pearl effect » selon Sieber [18] est un effet beaucoup plus anecdotique

que les deux effets précédents qui sont fondamentaux pour la création de dents céramiques naturalistes. Il s’agit d’un effet de surface opaque et de forte brillance légèrement métallique comparable à la brillance de la nacre. Cet effet est parfois visible sur des dents jeunes en particulier sur des vues obliques indirectes (fig.17). Les fabricants de céramiques proposent des poudres spécifiques pour le « pearl effect ».

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Fig17: L’effet nacré ou « pearl effect » selon Sieber est un effet de brillance métallique de surface comparable à celui de la nacre.

►La texture de surface La texture de surface ou « micro géographie »des dents naturelles peut être très variable.

Elle influence significativement la perception colorée dans la mesure où elle conditionne le flux lumineux réfléchi (réflexion spéculaire ou diffuse) et le flux lumineux transmis à la dent (absorption) [2]. Les dents jeunes ont un aspect riche en fossettes et en stries horizontales de croissances (périchématies). L’état de surface reste brillant même après avoir séché la dent. Avec l’âge l’usure abrasive et érosive de l’émail efface peu à peu ces irrégularités. La dent âgée prend un aspect lisse avec un état de surface caractéristique « émoussé luisant » (fig.18). Cependant l’action des sodas (coca-cola), des jus d’agrumes (citron), les problèmes de reflux gastro-oesophagiens (RGO) ou de consommation de drogues, peuvent provoquer une altération précoce de l’état de surface. La texture de surface des dents doit être toujours marqué sur la fiche de communication avec le laboratoire de prothèse. Elle est en général bien visible sur des photographies numériques [20,21].

a b

Fig18 : Dents d’un patient jeune, âgé de 25 ans, caractérisées par une micro géographie de surface riche en fossettes et stries (18 a). Dents d’un patient âgé de 80 ans avec un aspect de surface lisse et émoussé caractéristique de l’usure abrasive (18 b).

- 19 - ►Les caractérisations Les caractérisations sont des aspects colorés particuliers et localisés, acquis ou structurels,

des dents naturelles. Il peut s’agir des taches blanches opaques de déminéralisation, de taches d’hyper fluoroses (fig19a), d’effets nuageux et laiteux de surface fréquents sur les dents jeunes, de fissures de l’émail claires ou infiltrées, de colorations dorées de la lame dentinaire visibles en transparence ou des infiltrations caramel, chocolat ou jaune d’or des sillons des tables occlusales des molaires et prémolaires (fig.19b).Une photographie numérique est bien souvent, là aussi, le meilleur moyen pour communiquer ces détails au prothésiste [21]. Les patients étant peu demandeurs de taches ou de marques de vieillissement, il vaudra mieux leur parler, pour évoquer les caractérisations, de « grains de beauté » de leurs dents.

a b

Fig 19: Caractérisation blanche d’hyper fluorose sur ces faces vestibulaires d’incisives (19 a). Infiltrations des sillons occlusaux de cette molaire en tons chocolat et jaune d’or (19 b).

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Conclusion

Le choix de la couleur des dents naturelles dépasse largement la définition d’une teinte de base prise dans le tiers moyen de la dent de référence. Elle dépasse aussi largement l’analyse tridimensionnelle de la couleur dont la luminosité, la saturation et la tonalité chromatique sont les bases colorimétriques. La couleur se développe en profondeur, intimement reflétant la structure stratifiée hétérogène de la dent naturelle. Ce sont les sept autres dimensions que nous venons d’exposer : la stratification, la translucidité, l’opalescence, la fluorescence, l’effet nacré, la texture de surface et les caractérisations, qui sont déterminantes pour arriver à une description parfaite du naturel.

L’analyse et la communication de la couleur des dents ont énormément progressée avec la mise au point de teintiers intégrant l’analyse 3D (3D Master® de Vita), de cameras intrabucales performantes (Sopro 717 ®d’Acteon), et avec l’apparition de spectrophotomètres et de colorimètres qui permettent un choix objectif de la couleur [22,23]. Nous sommes aujourd’hui parfaitement capables, grâce aux logiciels de communication mis au point avec ces nouveaux instruments, de transmettre tous les détails de la dent à reproduire.

Cependant les principaux problèmes restent l’interprétation et la reproduction de la couleur au laboratoire, totalement liées à l’expérience et au sens artistique du prothésiste. Nos deux métiers, fondamentalement complémentaires, nécessitent de cultiver nos aptitudes artistiques, et en particulier dans le domaine si passionnant de la couleur.

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Bibiographie 1. Gambade S, Lasserre JF, Chevalier JM. Enquête auprès de prothésistes dentaires sur la

communication cabinet/laboratoire. Stratégie prothétique 2006; 6(1):47-54.

2. Lasserre JF, Pop IS, d’Incau E. La couleur en Odontologie : déterminations visuelles et instrumentales 1ère partie. Cah. Prothèse 2006;(135):25-39.

3. Pop IS, Lasserre JF,d’Incau E. Détermination de la couleur à l’aide de la caméra Sopro 717®. 2ère

partie : étude comparative. Cah. Prothèse 2006;(135):41-50. 4. 0rtet S, Humeau A, Monleau JD, Lucci D, Etienne JM, Faucher AL. Le relevé de couleur :

techniques avancées, partie I. Information Dentaire 2005;9(32):1929-1933.

5. Miller LL. Shade selection. J Esthet Dent 1994;6:47-60.

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8. Itten J. Art de la Couleur. Edition abrégée. Dessain et Torla, edit. 2003 ;95p.

9. Goethe. Traité des couleurs. Triades Editions. Paris 1973 ;300p.

10. Picard G. Couleurs et dyschromatopsies en Odontologie, méthode d’évaluation des dyschromatopsies chez le chirurgien-dentiste. Thèse Université Bordeaux 2 n° 19 ; 2006 ;169 p.

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13. Ahmad I. Three-dimensional shade analysis: perspectives of color – Part I. Pract Periodont Aesthet

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19. Tervil B. Les aides numériques au choix de la teinte. Alternatives 2005;28:57-65.

20. Lasserre JF, Leriche MA. L’illusion du naturel en prothèse fixée. Cah Prothèse 1999;108:7-21.

21. Lasserre JF, Sous M, Leriche MA. Les moyens de communication entre praticien, patient et prothésiste. Cah Prothèse: 1999;10875-82.

