Upload
others
View
3
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
© 2017 ARRÊT SUR SCÈNE / SCENE FOCUS (IRCL-UMR5186 du CNRS) ISSN 2268-977X. Tous droits réservés. Reproduction soumise à autorisation. Téléchargement et impression autorisés à usage personnel. www.ircl.cnrs.fr
Un espace hétérogène : dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
Marc DOUGUET
UMR Litt&Arts, Univ. Grenoble-‐Alpes Une scène de balcon repose sur un obstacle physique, un clivage scénographique qui rompt l’homogénéité du plateau : elle suppose de définir, à l’intérieur de l’espace qui est donné à voir au spectateur, deux lieux dont les propriétés diffèrent – le balcon, d’une part, et la rue ou la place que représente le reste du plateau, d’autre part – et entre lesquels il est impossible de circuler aussi librement que dans un décor qui ne serait pas praticable.
Le théâtre français du XVIIe siècle emploie très fréquemment ce procédé. Le tableau figurant en annexe dresse la liste de 75 scènes de balcon, extraites de 43 pièces publiées ou créées entre 1632 (Lisandre et Caliste de Du Ryer) et 1669 (George Dandin de Molière). Par « scène de balcon », nous entendons un segment de texte où un balcon est occupé en continu par un ou plusieurs personnages. Ces scènes constituent autant de situations distinctes, délimitées par des moments où le balcon est inoccupé. Leur étendue ne correspond donc pas nécessairement avec une « scène » au sens que le découpage éditorial du texte donne à ce terme : le balcon peut rester occupé durant plusieurs scènes de suite tandis que d’autres personnages vont et viennent (dans Dom Japhet d’Arménie de Scarron, 1653), Dom Japhet y reste durant trois scènes1 : dans cette position, il interagit avec Léonore, puis Dom Alvare, le commandeur et Rodrigue et enfin la duègne qui lui verse sur la tête le contenu d’un pot de chambre) ; inversement, une scène éditoriale peut utiliser le balcon de manière discontinue (au cours de la scène 16 de l’acte V de Boniface et le pédant (anonyme, 1633), La Rivière apparaît au balcon pour répondre à Scaramure qui frappe à la porte ; il s’en retire pour aller chercher La Coque, qui y apparaît à son tour ; le balcon reste de nouveau vide quelques instants, pendant que La Coque descend par l’intérieur de la maison pour aller parler à Scaramure ; Boniface y fait enfin une brève apparition avant que La Coque, désormais dans la rue, lui ordonne de rentrer). Il en résulte une succession de situations distinctes, que nous considérons, pour les besoins de l’analyse, et en vertu de la définition que nous avons retenue, comme autant de « scènes de balcon » différentes, même si elles forment un tout et présentent une certaine unité dramatique. Nous les distinguons dans ce cas par une lettre minuscule apposée au numéro
1 Scarron, Dom Japhet d’Arménie, IV, 4-‐6.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<190>
de la scène. On sait que la coïncidence entre les entrées et les sorties des personnages et le découpage en scènes n’est pas toujours respectée par les dramaturges du XVIIe siècle2 : ce phénomène est encore plus fréquent à l’échelle de notre corpus, où l’apparition d’un personnage sur un balcon ou sa disparition sont souvent traitées comme des événements moins structurants qu’une entrée ou une sortie sur le plateau.
Le corpus retenu ne prétend nullement à l’exhaustivité, mais il est suffisamment étendu pour permettre une étude comparée des usages du balcon. Le premier constat qui s’impose est que ce procédé est majoritairement employé dans les comédies (27 pièces) et les tragi-‐comédies (10 pièces). Les tragédies, pour lesquelles nous n’avons trouvé que 5 exemples, reposent sur une configuration spatiale beaucoup plus simple et homogène.
