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Spirale

Pièces de guerre / La trilogie des femmes (lesTrachiniennes / Antigone / Électre), Texte deSophocle, traduction de Robert Davreu, mise en scènede Wajdi Mouawad, Production d’Au carré del’hypoténuse (France) / Abé Carré Cé Carré (Québec),au Théâtre du Nouveau Monde du 4 mai au 6 juin 2012/ Maudit soit le traître à sa patrie !, Texte et mise en

0 10 7scène d’Oliver Frlji , Production du Théâtre

Mladinsko, au Théâtre Rouge du Conservatoire, du 31mai au 2 juin 2012 / Irakese Geesten, Mise en scène deMokhallad Rasem, Collaboration à la création deDuraid Abbas, Julia Clever, Sarah Eisa et AhmedKhaled, Production de Monty, au Théâtre Prospero,du 25 au 27 mai 2012

Hervé Guay

États de corpsNuméro 242, automne 2012

URI : id.erudit.org/iderudit/68000ac

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Éditeur(s)

Spirale magazine culturel inc.

ISSN 0225-9044 (imprimé)

1923-3213 (numérique)

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Citer cet article

Guay, H. (2012). Pièces de guerre / La trilogie des femmes (lesTrachiniennes / Antigone / Électre), Texte de Sophocle,traduction de Robert Davreu, mise en scène de WajdiMouawad, Production d’Au carré de l’hypoténuse (France) /Abé Carré Cé Carré (Québec), au Théâtre du Nouveau Mondedu 4 mai au 6 juin 2012 / Maudit soit le traître à sa patrie !,Texte et mise en scène d’Oliver 0 1

0 7Frlji , Production du ThéâtreMladinsko, au Théâtre Rouge du Conservatoire, du 31 mai au 2juin 2012 / Irakese Geesten, Mise en scène de MokhalladRasem, Collaboration à la création de Duraid Abbas, JuliaClever, Sarah Eisa et Ahmed Khaled, Production de Monty, auThéâtre Prospero, du 25 au 27 mai 2012. Spirale, (242), 85–87.

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Dans une lettre, le dramaturge britan-nique Edward Bond écrit à propos de

ses Pièces de guerre : « On peut les voirconcrètement comme un constat desconséquences des guerres nucléaires. Maison peut les voir aussi sous un aspect psy-chologique — comme un schéma desdévastations à l’intérieur de la psyché […]Comme un rapport sur les dévastations del’esprit. » C’est sans doute pourquoi lethéâtre a si souvent cherché à dépeindrecette détérioration mentale : des Persesd’Eschyle aux spectacles plus actuels duFestival TransAmériques.

LA TRAGÉDIE AU RISQUE DU ROCK’N’ROLL

La trilogie des femmes de Wajdi Mouawadest arrivée à Montréal en mai 2012 toutechargée de la Guerre de Troie qui constituele socle mythologique de deux pièces surtrois et de la violente controverse média-tique ayant mené à l’exclusion du chanteurBertrand Cantat de certaines représenta-tions, dont celles en sol canadien. Le met-teur en scène avait argué au moment de lapolémique sur la participation du leader deNoir Désir à la trilogie de son caractère

essentiel. Il était difficile d’en juger àl’époque. Vérification faite, la présence duchanteur, jugé responsable de la mort de sacompagne, Marie Trintignant, et ayantpurgé sa peine, s’avère centrale dans cettetrilogie, bien que son importance varie sen-siblement d’une pièce à l’autre. Chose cer-taine, les mélopées tonitruantes de Cantatentrent bien et bien en dialogue avec letexte de Sophocle, surtout dans LesTrachiniennes et Antigone. Il est doncregrettable qu’à Montréal, il n’ait pas été duvoyage. Or, si la musique s’impose audébut de la trilogie, les conséquences de

Pièces de guerrePAR HERVÉ GUAY

LA TRILOGIE DES FEMMES (LES TRACHINIENNES / ANTIGONE / ÉLECTRE)Texte de Sophocle, traduction de Robert Davreu, mise en scène de Wajdi Mouawad Production d’Au carré de l’hypoténuse (France) / Abé Carré Cé Carré (Québec), au Théâtre du Nouveau Monde du 4 mai au 6 juin 2012.

MAUDIT SOIT LE TRAÎTRE À SA PATRIE !Texte et mise en scène d’Oliver FrljićProduction du Théâtre Mladinsko, au Théâtre Rouge du Conservatoire, du 31 mai au 2 juin 2012.

