ailleurs,

Tajčević s’étant inspiré de plusieurs chansons folkloriques pour adultes, plutôt que de chansons d’enfants, ces miniatures s’adressent davantage aux auditeurs adultes. L’écart considérable qui existe entre la faible difficulté technique et la complexité du matériau musical explique sans doute pourquoi cette partition n’a jamais été publiée.

La charmante , composée à Zagreb en 1930, compte 47 mesures et dure moins d’une minute. Cette pièce n’a jamais été publiée. Cantonné dans le registre aigu, afin d’évoquer les sonorités délicates d’une boîte à musique, le flux des doubles croches ne s’interrompt pas un instant jusqu’à la dernière note.

Radmila Stojanović-Kiriluk est originaire de Serbie. Elle a obtenu sa Licence et son Master à Belgrade ; puis en 2004, elle a obtenu un Doctorat en Musique à l’Université d’État d’Arizona, sous la direction du Dr Caio Pagano. En 2007, VDM Verlag à Saarbruck a publié son ouvrage à Piano Music of Marko Tajčević – Overview

Radmila a étudié avec plusieurs maîtres de l’école russe de piano, parmi lesquels Igor Laszko, Arbo Valdma, Yuriy Airapetian, Naum Starkman, Mikhail Voskressensky, Evgeniy Malinin, Sanja Drakulic et Nevena Popovic. Elle a également passé trois mois à Moscou sous la tutelle prestigieuse de Evgeniy Liberman. Depuis son installation aux États-Unis en 1998, Radmila a poursuivit sa formation avec des musiciens tels que Leon Bates et Margarita Fyodorova. Elle s’est produite en Serbie, en Macédoine, en Italie, en Russie, et aux États-Unis. Elle a par ailleurs été membre de « L’Atelier de musique nouvelle » de Belgrade, un ensemble spécialisé dans le répertoire contemporain, et elle a interprété de nombreux concertos dans son pays d’origine. On l’a également entendue avec un grand nombre de solistes et de chœurs. Elle a participé à des émissions radiophoniques et télévisées. Ce CD est son premier enregistrement. Radmila est une pédagogue dynamique : ses élèves vont du débutant aux étudiants en fin d’étude. Depuis peu, elle se passionne pour la classe de Pédagogie du Piano au Collège Communautaire de Mesa (Arizona). En janvier 2008, l’Association Nationale des Professeurs de Musique lui a accordé le titre de Professeur de Musique Certifié (NCTM). Elle participe régulièrement à des jurys de concours de piano, d’examens nationaux et de festivals ; actuellement, elle enseigne dans le cadre du Programme Préparatoire de l’Université d’État d’Arizona et au Collège Communautaire de Mesa. Elle vit à Mesa avec son époux et ses deux enfants.

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MARKO TAJCEVIC The Complete Piano Music

Seven Balkan Dances (1926) 9:13

Con moto 1:35 Rustico 1:30 Vivo 0:52 Sostenuto e cantabile 2:19 Allegro ritmico 1:09 Allegretto 0:41 Allegro quasi pesante 1:07

Five Preludes (1935) 11:05

Allegro tranquillo 1:23 Molto animato 2:56 Agitato 2:23 Molto sostenuto 3:06 Presto 1:17

Songs from Mur Island (1938) 10:00

Allegro 0:33 Semplice 0:32 Allegretto scherzando 0:45 Andante sostenuto e rubato 1:13 Con moto 0:26 Andantino 1:00 Vivo 0:32 Comodo 0:40 Allegro, quasi pesante, 0:23 ma accelerando sin’ al fine

Andantino, cantabile 1:26 Sostenuto, rubato 1:16 Allegretto, quasi scherzando 0:29 Allegro 0:45

Sonatina (1923) 7:18

Allegro moderato 3:57 Andante sostenuto 3:22

Serbian Dances (1937) 5:35

Moderato 1:12 Moderato, poco rubato 1:04 Allegro 0:27 Allegro 0:44 Allegretto 2:08

Variations on a Theme in C minor (1948) 11:49

For Children (1938) 5:18

Moderato 1:20 Andantino Tranquillo 0:44 Allegro 0:56 Cantabile 1:12 Con Moto 0:40 Marciale 1:26

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récitatif dont il a la dimension narrative. Le thème du surprenant troisième mouvement combine le mode Lydien en fa avec différentes notes chromatiques, notamment la septième diminuée et le sixième degré de la gamme : ce mélange inhabituel du diatonique et du chromatique confère à ce mouvement des sonorités rustiques, archaïques et rudes. Le thème principal est suivi par

Les ont été composées en 1937 et publiées à Belgrade en 1940. Chacune renferme trois pièces brèves et se présente sous une forme très distincte et singulière. Dans la première suite, Tajčević fait usage des modes Dorien, Phrygien et Myxolydien, tandis que dans la deuxième, il utilise la gamme pentatonique à l’instar des gammes majeures et mineures. À ce choix inhabituel des modes, Tajčević ajoute des procédés inattendus empruntés au folklore, tels

Ce recueil, composé en 1935, fut de toute évidence conçu dans une perspective pédagogique. Les mouvements sont disposés de telle sorte que celui qui est au centre, un superbe intermezzo, constitue un îlot de répit au milieu de quatre mouvements rapides. En dépit des limites qu’il s’est imposé en terme d’étendue de la ligne mélodique et de positions, Tajčević est parvenu à insuffler des idées musicales très attrayantes dans chaque mouvement. L’utilisation qu’il fait de la musique folklorique est parfaitement illustrée par la première pièce qui est une transcription quasi littérale d’une chanson traditionnelle macédonienne intitulée « Igrale junaci » (« La Danse des Héros »).

composées en 1920 sont basées sur des thèmes empruntés au recueil de Franjo Kuhač, Južno-slovjenske narodne popievkeBien que ces pièces aient été conçues pour les débutants, la richesse de leurs phrasés et la

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Sonatina (c. 1947) 4:34

Allegro 2:07 Andante sostenuto, quasi ballata 1:30 Allegro 0:57

Two Little Suites (1937) No. 1 2:21

Con moto 0:47 Andantino 0:57 Allegro 0:37No. 2 4:04

Allegretto 1:25 Andante pastorale 1:40 Vivo 0:59

For the Young (1935) 2:53

Allegro 0:28 Allegro 0:24 Moderato Tranquillo 0:45 Allegretto 0:33 Allegro 0:43

Six Miniatures (1920) 3:05

No. 1 0:24 No. 2 0:46 No. 3 0:25 No. 4 0:20 No. 5 0:42 No. 6 0:28

Tabatière à musique (1930) 0:59

Radmila Stojanovic-Kiriluk, piano

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Recorded on 7–9 January 2004 at Omni Classic Recording, Tempe, ArizonaProducer-engineer: Benjamin Taylor Remastering: Richard BlackBooklet text: Radmila Stojanović-KirilukGerman translation: Jürgen Schaarwächter French translation: Baudime JamDesign and lay-out: Paul Brooks, Design & Print, OxfordSpecial thanks to Lada Tajčević, the composer’s daughterExecutive producer: Martin AndersonTOCC 0041 © 2009, Toccata Classics, London P 2009, Toccata Classics, London

cadence débouche directement sur la réexposition du thème original, suivi par un retour de la première variation qui referme paisiblement la partition.

Tajčević composa ce cycle en 1938 alors qu’il enseignait lui-même à l’École de Musique Lisinski de Zagreb. Les textures de sont assez faciles à lire, les phrasés et les rythmes sont clairs, mais les changements de tempo et la nécessité de faire des choix d’interprétation requièrent un niveau technique déjà avancé. Chacune des six pièces a sa propre caractéristique. La première est une mélodie folklorique confiée à la main droite, sur un accompagnement chromatique à la main gauche. La seconde est une mélodie virevoltante accompagnée par un

à la basse. La troisième fait entendre, dans le mode Dorien, une inhabituelle mélodie sur des rythmes pointés auxquels se mêlent des triolets qui produisent un effet de trille. La quatrième pièce présente trois mélodies contrastées : la première est un beau la

deuxième est brillante avec ses doubles croches rapides, et la troisième est de caractère cato

. La cinquième débute de la même façon que la seconde, mais sa section médiane est plus expressive et ponctuée d’accents ; le jeu d’alternance entre la majeur et la mineur est remarquable. La sixième pièce débute par une mélodie aux allures de marche, tandis que la mélodie de la partie centrale est une gamme en fa mineur avec un deuxième degré diminué, ce qui lui confère une sonorité exotique.

Sonatine (vers 1947)Le langage expressif de la seconde Sonatine plonge ses racines dans le style des maîtres russes du 20 siècle, tels que Prokofiev et Kabalevsky, auquel Tajčević ajoute sa touche personnelle en utilisant les modes Lydien et Dorien. Le premier mouvement, de forme sonate avec une brève coda, débute par un thème plein de fierté et de hardiesse qui laisse bientôt place à un second thème plus lyrique et limpide sur un accompagnement chromatique. Tajčević utilise les deux premières mesures du thème principal pour servir de point de départ au développement. Conformément à la tradition, la réexposition fait un usage cohérent du matériel thématique entendu dans l’exposition. Le deuxième mouvement est d’essence expressive et dramatique : Tajčević l’a composé à la façon d’un

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Marko Tajčević was born in Osijek (in what is today Croatia) on 29 January 1900. His music education began with the violin and in 1920 he went to Prague for further studies, taking composition lessons with Václav Štěpán. Later, he moved to Vienna where he studied with Joseph Marx and Max Springer. The epidemic of Spanish influenza that spread through Vienna, combined with financial problems, forced him to return to his own country. In Zagreb Tajčević joined local musicians in the organisation of musical events; he also worked as a teacher. Teaching, indeed, was the basis of his entire career, although he also found time to compose, conduct and to write articles and reviews. He was a conductor of several choirs before moving to Belgrade, Serbia, in 1940, where he continued his conducting activity until 1945. In 1945, Tajčević became a professor of theory and composition at the Belgrade Academy of Music. He died on 19 July 1984 and is buried in Belgrade. Tajčević’s creative impulse is best represented in his short compositions, which form the bulk of his output. His music is largely multimetric, with frequent changes of time-signatures in consecutive bars. His harmonic and tonal language is modern but with strong roots in traditional harmony. Tajčević favours major and minor triads but places them in non-traditional progressions. Perhaps the most traditional approach to tonality is found in his earliest work, the Six Miniatures of 1920, in which the key-signatures correspond largely to the tonal centres of the pieces; this is also the case with some of the Songs from Mur Island,

written in 1938. In his easier works Tajčević applies modes extensively, especially Dorian and Phrygian, allowing him to write simple and transparent structures, often using only white keys. In the folk-inspired compositions, the tunes often keep their original shapes, and the arrangements either unfold the implied harmonic, melodic or rhythmic possibilities or add distinctively modern touches. The melody is usually placed in the right hand and

the accompaniment in the left, thus providing a background that both supports and adds

THE PIANO MUSIC OF MARKO TAJČEVIĆby Radmila Stojanović-Kiriluk

seule à faire un usage aussi important des doubles croches. La grâce et l’élégance de cette pièce contrastent également. Tajčević utilise les mélodies dans le registre suraigu et de nombreux ornements et trilles (parfois décrits en détail) qui sont typiques de la dont le timbre délicat

Variations sur un Thème en do mineurLes Variations sur un Thème en do mineur sont inédites et datent de 1948 : elles sont l’œuvre pour piano la plus vaste mais aussi la dernière que composa Tajčević. L’exposition du thème (huit mesures) est suivie de 23 variations. Stylistiquement, cette partition diffère de la plupart de ses œuvres pianistiques antérieures qui étaient de caractère léger et limpide, et d’inspiration folklorique. Ici, Tajčević semble avoir cherché son inspiration dans les œuvres des compositeurs romantiques tels que Brahms. Tout comme chez Brahms, du reste, ce recueil appartient à cette catégorie dont chaque variation introduit un nouveau caractère ainsi qu’une nouvelle difficulté technique, tout en conservant l’essentiel de l’harmonie et les principaux contours du thème. Le thème est une réminiscence de Beethoven : avec son rythme pointé et ses puissants accords, il rappelle le début des sonates en do mineur opus 10 nº1, opus 13 et opus 111, trois œuvres héroïques et pathétiques que Beethoven a délibérément associées à cette tonalité. Toutefois, en dehors de la musique elle-même, rien ne permet d’affirmer que Tajčević a opéré cette combinaison intentionnellement. Les nombreux changements de caractère, la vaste palette expressive et les difficultés techniques font de cette partition une œuvre très exigeante pour l’interprète. Certaines transitions, entre les variations, requièrent notamment une grande maîtrise. Par exemple, la première variation, paisible et calme ( ), est suivie par une variation Vivofait entendre, aux deux mains, de puissantes octaves . Bien que ces variations contiennent un mélange de tempi et de caractères, le recueil peut être divisé en trois parties qui ne sont pas sans évoquer une forme sonate (lent-vite-lent). Deux variations, la 16 et la 17comptant également la 15 qui fait office de transition, remplissent le rôle d’un intermède lent entre deux groupes de variations beaucoup plus dynamiques. Après cette section plus lente, le tempo accélère peu à peu jusqu’au majestueux

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to the characteristic features of the tune. The phrasing in Tajčević’s pieces is always clear, even when irregular. Passages and chords are well adapted to the nature of piano technique, and everything lies comfortably under the fingers. This idiomatic approach to the keyboard is a considerable achievement, since Tajčević never dedicated much time to playing the piano.

Seven Balkan Dances (Sedam Balkanskih Igara)

Tajčević acquired his fame as one of the most important Yugoslav composers mainly because of his Seven Balkan Dances (1926): several prominent pianists, not least Arthur Rubinstein, have performed this suite in concert. It was dedicated to a famous Zagreb pianist, Svetislav Stančić, who also premiered it. With its coloristic variety and sound effects, the Seven Balkan Dances

enticed musicians to make arrangements for other instruments, too: violin, orchestra, wind quintet, clarinet trio and accordion. The musicologist Walter Georgii described the Seven Balkan Dances is being among the best east European piano music, along with Stravinsky’s Petrouchka

suite, Bartók’s Romanian Folk Dances and Martinů’s Esquisses de Dance.1 According to Tajčević himself, some of the Seven Balkan Dances are based on folk-music sources – Serbian, Macedonian, Albanian, Slavonian – and some are original. The set opens with a Con moto dance that evokes the frula (a cylindrical shepherd’s flute which is the most popular folk-instrument in Serbia): the right hand imitates its sound with trill-like figures. This melody is accompanied by broken intervals in the left hand with the top note gradually and chromatically moving downward. The second dance, marked Rustico, is one

of the most popular of the set. The music is typical of a vigorous, quite heavy peasant dance. With its surprising sforzandi and brilliant glissandi this piece is also one of the most distinctive. It is based on two themes that alternate during the piece. The third dance (Vivo) is lighter in character and it is written entirely in the treble clef, with its two basic melodies alternating several times, recalling a quick and short rondo form. The two melodies are very similar in structure, and the second one is actually derived from the first, suggesting monothematicism. The fourth dance is marked Sostenuto e cantabile with the unusual time-signature of 7/8. This delicate, lyrical dance is the perfect centrepiece for the entire set and confirms Tajčević’s 1 Klaviermusik, Atlantis Verlag, Zurich, 1950, p. 510.

la droite prend en charge l’accompagnement. Cette deuxième entrée du thème donne lieu à un développement qui débouche sur de puissants accords d’où émerge le point culminant, au plus haut du registre et de la nuance. On entend à nouveau le thème, mais cette fois-ci sur un tempo décroissant et un decrescendo qui s’achève

Tajčević a composé les en 1937 alors qu’il résidait encore en Croatie. Les cinq mouvements, qui reflètent différentes traditions, se distinguent les uns des autres par leur mètre, leur tempo et leur caractère. Une des caractéristiques les plus remarquables de la musique de danse serbe est présente dans ce recueil à travers l’ornementation élaborée qui résulte de l’utilisation d’un grand nombre d’agréments. La première pièce, , débute par un saut de la à mi, suivi, dans la deuxième mesure, par une série de notes qui effectuent graduellement un mouvement inverse. Ce motif correspond aux pas de certaines danses serbes : de grand sauts en avant et de petits pas en arrière. La section centrale plus

petits et plus rapides. Dans les danses serbes, les grands sauts sont généralement confiés aux hommes, tandis que les femmes effectuent de petits pas rapides, de sorte que les deux sections de cette pièce évoquent un couple dansant. La seconde danse présente une structure comparable à la première, à base de sections lentes et rapides en alternance. Le tempo initial

– le dansant.

La troisième pièce, richement

ornementée, accompagnée à la main gauche, sur un bourdon de basse, par une ligne intérieure dont la progression graduelle contraste avec l’aspect angulaire de la mélodie principale. Le flux mélodique est incessant et ne s’interrompt qu’avec le point d’orgue de la mesure 16 qui marque la fin de la section b ; puis, le flux reprend son cours jusqu’à la fin. Après cette troisième danse vigoureuse et rapide, la quatrième danse se révèle toute aussi énergique, exubérante, et bigarrée. Des sections contrastées alternent à plusieurs reprises dans cette pièce. Le retour, dans

, du thème initial conclut avec vivacité et espièglerie cette danse. Les la

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philosophy that not all good and strong music requires trombones and that it is possible to say a lot with a small number of notes.2 The fifth dance, Allegro ritmico, is probably the most intriguing piece of all seven. The capricious changes of time-signature – between 4/8, 5/8, 3/8, 7/8 and 3/4 – unsettle the meter. The abundance of dynamic markings and numerous grace notes, add to the whimsical, almost flirtatious character of the piece. In the sixth dance (Allegretto) Tajčević uses a constant 2/4 time-signature, shifting accents without changes of meter. The entire piece is in a delicate and leggiero character with the dynamic ranging from ppp to mf. It is based on a melody that is transposed and slightly varied every eight bars. The final Allegro quasi pesante concludes the set in a grandiose manner. Tajčević composed it based on the song ‘Bugarsko oro’(‘Bulgarian oro’ – the oro, horo or hora being a kind of round-dance), from Franjo Kuhač’s book Južno-slovjenske narodne popievke (‘Folk Songs of the Southern Slavs’) from 1878–81. Tajčević developed the original melody with the principle of varying it by adding faster notes, different dynamics and increasingly bigger textures.

Five PreludesTajčević composed his Five Preludes in 1935 after a fifteen-year period of integrating folk-styles into his music. Interesting enough, they were written in a very modern musical language, with little influence of folk music. The mood is very dark and uneasy. Here he adheres to triadic structures but with no clear tonal centres: none of the preludes has a key signature, and many accidentals and extensive chromaticism are used throughout.