Ce corpus peut être étudié sous au moins deux angles. Il convient tout d’abord de décrire avec précision les différentes formes que peut prendre une scène de balcon. Comment l’action et la communication entre les personnages s’organisent-‐elles autour du clivage spatial que constitue le balcon ? On s’interrogera ensuite, à la lumière de la diversité des usages du balcon, sur l’utilité dramatique de ce dispositif. Pourquoi le dramaturge a-‐t-‐il choisi d’y avoir recours ? Est-‐il un élément nécessaire du système des faits qui respecte le principe aristotélicien d’inamovibilité3 (le balcon serait alors essentiel à la progression de l’intrigue), ou un simple ornement dont on pourrait se dispenser, au prix de quelques menus aménagements textuels, sans nuire à la cohérence de la scène représentée ni dénaturer celle-‐ci ? Cette question peut évidemment paraître impertinente, car le balcon est un élément visuel qui s’impose si fortement à la perception du spectateur qu’il est difficile d’imaginer que l’on puisse jouer une scène de balcon sans balcon. Cependant, on verra qu’elle possède un intérêt heuristique, car elle nous invite à réfléchir aux enjeux dramatiques de cette hétérogénéité spatiale.
Usages du balcon : typologie formelle
Les scènes recensées peuvent être classées selon au moins quatre types de critères : la terminologie employée pour désigner le balcon ; le dispositif scénographique mis en œuvre ; les mouvements effectués par les personnages ; la situation de communication représentée.
L’analyse terminologique est particulièrement importante, car elle nous permettra de préciser la définition de la scène de balcon que nous avons retenue pour la constitution de notre corpus, et notamment le sens que nous donnons à la formule « occuper un balcon ».
Un balcon possède cinq propriétés, qu’il partage en partie avec trois autres objets scéniques et architecturaux que sont le mur, la porte et la fenêtre :
– tous quatre se situent à la limite entre l’espace intérieur et privé de la maison et l’espace extérieur et public de la rue ;
– comme la porte et la fenêtre, le balcon constitue également une ouverture dans le mur, et permet à des personnages situés à l’intérieur et à l’extérieur de la maison de se voir et de communiquer ;
– comme la fenêtre, et contrairement à la porte, le balcon n’est pas destiné à être emprunté pour passer de l’intérieur à l’extérieur ;
– le balcon se caractérise également par son élévation : l’obstacle physique qu’il oppose à la circulation entre l’intérieur et l’extérieur est donc beaucoup plus important
2 Sur ce sujet, cf. Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 214-‐218. 3 Aristote, La Poétique, VIII, 30-‐35, éd. et trad. Roselyne Dupont-‐Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, p. 62-‐63.
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<191>
que dans le cas d’une fenêtre se situant au niveau de la rue (en revanche, et nous y reviendrons, le balcon partage cette propriété avec une fenêtre située à l’étage) ;
– contrairement à la fenêtre, le balcon n’est pas qu’une ouverture entre l’intérieur et l’extérieur, mais un lieu à part entière, qui possède une certaine étendue (on se tient à la fenêtre, mais sur le balcon). Il constitue un espace intermédiaire, distinct aussi bien de la rue qu’il surplombe que de l’intérieur de la maison dont il est séparé par la porte-‐fenêtre qui permet d’y accéder.
Or seule une faible part des scènes qui utilisent un dispositif désigné sous le nom de « balcon » exploite cette dernière propriété. Les actions traditionnellement associées aux scènes de balcon (un personnage dans la rue dialogue avec un autre sur le balcon, un personnage escalade le balcon pour pénétrer dans la maison) ne nécessitent en réalité qu’une fenêtre située à l’étage. Dans le tableau donné en annexe, les colonnes « Terminologie : ouverture » et « Dispositif nécessaire » indiquent pour chaque scène le terme employé (« balcon », « fenêtre », « jalousie »), et le dispositif réellement nécessaire à la conduite de la scène. Dans Scipion de Desmarets de Saint-‐Sorlin (1639), une didascalie précise qu’Olinde répond « du balcon4 » à l’appel de Garamante qui lui demande d’ouvrir et de descendre, mais une fenêtre suffirait à mettre en scène le dialogue qui s’ensuit. Dans Le Festin de Pierre de Villiers (1660), Dom Juan pénètre dans la demeure de Dom Pèdre pour enlever Amarille : selon la didascalie, il « passe dans un balcon5 », mais, là encore, il pourrait en faire tout autant en empruntant une simple fenêtre.