IRAKESE GEESTENMise en scène de Mokhallad RasemCollaboration à la création de Duraid Abbas, Julia Clever, Sarah Eisa et Ahmed Khaled,Production de Monty, au Théâtre Prospero, du 25 au 27 mai 2012.

THÉÂTRE

Irakese Geesten ; mise en scène de Mokhallad Rasem ; production de Monty. Photo : Kristien Verhoeven.

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la guerre se font sentir dans toutes lespièces : qu’il s’agisse de la captive aiméed’Héraclès venue éprouver l’ardenteDéjanire, du combat d’Étéocle et dePolynice forçant Antigone à prendre partipour son frère rebelle, ou encore du retourd’Oreste à Thèbes pour y venger son pèreAgamemnon, assassiné, quand il rentre deTroie, par sa femme Clytemnestre.

Au TNM, l’étude de cas la plus puissantedemeure la peinture de Déjanire dans LesTrachiniennes. Que Mouawad en ait confiéle premier rôle à Sylvie Drapeau a conféréde la force au spectacle. Plus judicieuxencore fut son choix d’adosser le caractèrearchaïque de la pièce, dont l’action sedéploie en deux parties, aux plaintes de lavoix tourmentée d’un chanteur hurlant sadésillusion sur un fond de rock assourdis-sant. Cette juxtaposition de deux esthé-tiques brutes — le metteur en scène inscritla pièce dans une poétique des quatre élé-ments — met au jour la barbarie des com-portements causés par le désir d’Héraclès àl’endroit d’Iole pour qui il est parti enguerre. Ainsi, quand sa femme Déjanirel’apprend, elle devient affreusementjalouse. On suit ensuite le progrès de lajalousie dans son esprit, ce qui la pousse aumeurtre de sa rivale et de son mari. Labeauté terrible de l’héroïne préfigure, par lapassion qui l’emporte, Médée, rôle queDrapeau a déjà interprété. La comédiennebrosse d’ailleurs un portrait convaincantd’une femme consumée par la jalousie.Cette passion culmine dans la scène où lecoryphée interprété sobrement par Marie-Ève Perron déverse en vain un seau d’eausur l’héroïne dans le but de l’apaiser. L’autreidée forte de la mise en scène consiste àfaire jouer par Drapeau le personnaged’Héraclès dont elle incarne, casquée et enarmure, les brûlures et les souffrances(infligées par Déjanire) avec une démesuresidérante dans ce qui constitue ledeuxième temps de cette tragédie. Ceciexprime bien, ainsi que l’a fait voir Euripidedans Médée, qu’en s’attaquant à Héraclès,c’est à elle-même que Déjanire s’en prend,emportée par sa colère, à l’instar de sonmari, insensible au mal qu’il a allumé enelle. Les deux autres tragédies sont loin desusciter le même effroi en raison de l’inap-titude de Charlotte  Farcet (Antigone) àexprimer d’une manière supportable ladémesure et de celle de Sara Llorca (Électre)à aller assez loin. Mais c’est aussi que lapoétique des quatre éléments mis en placedans Les Trachiniennes tourne à vide,devient décorative par la suite. De même,

les scansions musicales, judicieuses dans lapremière pièce, interrompent la progres-sion dramatique plus qu’elles ne l’alimen-tent dans Antigone et Électre, machinesdramaturgiques dont le déroulementsouffre d’être allongé par des élémentsextérieurs.

LIQUIDATION DESNATIONALISMES

Offert trois jours au FTA, Maudit soit letraître à la patrie ! aborde en oblique lethème de la guerre par la question desnationalismes qui ont été à la source de ladissolution de la Yougoslavie et ontenflammé les Balkans. Ce spectacle au car-refour de la performance et du théâtreaccorde également une large place à lamusique. Il est le fruit d’une collaborationentre le metteur en scène croate OliverFrljić et le théâtre slovène Mladinsko quisignifie « jeunesse ». Cette troupe réunit eneffet des acteurs d’au moins trois généra-tions. Et ceux-ci reviennent avec fougue,colère et ironie sur l’effondrement de laYougoslavie à partir du moment où laSlovénie a décidé de larguer les amarresavec l’ancienne fédération socialiste,déclenchant de la sorte la désintégrationdu pays.

