The Philadelphia OrchestraSamedi 26 mai 2018 – 20h30

grande salle pierre boulez – philharmonie

C’est à Schumann, quoique sans le dire explicitement, que César Cui dans une chronique de 1864 attribue la première place dans la musique roman-tique : « Créer quelque chose de nouveau vers les années 1830, après la mort de Schubert, Weber et particulièrement après celle de Beethoven, paraissait impossible, il semblait que le génie universel de Beethoven avait épuisé toute la diversité des idées et des formes. Robert Schumann appar-tient cependant au petit nombre de compositeurs apparus après Beethoven qui [ont] su apporter beaucoup d’eux-mêmes à la musique, quelque chose de neuf et d’original. »

Celui qui a voulu bâtir « un nouvel âge poétique » est au centre de ce week-end. Musique pour piano et musique symphonique donnent un aperçu rapide d’une créativité exprimée aussi avec bonheur dans d’autres genres : d’un côté, le Carnaval, l’une des grandes œuvres de la décennie consacrée au clavier, où l’on croise les personnages et les doubles musicaux qui par-sèment l’univers du compositeur  ; de l’autre, deux symphonies créées au printemps 1851, la Symphonie no 4, composée en grande partie dix ans plus tôt et remaniée par la suite, et la Symphonie « Rhénane ». François-Xavier Roth la fait dialoguer, fort logiquement, avec une autre œuvre évocatrice que Schumann portait en haute estime, la Symphonie « Pastorale » de Beethoven.

En réponse à Schumann, un autre compositeur, qui en fut le protégé  : Brahms. Rencontré peu avant l’effondrement mental de Schumann, le jeune aiglon descendu de Hambourg lui inspire un article laudateur aux allures de prophétie. Parmi les œuvres qui enchantent l’aîné, les Ballades op. 10 et la Sonate no 3, données par Geoffroy Couteau. Commencé peu après, le monu-mental Concerto pour piano no 1 fut créé après la mort du mentor, tandis que les œuvres interprétées par l’Orchestre Pasdeloup, l’Ouverture tragique et le Concerto pour violon, sont plus tardives et datent de la fin de la décennie 1870.

Et puis, un peu de « musique de l’avenir » en écho à cette « musique pure », ou « durable », selon le mot de Brahms (dans les années 1860, l’Allemagne fut le théâtre d’une vraie bataille entre les tenants de l’une et de l’autre) : des extraits symphoniques de Tristan und Isolde de Wagner et le Don Juan de Richard Strauss.

WEEK-END ALLEMAGNE ROMANTIQUESamedi 26 mai14H30 LEÇON DE MUSIQUE

LA FABRIQUE DE L’ORCHESTREORCHESTRE DE CHAMBRE PELLÉAS

BENJAMIN LEVY, DIRECTION

15H00 RÉCITAL PIANO

GEOFFROY COUTEAUJohannes Brahms Ballades op. 10, Sonate n° 3

16H30 CONCERT PARTICIPATIF EN FAMILLE

AU BORD DU RHINLES SIÈCLES

FRANÇOIS-XAVIER ROTH, DIRECTION

IGOR BOUIN, CHANT ET PRÉSENTATION

LAETITIA RINGEVAL, PRÉSENTATION

AMÉLIE PARIAS, MISE EN ESPACE

Robert Schumann Symphonie n° 3 « Rhénane » (Extraits), Loreley, Dichterliebe (Extraits)

Ludwig van Beethoven Symphonie n° 6 « Pastorale » (Extraits)

20H30 CONCERT SYMPHONIQUE

THE PHILADELPHIA ORCHESTRAYANNICK NÉZET-SÉGUIN, DIRECTION

HÉLÈNE GRIMAUD, PIANO

Johannes Brahms Concerto pour piano n° 1

Robert Schumann Symphonie n° 4

Richard Strauss Don Juan

Dimanche 27 mai11H00 CONCERT EN FAMILLE

AU FIL DES CUIVRESSOLISTES DE L’ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

CLÉMENT LEBRUN, PRÉSENTATION

Œuvres de Luciano Berio, Samuel Scheidt, Jacob Druckmann, Giovanni Gabrieli, Rolf Gehlhaar, Johann Strauss, Jean Bellon, Johannes Ockeghem, Wolfgang Rihm, Iannis Xenakis, Igor Stravinski, Elliott Carter

15H00 CONCERT EN FAMILLE

CARNAVALPHILIPPE BIANCONI, PIANO

ERIC WOLFER, COMÉDIEN

ANNE-CHARLOTTE RÉMOND, TEXTE

MIKE GUERMYET, VIDÉO ET COORDINATION ARTISTIQUE

Robert Schumann Carnaval

16H00 CONCERT SYMPHONIQUE

VERS L’INFINIORCHESTRE PASDELOUP

WOLFGANG DOERNER, DIRECTION

DAVID GRIMAL, VIOLON

Johannes Brahms Ouverture tragique

Johannes Brahms Concerto pour violon

Richard Wagner Prélude et Mort d’Isolde

ACTIVITÉS SAMEDI

Le Lab à 11hMON CARNAVAL ROMANTIQUE

Préparation au concert à 14hAU BORD DU RHIN

Visite-atelier du Musée à 14h30L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE

Avant-concert à 18h30RENCONTRE AVEC EMMANUEL REIBELANIMÉE PAR CHARLOTTE GINOT-SLACIK

ACTIVITÉS DIMANCHE

Préparation au concert à 9h30AU FIL DES CUIVRES

Contes au Musée à 15hCONTES DE LA NATURE

3-WE-NDP-Allemagne_romantique.indd Toutes les pages 17/05/2018 15:25

C’est à Schumann, quoique sans le dire explicitement, que César Cui dans une chronique de 1864 attribue la première place dans la musique roman-tique : « Créer quelque chose de nouveau vers les années 1830, après la mort de Schubert, Weber et particulièrement après celle de Beethoven, paraissait impossible, il semblait que le génie universel de Beethoven avait épuisé toute la diversité des idées et des formes. Robert Schumann appar-tient cependant au petit nombre de compositeurs apparus après Beethoven qui [ont] su apporter beaucoup d’eux-mêmes à la musique, quelque chose de neuf et d’original. »

Celui qui a voulu bâtir « un nouvel âge poétique » est au centre de ce week-end. Musique pour piano et musique symphonique donnent un aperçu rapide d’une créativité exprimée aussi avec bonheur dans d’autres genres : d’un côté, le Carnaval, l’une des grandes œuvres de la décennie consacrée au clavier, où l’on croise les personnages et les doubles musicaux qui par-sèment l’univers du compositeur  ; de l’autre, deux symphonies créées au printemps 1851, la Symphonie no 4, composée en grande partie dix ans plus tôt et remaniée par la suite, et la Symphonie « Rhénane ». François-Xavier Roth la fait dialoguer, fort logiquement, avec une autre œuvre évocatrice que Schumann portait en haute estime, la Symphonie « Pastorale » de Beethoven.

En réponse à Schumann, un autre compositeur, qui en fut le protégé  : Brahms. Rencontré peu avant l’effondrement mental de Schumann, le jeune aiglon descendu de Hambourg lui inspire un article laudateur aux allures de prophétie. Parmi les œuvres qui enchantent l’aîné, les Ballades op. 10 et la Sonate no 3, données par Geoffroy Couteau. Commencé peu après, le monu-mental Concerto pour piano no 1 fut créé après la mort du mentor, tandis que les œuvres interprétées par l’Orchestre Pasdeloup, l’Ouverture tragique et le Concerto pour violon, sont plus tardives et datent de la fin de la décennie 1870.

Et puis, un peu de « musique de l’avenir » en écho à cette « musique pure », ou « durable », selon le mot de Brahms (dans les années 1860, l’Allemagne fut le théâtre d’une vraie bataille entre les tenants de l’une et de l’autre) : des extraits symphoniques de Tristan und Isolde de Wagner et le Don Juan de Richard Strauss.

