Tutu plateau

Clarisse Petot

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L’ancêtre du tutu semble remonter au XVIIIème siècle.

Lorsque Louis XIV crée l’Académie Royale de Musique en 1669, les costumes de danse sont alors lourds et entravent le corps des danseurs, étant fabriqués dans des velours et des brocards richement décorés. Avec le règne de Louis XV, puis de Louis XVI, les costumes de danse se raccourcissent et l’on voit apparaître des textiles plus légers comme des soies et des mousselines.

Cependant, lorsque Marie Sallé danse Pygmalion à Londres en 1734, en ne portant qu’une robe de mousseline par dessus son corset et son jupon, l’affaire fait scandale, comme le relate à l’époque le Mercure de France, car son costume frise l’indécence.

C’est pourquoi il faut attendre près de cent ans, pour voir une forme plus aboutie du « tutu » faire son apparition sur scène avec la performance de Marie Taglioni dans La Sylphide en 1832. Son costume aurait été dessiné par Eugène Lami, alors costumier indépendant souvent recruté par l’Opéra de Paris. Marie Taglioni porte pour ce ballet une première version du tutu romantique sous la forme d’une robe décolletée à petites manches, s’arrêtant à mi-mollet. Cette robe en crêpe blanc, inspirée des robes de bal des années 1820, se porte sur plusieurs couches de jupons légers en mousseline de soie, appelé le juponnage, qui rendent un effet bouffant et délicat.

Associé aux pointes, que Marie Taglioni maîtrisait à la perfection, le juponnage long

dessus de la scène.

Historique du Tutu› Le Tutu est un costume de scène féminin, porté dans un ballet par les ballerines. Constitué d’un juponnage plus ou moins long, il est accroché au bustier ou au justaucorps. Il est essentiellement utilisé pour la danse classique.

Marie Taglioni en Sylphide (1832)

Sylphides par Alfred Edward Chalon. (1840)

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À mesure que se développe la mode des ballets romantiques, le juponnage long prend de l’importance. Ces ballets naissent en France en 1830, dans la continuité du mouvement romantique en littérature, et s’épanouissent dans les années 1840. À l’instar des auteurs et des romans romantiques de l’époque, le ballet romantique oppose un univers réaliste en proie à la Révolution Industrielle à un univers fantastique et onirique peuplé d’esprits surnaturels. Le Romantisme

sur la femme, désignée comme un être mystérieux, en lien avec l’au-delà et porteur d’idéal. Les ballets de l’époque retranscrivent donc ces valeurs en cherchant à évoquer l’immatérialité de la femme, en puisant leur inspiration dans le folklore médiéval et nordique ainsi que l’orientalisme.

Les personnages principaux de ces ballets se trouvent donc être des femmes-esprits, surnaturelles et inatteignables à l’instar des Sylphides (esprits élémentaires de l’air) ou des Willisdéfuntes avant leurs noces) présentes dans Giselle, un autre ballet à succès du XIXème siècle. Ces personnages de femmes délicates sont construis autour de deux notions fortes du Romantisme : l’amour et la mort. La danseuse, incarnant l’ « Éternel Féminin » prend alors plus d’importance sur scène que le danseur, qui est désormais réduit au rôle de porteur, et est parée d’un long juponnage, qui évoque le côté de femme éthérée du personnage incarné en jouant sur l’évanescence des matières (mousseline, soie, tarlatane, gaze, tulle etc...) et les superpositions et transparences des couches.

Mais si ces personnages féminins sont des modèles de moralité et de respectabilité – valeurs d’une grande importance durant la Monarchie de Juillet jusqu’à

–, symbole de pudeur, de douceur et de fragilité, il n’en va pas de même des ballerines qui sont considérées comme des demie-mondaines ou des « cocottes » à la respectabilité contestée, recherchées par les hommes qui n’hésitent pas à « s’offrir leur ballerines ».

Dans les premières versions du tutu romantique, présentes dans Giselle, dont le premier rôle est interprété par Carlotta Grisi, et La Sylphide, le long juponnage blanc est très peu décoré.