22. Miller LL. Shade matching. J Esthet Dent1993;5:143-153.

23. Sproull RC. Colour matching in dentistry. Part III. Colour control. J Prosth Dent 1974;31(2):146-154.

LES DYSCHROMATOPSIES

Stéphanie PINEAU

SYMBIOSE

COULEURS & VISION : LES DYSCHROMATOPSIES

Auteurs : -Georgine PICARD Attachée d’enseignement Faculté dentaire de Bordeaux -Jean-François LASSERRE MCU Faculté dentaire de Bordeaux

Le but ultime d’une reconstitution prothétique dentaire est son intégration parfaite et harmonieuse dans le sourire. L’illusion du naturel passe obligatoirement par une étape de choix de la couleur en rapport avec les dents naturelles. Cette étape décisive dans le rendu esthétique est intimement liée à la perception des couleurs par le praticien. L’objet de cet article est de rappeler les propriétés de la lumière, source même de toutes perceptions, et de comprendre l’origine des anomalies de vision des couleurs. Elles sont regroupées sous le terme de dyschromatopsies. Ces dysfonctionnements des récepteurs visuels ont-ils une incidence sur la pratique quotidienne d’un chirurgien dentiste ? La lumière et les couleurs

La lumière est l’essence même de la vie. En 1922, Louis de Broglie introduit la notion de « dualité onde/corpuscule » : dans certains cas, comme dans les phénomènes d’interférence ou de diffraction, la lumière impose des aspects ondulatoires, dans d’autres, en particulier lors des interactions avec la matière, c’est la conception corpusculaire qui l’emporte. La couleur est un attribut de la lumière, une des conséquences de son interaction avec al matière. La couleur est la perception par l‘oeil d'une ou plusieurs fréquences d’ondes lumineuses. La couleur est une notion perceptive alors que la longueur d’onde est une notion physique. L'ensemble des fréquences des ondes lumineuses forme le spectre des couleurs allant des IR aux UV (fig.1).

Fig. 1 Le Spectre visible, la synthèse additive & la synthèse soustractive

L'ensemble des couleurs est défini par trois dimensions. On parle de trivariance de la couleur représentée classiquement dans le système de Munsell(fig.2): • La luminosité correspond à l’intensité de la lumière réfléchie ou à la valeur de gris d’une couleur. • La saturation indique la densité ou la pureté de la teinte. Une teinte se désature par adjonction de gris.

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• La teinte est aussi appelée tonalité chromatique. A chaque teinte pure est associée une longueur d’onde. Le monde des couleurs reste un domaine relativement méconnu des praticiens alors qu’elles sont omniprésentes dans notre pratique. Notre perception colorée est fréquemment sollicitée lors du choix de la couleur pour l’élaboration prothétiques et les restaurations esthétiques de composite ou de céramiques. L’objectif est de s’harmoniser le plus possible avec les dents naturelles. Mais d’autres domaines font appel à la vision des couleurs, par exemple dans la reconnaissance de la petite instrumentation endodontique, la norme ISO établit un code entre les couleurs et les diamètres. De même, en ce qui concerne les matériaux à empreinte, les silicones sont de couleurs contrastées en fonction de leur propriété intrinsèque de viscosité (light, medium, heavy). Certains alginates prennent une autre couleur lors du changement de phase.

Fig. 2 Représentation tridimensionnelle des couleurs du système de Munsell La couleur des dents naturelles

Pour ce qui est de la couleur des dents, on répartit schématiquement l’ensemble des couleurs des dents sur une dominante de jaune-orangé très désaturée. Comme toute les couleurs, la couleur d’une dent se caractérise par sa luminosité, sa saturation et sa teinte. Le choix de couleur s’effectue classiquement à l’aide d’un teintier. Le 3D-Master® de Vita est recommandé car il est conçu de manière à déterminer la couleur de la dent dans son intégralité tridimensionnelle avec une priorité pour la détermination de la luminosité qui est le facteur prépondérant dans la détermination de la couleur (1). Le sens coloré du praticien est sans cesse sollicité. Même s’il est possible de s’adapter avec des dispositifs numériques (spectrophotomètres, colorimètres) (2), le choix de la couleur fait encore très souvent appel à la perception visuelle du praticien. Il est alors intéressant de s’attarder sur les défauts de la perception colorée des chirurgiens dentistes (3). Les dyschromatopsies

Le phénomène de perception colorée se fait grâce aux photorécepteurs qui tapissent la rétine. Il existe deux types de photorécepteurs : les bâtonnets responsables de la vision nocturne et les cônes contenant des photopigments les rendant sensibles aux couleurs et qui ne sont fonctionnels uniquement en vision diurne. Il existe trois types de photopigments et donc trois types de cônes. Les dyschromatopsies regroupent l’ensemble des défauts de perception des couleurs. Il existe deux catégories : les dyschromatopsies héréditaires et les dyschromatopsies acquises (4).

Les dyschromatopsies héréditaires

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►La vision trichromatique anormale Elle correspond à une altération partielle de vision d’un pigment coloré. -La protanomalie correspond altération partielle du gène codant pour le pigment rétinien sensible au rouge. -La deutéranomalie correspond altération partielle du gène codant pour le pigment rétinien sensible au vert. -La tritanomalie correspond altération partielle du gène codant pour le pigment rétinien sensible au bleu. ►La vision dichromatique Il s’agit de l’absence totale de vision de l’une des couleurs élémentaires (RVB) -La protanopie signifie absence de fonctionnalité totale du pigment rouge. -La deutéranopie signifie absence de fonctionnalité totale du pigment vert. -La tritanopie signifie absence de fonctionnalité totale du pigment bleu. ►La vision monochromatique C’est un défaut total de perception coloré aussi appelé achromatisme. Il est très rare ne touchant que 0.003% de la population. Il s’agit de l’atteinte d’au moins deux types de cônes rétiniens. Schématiquement, un monochromate voit en noir et blanc avec des nuances de gris et de façon relativement floue. Il réagit seulement aux variations de luminosité et de saturation. Les dyschromatopsies héréditaires sont bilatérales et symétriques, invariables au cours du temps, inconscientes, isolées sur le plan pathologique et incurables actuellement. Les déficits protan et deutan concernent le chromosome X alors que le déficit tritan est en rapport avec le n°7. Cette répartition des gènes sur le chromosome X explique la fréquence plus élevée chez les hommes. En effet, sur les 8,5% de la population française concernés par les dyschromatopsies, la quasi-totalité des sujets sont de sexe masculin contre une infime partie de l’ordre de 0,5% concerne les femmes (fig 3).