WEEK-END ALLEMAGNE ROMANTIQUESamedi 26 mai14H30 LEÇON DE MUSIQUE

LA FABRIQUE DE L’ORCHESTREORCHESTRE DE CHAMBRE PELLÉAS

BENJAMIN LEVY, DIRECTION

15H00 RÉCITAL PIANO

GEOFFROY COUTEAUJohannes Brahms Ballades op. 10, Sonate n° 3

16H30 CONCERT PARTICIPATIF EN FAMILLE

AU BORD DU RHINLES SIÈCLES

FRANÇOIS-XAVIER ROTH, DIRECTION

IGOR BOUIN, CHANT ET PRÉSENTATION

LAETITIA RINGEVAL, PRÉSENTATION

AMÉLIE PARIAS, MISE EN ESPACE

Robert Schumann Symphonie n° 3 « Rhénane » (Extraits), Loreley, Dichterliebe (Extraits)

Ludwig van Beethoven Symphonie n° 6 « Pastorale » (Extraits)

20H30 CONCERT SYMPHONIQUE

THE PHILADELPHIA ORCHESTRAYANNICK NÉZET-SÉGUIN, DIRECTION

HÉLÈNE GRIMAUD, PIANO

Johannes Brahms Concerto pour piano n° 1

Robert Schumann Symphonie n° 4

Richard Strauss Don Juan

Dimanche 27 mai11H00 CONCERT EN FAMILLE

AU FIL DES CUIVRESSOLISTES DE L’ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

CLÉMENT LEBRUN, PRÉSENTATION

Œuvres de Luciano Berio, Samuel Scheidt, Jacob Druckmann, Giovanni Gabrieli, Rolf Gehlhaar, Johann Strauss, Jean Bellon, Johannes Ockeghem, Wolfgang Rihm, Iannis Xenakis, Igor Stravinski, Elliott Carter

15H00 CONCERT EN FAMILLE

CARNAVALPHILIPPE BIANCONI, PIANO

ERIC WOLFER, COMÉDIEN

ANNE-CHARLOTTE RÉMOND, TEXTE

MIKE GUERMYET, VIDÉO ET COORDINATION ARTISTIQUE

Robert Schumann Carnaval

16H00 CONCERT SYMPHONIQUE

VERS L’INFINIORCHESTRE PASDELOUP

WOLFGANG DOERNER, DIRECTION

DAVID GRIMAL, VIOLON

Johannes Brahms Ouverture tragique

Johannes Brahms Concerto pour violon

Richard Wagner Prélude et Mort d’Isolde

ACTIVITÉS SAMEDI

Le Lab à 11hMON CARNAVAL ROMANTIQUE

Préparation au concert à 14hAU BORD DU RHIN

Visite-atelier du Musée à 14h30L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE

Avant-concert à 18h30RENCONTRE AVEC EMMANUEL REIBELANIMÉE PAR CHARLOTTE GINOT-SLACIK

ACTIVITÉS DIMANCHE

Préparation au concert à 9h30AU FIL DES CUIVRES

Contes au Musée à 15hCONTES DE LA NATURE

3-WE-NDP-Allemagne_romantique.indd Toutes les pages 17/05/2018 15:25

H É L È N E G R I M A U D

« M e r c i d e c r é e r d e s p i a n o s q u i o n t u n e

p e r s o n n a l i t é , e t p l u s i m p o r t a n t e n c o r e , u n e â m e . »

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S t e i n w a y & S o n s P a r i s 2 3 0 b d S a i n t - G e r m a i n · 7 5 0 0 7 P a r i sTe l : 0 1 4 5 4 8 0 1 4 4 · s t e i n w a y . f r

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PROGRAMME

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Johannes BrahmsConcerto pour piano no 1

ENTRACTE

Robert SchumannSymphonie no 4

Richard StraussDon Juan

The Philadelphia OrchestraYannick Nézet-Séguin, directionHélène Grimaud, piano

La deuxième partie du concert est enregistrée par France Musique.

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

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LES œuvrES

Johannes Brahms (1833-1897)Concerto pour piano no 1 en ré mineur op. 15

Maestoso

Adagio

Rondo (Allegro non troppo)

Composition : 1854-1858.

Création le 22 janvier 1859 à Hanovre, sous la direction de Josef Joachim

avec Brahms au piano.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes –

timbales – cordes – piano solo.

Durée : environ 42 minutes.

Le Premier Concerto de Brahms découle directement des Sonates op. 1, 2, et 5 que le jeune compositeur, âgé d’une vingtaine d’années à peine, réussissait déjà dans la manière du dernier Beethoven. Robert Schumann, ébloui, entendait dans ces sonates des « symphonies voilées » et prophétisait : « Attendez qu’il ait un orchestre, il vous étonnera ! » Le concerto lui-même est contemporain de la folie, puis de la mort de Schumann, tragédie qui a profondément affecté Brahms. L’ouvrage a été projeté initialement comme une sonate à deux pianos, puis comme une symphonie ; ces aléas, ce laborieux mûrissement n’ont en rien desservi le résultat final, mais ils l’ont certainement conduit à ses dimensions impressionnantes, inédites depuis L’Empereur de Beethoven. Ce concerto, outrageusement sifflé lors de sa création, n’a pas manqué de s’imposer par la suite ; avec une prestance sans faille, il nous offre un panorama psychologique du jeune Brahms, ses luttes intérieures, son amour déjà éperdu pour Clara Schumann, sa peur de basculer à son tour dans la folie et toute sa détermination à ramasser ses forces, à donner le meilleur de son génie.

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On a qualifié ce concerto de « symphonie avec piano obligé », mais ce qui fut jadis matière à critique peut être considéré actuellement comme un atout expressif saisissant. La partie de piano – qui est loin d’être aisée, mais qui ne concède pas aux effets d’estrade – est très orchestrale et s’imbrique dans les grands pans paysagers, alpestres, de l’ensemble. En particulier le long premier mouvement, cette quasi-symphonie à lui seul, porte le sens de l’épopée à ce que l’on pourrait nommer le « sens de l’immense ». Le thème principal, attaqué sur de sombres roulements de timbales, lance son profil accidenté et véhément, ourlé de trilles frémissant d’horreur comme au bord du vide. L’exposition orchestrale occupe près de quatre minutes et oppose au thème initial deux idées secondaires très brahmsiennes par leur vague à l’âme, leurs lignes ondu-lantes et fondues. Dans un sursaut, le premier thème revient en canon, comme s’il avait multiplié les défis à relever, puis il s’irrite en accords martelés. L’exposition d’orchestre s’achève sur un appel héroïque en quartes et quintes, qui prendra beaucoup d’importance par la suite au piano, et surtout au cor, romantique et rêveur.

La tardive entrée du piano s’effectue sur une idée nouvelle en tierces et sixtes doucement parallèles, telle une rivière discrète au milieu d’un décor bouleversé. Le gigantesque thème principal, avec ses trilles redoutables, ne ressurgit qu’après coup. C’est dans l’exposition avec piano qu’apparaît le véritable deuxième thème en fa majeur, un choral rempli de sincérité mystique, auquel vient se joindre l’appel du cor, panthéiste et lointain.

Ce même appel, devenu fougueux, ouvre le développement. Les chro-matismes du piano donnent au thème initial une allure fauve, rugissante. Toute cette section centrale n’est que conflit intérieur entre la violence, la rêverie tendre et fusionnelle (première idée secondaire), la pulsion à tout renverser (deuxième idée) ; le choral religieux est absent mais s’y substitue la seule idée joyeuse du mouvement, une valse un peu ironique : elle rappelle que Brahms, dans son jeune temps, s’identifiait au personnage hoffmannien et excentrique de Kreisler et signait du pseudonyme Johannes Kreisler Junior.

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La réexposition, qui exaspère les idées présentées au début, privilégie toutefois le thème rédempteur du choral ; celui-ci adopte à l’orchestre un galbe large et émouvant, que le piano accompagne à la façon d’une harpe. La coda, en apothéose dramatique, reste en mineur ; un tournoie-ment cadentiel la conclut avec une brillante énergie.