Particulièrement réussi dans ce spectacleest le maillage entre des chansons très sen-timentales et la liquidation répétée del’idéologie nationaliste dont elles sontissues. L’un des participants y concourt àgrand coup de détonations en faisantrésonner son révolver toutes les dixminutes environ, manière de mettre fin auxdivers épisodes du spectacle. Au début,tous les comédiens sont étendus sur le pla-teau et ils s’éveillent au son d’un air nostal-gique avant de se défaire de l’instrumentdont ils jouaient qu’ils déposent au fond dela scène à peu près vide. C’est sur ce plateauvide qu’ils décortiquent les effets de laguerre civile sur leur groupe, miroir de laSlovénie, à l’aide d’actions, de chansons, debrefs dialogues, anodins à première vue,mais dont la teneur évoque non seulementla guerre, mais ses conséquences sur plu-sieurs générations. On y explore l’état d’es-prit dans lequel le conflit a laissé jeunes etmoins jeunes. Perte de confiance dans lasociété qui rejoint à cet égard celle qui pré-vaut dans bien des démocraties occiden-tales, quoique exacerbée par les luttes fra-tricides. D’où aussi la complexité dessentiments qui étreignent ces acteurs nejouant vraiment aucun autre personnage

qu’eux-mêmes durant le spectacle. La frus-tration et l’énergie brute y voisinent avec lacolère et la désillusion, accompagnées decynisme, de nostalgie et de soupçons,quand on ne s’empêtre pas dans des ques-tions éthiques et culturelles inconciliables.

Parmi les tableaux marquants ou hilarants,notons celui, assorti d’un torrent de fausseslarmes, où chacun précise où il se trouvaitet ce qu’il faisait au moment de la mort deTito. La prise à partie du public à l’aide d’unmonologue écrit pour le festival et danslequel on montre du doigt les failles collec-tives du Québec et du Canada fait vibrerune autre corde sensible en attaquant deplein fouet une partie de ceux-là mêmesdont ils ont dû essuyer le mépris, la condes-cendance et les sarcasmes, alors qu’ilssubissaient toujours les séquelles de laguerre. Et au lieu de se terminer sur uneénième fusillade, la représentation se clôtsur la divergence des points de vue suscitéepar la venue d’Oliver Frljić au ThéâtreMladinsko. Ces luttes intestines prennentfin abruptement, comme un élégant coda àla représentation. On peut y lire l’incapacitédes êtres humains à vivre ensemble sans sedisputer. En contrepoint de toute cette vio-lence et de toute cette suspicion, Frljić jetteun regard nostalgique sur l’ancienneYougoslavie, temps heureux où l’on pouvaitvivre sans s’entretuer. Ce spectacle m’estapparu rétrospectivement comme l’un desmeilleurs de l’édition 2012 du festival.

COUP D’ŒIL SURRÉALISTESUR LE CONFLIT IRAKIENLe constat voulant que les mots ne suffi-sent pas à rendre compte de la guerre et deses effets émane également de la contribu-tion irako-belge au FTA : Irakese Geesten(Fantômes irakiens). Les mots ayant perdude leur force et de leur cohérence, on fait ànouveau appel aux corps et à la performa-tivité pour se rapprocher de l’indicible.L’œuvre réunit trois acteurs irakiens et deuxactrices flamandes dans ce qui prend l’al-lure d’un retour surréaliste sur la guerre enIrak. Mais du conflit, ce quintette qui pro-cède du dialogue interculturel ne montreraque des images détournées ou, à tout lemoins, fortement déréalisées. L’alternanceentre le discours des deux groupes paraîtremplacer ici le recours à la musique quel’on retrouvait dans les productions recen-sées ci-dessus. L’emploi de l’arabe, du néer-landais, du français et de l’anglais ainsi quela division des acteurs selon le genre (lesfemmes sont occidentales, les hommes,

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irakiens) instaurent ici un écart entre ceuxqui ont vécu la guerre et celles qui n’y ontassisté qu’à la télévision. De fait, Julia Cleveret Sarah Eisa tiennent plus ou moins le rôlede présentatrices dans cette performanceconstruite sous la forme de tableaux, dontcertains sont carrément sans paroles etd’autres, plus diserts. Elles sont là poursituer et commenter l’action, quand ellesne se jouent pas des conventions théâ-trales, dont on se rend compte qu’elles sontinsuffisantes pour traduire le chaos engen-dré par la guerre. Cela ne veut pas dire qu’ilne faut pas essayer. Mais si l’on suit le met-teur en scène Mokhallad Rasem, il n’estpossible d’y parvenir qu’aléatoirement, parimages, par association. On pense ici aufameux « détour » théorisé par Sarrazac.« Une dramaturgie du détour est donc unedramaturgie qui […] choisit l’écart, le pas decôté », écrit-il dans Jeux de rêves et autresdétours. Ici, ce détour ouvre la voie au com-mentaire, à l’ironie et à la métathéâtralité.