Fig. 3 Prévalence des dyschromatopsies héréditaires en Europe

►Diagramme de la CIE et lignes de confusion Le diagramme de la Commission Internationale de l’Éclairage (CIE) représente toutes les lumières colorées de notre univers physique. En fonction du dichromatisme, il existe des droites remarquables appelées lignes de confusion. (fig.4) En vision trichromate normale, les points de ces lignes de confusion correspondent à des couleurs distinctes et bien définies alors qu’en vision dichromate, ils sont tous confondus ; le dichromate ne fait aucune distinction de couleur.

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Fig.4: Diagramme de la commission internationale de l’éclairage et lignes de confusion Les dyschromatopsies acquises

Les dyschromatopsies acquises sont secondaires aux maladies de l’œil et des voies optiques. Elles sont souvent bilatérales asymétriques (voire unilatérales dans certains cas), évolutives, conscientes et accompagnées d’autres signes oculaires. Les défauts acquis de la perception colorée concernent d’avantage l’axe bleu-jaune (type tritan). Ces déficits acquis intéressent aussi bien les hommes que les femmes dans des proportions égales. Le mécanisme physiopathologique diffère des dyschromatopsies héréditaires car le mécanisme pathologique dans les dyschromatopsies acquises est lésionnel. Ainsi, leur caractère colorimétrique se distingue des défauts colorés congénitaux.

Evaluation des dyschromatopsies des chirurgiens-dentistes

Cet outil a pour objet de tester la vision des couleurs. Cependant, il ne dispense en aucun cas un diagnostic clinique. Si une anomalie de perception colorée est décelée, une consultation chez un ophtalmologiste est recommandée afin d’approfondir l’anomalie détectée. Parmi les tests permettant de mettre en évidence une dyschromatopsie, on retrouve les tests de confusion pigmentaire (5) qui restent les plus utilisés et qui ont été choisis pour cette méthode d’évaluation. Deux test de confusion pigmentaire ont été retenus:

-Planches pseudo isochromatiques d’Ishihara -Tests de classement Hue désaturé de Lanthony

Matériel et méthode

►L’album-test d’Ishihara

Il comporte 38 planches pseudo-isochromatiques. Le principe des planches pseudo-isochromatiques est basé sur la mise en évidence des confusions colorées qui sont matérialisées par les axes de confusion colorée des diagrammes de chromaticité (fig.5). Il teste les dyschromatopsies héréditaires de type protan et deutan car les déficits tritan se révèlent être exceptionnelles dans le groupe des déficits héréditaires. Sur un fond composé de plusieurs couleurs, on lui présente des chiffres également constitués par plusieurs couleurs qui diffèrent de celle du fond pour un normochromate mais qui se trouvent situées sur les lignes de confusion pour un dyschromate. Ainsi, le sujet dyschromate ne distingue pas les chiffres. Certaines planches de l’album d’Ishihara ne

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représentent aucune forme pour le normochromate alors qu’un sujet dyschromate lit un nombre. La fiabilité de dépistage de ce test est de l’ordre de 98%.

Fig. 5 : Le test de confusion chromatique d’Ishiara

►Le test 15 Hue désaturé de Lanthony selon Farnsworth

Il s’agit d’une séquence de 15 pions colorés qu’il faut classer dans l’ordre, de proche en proche à partir d’une pastille P de référence afin d’obtenir un dégradé de couleur qui suit l’ordre de l’arc en ciel. La couleur des pions est désaturée. Ce test permet de mettre en évidence une dyschromatopsie (congénitale ou acquise) mais aussi de connaître l’axe de confusion protan, deutan ou tritan grâce à un tracé effectué en fonction de l’ordre dans lequel le sujet a ordonné les pions. (fig.6).

Fig. 6 : Le test 15 Hue désaturé de Lanthony

Les deux tests décrits ci-dessus ont été formatés pour pouvoir être manipulables sur un ordinateur afin d’être accessible à tous. Des éventuels biais survenant lors de l’adaptation des tests à l’informatique peuvent être invoqués en raison des écrans LCD, de leur réglage en luminosité, etc. Cependant, un écran de bonne qualité, réglé de façon correcte permet de réaliser les tests en ayant une fiabilité presque semblable aux tests classiques.

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►L’échantillon

La méthode d’évaluation des dyschromatopsies a été testée sur 63 sujets. Échantillon d’étudiants en odontologie de la faculté d’Odontologie de Bordeaux et praticiens de la région. La répartition selon l’âge et le sexe est figurée dans le tableau ci-dessous.

Âge

Sexe 20-30 31-40 41-50

Homme 31 6 4 41 Femme 18 0 4 22

total 49 6 8 63

Fig. 7 : répartition âge/sexe de l’échantillon de chirurgien dentistes ou d’étudiant en chirurgie dentaire

Résultats Sur cet échantillon nous avons dépisté quatre sujets qui présentent une anomalie de perception des couleurs soit 6% de l’écchatillon, tous les cas sont des hommes avec un cas de deutéranomalie sévère (fig.8), un cas de deutéranopie, un cas de deuteranomalie moyenne et un cas de protanopie. Ces résultats (bien que le pourcentage soit légèrement inférieur à la moyenne de 8,5%) vont dans le sens des données épidémiologiques connues pour les populations occidentales : les anomalies les plus courantes sont celles de la vision du vert (deuter) et les hommes sont les plus touchés. Parmi ces sujets deux ne connaissaient pas leur anomalie de vision ce qui prouve l’intérêt du dépistage.

Fig. 8 : Exemple de résultats anormaux chez un deutéranope sévère dépisté avec les deux tests Conclusion

On peut estimer que la méthode d’évaluation des dyschromatopsies ainsi mise au point, est fiable dans la mesure où elle est réalisée dans de bonnes conditions d’éclairage. Il faut aussi un écran de bonne qualité et calibré au niveau colorimétrique par une sonde d’étalonnage. Il est aussi préférable de réaliser le

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test dans une pièce éclairée par la lumière du jour. D’autre part, il est souhaitable que le sujet soit surveillé pendant la réalisation du test. Cependant retenons que seul un spécialiste ophtalmologiste est compétent pour faire le diagnostic. Cette méthode d’évaluation n’a aucune prétention diagnostique, son but étant de tester le sens chromatique et éventuellement dépister les anomalies chez nos étudiants en chirurgie dentaire. Remarquons qu’il est regrettable qu’un test de dépistage des anomalies de la vision des couleurs ne soit pas réalisé systématiquement dans les écoles dentaires car connaître son handicap permet le plus souvent de le compenser ou de faire appel à l’entourage ou à des machines de choix objectif de la couleur lorsque sa détermination est primordiale.