« Je fais un doux portrait de toi dans l’Adagio », écrit le compositeur à Clara Schumann. C’est surtout un portrait de son propre amour, sublime de gravité et de recueillement ; il met en jeu un orchestre réduit, confidentiel, et un piano très expressif, autant redevable à Beethoven qu’à Schumann. De son côté, le manuscrit porte une épigraphe reli-gieuse : « Benedictus qui venit in nomine Domini ». De forme sonate sans développement, cette méditation commence sur un hymne paisible des cordes ; le piano poursuit en une lente flânerie. Après un amalgame intime du piano et de l’orchestre, le second thème est une rêverie pianistique en chromatisme retourné, très précautionneuse et presque hiératique dans l’expression de son inquiétude. D’émouvantes phrases de clarinettes, de hautbois, introduisent un sentiment consolateur qui veut élargir l’espace et le temps. Après une cadence du soliste tout étoilée de trilles à la Beethoven, le mouvement s’éloigne vers un horizon de timbales, dans une ambiance retenue et sacrée qui annonce Un Requiem allemand.

Bien qu’intitulé Rondo, le dynamique et joyeux finale est plus proche de la forme sonate à thème unique, et, partant, de la variation, où Brahms excelle. Ce troisième mouvement ne cite pas le premier, mais il lui répond de façon positive, par le biais de certains parallélismes : même tonalité de ré mineur, présence d’un autre « choral » en fa au piano, autres appels montagnards de cor… Fringant, le thème qui s’élance avec une pulsion de danse s’apparente au folklore tzigane ; présenté en sections partagées entre le piano et l’orchestre, il passe ensuite par des ramifications, mais aussi par d’importantes transitions suspensives, héritées de Beethoven, hésitations pendulaires qui donnent d’autant plus de force à la relance du « personnage » et de ses visages successifs. Un développement central joue la grâce et l’amabilité ; deux épisodes aux notes liées, détendues, encadrent un fugato (démarrage de fugue) en notes piquées malicieuses, où le bon élève d’Eduard Marxsen tire son chapeau à celui qui fut à la fois le meilleur professeur de Hambourg et l’un des plus sûrs soutiens dans sa

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jeunesse. La réexposition mène à une cadence sous-titrée de façon signi-ficative : Quasi fantasia, comme la Quatorzième Sonate de Beethoven, qui rend hommage à ce dernier par ses généreux trilles. La coda, qui se réjouit de transfigurer enfin le thème en ré majeur, le resserre sur trois variations euphoriques et bien différenciées : une version tendre et lyrique au cor, avec piano arpégé ; une petite marche populaire avec basson ; enfin un fugato sportif et décidé, où le thème décroche sa victoire, sobre et bien proportionnée à cet ouvrage d’envergure.

Isabelle Werck

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Robert Schumann (1810-1856)Symphonie no 4 en ré mineur op. 120

I. Ziemlich langsam – Lebhaft

II. Romanze : Ziemlich langsam

III. Scherzo : Lebhaft

IV. Langsam – Lebhaft – Schneller – Presto

Composition : 1841.

Révision : 1851.

Création : le 6 décembre 1841 au Gewandhaus de Leipzig sous la direction

de Ferdinand David.

Dédicace : à Clara Schumann.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes,

3 trombones – 2 timbales – cordes.

Durée : environ 29 minutes.

Schumann aborda les effectifs musicaux tour à tour, consacrant la décennie 1830 au piano, l’année 1840 au lied, 1841 à l’orchestre, 1842 à la musique de chambre et 1843 à l’oratorio. Mais il avait approché l’orchestre dès 1832, avec une symphonie en sol mineur inachevée. S’il y revint quelques années plus tard, c’est notamment parce que dans l’Allemagne de l’époque, la symphonie permettait de toucher un large public et d’obtenir la reconnaissance du milieu musical. Son auteur pouvait se poser en héritier de Beethoven, idée qui tarauda la plupart des romantiques.

En 1841, Schumann composa la Symphonie no 1 « Le Printemps », le singulier triptyque Ouverture, Scherzo et Finale, la Fantaisie pour piano et orchestre (qui devint le premier mouvement du Concerto pour piano en 1845) et la Symphonie en ré mineur. Cette dernière fut créée le 6 décembre 1841, lors du même concert que l’Ouverture, Scherzo et Finale, sous la baguette de Ferdinand David qui remplaçait Felix Mendelssohn. Accueil réservé du public et insatisfaction du compositeur, qui confia un mois plus tard : « Je crois que j’en avais trop donné en une seule fois, et puis Mendelssohn nous manque comme chef. Mais cela ne fait rien : je sais que ces morceaux ne sont en rien inférieurs à la Première

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Symphonie et que, tôt ou tard, ils seront appréciés à leur valeur. » Dix ans après, alors qu’il avait composé les Symphonies no 2 et no 3, il révisa sa partition qui prit le no 4. Cette nouvelle mouture, créée avec succès en 1853, reste encore la plus jouée de nos jours.

La version originale ne fut éditée qu’en 1891 (date de son cinquantième anniversaire), grâce à Brahms, son fervent défenseur (tandis que Clara Schumann, la veuve du compositeur, plébiscitait la révision) : « La première version de la Symphonie en ré mineur me paraît beaucoup plus précieuse à conserver. Quiconque la connaît est d’accord avec moi pour dire que la partition n’a rien gagné à être remaniée, et qu’elle a sans doute perdu en grâce, en légèreté, en clarté. » Lors de la révision, Schumann avait en effet étoffé l’orchestration, modifié quelques enchaînements, remplacé les indications de tempo et de caractère en italien par des termes en allemand, et ajouté des barres de reprise qui la mettaient en conformité avec la construction habituelle d’une symphonie. Il avait pourtant conçu l’œuvre comme une vaste partition en une seule coulée, aux mouvements enchaînés. La musique se fonde sur un motif générateur de cinq notes (fa-mi-ré-do dièse-ré), entendu dès les premières mesures, avant d’innerver la totalité de l’œuvre. L’Introduction initiale constitue une partie entière. La Romanza mélancolique et le Scherzo au ton populaire développent le matériau thématique, redonné sous une forme variée dans le Finale. Cette recherche de continuité et d’unité obsèdera toujours plus les successeurs de Schumann, comme en témoignent notamment la Sonate en si mineur de Liszt et la Symphonie de chambre no 1 de Schönberg.

Hélène Cao

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Romanze

On se gardera de remplacer le « z » de ce mot allemand par un « c », car si la Romanze possède des points communs avec la romance française, elle s’en écarte suffisamment pour mériter à elle seule une définition. Dans la musique, elle serait apparue avec les Romanzen mit Melodien de Friedrich Lowen (1762), avant de proliférer chez les romantiques. Au XIXe siècle, plusieurs philologues pointent son origine provençale ou espagnole (qui se manifeste dans les Romanzen aus Ludwig Tiecks Magelone de Brahms, dans les poèmes traduits par Geibel qui inspirent notamment Schumann et Wolf). Certains l’associent à un poème narratif (ce qui est effectivement le cas de la Romanze chantée par Ännchen dans Der Freischütz de Weber), généralement d’esprit populaire (il n’est pas fortuit que Brahms choisisse des textes populaires pour ses Lieder und Romanzen op. 14).

Le vocable s’observe surtout dans des recueils de lieder, de pièces cho-rales avec piano ou a cappella, dans la musique de piano ou de chambre. Les occurrences existent cependant dans le répertoire orchestral (deu-xième mouvement de la Symphonie n° 4 de Schumann, deux Romanzen de Richard Strauss, l’une avec clarinette solo, l’autre avec violoncelle solo). Les Romanzen instrumentales sont des pièces sans forme préétablie ; l’élément mélodique y occupe une place de premier plan, ce qui n’exclut ni les recherches harmoniques, ni la complexité de l’accompagnement. Car la Romanze, qu’elle soit jouée ou chantée, ne se limite pas à un ton intime et sentimental (contrairement à sa cousine française). Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter les Romanzen pour piano op. 28 n° 1 et n° 3 de Schumann ou le chevaleresque cycle de lieder que la Magelone de Tieck inspire à Brahms.