The first prelude (Allegro tranquillo), is in typical arpeggio style. The melody is placed (it is perhaps better to say ‘displaced’) on the last note of the arpeggio in the treble throughout, recalling the first prelude from Chopin’s Op. 28, which also has rhythmic displacements of the melodic line. The second prelude (Molto animato) has an unusual 5/4 time-signature. Both hands play a melody at the octave while the filling off-beat quavers are moving into opposite direction, creating suspense. The climactic point of the prelude is in the middle of the piece where the two hands move outward to extreme registers and dynamics. Marked Agitato, Prelude No. 3 is one of the more exciting of the set. A series of sigh-motives move chromatically up with a crescendo and

2 Quoted in ibid., p. 12.

déplace graduellement vers l’aigu, l’accompagnement devient plus rapide et plus complexe

La dixième pièce est paisible et mélancolique. La superbe mélodie, confiée à la main droite,

lentement une phrase où alternent les mètres 3/8 et 4/8. La onzième pièce est dans le style d’un récitatif et présente la structure rythmique et métrique la plus complexe de tout le recueil. Elle est notée en 3/8 et 4/8, et comporte des effets complexes de syncopes. De grandes liaisons tracées par-dessus les mesures et les accords irréguliers de l’accompagnement renforcent l’effet produit par l’absence de pulsation clairement définie. La douzième pièce est radieuse et insouciante. La première phrase est une mélodie descendante dont l’articulation varie dans chacune de ses trois mesures. Un autre motif suit aussitôt, de plus en plus affirmé. La première phrase revient à nouveau avec des imitations en canon aux deux mains, et la pièce s’achève avec le second motif qui prend davantage d’ampleur pour mieux souligner sa cadence. L’ final, direct et énergique, alterne des phrases de trois, quatre et cinq mesures. L’intérêt ne réside pas tant dans la richesse du matériel thématique que dans le style de la pièce, riche en points d’orgue,

La première Sonatine de Tajčević a été composée en 1923, mais n’a jamais été publiée et demeure aujourd’hui encore à l’état de manuscrit. Le premier mouvement adopte la forme sonate traditionnelle, et le deuxième la forme ternaire. Il n’y a pas d’autre mouvement, même si on s’attendrait à un rapide après l’ Le premier mouvement est riche en polyrythmie et en modulations intéressantes, tel ce do Myxolydien suivi par un ré bémol majeur. Les trois sections (exposition, développement, réexposition) renferment une grande abondance de procédés expressifs. Un

favoris de Tajčević dans le traitement des thèmes et des transitions de cette œuvre. Le second mouvement fait se superposer une mélodie mélancolique et un accompagnement basé sur un balancement syncopé. La mélodie est confiée à la main droite, puis à la main gauche tandis que

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down with a decrescendo, creating an extremely animated musical motion. The motive expands

from doubled thirds at mezzo piano to parallel triads at forte and then finally to fortissimo four-note chords in both hands. After reaching the fff climax, the entire section is repeated, only this

time one step higher. The piece ends with a quiet coda. The mysterious Prelude No. 4 (Molto sostenuto) – in three clearly defined parts that carry the same idea but with variations – presents a beautiful contrast to the animation of the first three preludes. The pace is slow and constant, with unusual changes of the time-signatures that give the melody a unique shape. Longer, sustained notes on weak beats add to the intensity. The model for the last of the Tajčević’s Five Preludes is almost certainly the Prelude in E flat minor, Op. 28, No. 14, by Chopin. As there, Tajčević places a unison melody in both hands throughout and, after a tempestuous whirl of fast quavers, ends with an amusing C major chord. Tajčević shows considerable originality in grouping the quavers 3+2+3 and changing the meter from 6/8 to 8/8 and 10/8.

Songs from Mur Island (Međjimurske)

Međjimurje (Mur Island) is a region – not an island – in northern Croatia. Its rich folk tradition inspired Tajčević to write his collection Songs from Mur Island (1938), some of the original songs that served as inspiration being taken from Vinko Žganec’s Popular Songs of Međjimurje (1924–25). Tajčević assigns the melodies almost exclusively to the right hand, with the exception of the eleventh piece, where the left hand takes the main melody. Melodic lines are often accompanied simply with chordal structures or broken intervals moving usually in quavers. At other times the accompaniments actively participate in making contrapuntal responses to the melody. The opening piece has an entirely diatonic C major melody while the left hand has a sprinkling of chromatic ‘blue’ notes. This first piece is based on the song ‘Zibu haju, dete malo’ (‘Hush, Hush, Little Baby’; Žganec, No. 26). The second piece has two contrasting sections in two different tempos, in abab form. Each b section is repeated twice, giving the impression of a refrain. As inspiration for the third piece Tajčević borrowed the song ‘Tu za repu, tu za len’ (‘A Turnip over Here, Some Flax over There’; Žganec, 147). The emphasis in the melody of the right hand is on the repeated notes B and E; the accompaniment is based on blocked and broken major and minor triads.

principal. Les lignes mélodiques sont souvent accompagnées par de simples accords ou des intervalles brisés de croches. Il arrive également que l’accompagnement participe activement sous la forme d’un dialogue en contrepoint à la mélodie. La première pièce fait entendre une mélodie diatonique en do majeur saupoudrée, par la main gauche, de notes « bleues » chromatiques. La source de cette pièce est la chanson « Zibu haju, dete malo » (« Chut ! chut ! mon bébé » ; Žganec, nº26). La deuxième pièce comprend deux sections contrastées dans des tempi différents : le plan est abab. Chaque section b ée

deux fois, à la façon d’un refrain. L’inspiration de la troisième pièce provient de la chanson « Tu za repu, tu za len » (« Un navet par ici, du lin par là », Žganec, nº147). L’accent, dans la mélodie confiée à la main droite, est mis sur les notes répétées si bémol et mi ; l’accompagnement est basé sur des triades majeures et mineures, tantôt en accords verticaux, tantôt en accords brisés. La quatrième pièce est la première dans un tempo lent : elle comporte deux phrases avec une mélodie identique à la main droite et un accompagnement d’accords en contretemps qui impulse un balancement rythmique. La désinvolture de la cinquième pièce contraste avec la précédente par son énergie. Elle est construite sur une phrase de douze mesures qui est reprise avec des variations, chacune débutant par un effet d’imitation aux deux mains, sans toutefois se développer en canon. La mélodie provient à nouveau d’une chanson folklorique : « Raca plava po Dravi » (« Le Canard flotte sur la rivière Drava »). L’ mélodie

ondoyante qui fait un usage subtile et brillant de la syncope. La douceur avec laquelle cette mélodie se déploie résulte du rythme trochaïque (court-long) auquel elle est assujettie, ainsi que de la voix grave – l’une sur le premier temps, l’autre sur le deuxième temps.

Vivo enjoué et primesautier basé sur la chanson « Nejdi, nejdi dezek » (« Ne pars pas » ; Žganec, nº27). C’est la seule pièce du recueil à faire usage de doubles croches et à afficher une tonalité : sol majeur. La mélodie de la huitième pièce (toujours à la main droite) est basée sur la chanson « Sveti Juraj » (« Saint Yuri » ; Žganec nº151) : elle est construite sur

autre

mélodie à base de dyades, d’où il résulte deux phrases évoluant lentement en parallèle. La neuvième pièce, insolite et saisissante, est en fa majeur : elle a le caractère d’une danse plutôt que d’une chanson. Tout y est orienté vers le puissant point culminant final : la mélodie se

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The first slow piece is the fourth, made of two phrases with identical melodies in the right hand and an off-beat chordal accompaniment that impart a rhythmic swing. The jaunty fifth piece by contrast has considerable energy. It is formed of a twelve-bar phrase that repeats with variation, each beginning with imitation between the hands that does not quite develop into a complete canon. It is based on a popular folk song, ‘Raca plava po Dravi’, (‘The Duck is Floating on Drava River’). The following Andantino has a gliding melody with a subtle and brilliant use of syncopated rhythms. Its gentle flow is achieved by moving both the melody and the lower voice in short-long trochaic rhythm, but from the downbeat in the right hand and the second beat in the left. Then comes a joyful, simple Vivo based on the song ‘Nejdi, nejdi dežđek’ (‘Don’t Go’; Žganec, No. 27). It is the only one of the cycle that uses semiquavers, and it is the irst one so far to have a key-signature, G Major. The right-hand melody of the eighth piece – based on the song ‘Sveti Juraj’ (‘St Yuri’; Žganec, No. 151) – is constructed on the irst ive notes of the D minor scale, whereas the let-hand melody is based on dyads that create two slow-moving lines. The unusual and efective ninth piece is in F Major and it has the character of a dance rather than a song. Everything in it is geared towards the powerful inal climax at the end: the melody moves gradually upward, the accompaniment increases in speed and rhythmic complexity, and the dynamic progresses from pianissimo to fortissimo. The tenth piece is tranquil and melancholic. The beautiful melody of the right hand is accompanied by dyads and triads in the left hand that create slow, stepwise lines. The melody alternates 3/8 and 4/8 meters. The eleventh piece is in recitativo style and has the most complex

rhythmic and metric structure of the entire collection. It is notated in 3/8 and 4/8, with intricate syncopations. Long ties extended over barlines and the irregular spacing of the chords of the accompaniment contribute to the lack of a clear metric pulse. The twelfth piece is happy and innocent. The opening phrase consists of a descending melody articulated differently in each of its three bars. Another, increasingly decisive motif follows. The first phrase returns again with canonic imitation between hands, and the piece ends with the second idea, enlarged to emphasise its cadence. The Allegro finale, direct and energetic, alternates three-, four- and five-bar phrases. The interest is not so much in the abundance of melodic material as in the expressive style of the piece, full of fermatas, ritenuti and other markings, such as pesante and a tempo.

ou plutôt « déplacée », sur la dernière note aiguë de l’arpège, ce qui n’est pas sans rappeler le premier prélude opus 28 de Chopin dans lequel la ligne mélodique est également « déplacée » rythmiquement. Le deuxième prélude ( ) est écrit dans la mesure inhabituelle de 5/4. Les deux mains jouent une mélodie à une octave d’intervalle, tandis que les croches des contretemps évoluent en sens contraire, créant un effet de suspens. Le point culminant se situe au

extrêmes des registres. Indiqué , le Prélude nº3 est un des plus fascinant du recueil. Une série de motifs, évoquant des soupirs, se déplace chromatiquement vers l’aigu ( ) et vers le grave ( ), en produisant un mouvement particulièrement animé. Le motif prend peu à peu de l’ampleur : en tierces doublées dans la nuance

, et enfin en accords de quatre notes aux deux mains. Après que le point culminant ait été atteint, la section entière est répétée, un ton plus haut. La pièce s’achève avec une paisible coda. Le mystérieux Prélude nº4 ( ), dans lequel on distingue clairement trois parties distinctes au fil desquelles le même matériel thématique fait l’objet de variations, produit un formidable effet de contraste avec l’agitation des trois premiers préludes. Le tempo est lent et régulier, mais les changements inhabituels du mètre confèrent à la mélodie un aspect unique. Des notes longuement soutenues sur les temps faibles ajoutent à l’intensité expressive. Le modèle du

de Tajčević est très probablement le Prélude en mi bémol majeur opus 28 de Chopin. On y retrouve le même procédé d’une mélodie jouée à l’unisson de bout en bout par les deux mains. Après un tourbillon de croches tumultueuses, la pièce s’achève, non sans humour, sur un accord de do majeur. Tajčević fait preuve d’une très grande originalité en groupant les croches par 3+2+3, et en changeant le mètre de 6/8 à 8/8 puis à 10/8.

MeđjimurskeMeđjimurje (Île de Mur) est une province – pas une île – située dans le nord de la Croatie dont le riche folklore a inspiré à Tajčević la composition, en 1938, de ce recueil : certaines des chansons originales qui lui ont servi de modèle proviennent du livre de Vinko Žganec

(1924–25). Tajčević confie les mélodies presque exclusivement à la main droite, à l’exception de la onzième pièce dans laquelle la main gauche s’empare du thème

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Sonatina (1923)

The first Sonatina by Tajčević was composed in 1923 but was never published and still is available only in manuscript. The first movement is in a traditional sonata-form while the second is in ternary. There are no other movements even though one might expect a final fast movement after the slow Andante sostenuto.

The first movement has an abundance of polyrhythms and interesting key-relationships, such as C Mixolydian followed by D flat major. There is considerable emotional build-up in each of the three sections (exposition, development and recapitulation) of the movement. A crescendo ascent followed by a diminuendo descent is one of Tajčević’s favourite procedures in the themes and transitions of this work. The second movement superposes a melancholic melody upon a swinging, syncopated accompaniment. The main melody is stated in the right hand, later moving to the left hand while the right takes over the accompaniment. This second statement of the theme develops to an expressive and strong chordal section that will reach the climax with the highest point in pitch and dynamic. Another statement of the main theme follows, slowing down gradually and decreasing in dynamic to the closing pppp.

Serbian Dances (Srpske igre)

Tajčević wrote Serbian Dances in 1937 while still living in Croatia. The five movements, mirroring traditional dances, differ in time-signature, tempo and character. One of the most notable characteristics of Serbian dance-music that appears in these pieces is the elaborate ornamentation created by a large number of grace-notes. The first piece, Moderato, opens with a leap from A to E, followed by notes stepping gradually down in the next bar. This leap-step idea corresponds to steps in some Serbian dances – big leaps forward and small steps back. The Più mosso middle section changes character to suggest

smaller and faster steps. In Serbian dances big leaps are often assigned to men while women have shorter but faster steps, and so the two different sections of Tajčević’s dance suggest male-female characters. The second dance has a similar structure to the first, being made of slower and faster sections. The initial tempo marking is Moderato, poco rubato – the rubato giving a swing to the main theme. The third piece, Allegro, has an active, highly ornamented melodic line, the left

inattendus et ses brillants , cette pièce est également une des plus typiques. Elle est basée sur deux thèmes qui s’alternent. La troisième danse (Vivo), entièrement écrite en clef de sol, est de caractère plus léger : l’alternance des deux principales mélodies évoque un bref et rapide rondo. La structure de ces deux mélodies est très similaire : la seconde dérive d’ailleurs de la première, suggérant un effet de monothématisme. La quatrième danse est marquée lle

est écrite dans la mesure inhabituelle de 7/8. Cette danse délicate et lyrique remplit parfaitement son rôle de pièce centrale ; elle confirme par ailleurs l’opinion de Tajčević selon laquelle une belle et puissante musique ne requiert pas forcément des trombones et peu de notes suffisent pourexprimer beaucoup. La cinquième danse, , est probablement la pièce la plus surprenante du recueil. Les changements capricieux du mètre – alternant entre 4/8, 5/8, 3/8, 7/8 et 3/8 – créent un effet déstabilisant. L’abondance des indications de nuances et les nombreuses ornementations ajoutent au caractère lunatique et coquet de cette pièce. Dans la sixième danse ( ), Tajčević conserve le même mètre du début à la fin (2/4), mais en déplaçant les accents à l’intérieur des mesures. La pièce toute entière baigne dans une atmosphère délicate et o,

. Elle est construite sur une mélodie qui est transposée et légèrement variée toutes les huit mesures. L’ final conclut le recueil de façon grandiose. Tajcevic y fait usage de la mélodie connue sous le nom de « Bugarsko oro » (« Oro bulgare »), l’oro (horo ou hora) étant une sorte de ronde. Le thème de cete danse est extrait du livre de Franjo Kuhač. Tajčević traite la mélodie originale en la variant par l’adjonction de notes rapides, de nuances différentes et de textures de plus en plus denses.

Cinq PréludesTajčević a composé ses en 1935 après une période de quinze années durant laquelle il s’est imprégné des styles musicaux du folklore. Il est intéressant de noter qu’ils furent écrits dans un idiome très moderne qui ne doit presque rien à l’influence du folklore. L’atmosphère en est très sombre et inquiète. Tajčević utilise les triades mais sans définir clairement d’axe tonal : aucun des préludes ne comporte de tonalité, et la partition regorge d’altérations et de chromatismes. Le premier prélude ( ) est typique du style arpeggio. La mélodie est placée,

Cité dans ., p. 12.

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hand contributing a drone-bass accompaniment with a legato, stepwise inner line that contrasts with the angular melody. The melody flows in perpetual motion from the beginning and it is not interrupted until the fermata at bar 16, the end of the b section; after that, it resumes until the end. After the vigorous and fast third dance, the fourth continues with like energy and exuberant, colourful ideas. Contrasting sections alternate several times during the piece. The fast and forte return of the beginning theme concludes the piece quickly and playfully. The first four dances, moreover, are mostly in quavers, and the fifth is the only one that more extensively uses semiquavers. As a further contrast, it is graceful and elegant. Tajčević uses melodies in higher registers and an abundance of grace-notes and trills (some of them written-out), which are particularly characteristic of the frula, its delicate sound likewise conveyed by the quiet dynamic.

Variations on a Theme in C minorThe unpublished Variations on a Theme in C minor of 1948 is the largest, and last, piece Tajčević wrote for piano. It is based on an eight-bar theme with 23 variations. In style, it difers from most of his piano pieces, which are light, transparent, and folk-inspired. Here Tajčević seems to have sought inspiration in works by western European Romantic composers, such as Brahms. Indeed, like Brahms’ variations, this set is of the character type in which each variation brings a new expression and introduces a new piano technique while keeping the essential harmonic and melodic outline of the theme. The C minor theme is reminiscent of Beethoven; indeed, with its doted rhythms and strong chords, it is similar to the openings of Beethoven’s C minor Sonatas, Op. 10, No. 1, Op. 13 and Op. 111 – works are in the heroic and pathetic character speciically associated with Beethoven’s use of that key. Still, outside the music itself, there is no evidence to suggest that Tajčević used the same key and character intentionally. The extreme changes in character, emotional expression and technique makes the score very demanding on the performer. In particular, there are some abrupt and uncomfortable changes between variations that require solid performance skills. For example, the quiet, calm irst variation, Molto tranquillo, is followed by a Vivo variation moving in strong, decisive octaves

simples et transparentes, et, souvent, de n’indiquer aucune tonalité. Dans ses compositions d’inspiration folklorique, les thèmes conservent généralement leur forme originale, et les arrangements consistent soit en un accompagnement basé sur une harmonie implicite et les possibilités rythmiques et mélodiques du thème, soit en une série d’effets délibérément modernes. La plupart du temps, la mélodie est confiée à la main droite et l’accompagnement à la gauche, ce qui offre la possibilité de créer un arrière-plan qui soutient et enrichit le thème. Le phrasé, chez Tajčević, est toujours clair, même lorsqu’il repose sur des irrégularités. Les passages et les accords sont parfaitement adaptés à la technique pianistique et tout tombe bien sous les doigts. Cette approche idiomatique du clavier constitue un accomplissement dans la mesure où Tajčević n’a consacré que très peu de temps à pratiquer le piano.