Références bibliographiques 1. CHU S., DEVIGUS A., MIELESZKO A. Fundamentals of color. Shade matching and communications in esthetic dentistry. Quintessence International, 2004 ; pp. 157-205 2. LASSERRE J.-F, D’INCAU E., POP I. La couleur en Odontologie, détermination visuelle et instrumentale. Les Cahiers de Prothèse ; mai 2006. 3. AYER W., MOSER J., NALEWAY C., WOZNIAK W. Color vision in dentistry: a survey. J.A.D.A., vol. 110 n°4, April 1985; pp. 509-510. 4. LEID J., GUEPRATTE N. La vision des couleurs en pratique. Journ. Fr. Ophtalmo. ; Fév. 2004; 27 (2); pp.143-148. 5. LANTHONY P., LEID J., RIGAUDIERE F., ROTH A., VIENOT F., VOLA J.Les dyschromatopsies. BSOF ; rapport annuel, numéro spécial ; Nov. 2001. Table des figures : Fig. 1 Le Spectre visible, la synthèse additive & la synthèse soustractive Fig. 2 Représentation tridimensionnelle des couleurs du système de Munsell Fig. 3 Prévalence des dyschromatopsies héréditaires en Europe Fig.4: Diagramme de la commission internationale de l’éclairage et lignes de confusion Fig. 5 : Le test de confusion chromatique d’Ishiara Fig. 6 : Le test 15 Hue désaturé de Lanthony Fig. 7 : répartition âge/sexe de l’échantillon de chirurgien dentistes ou d’étudiant en chirurgie dentaire Fig. 8 : Exemple de résultats anormaux chez un deutéranope sévère dépisté avec les deux tests

CHOIX SUBJECTIF DE LA COULEUR: CHOIX VISUEL &

AIDES AU CHOIX VISUEL

Fatima MAI MOUSSA

SYMBIOSE

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Le relevé de la couleur : Quelles sont les évolutions instrumentales ?

Dr. Jean-François LASSERRE, chirurgien-dentiste Maître de Conférence des Universités (Bordeaux-France) Stéphanie PINEAU, Etudiante en T1 (Bordeaux-France)

Le relevé de la couleur, communément appelé choix de teinte, est un problème journalier dans nos cabinets dentaires. L’importance de cette étape est généralement sous estimée dans la communication avec le laboratoire de prothèse. Beaucoup de praticiens utilisent seulement le «teintier» pour transmettre la couleur. Les appareils d’aide au choix visuel comme les caméras ou les lampes calibrées et les appareils de détermination objective de la couleur, comme les colorimètres ou spectrophotomètres, restent encore très peu utilisés par les praticiens.

Les méthodes de détermination de la couleur Choix subjectif ou visuel de la couleur

Les méthodes qui suivent sont toutes subjectives puisque l’évaluation de la couleur est visuelle. Elles dépendent des variations physiologiques oculaire de l’observateur, des altérations du vieillissement ou même de l’existence de dyschromatopsies (1).

• Les teintiers Le principe est de comparer visuellement les barettes échantillon du teintier avec la dent naturelle à

imiter jusqu’à trouver l’échantillon le plus proche. Le choix s’effectue dans un environnement coloré neutre, de préférence en lumière naturelle ou à défaut on utilisera un éclairage artificiel de type lumière du jour avec un spectre blanc continu, un éclairement de 2000 lux et une température de couleur proche de 6500° Kelvin. L’utilisation des teintiers s’accompagne de la réalisation d’un schéma de teinte détaillé dans les trois zones cervicale, moyenne et incisale. Parmi les teintiers on peut séparer ceux qui sont construits par familles de teintes et ceux construits par groupes de luminosité.

►Teintiers construits par familles de teintes Les échantillons sont regroupés par famille de même tonalité chromatique. Par exemple, la firme Ivoclar utilise le Chromascop® qui a été créé en 1990. Il comporte 20 échantillons qui se regroupent en cinq familles chromatiques (Clair/100 –Jaune orangé/200-Brun/300-Gris/400-Brun foncé/500) (fig.1). Chaque famille se décline dans un code chiffre (10-20-30-40) qui traduit la saturation. Ce teintier construit en deux dimensions a pour avantage de présenter un bon nombre d’échantillons de saturation élevée qui se prête à la détermination de la couleur des dents âgées.

Fig1: Teintier Chromascop® d’Ivoclar Vivadent.

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►Teintiers construits par groupes de luminosité Les échantillons sont regroupés par familles de même niveau de luminosité. A ce jour, seule la firme Vita a créé un tel teintier : le Vitapan 3D Master®. Il est commercialisé depuis 1998. (fig.2). Ce teintier comporte 26 échantillons répartis en cinq familles de luminosité croissante (Groupe 1-2-3-4-5). La saturation s’évalue en descendant dans le sous groupe central M par un code chiffre de 1 à 3 (1-1,5-2-2,5-3). Enfin le choix de la tonalité chromatique est réduit entre le sous groupe à droite R (right) de tendance chromatique rouge, et le sous groupe à gauche L (left) de tendance chromatique jaune. Ce teintier a l’avantage de donner la priorité au paramètre reconnu le plus important dans le choix de la couleur : la luminosité. Il présente une gamme plus étendue d’échantillons que le teintier Classical® et permet un choix rapide et plus scientifique de la couleur. (2,3).

Fig2: TeintierVitapan 3D Master® de Vita.

• Les lampes calibrées Deux fabricants proposent des lampes d’éclairage LED calibrées d’aide au choix visuel. La Demetron Shade® de Kerr et la Trueshade® d’Optident commercialisée par Bisico. Le choix visuel s’effectue à travers le cadre de ces lampes maintenues à faible distance de la bouche. Elles illuminent les dents avec une lumière de spectre continu, de température de couleur située dans une fourchette de 500 à 650°K et sous une forte intensité. Ces lampes sont d’une aide très précieuse, en particulier quand les éclairages de cabinets sont défectueux. (fig. 3,4)

Fig3: Lampe True shade® d’Optident. Fig.4: Lampe Demetron shade® de Kerr.