Hélène Cao

Le saviez-vous ?

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Richard Strauss (1864-1949)Don Juan, poème symphonique op. 20

Composition : 1888.

Création : le 11 novembre 1889, à Weimar, par l’orchestre de l’Opéra sous la direction

du compositeur.

Effectif : 3 flûtes (dont piccolo), 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons,

contrebasson – 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales, triangle,

cymbales – glockenspiel, harpe – cordes.

Durée : environ 17 minutes.

Plus qu’un moderne Prométhée défiant la morale des hommes et de Dieu, le Don Juan de Strauss est un personnage assoiffé d’idéal, qui cherche inlassablement dans la ronde des femmes qu’il courtise celle qui saura lui faire trouver l’accomplissement et la plénitude. Du poème inachevé de Lenau (1844), dont il reproduit des extraits en marge de la partition, le jeune Strauss (Don Juan est son premier poème symphonique achevé) conserve trois idées, désir, possession et désespoir, composant ainsi une musique du flux et du reflux, au rythme d’une quête finalement abandonnée après nombre d’élans et d’étapes.

Une fièvre dionysiaque emporte le héros, qui « rêve d’étreindre toute la jouissance humaine » (Romain Rolland) : mélodies ascendantes à la courbe typiquement straussienne et rythmes pointés affirmatifs uti-lisant l’orchestre à pleine puissance ouvrent l’œuvre sur le portrait d’un homme viril et conquérant, bientôt happé par les enchantements d’un violon solo aux inflexions caressantes.

Timbres de harpe nocturne, de bois langoureux et de cordes sensuelles, triolets de noires qui semblent des battements de cœur : l’urgence a laissé place, un court instant, à la séduction. Mais voici que Don Juan repart, accompagné de son thème impérieux, pour rencontrer bien vite une autre figure féminine (Donna Anna, pour bien des commentateurs, bien que Strauss ne l’ait pas nommée), chantée par le hautbois solo (parfois relayé par une clarinette) sur un bercement des altos et violoncelles, dans une orchestration allégée ; superbe chant d’amour qu’achève un nouveau thème aux quatre cors, symbole de la virilité victorieuse, en ut majeur.

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Le passage qui s’ensuit développe et transforme les thèmes de Don Juan dans un bouillonnement aux allures de fête terrifiante. Le basculement se fait sur un passage blafard amorcé par un roulement de timbales, où l’on croit entendre le héros prendre conscience de la vanité de sa quête, et la dernière reprise des thèmes conquérants, qui joue le rôle d’une réexposition, n’est que l’ultime fuite en avant : Don Juan, submergé de dégoût et de lassitude, se précipite sur l’épée de son adversaire, le fils du Commandeur. Fin en disparition, sur des trémolos funèbres ponctués de vents lugubres : « Es war ein schöner Sturm, der mich getrieben, / Er hat vertobt und Stille ist geblieben » (« C’était une tempête puissante qui m’emportait, / Sa fureur s’est apaisée et le silence est resté »).

Angèle Leroy

Partenaire de la Philharmonie de Paris

Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.

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Le poème symphonique

Comme le terme le laisse deviner, le poème symphonique s’inspire d’une source extra-musicale (picturale, historique, le plus souvent littéraire). Liszt lui donne une impulsion décisive en inventant le terme de sympho-nische Dichtung, (« poème symphonique ») en 1848. Dans certains cas, la musique transpose une action dramatique (Les Djinns de Franck d’après le poème de Victor Hugo, Till l’espiègle de Strauss). Elle peut aussi sug-gérer une trajectoire spatiale et temporelle dépourvue d’« intrigue » (les Fontaines de Rome de Respighi, qui évoquent une journée dans la Ville éternelle, de l’aube au crépuscule) ou brosser le portrait psychologique d’un personnage (Hamlet et Orpheus de Liszt). Dans les pays qui luttent pour leur indépendance, le poème symphonique participe à l’affirmation de l’identité nationale (Ma vlast de Smetana, les partitions de Sibelius inspirées par le Kalevala). Toutefois, il est rarement possible d’identifier son sujet à la seule écoute, sans connaître ni le titre de la partition ni les intentions du compositeur. Généralement en un seul mouvement de forme libre, il coïncide exceptionnellement avec une structure préé-tablie (par exemple, la forme « thème et variations » dans Don Quixote de Strauss). Dans la musique contemporaine, de nombreuses œuvres s’inspirent de sources extra-musicales mais n’emploient pas le terme de poème symphonique, peut-être en raison de sa connotation postroman-tique. En 1962, Ligeti avait d’ailleurs tourné le genre en dérision, avec son Poème symphonique pour 100 métronomes !

Hélène Cao

Le saviez-vous ?

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Les compositeurs

Johannes BrahmsNé à Hambourg en 1833, Brahms doit ses premiers rudiments de musique à son père, musicien amateur qui pra-tiquait le cor d’harmonie et la contre-basse. Plusieurs professeurs de piano prennent ensuite son éducation en main, notamment Eduard Marxsen, qui lui donne une solide technique de clavier et lui enseigne la composition et l’harmonie. Il compose ses premières œuvres tout en se produisant le soir dans les bars pour subvenir aux besoins de sa famille, et découvre la littérature à l’occasion d’un séjour à la campagne en 1847. En 1853, une tournée avec le violoniste Eduard Reményi lui permet de faire la connaissance de plusieurs personnalités musicales allemandes, tel que Liszt, et de nouer des relations d’amitié avec deux musiciens qui joue-ront un rôle primordial dans sa vie : le violoniste Joseph Joachim et le com-positeur Robert Schumann, qui devient son mentor et l’intronise dans le monde musical par un article laudateur inti-tulé « Voies nouvelles ». L’époque, qui voit Brahms entretenir avec la pianiste Clara Schumann une relation passion-née à la suite de l’internement puis de la mort de son mari, est celle d’un travail intense : exercices de composition et étude des partitions de ses prédéces-seurs assurent au jeune musicien une formation technique sans faille, et les partitions pour piano, qui s’accumulent

(trois Sonates, Variations sur un thème de Schumann op. 9, quatre Ballades), témoignent de son don. En 1857, il quitte Düsseldorf pour Detmold, où il compose ses premières œuvres pour orchestre, les Sérénades et le Concerto pour piano op. 15, qu’il crée en soliste en janvier 1859. Il revient à Hambourg pour quelques années, y poursuivant notamment ses expériences de direc-tion de chœur, mais, estimant qu’il n’y est pas reconnu à sa juste valeur, il finit par repartir. Vienne, où il arrive en 1862, lui présente rapidement d’intéres-santes opportunités, comme le poste de chef de chœur de la Singakademie, qu’il abandonne cependant en 1864. De nombreuses tournées de concert en Europe jalonnent ces années d’in-tense activité, riches en rencontres, telles celles de chefs qui se dévoue-ront à sa musique, comme Hermann Levi (en 1864) et Hans von Bülow (en 1870). La renommée du compositeur est alors clairement établie et la dif-fusion de ses œuvres assurée, notam-ment par l’éditeur Simrock, bien qu’il soit considéré par certains comme un musicien rétrograde, particulièrement depuis sa malheureuse prise de posi-tion contre la « musique de l’avenir » en 1860. En 1868, la création à Brême du Requiem allemand, sérieusement initié à la mort de sa mère en 1865, achève de le placer au premier rang des compo-siteurs de son temps. C’est également

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l’époque des Danses hongroises, dont les premières sont publiées en 1869. Un temps à la tête de la Société des amis de la musique de Vienne, de 1872 à 1875, Brahms concentre dès 1873 (Variations sur un thème de Haydn) ses efforts sur la sphère symphonique. L’achèvement, après une très longue gestation, et la création triomphale de la Première Symphonie en 1876 ouvre la voie aux trois symphonies suivantes, composées en moins de dix ans, ainsi qu’au Concerto pour piano no 2 (1881) et au Double Concerto (1887). Les pro-positions (de poste, notamment, que Brahms refuse) affluent de tous côtés et le compositeur se voit décerner de nombreuses récompenses. La fin de sa vie le trouve plus volontiers porté vers la musique de chambre (quintettes à cordes, sonates et trios, puis, à partir de la rencontre avec Richard Mühlfeld en 1891, œuvres avec clarinette) et le piano, qu’il retrouve en 1892 après un silence de treize ans, donnant coup sur coup quatre recueils (Opus 116 à 119) aussi personnels que poétiques. Un an après la mort de l’amie bien-aimée Clara Schumann, l’année de la publica-tion de sa dernière œuvre, les Quatre Chants sérieux, Brahms s’éteint à Vienne le 3 avril 1897.