La renommée de Tajčević, en tant qu’un des plus éminents compositeurs yougoslaves, résulte (1926) : plusieurs pianistes

éminents, parmi lesquels Arthur Rubinstein, ont interprété cette suite en concert. Elle est dédiée à un célèbre pianiste de Zagreb, Svetislav Stančić, qui l’a créée. Avec leur riche palette de couleurs et d’effets sonores, les donnent envie d’en faire des arrangements pour d’autres instruments : violon, orchestre, quintette à vent, trio de clarinettes ou accordéon. Le musicologue Walter Georgii a décrit cette partition comme une des meilleures œuvres pianistique d’Europe de l’est, avec la suite de Stravinsky, les Bartók, et les de Martinů.1 Selon Tajčević lui-même, les plongent leurs racines dans le folklore : les sources sont serbes, albanaises, slavoniques, mais

Le recueil débute par une danse (une flûte cylindrique utilisée par les bergers et qui est l’instrument traditionnel le plus populaire en Serbie) : la main droite fait entendre une imitation sur des motifs de trilles. Cette mélodie est accompagnée à la main gauche par des intervalles brisés dont la note aiguë descend graduellement par demi-tons. La deuxième danse, indiquée les caractéristiques d’une danse paysanne vigoureuse et plutôt pesante. Avec ses 1 Klaviermusik, Atlantis Verlag, Zurich, 1950, p. 510.

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forte and fortissimo in both hands. Although the Variations contain a mixture of tempos and characters, the set could be divided into three groups that correspond approximately to a sonata-like format of fast-slow-fast. Two variations, the sixteenth and seventeenth, with a transitional iteenth, act as a slow interlude between much more active and exciting groups of variations. Ater this slower section, the tempo gradually increases until the majestic Allegro maestoso of the last variation. Its cadence leads directly to a restatement of the original theme, followed by a return of the irst variation that quietly closes the set.

For Children (Djeci)Tajčević composed the collection For Children in 1938 while he was a music-teacher himself in the Lisinski School of Music in Zagreb. The textures of For Children are fairly easy to read and the phrasing and rhythms are clear, but tempo changes and artistic freedom require more advanced piano skills. Each of the six pieces has its own characteristic features. The first has a folk-like melody in the right hand accompanied by a chromatic motion in the left. The second piece has a spinning melody with ostinato bass accompaniment. The third piece contains unusual Aeolian-mode melodies in dotted rhythms mixed with triplets that have the effect of trills. The fourth piece presents three contrasting melodies – a beautiful cantabile melody, a fast, brilliant melody in semiquavers, and a marcato melody in Poco meno mosso. The fifth piece has a similar beginning to that of the second piece, although its middle section is more expressive with strong marcato accents; the interplay of A major and minor is noteworthy. The sixth piece has a marching melody, and the melody of the middle section is in an F minor scale with a flat second scale degree, which makes it sound quite exotic.

Sonatina (c. 1947)

The expressive language of the second Sonatina is reminiscent of the style of the Russian masters from the twentieth century, such as Prokofiev and Kabalevsky, although Tajčević puts his own voice to it with the use of Lydian and Dorian modes. The first movement, in a clear sonata-form with a short coda, begins with a bold and courageous theme that gives way to a more lyrical, transparent second theme melody with chromatic accompaniment. Tajčević

Marko Tajčević est né le 29 janvier 1900 à Osijek (dans ce qui est aujourd’hui la Croatie). Sa formation musicale commence avec des études de violon et en 1920, il se rend à Prague afin d’y suivre les cours de composition de Václav Štěpán. Plus tard, il part à Vienne où il poursuit sa formation avec Joseph Marx et Max Springer. L’épidémie de grippe espagnole qui sévit alors à Vienne, mais aussi des problèmes financiers, le forcent à rentrer dans

À Zagreb, Tajčević participe à l’organisation de manifestations musicales en compagnie de musiciens locaux, et il y travaille également comme professeur. La pédagogie, du reste, fut à la base de toute sa carrière, bien qu’il ait également trouvé le temps de composer, de diriger et d’écrire des articles et des critiques. Il dirige de nombreux chœurs avant de partir, en 1940, s’installer à Belgrade (Serbie) où il poursuit son activité de chef de chœur jusqu’en 1945, date à laquelle il devient professeur de théorie et de composition à l’Académie de Musique. Il est décédé en 1984 et repose à Belgrade. Nulle part l’élan créateur de Tajčević n’est mieux perceptible que dans ses courtes

est

très largement polymétrique, avec de fréquents changements de mètre dans des mesures néanmoins

ses racines dans une harmonie traditionnelle. Tajčević privilégie les triades majeures et mineures, mais en les intégrant dans des progressions inhabituelles. C’est sans doute dans sa toute première œuvre, les de 1920, que son utilisation de la tonalité est la plus traditionnelle : les armures correspondent globalement aux tonalités centrales des pièces contenues dans ce recueil. La même remarque s’applique à certaines des de

, composées en 1938. Dans ses œuvres les plus abordables, Tajčević fait largement usage des modes, notamment le Dorien et le Phrygien, ce qui lui permet de créer des textures

L’ŒUVRE POUR PIANO DE MARKO TAJČEVIĆpar Radmila Stojanović-Kiriluk

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chooses the first two bars of the first theme as the material for a developing section transposing them rapidly. The recapitulation is traditionally consistent with the exposition material. The second movement contains expressive and dramatic music. Tajčević composed it in the nature of a recitative with storytelling qualities. The theme of the intriguing third movement mixes F Lydian mode with various chromatic notes, including the lowered seventh and sixth scale degrees – an unusual diatonic-chromatic combination which makes this movement sound rustic, archaic and wild. The main theme is followed by a trumpet-like episode and then by another section which is more lyrical and melodic, again to return at the end.

Two Litle Suites (Dve male svite)The Two Little Suites, each containing three short pieces, were composed in 1937 and published in Belgrade in 1940. The two works are distinctive and original. Tajčević composed them using Dorian, Phrygian and Mixolydian modes in the first and pentatonic scale in the second, rather than traditional major or minor scales. To an unusual choice of modes Tajčević added even more intriguing folk-elements, such as change of time-signatures and dance-like rhythms.

For the Young (Za male)

The collection For the Young (1935) was obviously written with a didactic purpose. The movements are placed in such an order that the central one, a beautiful intermezzo, provides an island of repose in the midst of four faster movements. In spite of the limited range of melodic lines and positions, Tajčević successfully incorporates very attractive musical ideas. His use of folk music is neatly illustrated by the first piece, which is almost a literal transcription of a Macedonian folk song, ‘Igrale junaci’ (‘The Dance of Heroes’).

Six MiniaturesLike the last of the Seven Balkan Dances, Tajčević’s Six Miniatures, composed in 1920, are based on material from Franjo Kuhač’s collection Južno-slovjenske narodne popievke. Although these pieces were intended for beginners, their rich articulation and relative complexity of tempos and rhythms certainly impose demands on a performer. Since Tajčević used several adult folksongs,

Radmila Stojanović-Kiriluk, gebürtiger Serbin, schloss ihr Studium in Belgrad mit dem Bachelor und dem Master ab; einen Doktortitel der Musik erwarb sie 2004 unter der Anleitung von Dr. Caio Pagano an der Arizona State University. Im August 2007 veröffentlichte der VDM Verlag in Saarbrücken ihr Buch Piano Music of Marko Tajčević – Overview and Analysis, eine Druckfassung ihrer Dissertation (auf Amerikanisch). Radmila arbeitete mit vielen Lehrern der russischen Klavierschule, darunter Igor Laszko, Arbo Valdma, Yuriy Airapetian, Naum Starkman, Mikhail Voskressensky, Evgeniy Malinin, Sanja Drakulic und Nevena Popovic. Außerdem verbrachte sie drei Monate in Moskau unter der Betreuung von Evgeniy Liberman. Seit ihrem Umzug in die Vereinigten Staaten 1998 arbeitete Radmila mit Musikern wie Leon Bates und Margarita Fyodorova. Sie ist in Serbien, Mazedonien, Italien, Russland und den USA aufgetreten, war Mitglied der „Werkstatt für Neue Musik“ in Belgrad und gab eine Reihe von Konzert in Serbien. Auch ist sie mit einer Vielzahl von Solisten und Chören aufgetreten. Sie hat für das Radio und das Fernsehen ihres Heimatlandes Einspielungen gemacht. Dies ist ihre erste CD. Radmila ist als Klavierlehrerin tätig und das Spektrum ihrer Schüler reicht von Anfängern bis zu Fortgeschrittenen. Ihre neueste Unterrichtsleidenschaft ist die Klavierpädagogik-Klasse am Mesa Community College in Mesa, Arizona. Im Januar 2008 wurde sie staatlich anerkannte Musiklehrerin der National Music Teacher Association. Sie ist regelmäßig Jurorin bei Klavierwettbewerben, nationalen Prüfungen und Festivals und lehrt derzeit am Vorbereitendenprogramm der Arizona State University und des Mesa Community College. Sie lebt mit ihrem Mann und zwei Kin dern in Mesa.

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rather than children’s songs, as his inspiration for the Six Miniatures, the pieces appeal more

directly to the adult listener. This discrepancy between the low degree of technical difficulty and complexity of the musical material is perhaps one of the reasons that this work was never published.

Tabatière à musique (Music Box)The delightful Tabatière à musique, written in Zagreb in 1930, consists of a mere 47 bars and lasts less than a minute. The piece was never published. Always in the high register to suggest the delicate sound of a music box, the music flows in perpetual motion in semiquavers until the end.

Radmila Stojanović-Kiriluk, a native of Serbia, completed her Bachelor’s and Master’s degrees in Belgrade; she earned a Doctorate of Music under Dr Caio Pagano at Arizona State University in 2004. In August 2007, VDM Verlag in Saarbrücken published her book Piano Music of Marko Tajčević – Overview and Analysis, a product of her dissertation project. Radmila has worked with many teachers from the Russian piano school, including Igor Laszko, Arbo Valdma, Yuriy Airapetian, Naum Starkman, Mikhail Voskressensky, Evgeniy Malinin, Sanja Drakulic and Nevena Popovic. She also spent three months in Moscow under the tutelage of Evgeniy Liberman. Since her move to the United States in 1998, Radmila has worked with such musicians as Leon Bates and Margarita Fyodorova. She has performed in Serbia, Macedonia, Italy, the Russia and USA, was a member of the ‘New Music Workshop’ in Belgrade, an ensemble for contemporary music, and has given a number of concerto performances in Serbia. She also has performed with variety of soloists and choirs. She has recorded for both radio and television in her native country. This is her first CD. Radmila is an active piano teacher, with students ranging from beginners to music majors. Her newest teaching passion is the Piano Pedagogy class at the Mesa Community College in Mesa, Arizona. She became a Nationally Certified Teacher of Music (NCTM) by the Music Teacher National Association in January 2008. She regularly judges piano competitions, national exams and festivals and currently teaches at the Preparatory Program at Arizona State University and Mesa Community College. She lives with her husband and two children in Mesa.

für Anfänger intendiert waren, stellen ihre reiche Artikulation und die relative Komplexität von Tempi und Rhythmik gewisse Anforderungen an den Ausführenden. Da Tajčević mehrere Erwachsenen-Volkslieder als Inspiration für die verwendet anstatt Kinderlieder, richten sich die Stücke unmittelbarer an den erwachsenen Zuhörer. Diese Diskrepanz zwischen dem niedrigen Grad bezüglich technischer Schwierigkeit und Komplexität des musikalischen Materials ist vielleicht einer der Gründe dafür, dass dieses Werk nie veröffentlicht wurde.

Die reizvolle , geschrieben in Zagreb im Jahr 1930, besteht aus nur 47 Takten und dauert weniger als eine Minute. Das Stück ist nie im Druck erschienen. Die Beschränkung auf die hohen Register soll den zarten Klang der Spieldose evozieren und die Musik fließt in steter Sechzehntelbewegung bis zum Ende.

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Begleitung überleitet. Tajčević wählt die beiden ersten Takte des ersten Themas als Material für einen Durchführungsabschnitt, in dem er sie rasch transponiert. Das Reprisenmaterial entspricht jenem der Exposition. Der zweite Satz enthält expressive und dramatische Musik, Tajčević komponierte ihn in Art eines Rezitativs mit erzählerischen Qualitäten. Das Thema des faszinierenden dritten Satzes mischt den F lydischen Modus mit verschiedenen chromatischen Noten, einschließlich verminderter Septen oder Sexten – eine ungewöhnliche Kombination diatonischer und chromatischer Elemente, die diesen Satz derb, archaisch und wild klingen lässt. Das Hauptthema wird gefolgt von einer trompetenartigen Episode und dann von einem lyrischeren und melodischeren Abschnitt, um auch am Ende noch einmal wiederzukehren.

Die zwei kleine Suiten, die jeweils drei kurze Stücke enthalten, wurden 1937 komponiert und erschienen 1940 in Belgrad. Beide Werke sind unverwechselbar und originell. Tajčević verwendete dorische, phrygische und mixolydische Modi in der ersten Suite und die pentatonische Skala in der zweiten, anstelle der traditionellen Dur- und Moll-Skalen. Zu der ungewöhnlichen Modi-Wahl fügte Tajčević weitere faszinierende Volksmusikelemente hinzu, darunter Taktwechsel und tänzerische Rhythmen.

Die Sammlung wurde 1935 offensichtlich zu didaktischen Zwecken geschrieben. Die Sätze sind so angeordnet, dass das zentrale schöne Intermezzo eine Insel der Ruhe inmitten vier schnellerer Sätze bietet. Trotz der begrenzten Bandbreite der melodischen Linien und Positionen inkorporiert Tajčević erfolgreich äußerst attraktive musikalische Ideen. Seine Verwendung von Volksmusik wird klar durch das erste Stück illustriert, eine wörtliche Transkription des mazedonischen Volkslieds „Igrale junaci“ („Heldentanz“).

Wie der letzte der Sieben Balkan-Tänze basieren Tajčevićs 1920 komponierte auf Material aus Franjo Kuhačs Sammlung Južno-slovjenske narodne popievke. Obwohl diese Stücke

Marko Tajčević wurde am 29. Januar 1900 in Osijek im heutigen Kroatien geboren. Seine musikalische Ausbildung begann mit Violinunterricht. Jahr 1920 ging Tajčević zu weiteren Studien nach Prag, wo er bei Václav Štěpán Kompositionsunterricht hatte. Später zog er nach Wien, wo er bei Joseph Marx und Max Springer studierte. Die über Wien hereinbrechende spanische Grippe und finanzielle Probleme zwangen ihn zur Rückkehr in sein Heimatland.

In Zagreb organisierte Tajčević zusammen mit lokalen Musikern musikalische Veranstaltungen und arbeitete als Lehrer. Lehren wurde überhaupt die Grundlage seiner gesamten Karriere, obwohl er auch Zeit fand zu komponieren, zu dirigieren und musikschriftstellerisch tätig zu sein. Er war Dirigent verschiedener Chöre, bevor er 1940 nach Belgrad (Serbien) zog, wo er bis 1945 als Dirigent tätig war. 1945 wurde Tajčević Professor für Musiktheorie und Komposition an der Hochschule für Musik in Belgrad. Er starb am 19. Juli 1984 und ist in Belgrad begraben. Tajčevićs kreativer Impuls wird am besten offenbar in seinen kurzen Kompositionen, die den größten Teil seines Schaffens ausmachen. Seine Musik ist weitgehend multimetrisch, mit häufigen Taktwechseln innerhalb kurzer Zeit. Seine harmonische und tonale Sprache ist modern, jedoch mit starken Wurzeln in der traditionellen Harmonik. Tajčević bevorzugt Dur- und Moll-Dreiklänge, doch platziert er diese in nicht-traditionelle Progressionen. Sein vielleicht traditionalistischstes Herangehen an Tonalität findet sich in seiner frühesten Kompositionen, den Sechs Miniaturen von 1920, in denen die Tonartenvorgaben weitgehend den tonalen Zentren der Stücke entsprechen; ebenso verhält es sich in den Liedern von der Međjimurje aus dem Jahr 1938. In seinen leichteren Werken nutzt Tajčević ausführlich Modi, vor allem den dorischen und den phrygischen, die ihm einfache und transparente Strukturen ermöglichen, oft unter ausschließlicher Verwendung der weißen Tasten. In

DIE KLAVIERMUSIK VON MARKO TAJČEVIĆvon Radmila Stojanović-Kiriluk

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der transitorischen fünfzehnten als langsames Zwischenspiel zwischen den sehr viel aktiveren und erregteren Variationengruppen. Nach diesem langsameren Abschnit steigert sich das Tempo schritweise bis zum majestätischen der letzten Variation. Ihre Kadenz führt direkt zu einer Wiederkehr des ursprünglichen Themas, gefolgt von einer Wiederkehr der ersten Variation, die leise das Werk schließt.

Tajčević komponierte die Sammlung 1938, als er Musiklehrer an der Lisinski-Musikschule in Zagreb war. Die Texturen von sind recht leicht zu lesen und Phrasierung und Rhythmik sind klar, doch Tempoveränderungen und interpretatorischer Anspruch erfordern mehr fortgeschrittene pianistische Fertigkeiten. Jedes der sechs Stücke hat seine eigenen charakteristischen Merkmale. Das erste bietet ein volksmusikartige Melodie in der rechten Hand, begleitet von chromatischer Bewegung in der linken. Das zweite Stück bietet fortspinnende Melodik mit ostinater Bass-Begleitung. Das dritte Stück enthält Melodien im ungewöhnlichen äolischen Modus in punktierter Rhythmik gemischt mit Triolen, die den Effekt von Trillern haben. Das vierte Stück präsentiert drei kontrastierende Melodien – eine schöne cantabile-Melodie, eine schnelle, brillante Melodie in Sechzehntelbewegung und eine

-Melodie . Das fünfte Stück hat einen ähnliche Anfang wie das zweite, doch ist sein mittlerer Abschnitt expressiver mit starken -Akzenten; das Zusammenspiel von A-Dur und -Moll ist bemerkenswert. Das sechste Stück bietet eine Marschmelodie und die Melodie des Mittelabschnitts steht in einer f-Moll-Skala mit einer Tendenz zur Mollsekunde, was ihr einen recht exotischen Klang verleiht.

Die expressive Sprache der zweiten Sonatine (ca. 1947) erinnert an den Stil der russischen Meister des zwanzigsten Jahrhunderts wie Prokofjew und Kabalevsky, obwohl Tajčević durch die Verwendung der lydischen und dorischen Modi seinen eigenen Ton hinzufügt. Der erste Satz in klarer Sonatenhauptsatzform mit einer kurzen Coda beginnt mit einem kühnen und mutigen Thema, das zu einem lyrischeren, transparenteren zweiten Thema mit chromatischer

den von Volksmusikelementen inspirierten Kompositionen behalten die Melodien oft ihre ursprüngliche Form und die Bearbeitungen entfalten entweder die impliziten harmonischen, melodischen und rhythmischen Möglichkeiten oder fügen ausgesprochen moderne Aspekte hinzu. Die Melodik liegt in der Regel in der rechten Hand und die Begleitung in der linken, wodurch ein Hintergrund geboten wird, der die besonderen Merkmale der Melodie sowohl unterstützt als auch ergänzt. Die Phrasierung in Tajčevićs Stücken ist immer klar, wenn auch unregelmäßig. Passagen und Akkorde sind gut an die Natur der Klaviertechnik angepasst und alles liegt bequem unter den Fingern. Dieser idiomatische Ansatz zur Klaviermusik ist eine beachtliche Leistung, da Tajčević nie viel Zeit aufs Klavierspiel verwendete.