• Les caméras La société Sopro du groupe Acteon France à mis au point une fonction « choix de teinte » sur la caméra intra orale Sopro 717® (fig.5). Le choix de la couleur de la dent reste visuel et comparatif aux échantillons des teintiers habituels, mais il est reporté sur un moniteur (fig.6) qui permet d’avoir une image fortement agrandie. La comparaison de la dent avec les échantillons du teintiers s’en trouve ainsi facilité. Ce procédé original constitue une aide au choix visuel qui par ailleurs a l’avantage de ne plus

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dépendre de la lumière environnante du cabinet mais uniquement de l’éclairage (LED) intégrés dans la tête de la caméra intra orale. Le choix restant comparatif il n’est pas influencé par le vieillissement des LED. Le logiciel « Sopro imagin » permet de réaliser une fiche de communication avec des images numérisées des dents de référence.

Fig.5: Camera Sopro717® d’Acteon avec la mémorisation d’une hémi dent sur le moniteur. Choix objectif ou instrumental de la couleur

Depuis de nombreuses années la recherche a mis au point des instruments de mesure de la couleur qui rendent son choix plus scientifique et objectif (4).Le choix ne dépend plus de l’œil de l’observateur mais est calculé par la machine. Il existe actuellement une dizaine d’appareil sur le marcher. Les méthodes instrumentales se prêtent à la communication et à la vérification de la couleur au laboratoire (5). En 1998 le Shade Eye Chroma Meter® de Shofu est le premier colorimètre commercialisé. En 2000 le Shade Scan® de Cynovad permet une analyse globale de la dent avec des cartographies en 3D (teinte-saturation-luminosité) à laquelle s’ajoute l’analyse de la translucidité. L’ensemble des informations est regroupé sur une fiche de communication détaillée destinée au laboratoire de prothèses. En 2002 le Shade Vision® de X Rite (fig.6) est un colorimètre très performant qui enregistre comme le précédent des images numériques globales de la dent Le dernier appareil commercialisé (novembre 2008) est le spectrophotomètre Vita Easy Shade Compact® de la firme Vita (Fig.7). Il permet une mesure par spot central placé dans la zone moyenne de la couronne de référence mais aussi une analyse plus détaillée en trois points Il fait suite au Vita Easy Shade® (commercialisé en 2002) dont il présente la même simplicité d’utilisation tout en étant plus léger et maniable car sans fibre optique le reliant à sa base. Il semble parfaitement adapté aux attentes des omnipraticiens. Ces appareils peuvent être classés en deux familles: les spectrophotomètres et les colorimètres.

• Les colorimètres Les colorimètres analysent la couleur par des mesures de réflexion de la lumière source au travers de trois filtres : rouge, vert et bleu, ce qui défini une couleur par ses coordonnées trichromatiques. Les mesures pourraient être sensibles à l’altération des filtres colorés (6). Ces appareils doivent être étalonnés sur le blanc avant chaque mesure pour compenser le vieillissement de la lampe source.

Fig.6: le colorimètre Shade Vision® de X Rite et la fiche de rapport d’analyse destinée au laboratoire.

CHOIX OBJECTIF DE LA COULEUR: LE CHOIX

INSTRUMENTAL

Jean-François LASSERREBenoit CROS

SYMBIOSE

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dépendre de la lumière environnante du cabinet mais uniquement de l’éclairage (LED) intégrés dans la tête de la caméra intra orale. Le choix restant comparatif il n’est pas influencé par le vieillissement des LED. Le logiciel « Sopro imagin » permet de réaliser une fiche de communication avec des images numérisées des dents de référence.

Fig.5: Camera Sopro717® d’Acteon avec la mémorisation d’une hémi dent sur le moniteur. Choix objectif ou instrumental de la couleur

Depuis de nombreuses années la recherche a mis au point des instruments de mesure de la couleur qui rendent son choix plus scientifique et objectif (4).Le choix ne dépend plus de l’œil de l’observateur mais est calculé par la machine. Il existe actuellement une dizaine d’appareil sur le marcher. Les méthodes instrumentales se prêtent à la communication et à la vérification de la couleur au laboratoire (5). En 1998 le Shade Eye Chroma Meter® de Shofu est le premier colorimètre commercialisé. En 2000 le Shade Scan® de Cynovad permet une analyse globale de la dent avec des cartographies en 3D (teinte-saturation-luminosité) à laquelle s’ajoute l’analyse de la translucidité. L’ensemble des informations est regroupé sur une fiche de communication détaillée destinée au laboratoire de prothèses. En 2002 le Shade Vision® de X Rite (fig.6) est un colorimètre très performant qui enregistre comme le précédent des images numériques globales de la dent Le dernier appareil commercialisé (novembre 2008) est le spectrophotomètre Vita Easy Shade Compact® de la firme Vita (Fig.7). Il permet une mesure par spot central placé dans la zone moyenne de la couronne de référence mais aussi une analyse plus détaillée en trois points Il fait suite au Vita Easy Shade® (commercialisé en 2002) dont il présente la même simplicité d’utilisation tout en étant plus léger et maniable car sans fibre optique le reliant à sa base. Il semble parfaitement adapté aux attentes des omnipraticiens. Ces appareils peuvent être classés en deux familles: les spectrophotomètres et les colorimètres.

• Les colorimètres Les colorimètres analysent la couleur par des mesures de réflexion de la lumière source au travers de trois filtres : rouge, vert et bleu, ce qui défini une couleur par ses coordonnées trichromatiques. Les mesures pourraient être sensibles à l’altération des filtres colorés (6). Ces appareils doivent être étalonnés sur le blanc avant chaque mesure pour compenser le vieillissement de la lampe source.

Fig.6: le colorimètre Shade Vision® de X Rite et la fiche de rapport d’analyse destinée au laboratoire.

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• Les spectrophotomètres Les spectrophotomètres analysent les longueurs d’onde réfléchies d’une lumière incidente poly chromatique visible. Le spectre réfléchi est mesuré en de nombreux points à intervalles faibles et il est comparé à une base de donnée pour en déduire la couleur de la dent. Pour une mesure optique, plusieurs millions de points de référence sont analysés sur une dent. L’étalonnage sur une pastille de céramique de référence est là aussi de règle avant chaque mesure.