Robert SchumannNé en 1810 à Zwickau, le jeune Schumann grandit au milieu des ouvrages de la librairie de son père, qui exerce aussi les activités d’éditeur, traducteur et écrivain. Bien vite, il écrit

drames et poèmes, s’enthousiasme pour Goethe, Shakespeare, Byron et surtout Jean-Paul, son héros en littérature. En parallèle, il découvre la musique avec les leçons de piano données par l’organiste de la cathédrale, entend Moscheles et Paganini en concert, s’adonne, comme il le note dans un de ses nombreux carnets, aux plai-sirs de l’« improvisation libre plusieurs heures par jour » et compose diverses œuvres qui accusent un « manque de théorie, de technique ». Son départ à Leipzig, à dix-huit ans, marque un pre-mier tournant dans son évolution. Venu officiellement étudier le droit, Schumann prend petit à petit conscience (après un séjour à Heidelberg et un voyage en Italie) qu’il veut devenir musicien. Tout en esquissant ses premières véritables compositions, il caresse un temps le projet de devenir virtuose, et commence les leçons de piano avec Friedrich Wieck, dont la fille Clara, enfant prodige née en 1819, est la meilleure vitrine. Mais un problème à la main anéantit ses rêves de pianiste. L’année 1831 le voit publier ses premières œuvres pour piano (Variations Abegg et Papillons) et signer sa première critique musicale dans l’Allgemeine musikalische Zeitung. Il prolonge cette expérience avec la fondation, en 1834, de sa propre revue, la Neue Zeitschrift für Musik, qu’il dirigera presque dix ans et dans laquelle il fera paraître des articles essentiels sur Schubert, Berlioz ou Chopin. La revue comme la musique accueillent le ballet des personnages

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dont Schumann peuple alors son imaginaire, au premier rang desquels Florestan et Eusebius, ses deux doubles. Petit à petit, le jeune homme noue avec Clara Wieck une idylle passionnée que le père de la pianiste tente de contrarier par tous les moyens. Deux demandes en mariage, à deux ans d’intervalle (en 1837 et 1839), se voient opposer une fin de non-recevoir ; voilà Schumann dans des affres dont il tente de se consoler en composant (la grande Fantaisie op. 17, les Novellettes, les Kreisleriana, le Carnaval de Vienne…) et en voya-geant. Il part notamment à Vienne dans l’espoir de s’y établir, mais les déconvenues le poussent à revenir en terres leipzigoises. Heureusement, l’amitié avec Mendelssohn, rencontré en 1835, ainsi que l’estime de Liszt (qui, notamment, lui dédiera la Sonate en si mineur) mettent du baume au cœur du musicien. En 1839, Robert et Clara se décident à intenter une action en justice contre Friedrich Wieck, et le tribunal leur donne finalement raison l’année suivante, leur permettant de s’unir le 12 septembre. Le temps des œuvres pour piano cède alors la place à celui des lieder (L’Amour et la vie d’une femme, Dichterliebe…) de l’année 1840, puis à l’orchestre pour l’année 1841 (création de la Première Symphonie par Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig le 31 mars) et enfin à la musique de chambre en 1842 (classiques Quatuors à cordes op. 41, œuvres avec piano). Schumann jouit dorénavant d’une véritable considération ; en 1843,

la création de son oratorio Le Paradis et la Péri est un succès, il prend poste au tout nouveau Conservatoire de Leipzig et refuse la direction de l’Allgemeine musikalische Zeitung qu’on vient de lui proposer. L’année 1844 assombrit les horizons. Schumann, qui souffre depuis longtemps d’angoisses et d’insomnies, s’enfonce dans la dépression. Il aban-donne sa revue et le couple démé-nage à Dresde, où il se plaît assez peu. Des pages essentielles voient tout de même le jour : le Concerto pour piano op. 54 (1845), la Deuxième Symphonie (1846). La fin de la décennie, attris-tée par la mort de leur premier fils et celle de Mendelssohn en 1847, marque un regain d’énergie et d’inspiration : le compositeur reprend son projet sur Faust (achevé en 1853), commence Manfred et trouve un nouveau lan-gage, profondément personnel, dans ses compositions pour piano, pour voix et surtout pour petits ensembles. L’installation à Düsseldorf, en 1850, où Schumann prend ses fonctions en tant que Generalmusikdirektor, se fait sous de bons augures. Genoveva, l’opéra tant rêvé, est un échec, mais la création de la Symphonie Rhénane, en 1851, malgré les talents limités du compositeur en direction d’orchestre, panse la blessure. Du point de vue de la composition, les années fastes se prolongent un temps (œuvres chorales notamment), mais, malheureusement, la position de Schumann s’affaiblit peu à peu. En 1853, la rencontre du jeune Brahms (il a alors vingt ans) prend des allures d’épiphanie :

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« un génie », s’exclame-t-il. Cependant, l’état mental du compositeur empire gravement. Il se jette dans le Rhin en février 1854, et est interné à sa propre demande quelques jours plus tard à Endenich, près de Bonn. Il y passera les deux dernières années de sa vie. Un temps, il semble aller mieux, fait de longues promenades et entretient une correspondance suivie. Mais, compre-nant qu’il ne sortira pas de l’asile, il finit par refuser de s’alimenter et meurt le 29 juillet 1856, après avoir revu une dernière fois sa femme.

Richard StraussEnfant prodige, fils d’un excellent corniste, Richard Strauss découvre la musique par l’étude des classiques allemands. Il pratique le piano à quatre ans, compose ses premières œuvres à six, apprend le violon à huit et entame avant l’adolescence des cours de com-position. C’est son père qui l’influence le plus durant ses jeunes années, son conservatisme l’incitant à se plonger dans la musique de Mozart, Haydn, Beethoven et Schubert plutôt que dans celle de Wagner. Au cours de son apprentissage, il se passionne pour la musique orchestrale, qu’il complète avec des études d’histoire de l’art et de philosophie à l’Univer-sité de Munich. À Meiningen, sous l’influence d’Alexandre Ritter, il se pas-sionne enfin pour Wagner et Brahms, que son père abhorre. Cette période munichoise est féconde pour le jeune musicien : il compose dix-sept Lieder,

une Sonate pour violon (1888) ; ainsi qu’une œuvre symphonique, Aus Italien (1887), inspirée par un grand voyage en Italie. Tandis que ses activités de chef d’orchestre se multiplient, il compose plusieurs poèmes symphoniques qui, peu à peu, renforcent sa réputation : Mort et transfiguration (1889), Macbeth (1891), Till Eulenspiegel (1894-95), Ainsi parlait Zarathoustra (d’après Nietzsche, 1896), Don Quichotte (1897) et Une vie de héros (1898). Le tournant du siècle apporte deux inflexions fondamentales dans la carrière de Richard Strauss : il délaisse la forme du poème sympho-nique pour se consacrer à l’opéra, et il fonde, avec d’autres artistes, la pre-mière société protégeant les droits d’auteur des compositeurs allemands. Entre 1903 et 1905, il œuvre à son opéra Salomé, tiré de la pièce de théâtre d’Oscar Wilde, elle-même inspirée par Gustave Flaubert. Ce chef-d’œuvre fait scandale lors de sa création, mais son succès dépasse rapidement les frontières allemandes. Dans la foulée, il écrit Elektra, qu’il achève en 1908 et présente au public l’année suivante. Travailleur infatigable, Strauss maîtrise parfaitement la forme orchestrale, qu’il déploie avec talent. Le Chevalier à la rose (1911), opéra en trois actes, est un autre immense succès, présenté deux mois après sa première dresdoise à la Scala de Milan et l’année suivante à Londres et New-York. La Femme sans ombre (1919) est considéré par le compositeur comme son « dernier opéra romantique » : imaginée en temps