Sieben Balkan-Tänze (Sedam Balkanskih Igara)

Tajčević erwarb seinen Ruhm als einer der bedeutendsten jugoslawischen Komponisten hauptsächlich wegen seiner Sieben Balkan-Tänze (1926): mehrere prominente Pianisten, nicht zuletzt Arthur Rubinstein, haben diese Stücke im Konzert gespielt. Sie sind dem berühmten Zagreber Pianisten Svetislav Stančić gewidmet, der sie auch uraufführte. Mit seiner Vielzahl von Farb- und Klangeffekten haben die Sieben Balkan-Tänze auch zahlreiche Arrangements für andere Instrumente nach sich gezogen: für Violine, Orchester, Bläserquintett, Klarinettentrio und Akkordeon. Der Musikwissenschaftler Walter Georgii zählte diez Sücke zu den besten Kompositionen osteuropäischer Klaviermusik, zusammen mit Stravinskys Petrouchka-Suite, Bartóks Rumänischen Tänzen und Martinůs Esquisses de Dance.1 Laut Tajčević basieren die Sieben Balkan-Tänze auf serbischen, mazedonischen, albanischen und slawonischen Volksmusikquellen; einige sind originär. Das Werk beginnt mit einem Con moto-Tanz, der die Frula beschwört, eine zylindrische Schäferflöte, das beliebteste Volksmusik-Instrument in Serbien: die rechte Hand imitiert ihren Klang mit trillerartigen Figuren. Diese Melodie wird durch gebrochene Intervalle in der linken Hand begleitet, wobei sich die oberen Töne nach und nach chromatisch abwärts bewegen. Der zweite Tanz, Rustico bezeichnet, ist einer der beliebtesten des gesamten Werks. Die Musik repräsentiert ganz typisch einen kraftvollen, recht schwerfälligen Bauerntanz. Mit seinen 1 Klaviermusik, Atlantis Verlag, Zürich, 1950, S. 510.

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farbige Ideen. Kontrastierende Abschnitte alternieren mehrfach während des Stücks; die -Rückkehr des Anfangsthemas beschließt das Stück schnell und spielerisch. Die

ersten vier Tänze sind vorwiegend in Achteln, der fünfte ist der einzige, der in größerem Umfang Sechzehntel verwendet. Als weiterer Kontrast ist er anmutig und elegant. Tajčević verwendet Melodien in höheren Lagen und eine Fülle von Vorschlägen und Trillern (einige von ihnen ausgeschrieben), die besonders typisch für die Frula sind, deren zarter Klang ebenfalls durch die ruhige Dynamik vermittelt vermittelt wird.

Variationen über ein Thema in c-MollDie (unveröfentlichten) Variationen über ein Thema in c-Moll von 1948 sind das umfangreichste und letzte Stück, das Tajčević für Klavier schrieb. Es basiert auf einem achtaktigen Thema und weist 23 Variationen auf. Stilistisch unterscheidet es sich von den meisten seiner Klavierwerke, die leicht, transparent und von Volksmusik inspiriert sind. Hier scheint Tajčević Inspiration in Werken westeuropäischer Komponisten wie Brahms gesucht zu haben. Wie in Brahms’ Variationenwerken besitzt auch in diesem Werk jede Variation einen neuen Ausdruck und führt Tajčević eine neue Klaviertechnik ein, während die Grundharmonik und der melodische Umriss erhalten bleibt. Das c-Moll-Thema erinnert an Beethoven; mit seiner punktierten Rhythmik und seinen starken Akkorden ähnelt es den Eröfnungen von Beethovens Sonaten c-Moll Op. 10 Nr. 1, Op. 13 und Op. 111 – alles Werke speziell heroischen und pathetischen Charakters wie typisch bei Beethovens Verwendung dieser Tonart. Doch außerhalb der Musik selbst gibt es keine Anzeichen dafür, dass Tajčević dieselbe Tonart und ähnlichen Werkcharakter absichtlich verwendet hat. Die extremen Veränderungen in Charakter, emotionalem Ausdruck und Klaviertechnik machen die Partitur sehr anspruchsvoll für den Ausführenden. Insbesondere gibt es einige abrupte und unbequeme Wechsel zwischen Variationen, die deutlich mehr als solide interpretatorische Fähigkeiten erfordern. Beispielsweise wird die ruhige erste Variation, , gefolgt

Vivo-Variation, die sich in starken, entschiedenen Oktaven in beiden Händen bewegt. Obwohl die Variationen eine Mischung von Tempi und Charakteren sind, lassen sie sich in drei Gruppen gliedern, die in etwa einer Sonatenhauptsatzform schnell-langsam-schnell entsprechen. Zwei Variationen, die sechzehnte und siebzehnte, wirken zusammen mit

überraschenden Sforzandi und brillanten Glissandi ist dieses Stück auch eines der markantesten. Es basiert auf zwei Themen, die während des Stückes alternieren. Der dritte Tanz (Vivo) ist lichter im Charakter; er ist vollständig im Violinschlüssel geschrieben und seine zwei Hauptmelodien alternieren mehrere Male und evozieren so eine schnelle und kurze Rondoform. Die beiden Melodien sind in der Struktur sehr ähnlich und die zweite ist faktisch aus der ersten entwickelt, was den Eindruck von Monothematik vermittelt. Der vierte Tanz Sostenuto e cantabile weist die ungewöhnliche Taktart 7/8 auf. Dieser zarte, lyrische Tanz ist das perfekte Zentrum für das gesamte Werk und bestätigt Tajčevićs Philosophie, dass nicht alle gute und starke Musik Posaunen erfordert und dass es möglich ist, mit einer geringen Anzahl von Noten eine Menge zu sagen.2 Der fünfte Tanz, Allegro ritmico, ist wahrscheinlich das faszinierendste aller sieben Stücke. Die kapriziösen Taktwechsel zwischen 4/8, 5/8, 3/8, 7/8 und 3/4 verunsichern das Metrum. Die Fülle dynamischer Auszeichnungen und zahlreiche Vorschläge verstärken den launenhaften, fast koketten Charakter des Stückes. Im sechsten Tanz (Allegretto) verwendet Tajčević durchgängig den 2/4-Takt und verschiebt stattdessen Akzente innerhalb des Taktes. Das gesamte Stück ist von einem delikaten leggiero-Charakter, seine Dynamik reicht von ppp bis mf; es basiert auf einer Melodie, die alle acht Takte transponiert und leicht variiert wird. Das abschließende Allegro quasi pesante beschließt den Zyklus auf grandiose Art und Weise. Tajčević komponierte es auf das Lied „Bugarsko oro“ („bulgarischer Rundtanz“), aus Franjo Kuhačs Buch Južno-slovjenske narodne popievke (Volkslieder der Südslawen) von 1878–81. Tajčević variiert die ursprüngliche Melodie durch die Hinzufügung kleiner Notenwerte, unterschiedlicher Dynamik und zunehmend größerer Texturen.

Fünf PréludesTajčević komponierte seine Fünf Préludes 1935, nachdem er fünfzehn Jahre lang Volksmusikstile in seine Musik integriert hatte. Interessantweise entstanden die Préludes in einem sehr modernen musikalischen Idiom, mit wenig volksmusikalischem Einfluss. Die Stimmung ist sehr düster und unbehaglich. Tajčević hält sich an Dreiklangstrukturen, doch ohne klare tonale Zentren: keines der Préludes hat eine Tonart und durchgängig werden viele Vorzeichen und

2 Zitiert ebda., S. 12.

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(Exposition, Durchführung und Reprise) findet sich je eine erhebliche emotionale Steigerung. Ein Crescendo-Aufstieg, gefolgt von einem Diminuendo-Abstieg ist eines von Tajčevićs bevorzugten Verfahren in den Themen und Übergängen dieses Werkes. Im zweiten Satz überlagert eine melancholische Melodie eine schwingende, synkopierte Begleitung. Die Hauptmelodie wird in der rechten Hand vorgestellt und wandert später in die linke Hand, während die rechte die Begleitung übernimmt. Diese zweite Präsentation des Themas entwickelt sich zu einem expressiven und starken Akkordabschnitt, in dem der Höhepunkt mit dem höchsten Punkt in Tonhöhe und Dynamik erreichen wird. Das Hauptthema erklingt nochmals, sich allmählich verlangsamend und in der Dynamik abnehmend bis zum

Tajčević schrieb die Serbischen Tänze 1937, als er noch in Kroatien lebte. Die fünf Sätze, die traditionelle Tänze spiegeln, unterscheiden sich in Taktart, Tempo und Charakter. Eines der wichtigsten Merkmale der serbischen Tanzmusik, das in diesen Stücken aufscheint, sind die aufwändigen Verzierungen in Form von zahlreichen Vorschlägen. Das erste Stück, , beginnt mit einem Sprung von A nach E, gefolgt von im folgenden Takt stufenweise wieder absteigenden Noten. Diese Sprung-Schritt-Idee entspricht der Schrittfolge in einigen serbischen Tänze – ein großer Sprung nach vorn und kleine Schritte zurück. Im -Mittelteil ändert sich der Charakter zugunsten kleinerer und schnellerer Schritte. In serbischen Tänze sind große Sprünge oft den Männern zugeordnet, während die Frauen kürzere, aber schnellere Schritte haben, und so suggerieren die beiden so unterschiedlichen Teile von Tajčevićs Tanz männlich-weibliche Charaktere. Der zweite Tanz hat eine ähnliche Struktur wie die erste und besteht aus langsameren und schnelleren Abschnitten. Er beginnt – wobei das zum Hauptthema hinüberschwingt. Das dritte Stück, , hat eine aktive, stark verzierte melodische Linie, die linke Hand trägt eine Bordun-Bass-Begleitung mit stufenweiser Legato-Linie bei, die mit der eckigen Melodie kontrastiert. Die Melodie fließt in steter Bewegung von Anfang an und wird nicht unterbrochen bis zur Fermate in Takt 16, dem Ende des Abschnitts b; danach fließt sie weiter bis zum Ende. Nach dem kräftigen und schnellen dritten Tanz bietet auch der vierte Energie und üppige,

umfangreiche Chromatik verwendet. Das erste Prélude (Allegro tranquillo) ist in typischem Arpeggio-Stil. Die Melodie ist jeweils auf der letzten höchsten Note des Arpeggios angesiedelt (oder eher nicht angesiedelt) ähnlich wie im ersten Prélude von Chopins Op. 28, das überdies ebenfalls rhythmische Verschiebungen der melodischen Linie aufweist. Das zweite Prélude (Molto animato) steht im ungewöhnlichen 5/4-Takt. Beide Hände spielen eine Melodie in der Oktave, während die füllenden Achtelnoten sich außerhalb der Hauptzählzeiten in entgegengesetzter Richtung bewegen und so Spannung aufbauen. Der Höhepunkt des Prélude befindet sich in der Mitte des Stückes, wo sich beide Hände nach außen bewegen zu extremen Registern und Dynamik. Mit der Tempoangabe Agitato ist das Prélude Nr. 3 eines der bewegteren des Zyklus. Eine Reihe von Seufzermotiven bewegt sich chromatisch mit einem Crescendo aufwärts und mit einem Decrescendo abwärts und schafft so eine äußerst lebhafte musikalische Bewegung. Das Motiv erweitert sich von verdoppelten Dreiklängen mp zu Parallel-Dreiklänge f und schließlich zu Viertonakkorden in beiden Händen ff. Nach Erreichen des fff-Höhepunktes wird der ganze Abschnitt wiederholt, nur dieses Mal eine Stufe höher. Das Stück endet mit einer ruhigen Coda. Das mysteriöse Prélude Nr. 4 (Molto sostenuto) – in drei klar definierten Abschnitten, die die gleiche Idee trägt, doch mit Variationen – präsentiert einen wunderbaren Kontrast zu der Belebtheit der ersten drei Préludes. Das Tempo ist langsam und konstant, mit ungewöhnlichen Taktwechseln, die der Melodie eine einzigartige Form verleihen. Längere gehaltene Noten auf unbetonten Taktteilen erzeugen zusätzlich Intensität. Das Modell für das letzte von Tajčevićs fünf Préludes ist mit ziemlicher Sicherheit Chopins Prélude in es-Moll Op. 28 Nr. 14. Wie auch dort platziert Tajčević durchgängig eine unisono-Melodie in beide Hände und endet nach einem stürmischen Taumel schneller Achtel mit einem belustigenden C-Dur-Akkord. Tajčević zeigt beträchtliche Originalität in der Gruppierung der Achtel (3+2+3) und der Taktwechsel (6/8, 8/8, 10/8).

Lieder von der Međjimurje (Međjimurske)

Međjimurje ist eine Region im nördlichen Kroatien zwischen den Flüssen Drava und Mura. Seine reiche Volksmusiktradition inspirierte Tajčević zur Komposition der Lieder von der Međjimurje (1938), wobei er einige der ihn inspirierenden Originallieder Vinko Žganecs

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Jurj“; Žganec, Nr. 151) – ist auf den ersten fünf Noten der d-Moll-Skala aufgebaut, während die Melodie der linken Hand auf zweistimmigen Akkorden basiert, die zwei langsam ließende Linien erzeugen. Das ungewöhnliche und efektvolle neunte Stück steht in F-Dur und hat eher den Charakter eines Tanzes denn eines Liedes. Alles in ihm ist auf den kratvollen letzten Höhepunkt am Ende ausgerichtet: die Melodie steigt allmählich aufwärts, die Begleitung nimmt in Geschwindigkeit und rhythmischer Komplexität zu und die Dynamik entwickelt sich

bis f Das zehnte Stück ist ruhig und melancholisch. Die schöne Melodie in der rechten Hand wird begleitet von Zwei- und Dreiklängen in der linken Hand, die langsam schrittweise Linien schaffen. Die Melodie alterniert zwischen 3/8 und 4/8. Das elfte Stück ist in Rezitativstil und hat die komplexeste rhythmische und metrische Struktur der gesamten Sammlung. Es ist notiert in 3/8 und 4/8, mit komplizierten Synkopierungen. Lange Verbindungen über Taktgrenzen hinweg und die unregelmäßigen Abstände der Begleitakkorde befördern das Fehlen eines klaren metrischen Pulses noch weiter. Das zwölfte Stück ist fröhlich und unschuldig. Die Eröffnungsphrase besteht aus einer absteigenden Melodie, die in jedem ihrer drei Takte anders artikuliert wird. Ein weiteres, zunehmened entschiedenes Motiv folgt. Die erste Phrase kehrt wieder mit kanonischer Imitation zwischen den Händen und das Stück endet mit der zweiten Idee, nunmehr erweitert um ihren Kadenzcharakter zu betonen. Im -Finale, direkt und energisch, alternieren drei-, vier-und fünftaktige Phrasen. Das Interesse liegt nicht so sehr in der Fülle des melodischen Materials als vielmehr im expressiven Stil des Stückes, voller Fermaten, Ritenuti und anderen Anweisungen wie

Die erste Sonatine von Tajčević entstand 1923, wurde aber nie veröffentlicht und liegt auch heute noch nur im Manuskript vor. Der erste Satz ist in traditioneller Sonatenhauptsatzform, der zweite in dreiteiliger aba-Form. Es existieren keine weiteren Sätze, auch wenn man nach

einen schnellen Schlusssatz erwarten würde. Der erste Satz weist eine Fülle polyrhythmischer und interessanter tonartlicher Beziehungen auf, wie C Mixolydisch gefolgt von Des-Dur. In jedem der drei Hauptabschnitte des Satzes

Sammlung Volkstümliche Lieder von Međjimurje (1924–25) entnahm. Tajčević weist die Melodien fast ausschließlich der rechten Hand zu, mit Ausnahme des elften Stücks, wo die linke Hand die Hauptmelodie übernimmt. Melodischen Linien werden oft einfach mit Akkordstrukturen oder gebrochenen Intervallen in der Regel in Achtelbewegung begleitet. Gelegentlich wirkt die Begleitung aktiv durch kontrapunktische Antworten auf die Melodie mit. Das Eröffnungsstück präsentiert eine ausschließlich diatonische C-Dur-Melodie, während die linke Hand eine Prise chromatischer „blue notes“ hinzufügt. Das erste Stück basiert auf dem Lied „Zibu haju, dete malo“ („Schlaf, schlaf, kleines Kind“; Žganec, Nr. 26). Das zweite Stück hat zwei kontrastierende Abschnitte in zwei verschiedenen Tempi und steht in abab-Form. Jeder b-Abschnitt wird zweimal wiederholt und vermittelt so den Eindruck eines Refrains. Als Inspiration für das dritte Stück rekurrierte Tajčević auf das Lied „Tu za repu, tu za len“ („Hier eine Rübe, dort etwas Flachs“; Žganec, Nr. 147). Der Schwerpunkt in der Melodie der rechten Hand liegt auf den wiederholten Noten H und E; die Begleitung basiert auf ungebrochenen und arpeggierten Dur- und Moll-Dreiklängen. Das erste langsame Stück des Werkes ist das vierte, bestehend aus zwei Phrasen mit identischer Melodik in der rechten Hand und einer akkordischen Begleitung gegen den Takt, was ein rhythmisches Schaukeln vermitelt. Das lote fünte Stück wartet mit erheblicher Energie auf. Es besteht aus einer zwöltaktigen Phrase, die variiert wiederholt wird, wobei jede Variation mit Imitation zwischen den Händen beginnt, die sich nicht ganz zu einem reinen Kanon entwickelt. Es basiert auf dem beliebten Volkslied „Raca plava po Dravi“ („Die Ente schwimmt auf der Drava“). Das folgende Andantino weist eine gleitende Melodie mit subtilem und brillantem Einsatz synkopischer Rhythmen auf. Seine sante Strömung wird dadurch erreicht, dass sowohl die Melodie als auch die Begleitung in kurz-lang-trochäischem Rhythmus bewegt werden, jedoch in der rechten Hand vom Grundschlag aus und vom zweiten Schlag aus in der linken. Dann folgt ein fröhliches, einfaches Vivo, basierend auf dem Lied „Nejdi, nejdi dežđek“ („Nein, nein, geh nicht“; Žganec, Nr. 27). Es ist das einzige Stück des Zyklus, in dem Sechzehntelnoten Verwendung inden, und ist in dem Werk das erste mit einer Tonart (G-Dur). Die Melodie des achten Stück in der rechten Hand – basierend auf dem Lied „Sveti Juraj“ („St.

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Jurj“; Žganec, Nr. 151) – ist auf den ersten fünf Noten der d-Moll-Skala aufgebaut, während die Melodie der linken Hand auf zweistimmigen Akkorden basiert, die zwei langsam ließende Linien erzeugen. Das ungewöhnliche und efektvolle neunte Stück steht in F-Dur und hat eher den Charakter eines Tanzes denn eines Liedes. Alles in ihm ist auf den kratvollen letzten Höhepunkt am Ende ausgerichtet: die Melodie steigt allmählich aufwärts, die Begleitung nimmt in Geschwindigkeit und rhythmischer Komplexität zu und die Dynamik entwickelt sich von pp bis f.