Fig.7: le spectrophotomètre Vita Easy Shade Compact® de Vita et la mesure en spot central dans la zone moyenne de la couronne d’une incisive centrale.

matériel type réf. zone de mesure analyse communication prix

Shade Vision® X rite 2002

colorimètre nombreux teintiers

cadre large dent gencive bouche

encombrant

cartographie couleur 3 D

logiciel sophistiqué modèle de présentation au

laboratoire+boite noire ++++

Vita Easy Shade Compact® Vita 2008

spectrophotomètre Vita classical

Vita 3D Master

spot central trés maniable

ponctuelle 3 points

3D

Logiciel simple Adjonction photo contrôle couleur

laboratoire possible +

Shade Scan® Cynovad 2000

colorimètre nombreux teintiers

cadre large dent gencive bouche

encombrant

cartographie couleur 3D

+ translucidité logiciel sophistiqué ++++

Spectro Shade® MHT 2001

spectrophotomètre nombreux teintiers

cadre large maniable

cartographie couleur 3 zones

3D + translucidité

logiciel avec transmission de fiche détaillée +++

Shade Eye EX® Shofu 1998

colorimètre plusieurs teintiers

spot central 2mm

maniable

ponctuelle unique centrale

3D

logiciel pour adjoindre des photographies +++

Digital Shade Guide® Rieth 2004

colorimètre plusieurs teintiers

spot central 3mm

ponctuelle 3points 3D basique +++

Chromatis® MHC 2005

colorimètre cartes à puce tous teintiers

spot central 3mm

maniable

ponctuelle 3 points basique ++

Fig8.: tableau résumant les principales caractéristiques des appareils de mesure de la couleur.

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Avantages et inconvénients des différentes méthodes

méthode avantages inconvénients

Visuelle par teintiers

●coût faible ●transportable ●utilisation facile ●2D ou 2D selon le teintier

●subjective par l’évaluation visuelle ●dépendance de l’environnement et de l’éclairage ambiant

Visuelle avec lampes calibrées ●coût raisonnable ●utilisation facile ● indépendance de l’éclairage ambiant

●subjective par l’évaluation visuelle

Visuelle assistée par caméra intra orale

●indépendance de l’éclairage ambiant ●conservation du teintier habituel ●agrandissement de la dent sur un moniteur ●logiciel de communication avec le laboratoire avec saisie de photographies numériques

●subjective par l’évaluation visuelle ●accessibilité mauvaise aux dents postérieures ●nécessite un moniteur TV ou un ordinateur ●choix comparatif limité à la teinte de base de la dent ●coût élevé

Instrumentale par spectrophotomètres

ou colorimètres

●objective ne dépend plus de l’œil de l’environnement et de l’éclairage ● rapide ●possibilité selon les appareils d’analyse 3D et de cartographie couleur ●logiciels sophistiqués de communication avec le laboratoire dans les appareils les plus évolués ●contrôles possibles au laboratoire

●apprentissage à la manipulation long ●sensibles aux erreurs de positionnement de l’embout ●mesure ponctuelle de la teinte de base en spot central pour plusieurs appareils ●encombrement et accessibilité mauvaise aux dents postérieures ●nécessitent souvent un ordinateur coût allant de moyen à très élevé

Fig.9 : tableau résumant les avantages et les inconvénients des différentes méthodes de mesure de la couleur.

Conclusion Beaucoup de praticiens ont peur de l’étape de détermination de la couleur. Ils doivent savoir que

l’analyse et la communication de la couleur des dents ont énormément progressée, principalement avec la mise au point de teintiers intégrant l’analyse 3D (3D Master® de Vita) et avec l’apparition de spectrophotomètres et de colorimètres de plus en plus faciles à utiliser. Les principaux problèmes restent toujours l’interprétation et la reproduction de la couleur au laboratoire, totalement liées à l’expérience et au sens artistique du prothésiste. De plus la couleur d’une dent naturelle est complexe. Elle dépasse largement la définition d’une teinte de base prise dans le tiers moyen de la dent de référence. Elle se développe en profondeur dans la stratification des tissus. L’opacité, la translucidité, l’opalescence, la fluorescence, la texture de surface et les caractérisations sont autant d’éléments qui interviennent dans le rendu final de la dent prothétique (7).

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Références bibliographiques :

1. Lasserre JF, Pop IS, d’Incau E. La couleur en Odontologie : déterminations visuelles et instrumentales 1ère partie. Cah. Prothèse 2006;(135):25-39.

2. Lasserre JF, Leriche MA. L’illusion du naturel en prothèse fixée. Cah Prothèse 1999;108:7-21. 3. Shapiro JR, Resk RE. Colour management. Curr Opin Cosmet Dent 1994;139-145. 4. Tervil B. Les aides numériques au choix de la teinte. Alternatives 2005;28:57-65. 5. Paul SJ, Peter A, Hämmerle CHF. Visual and spectrophotometric shade analysis of human teeth. J

Dent Res 2002;81(8):578-582. 6. Chu SJ. Precision shade technology: contemporary strategies in shade selection. Prat Proced Aesthet

Dent 2002;14(1):79-83. 7. Lasserre JF. Les sept dimensions de la couleur des dents naturelles. Clinic 2007;(28)1-14.

LA MACRO-PHOTOGRAPHIE

COMPLEMENT POUR LE CHOIX DE LA COULEUR

Tonio DOS-SANTOS

SYMBIOSE

Vue

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fron

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REGLES DE PHOTOGRAPHIES DENTAIRES

Vue

laté

rale

dro

ite e

n oc

clus

ion

Visa

ge d

e pr

ofil

Visa

ge d

e fa

ce

RAPIDITE

SIMPLICITEQUALITE

► pas d’éclairage au scyalitique

► pas de cotons salivaires

► sécher pas de salive

► miroirs dans eau chaude

► profondeur de champs maximale > 22

► en mesure TTL

► vitesse 1/60ème 1/80ème

► flash latéraux pour le secteur antèrieur

Dr JF Lasserre 2009

LES BASIQUES DE LA PHOTOGRAPHIE

► L’ EXPOSITIONElle détermine la quantité de lumière qui impressionne la surface photosensible (film argentique ou capteur numérique). L’exposition dépend de deux réglages complémentaires disponibles sur l’appareil:1 l’ouverture du diaphragme qui fait varier la quantité de lumière rentrant dans l’appareil par le réglage du diamètre d’ouverture2 la vitesse d’obturation qui règle le temps durant lequel la surface photosensible est exposée (temps d’exposition).L’ouverture et la vitesse d’obturation conditionnent (en proportion inverse) l’ exposition correcte.