Emma Livry en Sylphide (1862)

Emma Livry dans le Papillon(1860)

Giuseppina Bozzacchi dans Coppélia (1870)

Carlotta Grisi dans Giselle (1841)

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Jusque là réservé aux personnages surnaturels, le juponnage s’étend peu à peu à tous les rôles féminins et devient l’uniforme de la ballerine et des petits Rats de l’Opéra, porté aussi bien sur scène que lors des répétitions et des cours de danse.

Durant les répétitions, les élèves portent une jupe courte de mousseline blanche ou de satin noir. Pour assurer la décence des danseuses, elles doivent également porter sous leur jupon un caleçon de percale qui descend jusqu’au genou.

Le tutu de scène se distingue alors du tutu de répétition par les ornements qui commencent à recouvrir son volant supérieur à l’aide de galons et de paillettes. La couleur s’installe alors lentement sur les tutus de scène.

À l’intérieur même du ballet, on distingue également la danseuse étoile, qui est vêtu d’un jupon dont le volant supérieur est en tulle de soie, du corps de ballet, qui porte des jupons en tulle de coton. De nos jours, cette distinction entre danseuse étoile et corps de ballet est toujours présente, seule les matières ont changées : la danseuse étoile portant de la mousseline, tandis que le corps de ballet arbore de l’organza.

À partir de 1870, le jupon se remonte sous le genou des écoles de danses

italiennes qui utilisent de plus en plus les jambes, créant notamment les entrechats.

En 1881le nom de « tutu » – l’origine du mot reste cependant incertaine. Le tutu de répétition est fourni par les danseuses elles-mêmes – bien que les matières soient données par l’Opéra – et doit correspondre à certaines normes : la hauteur doit être comprise entre 50 et 60cm, il doit être composé de deux rangs de tarlatane apprêtée de 5 à 6m de tour et la ceinture doit faire 15cm de large.

Pour les examens et la scène, le tutu est le même

qu’il compte trois jupons montés sur la même ceinture, le second volant formant deux « tuyaux » pour les jambes

et que le troisième volant est très foncé. Des décorations ornent également le volant supérieur.

Quelque soit le ballet, le tutu reste sensiblement le même, ne changeant pas en fonction des différent cadre historique – à l’inverse du costume masculin qui s’inscrit dans le cadre de l’histoire et sert de repère historique et/ou géographique.

À partir de 1890, le tutu commence à se raccourcir progressivement au niveau du genou, tout d’abord pour pouvoir mettre en valeur les mouvements des jambes devenus encore plus techniques – notamment les 32 fouettés interprétés par Pierina Legnani dans Le Lac des Cygnes en 1895, mais aussi pour dégager la silhouette

peut également trouver dans ce raccourcissement des questions de sécurité puisque les matières dans lesquelles sont fabriquées les tutus

scène étant éclairée aux lampes à gaze, il est arrivé que des ballerines soient brûlées. Le tutu reste cependant toujours volumineux et pudique, ayant une forme rappelant la crinoline.

Dans les dernières années du siècle, le tutu se raccourcit encore débouchant sur les tutus à l’anglaise – en forme de cloche, qui compte onze à treize volants superposés et de taille décroissante. Le tutu est également abandonné pour les répétions,étant remplacé par une tunique, plus facile à entretenir.

La Salle de ballet de l’Opéra, rue Le Pelletier par Edgar Degas (1872)

The Ballet Dancers par Willard Leroy Metcalf (1885)Ci-dessus : Pierina Legnani dans le Lac des Cygnes

(1895)

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Au début du XXème siècle, apparaît le tutu plateau à cerclette ou le tutu plateau forme galette. Ce dernier diffère du tutu de forme cloche du fait qu’il est extrêmement plat. Pour arriver à ce plateau horizontal, il existe deux techniques : le baguage, où l’on maintient les volants deux par deux, puis trois par trois à l’aide de points de baguage ; et la cerclette qui consiste à glisser une cerclette en acier dans un fourreau de tulle entre deux volants du tutu pour maintenir le plateau. Plus la cerclette est grande, plus le plateau est horizontal.