Das zehnte Stück ist ruhig und melancholisch. Die schöne Melodie in der rechten Hand wird begleitet von Zwei- und Dreiklängen in der linken Hand, die langsam schrittweise Linien schaffen. Die Melodie alterniert zwischen 3/8 und 4/8. Das elfte Stück ist in Rezitativstil und hat die komplexeste rhythmische und metrische Struktur der gesamten Sammlung. Es ist notiert in 3/8 und 4/8, mit komplizierten Synkopierungen. Lange Verbindungen über Taktgrenzen hinweg und die unregelmäßigen Abstände der Begleitakkorde befördern das Fehlen eines klaren metrischen Pulses noch weiter. Das zwölfte Stück ist fröhlich und unschuldig. Die Eröffnungsphrase besteht aus einer absteigenden Melodie, die in jedem ihrer drei Takte anders artikuliert wird. Ein weiteres, zunehmened entschiedenes Motiv folgt. Die erste Phrase kehrt wieder mit kanonischer Imitation zwischen den Händen und das Stück endet mit der zweiten Idee, nunmehr erweitert um ihren Kadenzcharakter zu betonen. Im Allegro-Finale, direkt und energisch, alternieren drei-, vier-und fünftaktige Phrasen. Das Interesse liegt nicht so sehr in der Fülle des melodischen Materials als vielmehr im expressiven Stil des Stückes, voller Fermaten, Ritenuti und anderen Anweisungen wie pesante und a tempo.

Sonatine (1923)

Die erste Sonatine von Tajčević entstand 1923, wurde aber nie veröffentlicht und liegt auch heute noch nur im Manuskript vor. Der erste Satz ist in traditioneller Sonatenhauptsatzform, der zweite in dreiteiliger aba-Form. Es existieren keine weiteren Sätze, auch wenn man nach dem Andante sostenuto einen schnellen Schlusssatz erwarten würde. Der erste Satz weist eine Fülle polyrhythmischer und interessanter tonartlicher Beziehungen auf, wie C Mixolydisch gefolgt von Des-Dur. In jedem der drei Hauptabschnitte des Satzes

Volkstümliche Lieder von Međjimurje (1924–25) entnahm. Tajčević weist die Melodien fast ausschließlich der rechten Hand zu, mit Ausnahme des elften Stücks, wo die linke Hand die Hauptmelodie übernimmt. Melodischen Linien werden oft einfach mit Akkordstrukturen oder gebrochenen Intervallen in der Regel in Achtelbewegung begleitet. Gelegentlich wirkt die Begleitung aktiv durch kontrapunktische Antworten auf die Melodie mit. Das Eröffnungsstück präsentiert eine ausschließlich diatonische C-Dur-Melodie, während die linke Hand eine Prise chromatischer „blue notes“ hinzufügt. Das erste Stück basiert auf dem Lied „Zibu haju, dete malo“ („Schlaf, schlaf, kleines Kind“; Žganec, Nr. 26). Das zweite Stück hat zwei kontrastierende Abschnitte in zwei verschiedenen Tempi und steht in abab-Form. Jeder b-Abschnitt wird zweimal wiederholt und vermittelt so den Eindruck eines Refrains. Als Inspiration für das dritte Stück rekurrierte Tajčević auf das Lied „Tu za repu, tu za len“ („Hier eine Rübe, dort etwas Flachs“; Žganec, Nr. 147). Der Schwerpunkt in der Melodie der rechten Hand liegt auf den wiederholten Noten H und E; die Begleitung basiert auf ungebrochenen und arpeggierten Dur- und Moll-Dreiklängen. Das erste langsame Stück des Werkes ist das vierte, bestehend aus zwei Phrasen mit identischer Melodik in der rechten Hand und einer akkordischen Begleitung gegen den Takt, was ein rhythmisches Schaukeln vermitelt. Das lote fünte Stück wartet mit erheblicher Energie auf. Es besteht aus einer zwöltaktigen Phrase, die variiert wiederholt wird, wobei jede Variation mit Imitation zwischen den Händen beginnt, die sich nicht ganz zu einem reinen Kanon entwickelt. Es basiert auf dem beliebten Volkslied „Raca plava po Dravi“ („Die Ente schwimmt auf der Drava“). Das folgende weist eine gleitende Melodie mit subtilem und brillantem Einsatz synkopischer Rhythmen auf. Seine sante Strömung wird dadurch erreicht, dass sowohl die Melodie als auch die Begleitung in kurz-lang-trochäischem Rhythmus bewegt werden, jedoch in der rechten Hand vom Grundschlag aus und vom zweiten Schlag aus in der linken. Dann folgt ein fröhliches, einfaches Vivo, basierend auf dem Lied „Nejdi, nejdi dežđek“ („Nein, nein, geh nicht“; Žganec, Nr. 27). Es ist das einzige Stück des Zyklus, in dem Sechzehntelnoten Verwendung inden, und ist in dem Werk das erste mit einer Tonart (G-Dur). Die Melodie des achten Stück in der rechten Hand – basierend auf dem Lied „Sveti Juraj“ („St.

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(Exposition, Durchführung und Reprise) findet sich je eine erhebliche emotionale Steigerung. Ein Crescendo-Aufstieg, gefolgt von einem Diminuendo-Abstieg ist eines von Tajčevićs bevorzugten Verfahren in den Themen und Übergängen dieses Werkes. Im zweiten Satz überlagert eine melancholische Melodie eine schwingende, synkopierte Begleitung. Die Hauptmelodie wird in der rechten Hand vorgestellt und wandert später in die linke Hand, während die rechte die Begleitung übernimmt. Diese zweite Präsentation des Themas entwickelt sich zu einem expressiven und starken Akkordabschnitt, in dem der Höhepunkt mit dem höchsten Punkt in Tonhöhe und Dynamik erreichen wird. Das Hauptthema erklingt nochmals, sich allmählich verlangsamend und in der Dynamik abnehmend bis zum pppp.

Serbische Tänze (Srpska igre)Tajčević schrieb die Serbischen Tänze 1937, als er noch in Kroatien lebte. Die fünf Sätze, die traditionelle Tänze spiegeln, unterscheiden sich in Taktart, Tempo und Charakter. Eines der wichtigsten Merkmale der serbischen Tanzmusik, das in diesen Stücken aufscheint, sind die aufwändigen Verzierungen in Form von zahlreichen Vorschlägen. Das erste Stück, Moderato, beginnt mit einem Sprung von A nach E, gefolgt von im folgenden Takt stufenweise wieder absteigenden Noten. Diese Sprung-Schritt-Idee entspricht der Schrittfolge in einigen serbischen Tänze – ein großer Sprung nach vorn und kleine Schritte zurück. Im Più mosso-Mittelteil ändert sich der Charakter zugunsten kleinerer und schnellerer Schritte. In serbischen Tänze sind große Sprünge oft den Männern zugeordnet, während die Frauen kürzere, aber schnellere Schritte haben, und so suggerieren die beiden so unterschiedlichen Teile von Tajčevićs Tanz männlich-weibliche Charaktere. Der zweite Tanz hat eine ähnliche Struktur wie die erste und besteht aus langsameren und schnelleren Abschnitten. Er beginnt Moderato, poco rubato – wobei das rubato zum Hauptthema hinüberschwingt. Das dritte Stück, Allegro, hat eine aktive, stark verzierte melodische Linie, die linke Hand trägt eine Bordun-Bass-Begleitung mit stufenweiser Legato-Linie bei, die mit der eckigen Melodie kontrastiert. Die Melodie fließt in steter Bewegung von Anfang an und wird nicht unterbrochen bis zur Fermate in Takt 16, dem Ende des Abschnitts b; danach fließt sie weiter bis zum Ende. Nach dem kräftigen und schnellen dritten Tanz bietet auch der vierte Energie und üppige,

umfangreiche Chromatik verwendet. Das erste Prélude ( ) ist in typischem Arpeggio-Stil. Die Melodie ist jeweils auf der letzten höchsten Note des Arpeggios angesiedelt (oder eher nicht angesiedelt) ähnlich wie im ersten Prélude von Chopins Op. 28, das überdies ebenfalls rhythmische Verschiebungen der melodischen Linie aufweist. Das zweite Prélude ( ) steht im ungewöhnlichen 5/4-Takt. Beide Hände spielen eine Melodie in der Oktave, während die füllenden Achtelnoten sich außerhalb der Hauptzählzeiten in entgegengesetzter Richtung bewegen und so Spannung aufbauen. Der Höhepunkt des Prélude befindet sich in der Mitte des Stückes, wo sich beide Hände nach außen bewegen zu extremen Registern und Dynamik. Mit der Tempoangabe

ist das Prélude Nr. 3 eines der bewegteren des Zyklus. Eine Reihe von Seufzermotiven bewegt sich chromatisch mit einem Crescendo aufwärts und mit einem Decrescendo abwärts und schafft so eine äußerst lebhafte musikalische Bewegung. Das Motiv erweitert sich von verdoppelten Dreiklängen zu Parallel-Dreiklänge und schließlich zu Viertonakkorden in beiden Händen . Nach Erreichen des -Höhepunktes wird der ganze Abschnitt wiederholt, nur dieses Mal eine Stufe höher. Das Stück endet mit einer ruhigen Coda. Das mysteriöse Prélude Nr. 4 ( ) – in drei klar definierten Abschnitten, die die gleiche Idee trägt, doch mit Variationen – präsentiert einen wunderbaren Kontrast zu der Belebtheit der ersten drei Préludes. Das Tempo ist langsam und konstant, mit ungewöhnlichen Taktwechseln, die der Melodie eine einzigartige Form verleihen. Längere gehaltene Noten auf unbetonten Taktteilen erzeugen zusätzlich Intensität. Das Modell für das letzte von Tajčevićs fünf Préludes ist mit ziemlicher Sicherheit Chopins Prélude in es-Moll Op. 28 Nr. 14. Wie auch dort platziert Tajčević durchgängig eine unisono-Melodie in beide Hände und endet nach einem stürmischen Taumel schneller Achtel mit einem belustigenden C-Dur-Akkord. Tajčević zeigt beträchtliche Originalität in der Gruppierung der Achtel (3+2+3) und der Taktwechsel (6/8, 8/8, 10/8).

Lieder von der Međjimurje MeđjimurskeMeđjimurje ist eine Region im nördlichen Kroatien zwischen den Flüssen Drava und Mura. Seine reiche Volksmusiktradition inspirierte Tajčević zur Komposition der Lieder von der Međjimurje (1938), wobei er einige der ihn inspirierenden Originallieder Vinko Žganecs

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farbige Ideen. Kontrastierende Abschnitte alternieren mehrfach während des Stücks; die schnelle forte-Rückkehr des Anfangsthemas beschließt das Stück schnell und spielerisch. Die ersten vier Tänze sind vorwiegend in Achteln, der fünfte ist der einzige, der in größerem Umfang Sechzehntel verwendet. Als weiterer Kontrast ist er anmutig und elegant. Tajčević verwendet Melodien in höheren Lagen und eine Fülle von Vorschlägen und Trillern (einige von ihnen ausgeschrieben), die besonders typisch für die Frula sind, deren zarter Klang ebenfalls durch die ruhige Dynamik vermittelt vermittelt wird.

Variationen über ein Thema in c-MollDie (unveröfentlichten) Variationen über ein Thema in c-Moll von 1948 sind das umfangreichste und letzte Stück, das Tajčević für Klavier schrieb. Es basiert auf einem achtaktigen Thema und weist 23 Variationen auf. Stilistisch unterscheidet es sich von den meisten seiner Klavierwerke, die leicht, transparent und von Volksmusik inspiriert sind. Hier scheint Tajčević Inspiration in Werken westeuropäischer Komponisten wie Brahms gesucht zu haben. Wie in Brahms’ Variationenwerken besitzt auch in diesem Werk jede Variation einen neuen Ausdruck und führt Tajčević eine neue Klaviertechnik ein, während die Grundharmonik und der melodische Umriss erhalten bleibt. Das c-Moll-Thema erinnert an Beethoven; mit seiner punktierten Rhythmik und seinen starken Akkorden ähnelt es den Eröfnungen von Beethovens Sonaten c-Moll Op. 10 Nr. 1, Op. 13 und Op. 111 – alles Werke speziell heroischen und pathetischen Charakters wie typisch bei Beethovens Verwendung dieser Tonart. Doch außerhalb der Musik selbst gibt es keine Anzeichen dafür, dass Tajčević dieselbe Tonart und ähnlichen Werkcharakter absichtlich verwendet hat. Die extremen Veränderungen in Charakter, emotionalem Ausdruck und Klaviertechnik machen die Partitur sehr anspruchsvoll für den Ausführenden. Insbesondere gibt es einige abrupte und unbequeme Wechsel zwischen Variationen, die deutlich mehr als solide interpretatorische Fähigkeiten erfordern. Beispielsweise wird die ruhige erste Variation, Molto tranquillo, gefolgt von einer Vivo-Variation, die sich in starken, entschiedenen Oktaven forte und fortissimo in beiden Händen bewegt. Obwohl die Variationen eine Mischung von Tempi und Charakteren sind, lassen sie sich in drei Gruppen gliedern, die in etwa einer Sonatenhauptsatzform schnell-langsam-schnell entsprechen. Zwei Variationen, die sechzehnte und siebzehnte, wirken zusammen mit

überraschenden Sforzandi und brillanten Glissandi ist dieses Stück auch eines der markantesten. Es basiert auf zwei Themen, die während des Stückes alternieren. Der dritte Tanz (Vivo) ist lichter im Charakter; er ist vollständig im Violinschlüssel geschrieben und seine zwei Hauptmelodien alternieren mehrere Male und evozieren so eine schnelle und kurze Rondoform. Die beiden Melodien sind in der Struktur sehr ähnlich und die zweite ist faktisch aus der ersten entwickelt, was den Eindruck von Monothematik vermittelt. Der vierte Tanz weist die ungewöhnliche Taktart 7/8 auf. Dieser zarte, lyrische Tanz ist das perfekte Zentrum für das gesamte Werk und bestätigt Tajčevićs Philosophie, dass nicht alle gute und starke Musik Posaunen erfordert und dass es möglich ist, mit einer geringen Anzahl von Noten eine Menge zu sagen. Der fünfte Tanz, , ist wahrscheinlich das faszinierendste aller sieben Stücke. Die kapriziösen Taktwechsel zwischen 4/8, 5/8, 3/8, 7/8 und 3/4 verunsichern das Metrum. Die Fülle dynamischer Auszeichnungen und zahlreiche Vorschläge verstärken den launenhaften, fast koketten Charakter des Stückes. Im sechsten Tanz ( ) verwendet Tajčević durchgängig den 2/4-Takt und verschiebt stattdessen Akzente innerhalb des Taktes. Das gesamte Stück ist von einem delikaten -Charakter, seine Dynamik reicht von bis

; es basiert auf einer Melodie, die alle acht Takte transponiert und leicht variiert wird. Das abschließende beschließt den Zyklus auf grandiose Art und Weise. Tajčević komponierte es auf das Lied „Bugarsko oro“ („bulgarischer Rundtanz“), aus Franjo Kuhačs Buch Južno-slovjenske narodne popievke (Volkslieder der Südslawen) von 1878–81. Tajčević variiert die ursprüngliche Melodie durch die Hinzufügung kleiner Notenwerte, unterschiedlicher Dynamik und zunehmend größerer Texturen.

Fünf PréludesTajčević komponierte seine 1935, nachdem er fünfzehn Jahre lang Volksmusikstile in seine Musik integriert hatte. Interessantweise entstanden die Préludes in einem sehr modernen musikalischen Idiom, mit wenig volksmusikalischem Einfluss. Die Stimmung ist sehr düster und unbehaglich. Tajčević hält sich an Dreiklangstrukturen, doch ohne klare tonale Zentren: keines der Préludes hat eine Tonart und durchgängig werden viele Vorzeichen und

Zitiert ebda., S. 12.

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der transitorischen fünfzehnten als langsames Zwischenspiel zwischen den sehr viel aktiveren und erregteren Variationengruppen. Nach diesem langsameren Abschnit steigert sich das Tempo schritweise bis zum majestätischen Allegro maestoso der letzten Variation. Ihre Kadenz führt direkt zu einer Wiederkehr des ursprünglichen Themas, gefolgt von einer Wiederkehr der ersten Variation, die leise das Werk schließt.

Für Kinder (Djeci)Tajčević komponierte die Sammlung Für Kinder 1938, als er Musiklehrer an der Lisinski-Musikschule in Zagreb war. Die Texturen von Für Kinder sind recht leicht zu lesen und Phrasierung und Rhythmik sind klar, doch Tempoveränderungen und interpretatorischer Anspruch erfordern mehr fortgeschrittene pianistische Fertigkeiten. Jedes der sechs Stücke hat seine eigenen charakteristischen Merkmale. Das erste bietet ein volksmusikartige Melodie in der rechten Hand, begleitet von chromatischer Bewegung in der linken. Das zweite Stück bietet fortspinnende Melodik mit ostinater Bass-Begleitung. Das dritte Stück enthält Melodien im ungewöhnlichen äolischen Modus in punktierter Rhythmik gemischt mit Triolen, die den Effekt von Trillern haben. Das vierte Stück präsentiert drei kontrastierende Melodien – eine schöne cantabile-Melodie, eine schnelle, brillante Melodie in Sechzehntelbewegung und eine marcato-Melodie Poco meno mosso. Das fünfte Stück hat einen ähnliche Anfang wie das zweite, doch ist sein mittlerer Abschnitt expressiver mit starken marcato-Akzenten; das Zusammenspiel von A-Dur und -Moll ist bemerkenswert. Das sechste Stück bietet eine Marschmelodie und die Melodie des Mittelabschnitts steht in einer f-Moll-Skala mit einer Tendenz zur Mollsekunde, was ihr einen recht exotischen Klang verleiht.

Sonatine

Die expressive Sprache der zweiten Sonatine (ca. 1947) erinnert an den Stil der russischen Meister des zwanzigsten Jahrhunderts wie Prokofjew und Kabalevsky, obwohl Tajčević durch die Verwendung der lydischen und dorischen Modi seinen eigenen Ton hinzufügt. Der erste Satz in klarer Sonatenhauptsatzform mit einer kurzen Coda beginnt mit einem kühnen und mutigen Thema, das zu einem lyrischeren, transparenteren zweiten Thema mit chromatischer

den von Volksmusikelementen inspirierten Kompositionen behalten die Melodien oft ihre ursprüngliche Form und die Bearbeitungen entfalten entweder die impliziten harmonischen, melodischen und rhythmischen Möglichkeiten oder fügen ausgesprochen moderne Aspekte hinzu. Die Melodik liegt in der Regel in der rechten Hand und die Begleitung in der linken, wodurch ein Hintergrund geboten wird, der die besonderen Merkmale der Melodie sowohl unterstützt als auch ergänzt. Die Phrasierung in Tajčevićs Stücken ist immer klar, wenn auch unregelmäßig. Passagen und Akkorde sind gut an die Natur der Klaviertechnik angepasst und alles liegt bequem unter den Fingern. Dieser idiomatische Ansatz zur Klaviermusik ist eine beachtliche Leistung, da Tajčević nie viel Zeit aufs Klavierspiel verwendete.