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de paix, écrite pendant la guerre et jouée après la signature du traité de Versailles, cette œuvre marque un tournant dans la vie créatrice de Strauss. Il s’installe à Vienne et prend la direc-tion de l’Opéra d’État, qu’il occupe jusqu’en 1924, emmène l’Orchestre Philharmonique de Vienne en tournée en Amérique du Sud, et dirige des orchestres aux États-Unis. Ses relations avec le régime nazi ont longtemps été source de polémique. Strauss accepte de présider la Chambre de la musique du Reich (Reichsmusikkammer) en 1933 ainsi que de composer l’hymne des Jeux Olympiques de 1936. Néanmoins, il s’attire les foudres du régime lors-qu’il demande à Stefan Zweig d’écrire le livret de son opéra La Femme silen-cieuse, créé à Dresde en 1935 avant d’être retiré de l’affiche. Son conflit avec

les nazis se renforce lorsque ceux-ci apprennent que sa belle-fille, Alice, est juive. Il garde néanmoins des contacts avec des responsables, ce qui lui per-met d’intervenir en faveur de sa belle-fille et de ses petits-enfants lorsque ceux-ci sont arrêtés. En 1944, du fait de l’intensification de la guerre, la pre-mière de son opéra L’Amour de Danaé est annulée sur ordre de Goebbels (l’ouvrage ne sera créé qu’en 1952). Après la guerre, Strauss comparaît lors des procès de dénazification ; de nombreux artistes témoignent en sa faveur. Strauss est blanchi de toute collaboration. Dans un dernier élan créatif, il écrit ses Vier letzte lieder (« Quatre derniers lieder », 1948) avant de s’éteindre des suites d’une crise cardiaque, le 8 septembre 1949.

Les iNterprètes

Yannick Nézet-SéguinLe directeur musical Yannick Nézet-Séguin est maintenant confirmé à la tête du Philadelphia Orchestra jusqu’en 2025-26, un engagement à long terme extraordinaire et significatif. De plus, il devient le troisième directeur musical du Metropolitan Opera à compter de la saison 2018-19 ; il est actuellement directeur musical désigné. Titulaire de la Walter and Leonore Annenberg Chair,

Yannick Nézet-Séguin est le chef avisé du Philadelphia Orchestra. Son style profondément collaboratif, sa grande curiosité musicale et son enthousiasme débordant, associés à une approche nouvelle de la programmation orches-trale, ont été salués tant par la critique que par le public. Le New York Times l’a qualifié de « phénoménal », ajoutant que sous sa baguette, « l’ensemble, connu pour ses cordes brillantes et sa richesse

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homogène, n’a jamais mieux sonné ». Yannick Nézet-Séguin s’est imposé comme un chef de file et comme l’un des talents les plus passionnants de sa génération. Il effectue sa dixième et dernière saison en tant que directeur musical du Rotterdam Philharmonic et a été directeur artistique et chef principal de l’Orchestre Métropolitain de Montréal depuis 2000. Durant l’été 2017, il est devenu membre honoraire du Chamber Orchestra of Europe. Il a également été le chef invité princi-pal du London Philharmonic de 2008 à 2014. Il s’est produit avec succès avec les ensembles les plus reconnus et a dirigé des performances accla-mées par la critique dans de nombreux grands opéras. Yannick Nézet-Séguin et Deutsche Grammophon (DG) jouissent d’une collaboration à long terme. Sous sa direction, le Philadelphia Orchestra a enregistré trois CD pour ce label. Il poursuit ses relations fructueuses avec le Rotterdam Philharmonic pour DG, EMI Classics et BIS Records ; avec le London Philharmonic pour le label LPO ; et avec l’Orchestre Métropolitain pour ATMA Classique. Lors de la sai-son inaugurale de Yannick Nézet-Séguin, le Philadelphia Orchestra a réalisé des émissions hebdomadaires diffusées le dimanche après-midi sur WRTI-FM. Natif de Montréal, Yannick Nézet-Séguin a étudié le piano, la direc-tion, la composition, et la musique de chambre au Conservatoire de musique de Montréal et poursuivi ses études avec Carlo Maria Giulini ; il a également

étudié la direction chorale avec Joseph Flummerfelt au Westminster Choir College. Yannick Nézet-Séguin a reçu de nombreux honneurs, parmi lesquels ceux de compagnon de l’Ordre du Canada et d’artiste de l’année 2016 par Musical America ; le Prix du Centre national des Arts du Canada ; le Prix Denise-Pelletier ; et les doctorats hono-rifiques de l’Université du Québec à Montréal, du Curtis Institute of Music de Philadelphie et du Westminster Choir College de la Rider University de Princeton dans le New Jersey.La biographie complète de Yannick Nézet-Séguin peut-être consultée sur le site philorch.org/conductor.

Hélène GrimaudSi le piano occupe une place centrale dans la vie d’Hélène Grimaud, elle n’est pas seulement une musicienne passion-née qui joue de son instrument avec une grande poésie et une technique incomparable ; elle s’est aussi révélée une grande avocate de la protection de la nature, une ardente militante des droits de l’homme, et une femme de lettres talentueuse. Née en 1969 à Aix-en-Provence, elle se forme avec Jacqueline Courtin au Conservatoire de sa ville natale puis avec Pierre Barbizet à Marseille. Dès l’âge de treize ans, elle entre au Conservatoire de Paris où elle remporte le premier prix de piano trois ans plus tard, en 1985. Elle suit égale-ment l’enseignement de György Sándor et de Leon Fleisher. En 1987, elle donne avec succès son premier récital à Tokyo

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et la même année Daniel Barenboim l’invite à se produire avec l’Orchestre de Paris. C’est le début d’une brillante carrière. Elle joue avec des orchestres de premier plan et des chefs de renom. Ses enregistrements suscitent des comptes rendus enthousiastes et remportent des prix, notamment l’« Enregistrement de l’année » à Cannes, le « Choc » du Monde de la musique, le « Diapason d’or », le Grand Prix du disque, le Record Academy Prize de Tokyo, le prix du Midem classique et l’ECHO Klassik en Allemagne. Ces dernières années, elle a notamment monté deux spectacles avec l’artiste britannique Douglas Gordon, lau-réat du prix Turner : « tears become… streams become… » (« les larmes deviennent… les flots deviennent… »), un concert insolite où elle interprète un programme « aquatique » dans un ancien bâtiment militaire de New York, la Park Avenue Armory ; et Neck of the Woods (« Au fond des bois »), un spectacle écrit pour le Festival interna-tional de Manchester. Elle s’est égale-ment produite au gala d’inauguration de la Philharmonie de Paris.

The Philadelphia OrchestraComptant parmi les premiers orchestres au monde, le Philadelphia Orchestra doit sa renommée à sa sonorité unique, son enthousiasme communicatif qui parle directement au cœur et à l’imagi-nation du public et à sa longue histoire de créations et d’innovations qu’il pro-pose dans une multitude de cadres.