►LA PROFONDEUR DE CHAMPLa profondeur de champ est la zone de netteté optique qui s’étend en avant et en arrière de l’objet sur lequel est faite la mise au point. En photographie dentaire elle doit être la plus étendue possible pour distinguer avec netteté les premiers plans et les arrières plans (ce qui n’est pas toujours le cas en photo artistique). La profondeur de champ est augmentée par la fermeture du diaphragme (pour la netteté rester cependant à une vitesse en dessous de 1/60ème). La profondeur de champ augmente avec l’augmentation de la distance de mise au point C A D quand on s’éloigne de l’objet (ce qui entraine une diminution du grandissement).

►LA MISE AU POINTElle consiste à faire correspondre l’image du l’objet (plan focal) avec sur la surface photosensible de l’appareil. Elle détermine la netteté de l’image. En macro-photographie la mise au point doit être manuelle

►LE CADRAGELe cadrage est la composition et la mise en page de l’objet, Il doit être le plus précis possible pour limiter les recadrages informatiques. En photographie dentaire, les références à l’horizontale sont la ligne bi pupillaire, les bords des incisives centrales, le plan d’occlusion, le plan de Francfort (selon le cadrage) ,Les références à la verticalité sont le médian du visage ,le filtrum, l’axe des incisives centrales (selon le cadrage).

►LA DISTANCE FOCALEC’est la distance entre la première lentille de l’objectif et le plan focal. Plus la distance focale est importante plus le champs de vision à travers l’objectif est restreint (différence entre télé-objectif et grand angle). Le zoom permet de faire varier la distance focale d’un même objectif comme sur beaucoup d’appareils compacts. Les objectifs macro destinés aux appareils réflex doivent avoir une focale fixe (80 à 110 mm) afin d’optimiser la distance de prise de vue et de limiter les distorsions.

►LE RAPPORT DE GROSSISSEMENTLe grossissement ou grandissement correspond au rapport entre la grandeur de l’image de l’objet sur le capteur ou la pellicule et sa dimension réelle (1/1, 1/2, 1/10, etc...) IL est indiqué sur les objectifs macro et permet de standardiser les prises de vues bien qu’un recadrage informatique soit toujours possible. Cependant ce dernier entraine une diminution de la définition ou du nombre de pixel de l’image.

► COULEURLa balance des blancs est l’un des paramètres qui conditionne le rendu des couleurs de la prise de vue . Elle permet de tenir compte dans le réglage de l’appareil de la nature de l’illuminant en particulier de sa température de couleur (degrés Kelvin) . Flash, lumière du jour, lumière d’ampoules à inquendescence, éclairage nocturne etc…

►LA SENSIBILITEC’est la sensibilité du film ou du capteur à la lumière reçue. Elle s’exprime en ISO. L e réglage de la sensibilité est le troisième paramètre après l’ouverture et la vitesse qui permettent une exposition correcte. Elle est en général réglée à 200 ISO en macrophotographie numérique (100 ISO en macrophotographie argentique). Au-delà de 600 à 800 ISO elle génère une pixellisation parasite ou bruit (équivalent du grain en argentique).

Dr JF Lasserre 2009

LE MATERIEL PHOTOGRAPHIQUE

Appareil compact • Prix attractif• Résultats inconstants• Prises de vues occlusales difficiles• Difficulté de mise au point• Présence d’ombre et de distorsions

Appareil reflex• Prix élevé• Objectif macro • flash TTL nécessaire si possible latérauxpour un bon relief de l’image• Résultats de très bonne qualité• Mise au point manuelle possible• Absence d’ombre• Bonne gestion de la profondeur de champ

Exemple 1: Boitier NIKON D70S + objectif Macro 105 Nikon + flash annulaire SIGMA EM 140 DG

Exemple 1: Boitier NIKON D70S + objectif Macro 105 VR Nikon + flash latéraux NIKON

Dr JF Lasserre 2009

Jeu de bagues allonges NIKON

LE MATERIEL ACCESOIRE

Dr JF Lasserre 2009

Ecarteurs

Contrasteurs

Miroirs

Vue

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Vue

fron

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LE STATUT PHOTOGRAPHIQUE ESTHETIQUE 10/12Standard de 10 photo & 12 photo pour restaurations antérieures

Vue

laté

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dro

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•prises de vues en bouche = 12 minutes•retouches photoshop contraste/luminosité-recadrage-dépoussiérage= 55 minutes

Dr JF Lasserre 2009

Statut antérieur uniquement

ACCESSOIRES & TECHNIQUES

Photographier la barrette échantillon sur le même plan que la dent de référence.

Visualisation des différences ténues = technique de l’ écran gris à 15%

Photographie occlusale avec contrasteur vestibulaire

Photographie latérale avec miroir

Photographie de pièces prothétiques sur miroir et avec écran coloré

Dr JF Lasserre 2009

Dr. Emmanuel d’INCAU - 12, rue Fondaudège 33000 BORDEAUX - edincau@free.fr

TRANSMISSION & GESTION DE LA COULEUR

MODIFICATION DE LA COULEUR LE LONG DE LA CHAINE GRAPHIQUE

OUTILS DE GESTION DE LA COULEUR

Sonde colorimétrique d’étalonnage• type Spyder 2 de Colorvision • permet d’étalonner la couleur des moniteurs entre le cabinet et le laboratoire• permet d’afficher quasiment les vraies couleurs

Chartes graphiques d’étalonnage• type QP card• permet la reproductibilité de l’exposition et sa correction• permet de régler la balance des gris, les points noir et blanc• permet la correction juste des couleurs en mode RAW

Les couleurs des photographies sont codées différemment selon le périphérique dans lequel elles transitent. Les moniteurs du cabinet et du laboratoire même de références identiques ne permettent pas de visualiser les mêmes couleurs.

Le processus de gestion de la couleur le long de la chaîne graphique tente d’uniformiser la vision des couleurs entre les différentspériphériques.