Tajčević erwarb seinen Ruhm als einer der bedeutendsten jugoslawischen Komponisten hauptsächlich wegen seiner Sieben Balkan-Tänze (1926): mehrere prominente Pianisten, nicht zuletzt Arthur Rubinstein, haben diese Stücke im Konzert gespielt. Sie sind dem berühmten Zagreber Pianisten Svetislav Stančić gewidmet, der sie auch uraufführte. Mit seiner Vielzahl von Farb- und Klangeffekten haben die Sieben Balkan-Tänze auch zahlreiche Arrangements für andere Instrumente nach sich gezogen: für Violine, Orchester, Bläserquintett, Klarinettentrio und Akkordeon. Der Musikwissenschaftler Walter Georgii zählte diez zu den besten Kompositionen osteuropäischer Klaviermusik, zusammen mit Stravinskys -Suite, Bartóks Rumänischen Tänzen und Martinůs 1 Laut Tajčević basieren die Balkan-Tänze auf serbischen, mazedonischen, albanischen und slawonischen Volksmusikquellen; einige sind originär. Das Werk beginnt mit einem -Tanz, der die Frula beschwört, eine zylindrische Schäferflöte, das beliebteste Volksmusik-Instrument in Serbien: die rechte Hand imitiert ihren Klang mit trillerartigen Figuren. Diese Melodie wird durch gebrochene Intervalle in der linken Hand begleitet, wobei sich die oberen Töne nach und nach chromatisch abwärts bewegen. Der zweite Tanz, bezeichnet, ist einer der beliebtesten des gesamten Werks. Die Musik repräsentiert ganz typisch einen kraftvollen, recht schwerfälligen Bauerntanz. Mit seinen 1 Klaviermusik, Atlantis Verlag, Zürich, 1950, S. 510.

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Begleitung überleitet. Tajčević wählt die beiden ersten Takte des ersten Themas als Material für einen Durchführungsabschnitt, in dem er sie rasch transponiert. Das Reprisenmaterial entspricht jenem der Exposition. Der zweite Satz enthält expressive und dramatische Musik, Tajčević komponierte ihn in Art eines Rezitativs mit erzählerischen Qualitäten. Das Thema des faszinierenden dritten Satzes mischt den F lydischen Modus mit verschiedenen chromatischen Noten, einschließlich verminderter Septen oder Sexten – eine ungewöhnliche Kombination diatonischer und chromatischer Elemente, die diesen Satz derb, archaisch und wild klingen lässt. Das Hauptthema wird gefolgt von einer trompetenartigen Episode und dann von einem lyrischeren und melodischeren Abschnitt, um auch am Ende noch einmal wiederzukehren.

Zwei kleine Suiten (Dve male svite)Die zwei kleine Suiten, die jeweils drei kurze Stücke enthalten, wurden 1937 komponiert und erschienen 1940 in Belgrad. Beide Werke sind unverwechselbar und originell. Tajčević verwendete dorische, phrygische und mixolydische Modi in der ersten Suite und die pentatonische Skala in der zweiten, anstelle der traditionellen Dur- und Moll-Skalen. Zu der ungewöhnlichen Modi-Wahl fügte Tajčević weitere faszinierende Volksmusikelemente hinzu, darunter Taktwechsel und tänzerische Rhythmen.

Für die Kleinen (Za male)Die Sammlung Für die Kleinen wurde 1935 offensichtlich zu didaktischen Zwecken geschrieben. Die Sätze sind so angeordnet, dass das zentrale schöne Intermezzo eine Insel der Ruhe inmitten vier schnellerer Sätze bietet. Trotz der begrenzten Bandbreite der melodischen Linien und Positionen inkorporiert Tajčević erfolgreich äußerst attraktive musikalische Ideen. Seine Verwendung von Volksmusik wird klar durch das erste Stück illustriert, eine wörtliche Transkription des mazedonischen Volkslieds „Igrale junaci“ („Heldentanz“).

Sechs MiniaturenWie der letzte der Sieben Balkan-Tänze basieren Tajčevićs 1920 komponierte Sechs Miniaturen auf Material aus Franjo Kuhačs Sammlung Južno-slovjenske narodne popievke. Obwohl diese Stücke

Marko Tajčević wurde am 29. Januar 1900 in Osijek im heutigen Kroatien geboren. Seine musikalische Ausbildung begann mit Violinunterricht. Jahr 1920 ging Tajčević zu weiteren Studien nach Prag, wo er bei Václav Štěpán Kompositionsunterricht hatte. Später zog er nach Wien, wo er bei Joseph Marx und Max Springer studierte. Die über Wien hereinbrechende spanische Grippe und finanzielle Probleme zwangen ihn zur Rückkehr

In Zagreb organisierte Tajčević zusammen mit lokalen Musikern musikalische Veranstaltungen und arbeitete als Lehrer. Lehren wurde überhaupt die Grundlage seiner gesamten Karriere, obwohl er auch Zeit fand zu komponieren, zu dirigieren und musikschriftstellerisch tätig zu sein. Er war Dirigent verschiedener Chöre, bevor er 1940 nach Belgrad (Serbien) zog, wo er bis 1945 als Dirigent tätig war. 1945 wurde Tajčević Professor für Musiktheorie und Komposition an der Hochschule für Musik in Belgrad. Er starb am 19. Juli 1984 und ist in Belgrad begraben. Tajčevićs kreativer Impuls wird am besten offenbar in seinen kurzen Kompositionen, die den größten Teil seines Schaffens ausmachen. Seine Musik ist weitgehend multimetrisch, mit häufigen Taktwechseln innerhalb kurzer Zeit. Seine harmonische und tonale Sprache ist modern, jedoch mit starken Wurzeln in der traditionellen Harmonik. Tajčević bevorzugt Dur- und Moll-Dreiklänge, doch platziert er diese in nicht-traditionelle Progressionen. Sein vielleicht traditionalistischstes Herangehen an Tonalität findet sich in seiner frühesten Kompositionen, den von 1920, in denen die Tonartenvorgaben weitgehend den tonalen Zentren der Stücke entsprechen; ebenso verhält es sich in den Liedern von der Međjimurje aus dem Jahr 1938. In seinen leichteren Werken nutzt Tajčević ausführlich Modi, vor allem den dorischen und den phrygischen, die ihm einfache und transparente Strukturen ermöglichen, oft unter ausschließlicher Verwendung der weißen Tasten. In

DIE KLAVIERMUSIK VON MARKO TAJČEVIĆvon Radmila Stojanović-Kiriluk

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rather than children’s songs, as his inspiration for the directly to the adult listener. This discrepancy between the low degree of technical difficulty and complexity of the musical material is perhaps one of the reasons that this work was never published.

Tabatière à musique (Music Box)The delightful , written in Zagreb in 1930, consists of a mere 47 bars and lasts less than a minute. The piece was never published. Always in the high register to suggest the delicate sound of a music box, the music flows in perpetual motion in semiquavers until

Radmila Stojanović-Kiriluk, a native of Serbia, completed her Bachelor’s and Master’s degrees in Belgrade; she earned a Doctorate of Music under Dr Caio Pagano at Arizona State University in 2004. In August 2007, VDM Verlag in Saarbrücken published her book Piano Music of Marko Tajčević – Overview

, a product of her dissertation project. Radmila has worked with many teachers from the Russian piano school, including Igor Laszko, Arbo Valdma, Yuriy Airapetian, Naum Starkman, Mikhail Voskressensky, Evgeniy Malinin, Sanja Drakulic and Nevena Popovic. She also spent three months in Moscow under the tutelage of Evgeniy Liberman. Since her move to the United States in 1998, Radmila has worked with such musicians as Leon Bates and Margarita Fyodorova. She has performed in Serbia, Macedonia, Italy, the Russia and USA, was a member of the ‘New Music Workshop’ in Belgrade, an ensemble for contemporary music, and has given a number of concerto performances in Serbia. She also has performed with variety of soloists and choirs. She has recorded for both radio and television in her native country. This is her first CD. Radmila is an active piano teacher, with students ranging from beginners to music majors. Her newest teaching passion is the Piano Pedagogy class at the Mesa Community College in Mesa, Arizona. She became a Nationally Certified Teacher of Music (NCTM) by the Music Teacher National Association in January 2008. She regularly judges piano competitions, national exams and festivals and currently teaches at the Preparatory Program at Arizona State University and Mesa Community College. She lives with her husband and two children in Mesa.

für Anfänger intendiert waren, stellen ihre reiche Artikulation und die relative Komplexität von Tempi und Rhythmik gewisse Anforderungen an den Ausführenden. Da Tajčević mehrere Erwachsenen-Volkslieder als Inspiration für die Miniaturen verwendet anstatt Kinderlieder, richten sich die Stücke unmittelbarer an den erwachsenen Zuhörer. Diese Diskrepanz zwischen dem niedrigen Grad bezüglich technischer Schwierigkeit und Komplexität des musikalischen Materials ist vielleicht einer der Gründe dafür, dass dieses Werk nie veröffentlicht wurde.

Tabatière à musique (Spieldose)

Die reizvolle Tabatière à musique, geschrieben in Zagreb im Jahr 1930, besteht aus nur 47 Takten und dauert weniger als eine Minute. Das Stück ist nie im Druck erschienen. Die Beschränkung auf die hohen Register soll den zarten Klang der Spieldose evozieren und die Musik fließt in steter Sechzehntelbewegung bis zum Ende.

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chooses the first two bars of the first theme as the material for a developing section transposing them rapidly. The recapitulation is traditionally consistent with the exposition material. The second movement contains expressive and dramatic music. Tajčević composed it in the nature of a recitative with storytelling qualities. The theme of the intriguing third movement mixes F Lydian mode with various chromatic notes, including the lowered seventh and sixth scale degrees – an unusual diatonic-chromatic combination which makes this movement sound rustic, archaic and wild. The main theme is followed by a trumpet-like episode and then by another section which is more lyrical and melodic, again to return at the end.

Two Litle Suites ( )Two Little Suites, each containing three short pieces, were composed in 1937 and published

in Belgrade in 1940. The two works are distinctive and original. Tajčević composed them using Dorian, Phrygian and Mixolydian modes in the first and pentatonic scale in the second, rather than traditional major or minor scales. To an unusual choice of modes Tajčević added even more intriguing folk-elements, such as change of time-signatures and dance-like rhythms.

(1935) was obviously written with a didactic purpose. The movements are placed in such an order that the central one, a beautiful intermezzo, provides an island of repose in the midst of four faster movements. In spite of the limited range of melodic lines and positions, Tajčević successfully incorporates very attractive musical ideas. His use of folk music is neatly illustrated by the first piece, which is almost a literal transcription of a Macedonian folk song, ‘Igrale junaci’ (‘The Dance of Heroes’).

Like the last of the Seven Balkan Dances, Tajčević’s , composed in 1920, are based on material from Franjo Kuhač’s collection Južno-slovjenske narodne popievke. Although these pieces were intended for beginners, their rich articulation and relative complexity of tempos and rhythms certainly impose demands on a performer. Since Tajčević used several adult folksongs,

Radmila Stojanović-Kiriluk, gebürtiger Serbin, schloss ihr Studium in Belgrad mit dem Bachelor und dem Master ab; einen Doktortitel der Musik erwarb sie 2004 unter der Anleitung von Dr. Caio Pagano an der Arizona State University. Im August 2007 veröffentlichte der VDM Verlag in Saarbrücken ihr Buch Piano Music of Marko Tajčević – Overview and Analysis, eine Druckfassung ihrer Dissertation (auf Amerikanisch). Radmila arbeitete mit vielen Lehrern der russischen Klavierschule, darunter Igor Laszko, Arbo Valdma, Yuriy Airapetian, Naum Starkman, Mikhail Voskressensky, Evgeniy Malinin, Sanja Drakulic und Nevena Popovic. Außerdem verbrachte sie drei Monate in Moskau unter der Betreuung von Evgeniy Liberman. Seit ihrem Umzug in die Vereinigten Staaten 1998 arbeitete Radmila mit Musikern wie Leon Bates und Margarita Fyodorova. Sie ist in Serbien, Mazedonien, Italien, Russland und den USA aufgetreten, war Mitglied der „Werkstatt für Neue Musik“ in Belgrad und gab eine Reihe von Konzert in Serbien. Auch ist sie mit einer Vielzahl von Solisten und Chören aufgetreten. Sie hat für das Radio und das Fernsehen ihres Heimatlandes Einspielungen gemacht. Dies ist ihre erste CD. Radmila ist als Klavierlehrerin tätig und das Spektrum ihrer Schüler reicht von Anfängern bis zu Fortgeschrittenen. Ihre neueste Unterrichtsleidenschaft ist die Klavierpädagogik-Klasse am Mesa Community College in Mesa, Arizona. Im Januar 2008 wurde sie staatlich anerkannte Musiklehrerin der National Music Teacher Association. Sie ist regelmäßig Jurorin bei Klavierwettbewerben, nationalen Prüfungen und Festivals und lehrt derzeit am Vorbereitendenprogramm der Arizona State University und des Mesa Community College. Sie lebt mit ihrem Mann und zwei Kin dern in Mesa.

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in both hands. Although the Variations contain a mixture of tempos and characters, the set could be divided into three groups that correspond approximately to a sonata-like format of fast-slow-fast. Two variations, the sixteenth and seventeenth, with a transitional iteenth, act as a slow interlude between much more active and exciting groups of variations. Ater this slower section, the tempo gradually increases until the majestic of the last variation. Its cadence leads directly to a restatement of the original theme, followed by a return of the irst variation that quietly closes the set.

Tajčević composed the collection in 1938 while he was a music-teacher himself in the Lisinski School of Music in Zagreb. The textures of are fairly easy to read and the phrasing and rhythms are clear, but tempo changes and artistic freedom require more advanced piano skills. Each of the six pieces has its own characteristic features. The first has a folk-like melody in the right hand accompanied by a chromatic motion in the left. The second piece has a spinning melody with ostinato bass accompaniment. The third piece contains unusual Aeolian-mode melodies in dotted rhythms mixed with triplets that have the effect of trills. The fourth piece presents three contrasting melodies – a beautiful melody, a fast, brilliant melody in semiquavers, and a . The fifth piece has a similar beginning to that of the second piece, although its middle section is more expressive with strong accents; the interplay of A major and minor is noteworthy. The sixth piece has a marching melody, and the melody of the middle section is in an F minor scale with a flat second scale degree, which makes it sound quite exotic.

The expressive language of the second Sonatina is reminiscent of the style of the Russian masters from the twentieth century, such as Prokofiev and Kabalevsky, although Tajčević puts his own voice to it with the use of Lydian and Dorian modes. The first movement, in a clear sonata-form with a short coda, begins with a bold and courageous theme that gives way to a more lyrical, transparent second theme melody with chromatic accompaniment. Tajčević

Marko Tajčević est né le 29 janvier 1900 à Osijek (dans ce qui est aujourd’hui la Croatie). Sa formation musicale commence avec des études de violon et en 1920, il se rend à Prague afin d’y suivre les cours de composition de Václav Štěpán. Plus tard, il part à Vienne où il poursuit sa formation avec Joseph Marx et Max Springer. L’épidémie de grippe espagnole qui sévit alors à Vienne, mais aussi des problèmes financiers, le forcent à rentrer dans son pays.

À Zagreb, Tajčević participe à l’organisation de manifestations musicales en compagnie de musiciens locaux, et il y travaille également comme professeur. La pédagogie, du reste, fut à la base de toute sa carrière, bien qu’il ait également trouvé le temps de composer, de diriger et d’écrire des articles et des critiques. Il dirige de nombreux chœurs avant de partir, en 1940, s’installer à Belgrade (Serbie) où il poursuit son activité de chef de chœur jusqu’en 1945, date à laquelle il devient professeur de théorie et de composition à l’Académie de Musique. Il est décédé en 1984 et repose à Belgrade. Nulle part l’élan créateur de Tajčević n’est mieux perceptible que dans ses courtes compositions, lesquelles représentent la majeure partie de son catalogue. Sa musique est

très largement polymétrique, avec de fréquents changements de mètre dans des mesures consécutives. Son langage harmonique et tonal est moderne, mais il plonge néanmoins

ses racines dans une harmonie traditionnelle. Tajčević privilégie les triades majeures et mineures, mais en les intégrant dans des progressions inhabituelles. C’est sans doute dans sa toute première œuvre, les Six Miniatures de 1920, que son utilisation de la tonalité est la plus traditionnelle : les armures correspondent globalement aux tonalités centrales des pièces contenues dans ce recueil. La même remarque s’applique à certaines des Mélodies de l’Île de Mur, composées en 1938. Dans ses œuvres les plus abordables, Tajčević fait largement usage des modes, notamment le Dorien et le Phrygien, ce qui lui permet de créer des textures

L’ŒUVRE POUR PIANO DE MARKO TAJČEVIĆpar Radmila Stojanović-Kiriluk

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hand contributing a drone-bass accompaniment with a , stepwise inner line that contrasts with the angular melody. The melody flows in perpetual motion from the beginning and it is not interrupted until the fermata at bar 16, the end of the b section; after that, it resumes until the end. After the vigorous and fast third dance, the fourth continues with like energy and exuberant, colourful ideas. Contrasting sections alternate several times during the piece. The fast and return of the beginning theme concludes the piece quickly and playfully. The first four dances, moreover, are mostly in quavers, and the fifth is the only one that more extensively uses semiquavers. As a further contrast, it is graceful and elegant. Tajčević uses melodies in higher registers and an abundance of grace-notes and trills (some of them written-out), which are particularly characteristic of the , its delicate sound likewise conveyed by the quiet

Variations on a Theme in C minorThe unpublished Variations on a Theme in C minor of 1948 is the largest, and last, piece Tajčević wrote for piano. It is based on an eight-bar theme with 23 variations. In style, it difers from most of his piano pieces, which are light, transparent, and folk-inspired. Here Tajčević seems to have sought inspiration in works by western European Romantic composers, such as Brahms. Indeed, like Brahms’ variations, this set is of the character type in which each variation brings a new expression and introduces a new piano technique while keeping the essential harmonic and melodic outline of the theme. The C minor theme is reminiscent of Beethoven; indeed, with its doted rhythms and strong chords, it is similar to the openings of Beethoven’s C minor Sonatas, Op. 10, No. 1, Op. 13 and Op. 111 – works are in the heroic and pathetic character speciically associated with Beethoven’s use of that key. Still, outside the music itself, there is no evidence to suggest that Tajčević used the same key and character intentionally. The extreme changes in character, emotional expression and technique makes the score very demanding on the performer. In particular, there are some abrupt and uncomfortable changes between variations that require solid performance skills. For example, the quiet, calm irst

, is followed by a Vivo es

simples et transparentes, et, souvent, de n’indiquer aucune tonalité. Dans ses compositions d’inspiration folklorique, les thèmes conservent généralement leur forme originale, et les arrangements consistent soit en un accompagnement basé sur une harmonie implicite et les possibilités rythmiques et mélodiques du thème, soit en une série d’effets délibérément modernes. La plupart du temps, la mélodie est confiée à la main droite et l’accompagnement à la gauche, ce qui offre la possibilité de créer un arrière-plan qui soutient et enrichit le thème. Le phrasé, chez Tajčević, est toujours clair, même lorsqu’il repose sur des irrégularités. Les passages et les accords sont parfaitement adaptés à la technique pianistique et tout tombe bien sous les doigts. Cette approche idiomatique du clavier constitue un accomplissement dans la mesure où Tajčević n’a consacré que très peu de temps à pratiquer le piano.