Résolument tourné vers l’avenir, l’orchestre poursuit une riche tradition de succès, maintient son niveau artis-tique au plus haut et se lance toujours de nouveaux défis dans la création d’expériences musicales fortes à desti-nation de ses auditeurs de Philadelphie et du reste du monde public. Yannick Nézet-Séguin est aujourd’hui dans sa sixième saison à la tête de l’ensemble. Huitième directeur artistique du Philadelphia Orchestra, il rejoint une liste remarquable qui couvre les 117 sai-sons de l’ensemble, prenant la suite des directeurs musicaux Fritz Scheel, Carl Pohlig, Leopold Stokowski, Eugene Ormandy, Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch, Christoph Eschenbach et Charles Dutoit, son chef titulaire de 2008 à 2012. Mené par de telles per-sonnalités, le Philadelphia Orchestra a joué avec constance un rôle de modèle international d’excellence – rôle qu’il conserve à ce jour. La complicité qui unit les musiciens à leur directeur musical est évidente pour le public comme pour la critique. Adopté par l’orchestre, les auditeurs et toute la communauté, Yannick Nézet-Séguin a su remplir les salles par une program-mation variée et mis en place un forum régulier de conversations post-concert avec le public. Philadelphie est la patrie de l’orchestre et celui-ci cherche tou-jours à nourrir de façon plus créative la relation qui l’unit aux mécènes qui soutiennent fidèlement sa saison principale (de septembre à mai) au Verizon Hall du Kimmel Center for the

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Performing Arts. Le Kimmel Center, dont l’orchestre est la compagnie rési-dente fondatrice, l’accueille depuis 2001. L’Association du Philadelphia Orchestra a également fait l’acquisition en 1957 de l’Académie de Musique – véritable institution nationale et plus ancienne maison d’opéra en activité du pays. Chaque année, l’orchestre retrouve sa « bonne vieille dame de Locust Street » – où il s’était produit durant 101 saisons avant d’emménager au Kimmel Center – à l’occasion du concer t-bal d’anniversaire de l’Académie, l’un des événements les plus attendus de la ville. En plus de cette saison généreuse au Kimmel Center, l’orchestre se produit pour le public de Philadelphie durant les mois d’été au Mann Center for the Performing Arts, ainsi que dans plu-sieurs lieux de la région comme Penn’s Landing sur les berges du Delaware, les jardins de Longwood et les chantiers navals de la ville. Nombre de ces concerts font partie de la Neighborhood Concert Series, proposition gratuite de l’orchestre qui s’ajoute à ses pro-grammes éducatifs et de partenariat local – tout cela dans le but de favoriser l’accès à la musique classique en tant que forme d’art. Depuis plusieurs décennies, le Philadelphia Orchestra s’efforce d’offrir aux auditeurs de tout âge dans la vallée du Delaware des opportunités d’apprentissage partici-patif et d’engagement local – tradition qui remonte à 1921 lorsque Leopold Stokowski a lancé le projet de concerts

exclusivement réservés à la jeunesse. Aujourd’hui, ces actions servent de catalyseurs à l’activité culturelle intense à l’œuvre dans les différentes commu-nautés de Philadelphie, créant une présence hors scène aussi forte que celle sur scène et insufflant une énergie propre à la ville. Avec son directeur musical Yannick Nézet-Séguin, ce corps exceptionnellement engagé de musi-ciens qu’est le Philadelphia Orchestra, comptant parmi les écosystèmes artis-tiques les plus riches du pays, a lancé le programme HEAR devenu une force positive majeure dans tous ses champs d’action. HEAR est une gamme d’initia-tives cohérentes dans le but pluriel de promouvoir la santé (Health), de défendre l’éducation musicale (Education), de favoriser l’accès à l’orchestre (Access) et d’optimiser l’impact par la recherche (Research). Ces projets s’adressent à ceux qui ont vécu des traumatismes comme les sans-abris, à des milliers d’écoliers du public, aux citoyens de Philadelphie qui auront la chance de vivre une expérience per-sonnelle de l’orchestre et à tous ceux, quels que soient leur âge et leur milieu, qui ne sont pas en lien avec le réper-toire orchestral et symphonique. Pour assurer cet accès pour tous, l’orchestre va à la rencontre de nouvelles généra-tions d’auditeurs à travers des pro-grammes pour enfants et adultes, dont Sound All Around (pour les 3-5 ans), les Family Concerts (pour les 6-12 ans et leur famille), les School Concerts (gratuits pour les écoles primaires du

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district), TeenTix (pour les lycéens) et ZseatU (pass illimité d’une année pour les étudiants au tarif de 25 dollars). L’orchestre implique plus profondément le public adulte par des programmes éducatifs comme les conversations pré-concert gratuites ou les confé-rences-buffets avec des intervenants invités. En partenariat avec la Drexel University, le Philadelphia Orchestra a lancé en 2014-2105 LiveNote™, un guide interactif pour mobiles qui per-met à chaque spectateur de suivre le concert avec un éclairage musical, émotionnel et historique en temps réel. Les initiatives d’apprentissage interactif concernent plus de cinq mille étudiants, familles et membres de la communauté avec des formules participatives comme PlayIN (invitation ouverte à tous de jouer aux côtés des musiciens de l’orchestre), des concerts surprise PopUP, des concerts de voisinage gra-tuits, des concerts scolaires et un travail de résidence à Philadelphie et à l’étran-ger. Engagés en tant qu’enseignants, coaches et mentors, les membres de l’orchestre jouent un rôle-clé pour encourager le talent émergeant des jeunes musiciens et développer le goût pour la musique classique, nourrissant ainsi le riche potentiel musical de la région. Par ses concerts, tournées, présentations et enregistrements, l’orchestre joue le rôle d’ambassadeur mondial de sa ville et de son pays. Il se produit chaque année au Carnegie Hall et profite d’une résidence estivale de trois semaines au Saratoga Performing

Arts Center de New York – bâtiment spécialement construit pour l’orchestre – ainsi que d’un solide partenariat avec le Bravo ! Vail Music Festival, lequel attire chaque été les meilleurs orchestres du monde dans le Colorado. L’histoire de l’orchestre est jalonnée de nombreuses tournées, celui-ci s’étant produit hors de Philadelphie dès les premiers temps de sa création. Il est le premier orchestre américain à s’être rendu en République Populaire de Chine, en 1973. L’ensemble a continué sur cette lancée en 2012 et repris avec une énergie renouvelée sa mission d’ambassadeur culturel en lançant un nouveau partenariat avec le Centre National des Arts du Spectacle de Pékin. Cette résidence pilote qui réunit l’orchestre à de jeunes et talentueux musiciens et compositeurs chinois a également permis que la musique orchestrale soit diffusée non seulement dans les grandes villes de Chine mais aussi dans les provinces, par des concerts et des master classes. Des liens de partage ont été tissés par l’intermédiaire des musiciens locaux avec leur communauté d’origine, favo-risant l’éducation musicale et la convi-vialité dans des cadres informels ou historiques. Forts du succès de ce programme, l’Orchestre et le Centre ont signé un accord de long terme pour poursuivre leurs projets de résidence. En mai-juin 2013, l’orchestre est triom-phalement retourné en Chine pour sa résidence et le 40e anniversaire de sa présence dans ce pays – avec plus de