C’est ainsi qu’Irakese Geesten débute sobre-ment sur l’évocation des détonations desbombes retentissant aux oreilles des genstouchés par un tel conflit. Tenant desmadriers verticalement devant eux, lesacteurs les font chuter sur le sol les unsaprès les autres, sans la moindre atténua-tion du fracas. Une scène de repas où l’on

écrabouille sans vergogne les légumes etles fruits qui auraient dû être consommésrenvoie à une autre image de l’événement,tout comme le survol en tapis volant dupays décimé par la guerre. Le tout prend finsur un final grotesque inspiré de la cérémo-nie des oscars où les jeunes femmeshabillées en robe de gala remettent le prixde la meilleure victime, de la plus grandepeur, etc., tout en projetant des extraitscensés illustrer ce qui a valu à chacun sarécompense, critique de la spectacularisa-tion du conflit.

RÉACTIONS À L’IMPASSEOn retiendra du travail des metteurs enscène convoqués dans cet article qu’ils netraitent pas ces événements commeuniques, mais cherchent plutôt à faire res-sortir ce que le conflit — qui est tout demême à la base de toute la dramaturgieoccidentale — nous apprend de la naturehumaine. Parfois, il exacerbe des pulsionsintérieures difficilement maîtrisables,image intériorisée de ce qui s’est déroulésur le champ de bataille. C’est Déjanire quirend coup sur coup à Héraclès qui la mau-dit. D’autres fois, la dissolution politique etsa reconstruction, insatisfaisante parce quecréée sous l’impact de la guerre, mène à unexamen lucide de ses causes : ici le nationa-

lisme et le sentimentalité sirupeuse dont ils’enrobe. Cet examen conduit de plus à enafficher clairement les conséquences tantdans les psychés individuelles que dans letissu social éprouvé par l’âpreté des com-bats. Le metteur en scène de Fantômes ira-kiens expose quant à lui peut-être plus clai-rement que les deux autres la difficultéqu’il y a à transposer sur un mode artis-tique une expérience traumatique, à quois’ajoute l’obligation de la présenter à unpublic majoritairement étranger et de tra-vailler, ce faisant, avec une équipe bicultu-relle — avec ce que cela suppose d’incom-préhensions et de mises au point. La formedu spectacle s’en ressent, très explicative dela démarche, sans qu’y perce cependantune intention didactique.

Ces « pièces de guerre » font inévitable-ment songer au slogan que WajdiMouawad avait choisi pour la saison 2008-2009 du Centre national des Arts : « Noussommes en guerre. » L’expression trouve sajustesse moins dans la référence à un évé-nement précis — par exemple, la guerre enAfghanistan — que dans la perspectived’Edward Bond où la condition humaineest toujours menacée de guerre, de conflit,de dévastation, bref, de déshumanisationet de violence.

«G ardez de négliger une amanteen fureur qui cherche à se ven-

ger » (Racine, Andromaque, « Acte IV,Scène VI »). Cette mise en garde raci-nienne semble faite sur mesure pour lafigure tragique de Médée, cette femmeéconduite par son mari Jason et qui sevenge de ce dernier en le dépossédantde ceux qu’il aime et chérit : dans unaccès de fureur, Médée empoisonned’abord la nouvelle « promise » de Jason,fille du roi de Corinthe, commettant

ainsi un régicide ; puis, dans son désirultime de punir Jason, elle tue leursdeux enfants.

C’est ce dernier geste qui, de nos jours,continue de frapper les esprits et quiexplique sans doute la résurgence de cemythe dans les œuvres contemporaines.Médée est cette femme-mère condam-nable qui a posé LE geste pour lequelnulle rédemption n’est possible : l’infan-ticide. En psychologie, on parle même

d’un complexe de Médée pour parler deces femmes qui commettent l’impen-sable, comme c’est le cas dans le dernieret magnifique film de Joachim Lafosse,À perdre la raison, qui revient sur un faitdivers qui avait déchiré la Belgique en2007 : Geneviève Lhermitte avait alorstué ses cinq enfants à l’arme blanche…

Sara Stridsberg, écrivaine et traductricesuédoise, s’est, elle aussi, frottée au mythede Médée ; figure qui collait parfaitement

Medealand, terre d’asilePAR ISABELLE DUMONT

MEDEALAND de Sara StridsbergTraduit du suédois par Marianne Ségol-SamoyL’Arche Éditeur, 88 p.

THÉÂTRE

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