Sept danses balkaniques (Sedam Balkanskih Igara)

La renommée de Tajčević, en tant qu’un des plus éminents compositeurs yougoslaves, résulte essentiellement du succès remporté par ses Sept danses balkaniques (1926) : plusieurs pianistes éminents, parmi lesquels Arthur Rubinstein, ont interprété cette suite en concert. Elle est dédiée à un célèbre pianiste de Zagreb, Svetislav Stančić, qui l’a créée. Avec leur riche palette de couleurs et d’effets sonores, les Sept danses balkaniques donnent envie d’en faire des arrangements pour d’autres instruments : violon, orchestre, quintette à vent, trio de clarinettes ou accordéon. Le musicologue Walter Georgii a décrit cette partition comme une des meilleures œuvres pianistique d’Europe de l’est, avec la suite Petrouchka de Stravinsky, les Danses roumaines de

Bartók, et les Esquisses de danse de Martinů.1 Selon Tajčević lui-même, les Sept danses balkaniques

plongent leurs racines dans le folklore : les sources sont serbes, albanaises, slavoniques, mais également originales.

Le recueil débute par une danse Con moto qui évoque la frula (une flûte cylindrique utilisée par les bergers et qui est l’instrument traditionnel le plus populaire en Serbie) : la main droite fait entendre une imitation sur des motifs de trilles. Cette mélodie est accompagnée à la main gauche par des intervalles brisés dont la note aiguë descend graduellement par demi-tons. La deuxième danse, indiquée Rustico, est une des plus populaires du recueil : on y retrouve

les caractéristiques d’une danse paysanne vigoureuse et plutôt pesante. Avec ses sforzandi 1 Klaviermusik, Atlantis Verlag, Zurich, 1950, p. 510.

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The first Sonatina by Tajčević was composed in 1923 but was never published and still is available only in manuscript. The first movement is in a traditional sonata-form while the

is in ternary. There are no other movements even though one might expect a final fast movement after the slow The first movement has an abundance of polyrhythms and interesting key-relationships, such as C Mixolydian followed by D flat major. There is considerable emotional build-up in each of the three sections (exposition, development and recapitulation) of the movement. A

ascent followed by a descent is one of Tajčević’s favourite procedures in the themes and transitions of this work. The second movement superposes a melancholic melody upon a swinging, syncopated accompaniment. The main melody is stated in the right hand, later moving to the left hand while the right takes over the accompaniment. This second statement of the theme develops to an expressive and strong chordal section that will reach the climax with the highest point in pitch and dynamic. Another statement of the main theme follows, slowing down gradually and decreasing in dynamic to the closing

Tajčević wrote in 1937 while still living in Croatia. The five movements, mirroring traditional dances, differ in time-signature, tempo and character. One of the most notable characteristics of Serbian dance-music that appears in these pieces is the elaborate ornamentation created by a large number of grace-notes. The first piece, , opens with a leap from A to E, followed by notes stepping gradually down in the next bar. This leap-step idea corresponds to steps in some Serbian dances – big leaps forward and small steps back. The smaller and faster steps. In Serbian dances big leaps are often assigned to men while women have shorter but faster steps, and so the two different sections of Tajčević’s dance suggest male-female characters. The second dance has a similar structure to the first, being made of slower and faster sections. The initial tempo marking is – the giving a swing to

has an active, highly ornamented melodic line, the left

inattendus et ses brillants glissandi, cette pièce est également une des plus typiques. Elle est basée sur deux thèmes qui s’alternent. La troisième danse (Vivo), entièrement écrite en clef de sol, est de caractère plus léger : l’alternance des deux principales mélodies évoque un bref et rapide rondo. La structure de ces deux mélodies est très similaire : la seconde dérive d’ailleurs de la première, suggérant un effet de monothématisme. La quatrième danse est marquée Sostenuto e cantabile : elle

est écrite dans la mesure inhabituelle de 7/8. Cette danse délicate et lyrique remplit parfaitement son rôle de pièce centrale ; elle confirme par ailleurs l’opinion de Tajčević selon laquelle une belle et puissante musique ne requiert pas forcément des trombones et peu de notes suffisent pourexprimer beaucoup.2 La cinquième danse, Allegro ritmico, est probablement la pièce la plus surprenante du recueil. Les changements capricieux du mètre – alternant entre 4/8, 5/8, 3/8, 7/8 et 3/8 – créent un effet déstabilisant. L’abondance des indications de nuances et les nombreuses ornementations ajoutent au caractère lunatique et coquet de cette pièce. Dans la sixième danse (Allegretto), Tajčević conserve le même mètre du début à la fin (2/4), mais en déplaçant les accents à l’intérieur des mesures. La pièce toute entière baigne dans une atmosphère délicate et leggiero,

avec des nuances comprises entre ppp et mf. Elle est construite sur une mélodie qui est transposée et légèrement variée toutes les huit mesures. L’Allegro quasi pesante final conclut le recueil de façon grandiose. Tajcevic y fait usage de la mélodie connue sous le nom de « Bugarsko oro » (« Oro bulgare »), l’oro (horo ou hora) étant une sorte de ronde. Le thème de cete danse est extrait du livre de Franjo Kuhač. Tajčević traite la mélodie originale en la variant par l’adjonction de notes rapides, de nuances différentes et de textures de plus en plus denses.

Cinq PréludesTajčević a composé ses Cinq Préludes en 1935 après une période de quinze années durant laquelle il s’est imprégné des styles musicaux du folklore. Il est intéressant de noter qu’ils furent écrits dans un idiome très moderne qui ne doit presque rien à l’influence du folklore. L’atmosphère en est très sombre et inquiète. Tajčević utilise les triades mais sans définir clairement d’axe tonal : aucun des préludes ne comporte de tonalité, et la partition regorge d’altérations et de chromatismes. Le premier prélude (Allegro tranquillo) est typique du style arpeggio. La mélodie est placée,

2 Cité dans ibid., p. 12.

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The first slow piece is the fourth, made of two phrases with identical melodies in the right hand and an off-beat chordal accompaniment that impart a rhythmic swing. The jaunty fifth piece by contrast has considerable energy. It is formed of a twelve-bar phrase that repeats with variation, each beginning with imitation between the hands that does not quite develop into a complete canon. It is based on a popular folk song, ‘Raca plava po Dravi’, (‘The Duck is Floating on Drava River’). The following has a gliding melody with a subtle and brilliant use of syncopated rhythms. Its gentle flow is achieved by moving both the melody and the lower voice in short-long trochaic rhythm, but from the downbeat in the right hand and the second beat in the left. Then comes a joyful, simple Vivo based on the song ‘Nejdi, nejdi dežđek’ (‘Don’t Go’; Žganec, No. 27). It is the only one of the cycle that uses semiquavers, and it is the irst one so far to have a key-signature, G Major. The right-hand melody of the eighth piece – based on the song ‘Sveti Juraj’ (‘St Yuri’; Žganec, No. 151) – is constructed on the irst ive notes of the D minor scale, whereas the let-hand melody is based on dyads that create two slow-moving lines. The unusual and efective ninth piece is in F Major and it has the character of a dance rather than a song. Everything in it is geared towards the powerful inal climax at the end: the melody moves gradually upward, the accompaniment increases in speed and rhythmic complexity, and the dynamic progresses from The tenth piece is tranquil and melancholic. The beautiful melody of the right hand is accompanied by dyads and triads in the left hand that create slow, stepwise lines. The melody alternates 3/8 and 4/8 meters. The eleventh piece is in recitativo ex

rhythmic and metric structure of the entire collection. It is notated in 3/8 and 4/8, with intricate syncopations. Long ties extended over barlines and the irregular spacing of the chords of the accompaniment contribute to the lack of a clear metric pulse. The twelfth piece is happy and innocent. The opening phrase consists of a descending melody articulated differently in each of its three bars. Another, increasingly decisive motif follows. The first phrase returns again with canonic imitation between hands, and the piece ends with the second idea, enlarged to

finale, direct and energetic, alternates three-, four- and five-bar phrases. The interest is not so much in the abundance of melodic material as in the expressive style of the piece, full of fermatas, and other markings, such as

ou plutôt « déplacée », sur la dernière note aiguë de l’arpège, ce qui n’est pas sans rappeler le premier prélude opus 28 de Chopin dans lequel la ligne mélodique est également « déplacée » rythmiquement. Le deuxième prélude (Molto animato) est écrit dans la mesure inhabituelle de 5/4. Les deux mains jouent une mélodie à une octave d’intervalle, tandis que les croches des contretemps évoluent en sens contraire, créant un effet de suspens. Le point culminant se situe au milieu de la pièce : les deux mains se séparent pour rejoindre, en un puissant crescendo, les notes

extrêmes des registres. Indiqué Agitato, le Prélude nº3 est un des plus fascinant du recueil. Une série de motifs, évoquant des soupirs, se déplace chromatiquement vers l’aigu (crescendo) et vers le grave (decrescendo), en produisant un mouvement particulièrement animé. Le motif prend peu à peu de l’ampleur : en tierces doublées dans la nuance Mezzo piano, puis en triades parallèles et

forte, et enfin en accords de quatre notes fortissimo aux deux mains. Après que le point culminant ait été atteint, la section entière est répétée, un ton plus haut. La pièce s’achève avec une paisible coda. Le mystérieux Prélude nº4 (Molto sostenuto), dans lequel on distingue clairement trois parties distinctes au fil desquelles le même matériel thématique fait l’objet de variations, produit un formidable effet de contraste avec l’agitation des trois premiers préludes. Le tempo est lent et régulier, mais les changements inhabituels du mètre confèrent à la mélodie un aspect unique. Des notes longuement soutenues sur les temps faibles ajoutent à l’intensité expressive. Le modèle du dernier des Cinq Préludes de Tajčević est très probablement le Prélude en mi bémol majeur opus 28 de Chopin. On y retrouve le même procédé d’une mélodie jouée à l’unisson de bout en bout par les deux mains. Après un tourbillon de croches tumultueuses, la pièce s’achève, non sans humour, sur un accord de do majeur. Tajčević fait preuve d’une très grande originalité en groupant les croches par 3+2+3, et en changeant le mètre de 6/8 à 8/8 puis à 10/8.

Mélodies de l’Île de Mur (Međjimurske)

Međjimurje (Île de Mur) est une province – pas une île – située dans le nord de la Croatie dont le riche folklore a inspiré à Tajčević la composition, en 1938, de ce recueil : certaines des chansons originales qui lui ont servi de modèle proviennent du livre de Vinko Žganec Les Chants populaires de l’Île de Mur (1924–25). Tajčević confie les mélodies presque exclusivement à la main droite, à l’exception de la onzième pièce dans laquelle la main gauche s’empare du thème

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down with a from doubled thirds at and then finally to four-note chords in both hands. After reaching the time one step higher. The piece ends with a quiet coda. The mysterious Prelude No. 4 (

) – in three clearly defined parts that carry the same idea but with variations – presents a beautiful contrast to the animation of the first three preludes. The pace is slow and constant, with unusual changes of the time-signatures that give the melody a unique shape. Longer, sustained notes on weak beats add to the intensity. The model for the last of the Tajčević’s Five

is almost certainly the Prelude in E flat minor, Op. 28, No. 14, by Chopin. As there, Tajčević places a unison melody in both hands throughout and, after a tempestuous whirl of fast quavers, ends with an amusing C major chord. Tajčević shows considerable originality in grouping the quavers 3+2+3 and changing the meter from 6/8 to 8/8 and 10/8.

MeđjimurskeMeđjimurje (Mur Island) is a region – not an island – in northern Croatia. Its rich folk tradition inspired Tajčević to write his collection (1938), some of the original songs that served as inspiration being taken from Vinko Žganec’s Popular Songs of Međjimurje (1924–25). Tajčević assigns the melodies almost exclusively to the right hand, with the exception of the eleventh piece, where the left hand takes the main melody. Melodic lines are often accompanied simply with chordal structures or broken intervals moving usually in quavers. At other times the accompaniments actively participate in making contrapuntal responses to the melody. The opening piece has an entirely diatonic C major melody while the left hand has a sprinkling of chromatic ‘blue’ notes. This first piece is based on the song ‘Zibu haju, dete malo’ (‘Hush, Hush, Little Baby’; Žganec, No. 26). The second piece has two contrasting sections in two different tempos, in abab form. Each b section is repeated twice, giving the impression of a refrain. As inspiration for the third piece Tajčević borrowed the song ‘Tu za repu, tu za len’ (‘A Turnip over Here, Some Flax over There’; Žganec, 147). The emphasis in the melody of the right hand is on the repeated notes B and E; the accompaniment is based on blocked and broken

principal. Les lignes mélodiques sont souvent accompagnées par de simples accords ou des intervalles brisés de croches. Il arrive également que l’accompagnement participe activement sous la forme d’un dialogue en contrepoint à la mélodie. La première pièce fait entendre une mélodie diatonique en do majeur saupoudrée, par la main gauche, de notes « bleues » chromatiques. La source de cette pièce est la chanson « Zibu haju, dete malo » (« Chut ! chut ! mon bébé » ; Žganec, nº26). La deuxième pièce comprend deux sections contrastées dans des tempi différents : le plan est abab. Chaque section b est répétée

deux fois, à la façon d’un refrain. L’inspiration de la troisième pièce provient de la chanson « Tu za repu, tu za len » (« Un navet par ici, du lin par là », Žganec, nº147). L’accent, dans la mélodie confiée à la main droite, est mis sur les notes répétées si bémol et mi ; l’accompagnement est basé sur des triades majeures et mineures, tantôt en accords verticaux, tantôt en accords brisés. La quatrième pièce est la première dans un tempo lent : elle comporte deux phrases avec une mélodie identique à la main droite et un accompagnement d’accords en contretemps qui impulse un balancement rythmique. La désinvolture de la cinquième pièce contraste avec la précédente par son énergie. Elle est construite sur une phrase de douze mesures qui est reprise avec des variations, chacune débutant par un effet d’imitation aux deux mains, sans toutefois se développer en canon. La mélodie provient à nouveau d’une chanson folklorique : « Raca plava po Dravi » (« Le Canard flotte sur la rivière Drava »). L’Andantino qui suit est une mélodie

ondoyante qui fait un usage subtile et brillant de la syncope. La douceur avec laquelle cette mélodie se déploie résulte du rythme trochaïque (court-long) auquel elle est assujettie, ainsi que de la voix grave – l’une sur le premier temps, l’autre sur le deuxième temps. Puis vient un Vivo enjoué et primesautier basé sur la chanson « Nejdi, nejdi dezek » (« Ne pars pas » ; Žganec, nº27). C’est la seule pièce du recueil à faire usage de doubles croches et à afficher une tonalité : sol majeur. La mélodie de la huitième pièce (toujours à la main droite) est basée sur la chanson « Sveti Juraj » (« Saint Yuri » ; Žganec nº151) : elle est construite sur les cinq premières notes de la gamme de ré mineur, tandis que la main gauche joue une autre

mélodie à base de dyades, d’où il résulte deux phrases évoluant lentement en parallèle. La neuvième pièce, insolite et saisissante, est en fa majeur : elle a le caractère d’une danse plutôt que d’une chanson. Tout y est orienté vers le puissant point culminant final : la mélodie se

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philosophy that not all good and strong music requires trombones and that it is possible to say a lot with a small number of notes. The fifth dance, is probably the most intriguing piece of all seven. The capricious changes of time-signature – between 4/8, 5/8, 3/8, 7/8 and 3/4 – unsettle the meter. The abundance of dynamic markings and numerous grace notes, add to the whimsical, almost flirtatious character of the piece. In the sixth dance ( ) Tajčević uses a constant 2/4 time-signature, shifting accents without changes of

character with the dynamic ranging from . It is based on a melody that is transposed and slightly varied every eight bars. The

final concludes the set in a grandiose manner. Tajčević composed it based on the song ‘Bugarsko oro’(‘Bulgarian oro’ – the oro, horo or hora being a kind of round-dance), from Franjo Kuhač’s book Južno-slovjenske narodne popievke (‘Folk Songs of the Southern Slavs’) from 1878–81. Tajčević developed the original melody with the principle of varying it by adding faster notes, different dynamics and increasingly bigger textures.

Five PreludesTajčević composed his Five Preludes in 1935 after a fifteen-year period of integrating folk-styles into his music. Interesting enough, they were written in a very modern musical language, with little influence of folk music. The mood is very dark and uneasy. Here he adheres to triadic structures but with no clear tonal centres: none of the preludes has a key signature, and many

The first prelude ( ), is in typical arpeggio style. The melody is placed (it is perhaps better to say ‘displaced’) on the last note of the arpeggio in the treble throughout, recalling the first prelude from Chopin’s Op. 28, which also has rhythmic displacements of the melodic line. The second prelude ( ) has an unusual 5/4 time-signature. Both hands play a melody at the octave while the filling off-beat quavers are moving into opposite direction, creating suspense. The climactic point of the prelude is in the middle of the piece where the two hands move outward to extreme registers and dynamics. Marked , Prelude No. 3 is one of the more exciting of the set. A series of sigh-motives move chromatically up with a and

., p. 12.

déplace graduellement vers l’aigu, l’accompagnement devient plus rapide et plus complexe rythmiquement, et la nuance passe de pianissimo à fortissimo.

La dixième pièce est paisible et mélancolique. La superbe mélodie, confiée à la main droite, est accompagnée, à la main gauche, par des dyades et des triades qui génèrent peu à peu et

lentement une phrase où alternent les mètres 3/8 et 4/8. La onzième pièce est dans le style d’un récitatif et présente la structure rythmique et métrique la plus complexe de tout le recueil. Elle est notée en 3/8 et 4/8, et comporte des effets complexes de syncopes. De grandes liaisons tracées par-dessus les mesures et les accords irréguliers de l’accompagnement renforcent l’effet produit par l’absence de pulsation clairement définie. La douzième pièce est radieuse et insouciante. La première phrase est une mélodie descendante dont l’articulation varie dans chacune de ses trois mesures. Un autre motif suit aussitôt, de plus en plus affirmé. La première phrase revient à nouveau avec des imitations en canon aux deux mains, et la pièce s’achève avec le second motif qui prend davantage d’ampleur pour mieux souligner sa cadence. L’Allegro final, direct et énergique, alterne des phrases de trois, quatre et cinq mesures. L’intérêt ne réside pas tant dans la richesse du matériel thématique que dans le style de la pièce, riche en points d’orgue, en ritenuti et autres indications agogiques et expressives telles que pesante et a tempo.