Pour qu’un balcon soit pleinement nécessaire, il faut qu’un personnage s’y trouve prisonnier, et soit empêché de pénétrer à l’intérieur de la maison. C’est ce qui se produit dans Dom Japhet d’Arménie, où Dom Japhet monte au balcon de Léonore grâce à une échelle, mais y est « pris en cage ainsi qu’un perroquet6 » quand celle-‐ci l’enferme dehors. De même, dans plusieurs comédies adaptées de sources espagnoles, le balcon est un refuge pour l’amant qui a pénétré chez sa maîtresse et est surpris par l’arrivée du père ou du frère de celle-‐ci : il s’y cache comme il pourrait le faire dans un cabinet. Dans La Fausse Apparence de Scarron (1663), Dom Sanche et Cardille se trouvent dans la chambre de Flore quand sa suivante, Marine, annonce que Dom Louis, son frère, frappe à la porte de la maison. Elle suggère de cacher les intrus dans le balcon :
MARINE Où les cachera-‐t-‐on ? FLORE Que sais-‐je ? Où tu voudras, songe. MARINE Dans le balcon. Et si l’on veut l’ouvrir, la clef sera perdue7.
Elle suggère également d’attendre, avant de faire sortir Dom Sanche, non seulement que Dom Louis ait quitté Flore (la rencontre aura lieu hors scène, durant l’entracte), mais que la nuit soit tombée :
Laissons-‐le donc encore avecque son Cardille Contempler à loisir le balcon et sa grille, Jusqu’à temps que la nuit de couleur de charbon,
4 Desmarets, Scipion, III, 1. 5 Villiers, Le Festin de Pierre, II, 1. 6 Scarron, Dom Japhet d’Arménie, IV, 4, v. 1103. 7 Scarron, La Fausse Apparence, II, 7, v. 561-‐563.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<192>
Déité favorable à tous gens de balcon, Inspire le sommeil à tout notre hémisphère, Et l’inspire surtout à monsieur votre frère : Lors j’irai sûrement les désembalconner8.
Il faut cependant noter qu’une fois le danger éloigné, Dom Sanche et Cardille ne sortiront pas de leur « embalconnement » en repassant par l’intérieur de la maison, mais bien en sautant du balcon, comme nous l’apprend le récit de Dom Louis, qui les a aperçus depuis son propre balcon :
Je vis de mon balcon deux hommes descendant Et fermer le balcon par quelqu’un de dedans9.
Le balcon fonctionne donc ici à la fois comme un lieu où l’on se cache et comme un lieu de passage.
Si le terme de « balcon » est souvent employé alors que l’action n’exige qu’une simple fenêtre, « fenêtre » apparaît à l’inverse dans un exemple comparable à celui de La Fausse Apparence. Dans L’Écolier de Salamanque de Scarron (1655), le comte est surpris chez Léonore par l’arrivée du père de celle-‐ci :
LE COMTE Je pourrais bien sauter de la fenêtre en bas.
LÉONORE Elle est grillée. [...] Saute sur la fenêtre, et la ferme après toi10.
Ici, le comte est bel et bien prisonnier, et est démasqué quand le père de Léonore ouvre la fenêtre pour rappeler son valet qui se trouve dans la rue.
Au vu de l’emploi interchangeable des termes « fenêtres » et « balcon », nous avons donc retenu dans notre corpus toutes les scènes où le texte indique explicitement qu’un personnage se tient à une fenêtre ou à un balcon – c’est-‐à-‐dire où le mot de « fenêtre » ou de « balcon » est employé11 et où l’action implique que la fenêtre ou le balcon en question soit représenté sur le plateau12.