LE PROBLEME DE LA COULEUR AU

LABORATOIRE: CERAMIQUES

TRADITIONNELLES & NOUVEAUX MATERIAUX

Christophe SIREIX

SYMBIOSE

La reproduction de la couleur au laboratoire

Christophe SIREIX Prothésiste Laboratoire de prothèse-centre Lava 47480 Pont du Casse AGEN 3dsireix@orange.fr Jean-François LASSERRE Chirurgien Dentiste MCU prothèse Bordeaux

Le choix de la couleur est indissociable du problème de sa reproduction. Le prothésiste doit reproduire de manière exacte la cartographie de couleur établie par le praticien, ce qui est un véritable défi quand on connaît le grand nombre de variables intervenant sur le résultat coloré final lors de la mise en œuvre des matériaux esthétiques. Le sens artistique et l’expérience du prothésiste, la marque et la qualité de la céramique utilisée, l’épaisseur disponible pour la stratification, la technique de montage et de condensation et le nombre de cuissons de la céramique, sont quelques uns des nombreux facteurs qui influencent la couleur de la restauration céramique [1,2,3] (fig. 1). Les restaurations céramo-céramiques qui utilisent des infra structures cristallines claires et semi opaques, offrent des qualités optiques supérieures aux techniques classiques céramo-métalliques où les chapes constituent un écran total à la pénétration de la lumière dans la dent [4,5]. Il existe aussi des différences importantes entre la couleur des échantillons des teintiers (production industrielle) et la couleur après cuisson des poudres de céramiques correspondantes (production artisanale de laboratoire) [6,7]. Des inégalités de couleur suivant les lots de production d’une même céramique peuvent s’observer [8]. Pour le laboratoire les spectrophotomètres et les caméras intra buccales, associés à des logiciels d’analyse de la couleur, améliorent la qualité de la communication et permettent d’effectuer des contrôles au cours même de l’élaboration prothétique. Fig1: La reproduction de la couleur des dents naturelles passe ici par l’aurification des armatures qui réchauffe en sous-couche l’effet coloré, puis par une stratification élaborée de masses de dentines opaques, de dentines, de luminary, d’ émail et de transparents. La couleur finale n’apparaît qu’après la cuisson de la céramique et le résultat dépend avant tout de l’expérience et du sens artistique du prothésiste (réalisation Marc Leriche).

La grande différence entre la technique céramo-métallique et la technique céramo-céramique est la transmission lumineuse plus ou moins importante à la racine qui illumine la zone juxta gingivale. En technique céramo-métallique, même dans le cas de réalisation d’un épaulement pur de céramique, il existe une ombre importante de la chape sur la racine.(fig.: 2)

Fig2: Ombre de la chape métallique sur la racine au milieu transmission lumineuse d’une In céram® et à droite d’une facette feldspathique La semi translucidité ou opacité varie en fonction du matériaux cristallin utilisé. Par exemple In-céram Spinelle® est plus translucide que In_céram Alumina® qui lui-même est plus translucide que In-céram Zirconia® (fig. 3 droite). Les chapes usinées CFAO d’alumine pure ou de zircone (par exemple CFAO LAVA® (fig. 3 gauche) sont aussi plus ou moins translucides.

Fi3: Chape CFAO LAVA® à gauche et In–céram alumina® à droite Du fait de la translucidité des infrastructures de support la réalisation de restaurations corono-radiculaires claires est importante pour l’effet esthétique final. On peut actuellement réaliser des RCR par techniques directes composites et tenons fibrés ou par des techniques indirectes comme des inlays cores in-céram® clavetés avec des tenons en fibres de verre. (fig: 4)

Fig.4:RCR par inlay core en In-céram zirconia® avec clavetage par tenon fibré. Réalisation JM Chevalier Il existe actuellement des colorants pour infiltrer l’alumine ou la zircone afin de caler les saturations et les luminosités des infrastructures. L’utilisation des verres d’infiltration en technique In-céram® est un processus bien codifié. Les Margins colorés permettent aussi de régler la saturation nécessaire des zones cervicales. (Fig.:5)

Fig.5 : Exemple de coloration des verres d’infiltration de l’alumine de la technique In-ceram® de Vita. Dans tous les cas l’élaboration du cosmétique est un une mise en œuvre artisanale demandant au laboratoire des qualités artistiques et d’observation. La stratification du cosmétique sur les infrastructures cristalline et les techniques de maquillage sont en tout point comparables aux techniques céramo-métalliques (Fig. :6). Encore faut il ne pas oublier la compensation de l’absence de fluorescence des armatures cristallines par un « liner » hyper fluorescent avant apport des masses de dentine.

SymbioseSymbioseSymbioseSymbiose Fig.6 : Exemple de maquillage d’une lunule d’usure sur une canine en céramique Réalisation JM Chevalier Conclusion La gestion de la couleur au laboratoire est un problème complexe. L’apparition de nouveaux matériaux ne simplifie pas les choses. Dans tous les cas le praticien devra éviter de mélanger les systèmes de restaurations sous peine d’être dans l’impossibilité d’équilibrer la couleur et les transparences dans des systèmes prothétiques différents. L’apparition du CFAO change les procédures de conception et d’élaboration prothétique, mais ne fait pas disparaître la dimension artistique et la qualité liée au savoir faire du laboratoire de prothèse. Bibliographie 1. Miller LL. Shade selection. J Esthet Dent 1994;6:47-60. 2. Dozic A, Kleverlaan JC, Meegds M, Van der Zel J, Feilzer AJ. The influence of porcelain layer on the

final shade of ceramic restorations. J Prosth Dent 2003;90:563-70.

3. Seghi RR, Johnston WM, O’Brien WJ. Spectrophotometric analysis of color differences between porcelain systems. J Prosth Dent 1986;56(1):35-40.

4. Mc Laren EA. The skeleton build up technique: a systematic approach to the three-dimensional control of shade and shape. Pract Periodont Aesthet Dent 1998;10(5):587-597.

5. Kourtis SG, Tripodakis AP, Doukoudakis AA. Spectrophotometric evaluation of the optical influence of

different metal alloys and porcelains in the metal-ceramic complex. J Prosth Dent 2004;92:477-485.

6. Yap AUJ, Tan KBC, Bhole S. Comparison of aesthetic properties of tooth-colored restorative materials. Oper Dent 1997;22:167-172.

7. Shapiro JR, Resk RE. Colour management. Curr Opin Cosmet Dent 1994;139-145.

8. Douglas RD, Brewer JD. Variability of porcelain colour reproduction by commercial laboratories. J Prosth

Dent 2003;90:339-346.