Sonatine (1923)

La première Sonatine de Tajčević a été composée en 1923, mais n’a jamais été publiée et demeure aujourd’hui encore à l’état de manuscrit. Le premier mouvement adopte la forme sonate traditionnelle, et le deuxième la forme ternaire. Il n’y a pas d’autre mouvement, même si on s’attendrait à un finale rapide après l’Andante sostenuto.

Le premier mouvement est riche en polyrythmie et en modulations intéressantes, tel ce do Myxolydien suivi par un ré bémol majeur. Les trois sections (exposition, développement, réexposition) renferment une grande abondance de procédés expressifs. Un crescendo sur une

phrase ascendante suivi par un diminuendo sur une phrase descendante sont un des procédés

favoris de Tajčević dans le traitement des thèmes et des transitions de cette œuvre. Le second mouvement fait se superposer une mélodie mélancolique et un accompagnement basé sur un balancement syncopé. La mélodie est confiée à la main droite, puis à la main gauche tandis que

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to the characteristic features of the tune. The phrasing in Tajčević’s pieces is always clear, even when irregular. Passages and chords are well adapted to the nature of piano technique, and everything lies comfortably under the fingers. This idiomatic approach to the keyboard is a considerable achievement, since Tajčević never dedicated much time to playing the piano.

Tajčević acquired his fame as one of the most important Yugoslav composers mainly because of his Seven Balkan Dances (1926): several prominent pianists, not least Arthur Rubinstein, have performed this suite in concert. It was dedicated to a famous Zagreb pianist, Svetislav Stančić, who also premiered it. With its coloristic variety and sound effects, the Seven Balkan Dancesenticed musicians to make arrangements for other instruments, too: violin, orchestra, wind quintet, clarinet trio and accordion. The musicologist Walter Georgii described the Seven Balkan

is being among the best east European piano music, along with Stravinsky’s suite, Bartók’s and Martinů’s 1 According to Tajčević himself, some of the Seven Balkan Dances are based on folk-music sources – Serbian, Macedonian, Albanian, Slavonian – and some are original. The set opens with a dance that evokes the (a cylindrical shepherd’s flute which is the most popular folk-instrument in Serbia): the right hand imitates its sound with trill-like figures. This melody is accompanied by broken intervals in the left hand with the top note gradually and chromatically moving downward. The second dance, marked of the most popular of the set. The music is typical of a vigorous, quite heavy peasant dance. With its surprising and brilliant this piece is also one of the most distinctive. It is based on two themes that alternate during the piece. The third dance (Vivo) is lighter in character and it is written entirely in the treble clef, with its two basic melodies alternating several times, recalling a quick and short rondo form. The two melodies are very similar in structure, and the second one is actually derived from the first, suggesting monothematicism. The fourth dance is marked with the unusual time-signature of 7/8. This delicate, lyrical dance is the perfect centrepiece for the entire set and confirms Tajčević’s 1 Klaviermusik, Atlantis Verlag, Zurich, 1950, p. 510.

la droite prend en charge l’accompagnement. Cette deuxième entrée du thème donne lieu à un développement qui débouche sur de puissants accords d’où émerge le point culminant, au plus haut du registre et de la nuance. On entend à nouveau le thème, mais cette fois-ci sur un tempo décroissant et un decrescendo qui s’achève pppp.

Danses serbes (Srpske igre)

Tajčević a composé les Danses serbes en 1937 alors qu’il résidait encore en Croatie. Les cinq mouvements, qui reflètent différentes traditions, se distinguent les uns des autres par leur mètre, leur tempo et leur caractère. Une des caractéristiques les plus remarquables de la musique de danse serbe est présente dans ce recueil à travers l’ornementation élaborée qui résulte de l’utilisation d’un grand nombre d’agréments. La première pièce, Moderato, débute par un saut de la à mi, suivi, dans la deuxième mesure, par une série de notes qui effectuent graduellement un mouvement inverse. Ce motif correspond aux pas de certaines danses serbes : de grand sauts en avant et de petits pas en arrière. La section centrale Più mosso change de caractère en suggérant des pas plus

petits et plus rapides. Dans les danses serbes, les grands sauts sont généralement confiés aux hommes, tandis que les femmes effectuent de petits pas rapides, de sorte que les deux sections de cette pièce évoquent un couple dansant. La seconde danse présente une structure comparable à la première, à base de sections lentes et rapides en alternance. Le tempo initial est indiqué Moderato, poco rubato – le rubato donnant au thème principal son aspect dansant.

La troisième pièce, Allegro, se distingue par une ligne mélodique dynamique et richement

ornementée, accompagnée à la main gauche, sur un bourdon de basse, par une ligne intérieure dont la progression graduelle contraste avec l’aspect angulaire de la mélodie principale. Le flux mélodique est incessant et ne s’interrompt qu’avec le point d’orgue de la mesure 16 qui marque la fin de la section b ; puis, le flux reprend son cours jusqu’à la fin. Après cette troisième danse vigoureuse et rapide, la quatrième danse se révèle toute aussi énergique, exubérante, et bigarrée. Des sections contrastées alternent à plusieurs reprises dans cette pièce. Le retour, dans un tempo rapide et forte, du thème initial conclut avec vivacité et espièglerie cette danse. Les quatre premières danses sont essentiellement écrites en croches, alors que la cinquième est la

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Marko Tajčević was born in Osijek (in what is today Croatia) on 29 January 1900. His music education began with the violin and in 1920 he went to Prague for further studies, taking composition lessons with Václav Štěpán. Later, he moved to Vienna where he studied with Joseph Marx and Max Springer. The epidemic of Spanish influenza that spread through Vienna, combined with financial problems, forced him to return to his own country. In Zagreb Tajčević joined local musicians in the organisation of musical events; he also worked as a teacher. Teaching, indeed, was the basis of his entire career, although he also found time to compose, conduct and to write articles and reviews. He was a conductor of several choirs before moving to Belgrade, Serbia, in 1940, where he continued his conducting activity until 1945. In 1945, Tajčević became a professor of theory and composition at the Belgrade Academy of Music. He died on 19 July 1984 and is buried in Belgrade. Tajčević’s creative impulse is best represented in his short compositions, which form the bulk of his output. His music is largely multimetric, with frequent changes of time-signatures in consecutive bars. His harmonic and tonal language is modern but with strong roots in traditional harmony. Tajčević favours major and minor triads but places them in non-traditional progressions. Perhaps the most traditional approach to tonality is found in his earliest work, the of 1920, in which the key-signatures correspond largely to the tonal centres of the pieces; this is also the case with some of the ,

written in 1938. In his easier works Tajčević applies modes extensively, especially Dorian and Phrygian, allowing him to write simple and transparent structures, often using only white keys. In the folk-inspired compositions, the tunes often keep their original shapes, and the arrangements either unfold the implied harmonic, melodic or rhythmic possibilities

and

the accompaniment in the left, thus providing a background that both supports and adds

THE PIANO MUSIC OF MARKO TAJČEVIĆby Radmila Stojanović-Kiriluk

seule à faire un usage aussi important des doubles croches. La grâce et l’élégance de cette pièce contrastent également. Tajčević utilise les mélodies dans le registre suraigu et de nombreux ornements et trilles (parfois décrits en détail) qui sont typiques de la frula, dont le timbre délicat est également évoqué par la nuance douce qui prédomine dans cette danse.

Variations sur un Thème en do mineurLes Variations sur un Thème en do mineur sont inédites et datent de 1948 : elles sont l’œuvre pour piano la plus vaste mais aussi la dernière que composa Tajčević. L’exposition du thème (huit mesures) est suivie de 23 variations. Stylistiquement, cette partition diffère de la plupart de ses œuvres pianistiques antérieures qui étaient de caractère léger et limpide, et d’inspiration folklorique. Ici, Tajčević semble avoir cherché son inspiration dans les œuvres des compositeurs romantiques tels que Brahms. Tout comme chez Brahms, du reste, ce recueil appartient à cette catégorie dont chaque variation introduit un nouveau caractère ainsi qu’une nouvelle difficulté technique, tout en conservant l’essentiel de l’harmonie et les principaux contours du thème. Le thème est une réminiscence de Beethoven : avec son rythme pointé et ses puissants accords, il rappelle le début des sonates en do mineur opus 10 nº1, opus 13 et opus 111, trois œuvres héroïques et pathétiques que Beethoven a délibérément associées à cette tonalité. Toutefois, en dehors de la musique elle-même, rien ne permet d’affirmer que Tajčević a opéré cette combinaison intentionnellement. Les nombreux changements de caractère, la vaste palette expressive et les difficultés techniques font de cette partition une œuvre très exigeante pour l’interprète. Certaines transitions, entre les variations, requièrent notamment une grande maîtrise. Par exemple, la première variation, paisible et calme (Molto tranquillo), est suivie par une variation Vivo qui

fait entendre, aux deux mains, de puissantes octaves forte et fortissimo. Bien que ces variations contiennent un mélange de tempi et de caractères, le recueil peut être divisé en trois parties qui ne sont pas sans évoquer une forme sonate (lent-vite-lent). Deux variations, la 16e et la 17e, en

comptant également la 15e qui fait office de transition, remplissent le rôle d’un intermède lent entre deux groupes de variations beaucoup plus dynamiques. Après cette section plus lente, le tempo accélère peu à peu jusqu’au majestueux Allegro maestoso de la dernière variation. Sa

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(c. 1947) 2:071:300:57

(1937)

0:470:570:37

1:251:40

Vivo 0:59

(1935) 0:280:240:450:330:43

(1920) No. 1 0:24 No. 2 0:46 No. 3 0:25 No. 4 0:20 No. 5 0:42 No. 6 0:28

(1930)

Recorded on 7–9 January 2004 at Omni Classic Recording, Tempe, ArizonaProducer-engineer: Benjamin Taylor Remastering: Richard BlackBooklet text: Radmila Stojanović-KirilukGerman translation: Jürgen Schaarwächter French translation: Baudime JamDesign and lay-out: Paul Brooks, Design & Print, OxfordSpecial thanks to Lada Tajčević, the composer’s daughterExecutive producer: Martin AndersonTOCC 0041 © 2009, Toccata Classics, London P 2009, Toccata Classics, London

cadence débouche directement sur la réexposition du thème original, suivi par un retour de la première variation qui referme paisiblement la partition.

Pour les Enfants (Djeci)Tajčević composa ce cycle en 1938 alors qu’il enseignait lui-même à l’École de Musique Lisinski de Zagreb. Les textures de Pour les Enfants sont assez faciles à lire, les phrasés et les rythmes sont clairs, mais les changements de tempo et la nécessité de faire des choix d’interprétation requièrent un niveau technique déjà avancé. Chacune des six pièces a sa propre caractéristique. La première est une mélodie folklorique confiée à la main droite, sur un accompagnement chromatique à la main gauche. La seconde est une mélodie virevoltante accompagnée par un ostinato à la basse. La troisième fait entendre, dans le mode Dorien, une inhabituelle mélodie sur des rythmes pointés auxquels se mêlent des triolets qui produisent un effet de trille. La quatrième pièce présente trois mélodies contrastées : la première est un beau cantabile, la

deuxième est brillante avec ses doubles croches rapides, et la troisième est de caractère marcato

avec un tempo Poco meno mosso. La cinquième débute de la même façon que la seconde, mais sa section médiane est plus expressive et ponctuée d’accents marcato ; le jeu d’alternance entre la majeur et la mineur est remarquable. La sixième pièce débute par une mélodie aux allures de marche, tandis que la mélodie de la partie centrale est une gamme en fa mineur avec un deuxième degré diminué, ce qui lui confère une sonorité exotique.

Sonatine (vers 1947)Le langage expressif de la seconde Sonatine plonge ses racines dans le style des maîtres russes du 20e siècle, tels que Prokofiev et Kabalevsky, auquel Tajčević ajoute sa touche personnelle en utilisant les modes Lydien et Dorien. Le premier mouvement, de forme sonate avec une brève coda, débute par un thème plein de fierté et de hardiesse qui laisse bientôt place à un second thème plus lyrique et limpide sur un accompagnement chromatique. Tajčević utilise les deux premières mesures du thème principal pour servir de point de départ au développement. Conformément à la tradition, la réexposition fait un usage cohérent du matériel thématique entendu dans l’exposition. Le deuxième mouvement est d’essence expressive et dramatique : Tajčević l’a composé à la façon d’un

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(1926) 1:351:30

Vivo 0:522:191:090:411:07

Five Preludes (1935) 1:232:562:233:061:17

(1938) 0:330:320:451:130:261:00

Vivo 0:320:400:23

1:261:160:290:45

(1923) 7:18

3:573:22

(1937) 5:35

1:121:040:270:442:08

Variations on a Theme in C minor (1948) 11:49

(1938) 5:18

1:200:440:561:120:401:26

récitatif dont il a la dimension narrative. Le thème du surprenant troisième mouvement combine le mode Lydien en fa avec différentes notes chromatiques, notamment la septième diminuée et le sixième degré de la gamme : ce mélange inhabituel du diatonique et du chromatique confère à ce mouvement des sonorités rustiques, archaïques et rudes. Le thème principal est suivi par un épisode qui évoque une sonnerie de trompette, puis par une autre section plus lyrique et

mélodique, avant de revenir pour la conclusion.

Deux Petites Suites (Dve male svite)

Les Deux Petites Suites ont été composées en 1937 et publiées à Belgrade en 1940. Chacune renferme trois pièces brèves et se présente sous une forme très distincte et singulière. Dans la première suite, Tajčević fait usage des modes Dorien, Phrygien et Myxolydien, tandis que dans la deuxième, il utilise la gamme pentatonique à l’instar des gammes majeures et mineures. À ce choix inhabituel des modes, Tajčević ajoute des procédés inattendus empruntés au folklore, tels que les changements de mètre et certains rythmes de danse.

Pour les Jeunes (Za male)

Ce recueil, composé en 1935, fut de toute évidence conçu dans une perspective pédagogique. Les mouvements sont disposés de telle sorte que celui qui est au centre, un superbe intermezzo, constitue un îlot de répit au milieu de quatre mouvements rapides. En dépit des limites qu’il s’est imposé en terme d’étendue de la ligne mélodique et de positions, Tajčević est parvenu à insuffler des idées musicales très attrayantes dans chaque mouvement. L’utilisation qu’il fait de la musique folklorique est parfaitement illustrée par la première pièce qui est une transcription quasi littérale d’une chanson traditionnelle macédonienne intitulée « Igrale junaci » (« La Danse des Héros »).

Six MiniaturesTout comme la dernière des Sept Danses Balkaniques, les Six Miniatures composées en 1920 sont basées sur des thèmes empruntés au recueil de Franjo Kuhač, Južno-slovjenske narodne popievke.

Bien que ces pièces aient été conçues pour les débutants, la richesse de leurs phrasés et la

relative complexité des tempi et des rythmes requièrent un interprète aguerri. Par ailleurs,

Tajčević s’étant inspiré de plusieurs chansons folkloriques pour adultes, plutôt que de chansons d’enfants, ces miniatures s’adressent davantage aux auditeurs adultes. L’écart considérable qui existe entre la faible difficulté technique et la complexité du matériau musical explique sans doute pourquoi cette partition n’a jamais été publiée.

Tabatière à musiqueLa charmante Tabatière à musique, composée à Zagreb en 1930, compte 47 mesures et dure moins d’une minute. Cette pièce n’a jamais été publiée. Cantonné dans le registre aigu, afin d’évoquer les sonorités délicates d’une boîte à musique, le flux des doubles croches ne s’interrompt pas un instant jusqu’à la dernière note.

Radmila Stojanović-Kiriluk est originaire de Serbie. Elle a obtenu sa Licence et son Master à Belgrade ; puis en 2004, elle a obtenu un Doctorat en Musique à l’Université d’État d’Arizona, sous la direction du Dr Caio Pagano. En 2007, VDM Verlag à Saarbruck a publié son ouvrage à Piano Music of Marko Tajčević – Overview and Analysis.

Radmila a étudié avec plusieurs maîtres de l’école russe de piano, parmi lesquels Igor Laszko, Arbo Valdma, Yuriy Airapetian, Naum Starkman, Mikhail Voskressensky, Evgeniy Malinin, Sanja Drakulic et Nevena Popovic. Elle a également passé trois mois à Moscou sous la tutelle prestigieuse de Evgeniy Liberman. Depuis son installation aux États-Unis en 1998, Radmila a poursuivit sa formation avec des musiciens tels que Leon Bates et Margarita Fyodorova. Elle s’est produite en Serbie, en Macédoine, en Italie, en Russie, et aux États-Unis. Elle a par ailleurs été membre de « L’Atelier de musique nouvelle » de Belgrade, un ensemble spécialisé dans le répertoire contemporain, et elle a interprété de nombreux concertos dans son pays d’origine. On l’a également entendue avec un grand nombre de solistes et de chœurs. Elle a participé à des émissions radiophoniques et télévisées. Ce CD est son premier enregistrement. Radmila est une pédagogue dynamique : ses élèves vont du débutant aux étudiants en fin d’étude. Depuis peu, elle se passionne pour la classe de Pédagogie du Piano au Collège Communautaire de Mesa (Arizona). En janvier 2008, l’Association Nationale des Professeurs de Musique lui a accordé le titre de Professeur de Musique Certifié (NCTM). Elle participe régulièrement à des jurys de concours de piano, d’examens nationaux et de festivals ; actuellement, elle enseigne dans le cadre du Programme Préparatoire de l’Université d’État d’Arizona et au Collège Communautaire de Mesa. Elle vit à Mesa avec son époux et ses deux enfants.

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©2009,ToccataClassics,London2009,ToccataClassics,London

TOCCATACLASSICS16DalkeithCourt,VincentStreet,LondonSW1P4HH,UK

Tel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

MarkoTajčević(1900–84)wastheleadingSerbiancomposerofhisday.Hisfeistypianomusic,recordedhereinitsentiretyforthefirsttime,takesitsinspirationfromBalkanfolksongsanddances,blendingirregularrhythms,modalharmoniesandcatchytunestoproduceabouquetofsparklingminiatures,closeinspirittoBartók’sfolk-inspiredpianopiecesandburstingwithenergyandwit.

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SevenBalkanDances* 9:13FivePreludes 11:05SongsfromMurIsland 10:00Sonatina(1923) 7:18SerbianDances 5:35VariationsonaThemeinCminor 11:49

ForChildren 5:18Sonatina(c.1947) 4:34TwoLittleSuites 6:25FortheYoung 2:53SixMiniatures 3:05Tabatièreàmusique 0:59

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