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cinquante manifestations organisées en quinze jours. Première tournée de Yannick Nézet-Séguin avec l’ensemble, la tournée asiatique et la résidence chinoise 2014 de l’orchestre s’est ache-vée en juin 2014. Le concert du 25 mai à Shanghai a été diffusé en direct par Simulcast, touchant deux cent mille personnes. En mai-juin 2015, l’orchestre et son directeur musical ont entrepris leur première tournée commune en Europe, partout applaudis à guichets fermés. De retour en Chine en 2016, ils ont signé un nouvel accord de cinq ans avec le Centre des Arts du Spectacle de Pékin ainsi qu’un engage-ment de cinq ans avec le Shanghai Media Group, renforçant ainsi les liens entre les orchestres philharmoniques de Philadelphie et de Shanghai. Yannick et l’orchestre ont accueilli le monde à Philadelphie en septembre 2015 lors de la visite historique du Pape François en conclusion de la Rencontre Mondiale des Familles. Dans le cadre de ce week-end festif, Nézet-Séguin et l’Orchestre se sont produits devant le Saint-Père au Festival des Familles le samedi 26 décem bre et se sont chargés de la musique liturgique pour la messe papale du dimanche 27. L’orchestre s’est ainsi produit devant des millions de personnes, qu’elles soient présentes sur Benjamin Franklin Parkway ou connec-tées dans le reste du monde. Le Philadelphia Orchestra s’est de longue date affranchi des conventions dans le domaine de la musique classique et on lui doit une foule de

premières américaines d’œuvres aussi importantes que la Symphonie no 8 « des Mille » de Mahler, Le Sacre du printemps de Stravinski, les Gurrelieder de Schönberg et les Danses sympho-niques de Rachmaninov. L’orchestre collabore fidèlement avec des organi-sations culturelles au niveau régional et national, par la poursuite ou le lance-ment de nouveaux partenariats avec le Pennsylvania Ballet, Philadelphia Live Arts (FringeArts), Philadanco, l’Opéra de Philadelphie, le Curtis Institute of Music, la Ridge Theater Company et le metteur en scène James Alexander, pour ne citer que ceux-ci. Toujours désireux de rendre la musique classique accessible à un large public où qu’il se trouve, l’orchestre a repris ses enregis-trements sous la direction de Yannick avec un CD chez Deutsche Grammophon associant Le Sacre du printemps à des transcriptions par Leopold Stokowski d’œuvres de Bach et de Stravinski. Un deuxième disque, présentant la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le pianiste Daniil Trifonov, a paru en août 2015. De quoi enrichir encore la remarquable disco-graphie de l’orchestre, lequel a réalisé son premier enregistrement en 1917 et amassé depuis un nombre impression-nant de parutions. L’orchestre produit actuellement des enregistrements en direct disponibles sur des services numériques tels qu’iTunes et Amazon. Depuis le début du mandat de Yannick, l’orchestre a également retrouvé les ondes radiophoniques avec une

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émission hebdomadaire du dimanche après-midi sur WRTI-FM. Il a lancé en 2017 une série nationale sur SiriusXM, seul orchestre américain à fournir un contenu exclusif régulier pour cette radio. Ces initiatives récentes s’ajoutent à l’héritage d’un ensemble qui peut se vanter d’un nombre impressionnant de premières médiatiques. Le Philadelphia Orchestra a été le premier orchestre symphonique à réaliser un enregistre-ment électrique (1925), le premier à pro-duire son premier programme radio avec sponsor commercial (1929, sur NBC), le premier à jouer pour la bande originale d’un film (The Big Broadcast, Paramount 1937), le premier à appa-raître lors d’un programme télévisé national (1948, sur CBS), le premier grand orchestre à offrir la cyber diffu-sion d’un concert sur internet (1997) ainsi que la projection multiple sur écran géant d’un concert à travers le réseau Internet2.

Directeur musicalYannick Nézet-SéguinWalter and Leonore Annenberg Chair

Chef invité principalStéphane Denève

Chef assistantKensho Watanabe

Violons IDavid Kim, ConcertmasterDr. Benjamin Rush ChairJuliette Kang, First Associate ConcertmasterJoseph and Marie Field ChairYing Fu, Associate ConcertmasterMarc Rovetti, Assistant ConcertmasterBarbara Govatos*Robert E. Mortensen ChairJonathan BeilerHirono OkaRichard AmorosoRobert and Lynne Pollack ChairYayoi NumazawaJason DePue*Larry A. Grika ChairJennifer HaasMiyo Curnow*Elina KalendarovaDaniel HanJulia LiWilliam Polk

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Violons IIKimberly Fisher, PrincipalPeter A. Benoliel ChairPaul Roby, Associate PrincipalSandra and David Marshall ChairDara Morales, Assistant PrincipalAnne M. Buxton ChairPhilip Kates Mitchell and Hilarie Morgan Family Foundation ChairBooker RoweJoseph Brodo Chair, given by Peter A. BenolielDavyd BoothPaul ArnoldLorraine and David Popowich ChairDmitri LevinBoris BalterAmy Oshiro-MoralesMei Ching HuangYu-Ting ChenJeoung-Yin Kim

AltosChoong-Jin Chang, PrincipalRuth and A. Morris Williams ChairKirsten Johnson, Associate Principal*Kerri Ryan, Assistant PrincipalJudy Geist Renard EdwardsAnna Marie Ahn PetersenPiasecki Family ChairDavid NicastroBurchard Tang*Che-Hung Chen Rachel KuMarvin MoonMeng Wang

VioloncellesHai-Ye Ni, PrincipalPriscilla Lee, Associate PrincipalYumi Kendall, Assistant PrincipalWendy and Derek Pew Foundation ChairRichard HarlowGloria dePasqualeOrton P. and Noël S. Jackson ChairKathryn Picht ReadRobert CafaroVolunteer Committees ChairOhad Bar-DavidJohn Koen Derek BarnesMollie and Frank Slattery ChairAlex Veltman

ContrebassesHarold Robinson, PrincipalCarole and Emilio Gravagno ChairJoseph Conyers, Assistant PrincipalJohn Hood*Michael ShahanDavid FayDuane RosengardRobert Kesselman*Nathaniel West

Certains membres de la section cordes alternent volontairement de sièges de façon périodique.

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FlûtesJeffrey Khaner, PrincipalPaul and Barbara Henkels ChairDavid Cramer, Associate PrincipalRachelle and Ronald Kaiserman ChairErica Peel (piccolo)

HautboisRichard Woodhams, PrincipalSamuel S. Fels ChairPeter Smith, Associate PrincipalJonathan BlumenfeldEdwin Tuttle ChairElizabeth Starr Masoudnia (cor anglais)Joanne T. Greenspun Chair

ClarinettesRicardo Morales, PrincipalLeslie Miller and Richard Worley ChairSamuel Caviezel, Associate PrincipalSarah and Frank Coulson ChairSocrates VillegasPaul R. Demers (clarinette basse)Peter M. Joseph and Susan Rittenhouse Joseph Chair

BassonsDaniel Matsukawa, PrincipalRichard M. Klein ChairMark Gigliotti, Co-PrincipalAngela Anderson SmithHolly Blake (contrebasson)

CorsJennifer Montone, PrincipalGray Charitable Trust ChairJeffrey Lang, Associate PrincipalHannah L. and J. Welles Henderson ChairDaniel WilliamsJeffry KirschenErnesto Tovar TorresShelley Showers

TrompettesDavid Bilger, PrincipalMarguerite and Gerry Lenfest ChairJeffrey Curnow, Associate PrincipalGary and Ruthanne Schlarbaum ChairAnthony PriskRobert W. Earley

TrombonesNitzan Haroz, PrincipalNeubauer Family Foundation ChairMatthew Vaughn, Co-PrincipalEric CarlsonBlair Bollinger (trombone basse)Drs. Bong and Mi Wha Lee Chair

TubaCarol Jantsch, PrincipalLyn and George M. Ross Chair

TimbalesDon S. Liuzzi, PrincipalDwight V. Dowley ChairAngela Zator Nelson, Associate Principal

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PercussionsChristopher Deviney, PrincipalAnthony Orlando, Associate PrincipalAngela Zator Nelson

Piano et célestaKiyoko Takeuti

ClaviersDavyd Booth

HarpeElizabeth Hainen, PrincipalPatricia and John Imbesi Chair

BibliothécairesRobert M. Grossman, PrincipalSteven K. Glanzmann

Personnel de scèneJames J. Sweeney, Jr., ManagerJames P. Barnes

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LONDON SYMPHONY ORCHESTRA / SIMON RATTLE / FRANÇOIS-XAVIER ROTH / BERNAND HAITINK

GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG / ANDRIS NELSONS

FILARMONICA DELLA SCALA / RICCARDO CHAILLY

BERLINER PHILHARMONIKER / YANNICK NÉZET-SÉGUIN

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