Si les tutus romantiques font une brève réapparition avec les spectacles des Ballets Russes de Serge de Diaghilev dans les années 1910, les tutus plateaux eux, se font de plus en plus rares dans les années 1930, lorsque l’un des élèves de Diaghilev, Serge Lifar devient maître de Ballet de l’Opéra de Paris. Le tutu est alors réservé exclusivement aux ballets romantiques et classiques et devient plus un clin d’oeil ou costume décalé dans les autres spectacles.

Après la Seconde Guerre Mondiale, dû aux nombreuses restrictions, la tarlatane est de moins en moins utilisée pour la fabrication de tutu, remplacée par des tulles de coton ou de soie pour le jupon de dessus, tandis que les volants de dessous sont taillés dans du tulle synthétique ou du Nylon. L’invention du Nylon révolutionne par ailleurs le tutu, puisqu’il résout les gros problèmes d’entretien qu’il connaissait auparavant. En effet, les tutus du siècle précédent étaient très rarement lavés, car la tarlatane après avoir été mouillée retombait et devait être amidonnée et remise en forme. Chaque soir après leur répétition, les danseuses devaient également mettre en plis les jupes de tarlatane de leur tutu avec des épingles pour le cour du lendemain. Le Nylon se lave et se nettoie donc très facilement même s’il reste moins esthétique que la tarlatane ou le tulle de soie.

américaine Tamara Toumanova.

Dans les années 1960, le tutu est encore plus court et se porte haut sur les hanches. Ses volants sont bordés de crin pour rester raides.

Avec l’arrivée de Rudolf Noureev en directeur de la danse à l’Opéra de Paris de 1983 à 1989 et les nombreuses reprises de ballets classiques qu’il monte (la Bayadère, la Belle au Bois Dormant, etc...), les tutus galettes reviennent en nombre sur scène.

Les maisons de Haute-Couture s’emparent également de cette pièce de costume et l’on voit désormais dans

Jean-Paul Gauthier Christian Lacroix.

Chopinot (1985)

Anna Pavlova dans La Mort du Cygne (1905)

Cléo de Mérode

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Aujourd’hui, les fabricants de tutus sont de plus en plus rares. Il reste certains ateliers de couture liés à des Opéras qui continuent de réaliser artisanalement des tutus.

La Maison Repetto est la seule entreprise en France qui fabrique des tutus de manière semi-industrielle. Repetto a été fondé en 1947 par Rose Repetto, la mère du danseur Roland Petit. En 1959, l’entreprise installe ses usines en Dordogne où elles se trouvent toujours.

Leur technique de fabrication des tutus est presque entièrement industrielle hormis pour le fronçage des bandes qui est effectué par des couturières.

Les tutus romantiques sont fabriqués avec deux

Chaque bande fait trois mètres de large et est coupée en plein biais pour donner un maximum d’ampleur.

Les tutus courts sont fait dans un tulle à réseaux moyens avec un apprêt fort, dit « apprêt béton » pour donner au tulle sa rigidité. Les tutus sont fait de quatre volants de taille décroissante. Pour donner l’effet plateau, le court volant du dessus est plus froncé que les autres et il est prolongé par un second volant tout aussi froncé. Les bords sont droits et le tutu est cousu

Pour un tutu long, il faut compter au moins vingt minutes, tandis que pour un court, il en faut quinze.

La Belle au Bois Dormant par le Ballet National de Kiev (2011)

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SourcesBibliographie

Costumes de Danse ou la Chaire représentée, de Valérie Folliot et Philippe Colette (1997) Le Tutu, le petit guide, de Martine Kahane (2000) Dictionnaire de la Danse, Larousse (2008) Panorama des Ballets classiques et néoclassiques, de Rosita Boisseau (2010)

Webographie

http://www.danseraparis.fr/la-danse-classique-3-.php

http://www.atelierballetclassique.com/ballet/les-tutus/

http://fr.wikipedia.org/wiki/costume_de_ballet

http://www.dancemagazine.com/issues/October-2007/The-Story-of-the-Tutu

http://www.tutuetoile.com/ballet-costume-history/

http://royalsouthstreet.com.au/tutu

http://gallica.bnf.fr

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