Le terme de « fenêtre » pose un second problème terminologique, car le texte ne précise pas toujours si la fenêtre se situe à l’étage ou au niveau de la rue. Dans ce dernier cas, le dispositif diffère assez sensiblement du balcon. Néanmoins, cette différence est uniquement une question de degré : certes, au rez-‐de-‐chaussée, la fenêtre n’instaure pas une distance entre les personnages comparable à celle que crée un balcon, et constitue un obstacle physique moins important ; mais elle introduit toujours une hétérogénéité spatiale dans la mesure où elle n’est pas destinée à permettre un passage entre l’intérieur et l’extérieur de la maison. L’effet suscité par ce choix de mise en scène sera donc comparable, mais moindre. La colonne « Terminologie : hauteur » indique, pour chaque
8 Scarron, La Fausse Apparence, II, 8, v. 611-‐617. 9 Scarron, La Fausse Apparence, III, 1, v. 651-‐652. 10 Scarron, L’Écolier de Salamanque, I, 1, v. 119-‐123. 11 On trouve également une occurrence de « jalousie » dans Corneille, Mélite, II, 8. 12 Sur le cas de L’École des femmes, où plusieurs scènes de balcon ont lieu hors scène et font l’objet d’un récit rétrospectif, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Le hors-‐scène dans L’École des Femmes », Mettre en scène(s) L’École des femmes selon les sources historiques, dir. Mickaël Bouffard, Jean-‐Noël Laurenti et Bénédicte Louvat-‐Molozay, Arrêt sur scène, n°5, 2016, p. 169-‐189 : [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_5_2016.htm, consulté le 2 août 2017].
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<193>
exemple, si un terme implique que la fenêtre soit en hauteur (personnages qui « montent », « descendent », « sautent », sont « là-‐bas », etc.). Dans la mesure où les exemples qui sont dépourvus de ce type d’indication ne sont pas structurellement différents des autres, et où nous n’avons pas trouvé de cas où une fenêtre praticable devrait nécessairement se trouver au rez-‐de-‐chaussée, nous avons fait le choix de considérer comme des « scènes de balcon » toutes les « scènes de fenêtre ».
*
Une deuxième série de critères relève de la scénographie. L’utilisation la plus fréquente du balcon s’inscrit dans le cadre d’un décor de « carrefour comique », où le plateau représente une rue ou une place de ville bordée de maisons, certaines étant habitées par des personnages de la pièce. Le balcon est dans ce cas vu de l’extérieur, l’intérieur de la maison étant dérobé au regard du spectateur.
Mais la perspective est parfois inversée : dans les deux scènes d’« embalconnement » que nous avons citées13, le plateau représente une chambre, dont au moins une des fenêtres donne sur un balcon (la colonne « Scénographie » du tableau indique la configuration choisie, extérieure ou intérieure). Dans la mesure où celui-‐ci n’est pas directement visible (puisqu’on peut s’y cacher sans être aperçu des autres personnages), ces exemples se situent évidemment en marge de notre corpus, et constituent des « scènes de balcon » qui s’éloignent du modèle majoritaire. Cependant, leur fonctionnement intrinsèque est le même, comme on peut le voir si l’on compare la scène de La Fausse Apparence précédemment analysée et une scène du Jodelet du même auteur (1645) qui en constitue l’inverse exact : dans cette dernière pièce, le spectateur et Dom Juan voient, depuis la rue, Dom Louis descendre du balcon d’Isabelle14. La suivante de celle-‐ci nous apprend, dans un récit rétrospectif, que cette scène découle, à peu de choses près, du même type de contretemps que dans La Fausse Apparence, si ce n’est que le spectateur suit cette fois l’action depuis l’extérieur. Dom Louis a été surpris chez Isabelle par l’arrivée du père de celle-‐ci et s’est caché dans le balcon :
Au bruit de ce crachat Dom Louis se sauva Dedans votre balcon qu’entrouvert il trouva, Je l’enfermais encor lorsque vous arrivâtes, Avecque le vieillard très longtemps vous causâtes, Cependant Dom Louis le balcon habitait, Où de vos longs discours peu content il était : Enfin quand je vous vis dans le lit assoupie, Moi qui suis de tout temps encline à l'œuvre pie Je l’allai délivrer très charitablement, Il me dit qu’il voulait vous parler un moment. Je dis nescio vos, et lui chantai goguette, [...] Et lui sitôt qu’il vit que ce n’était plus jeu, Que de fine fureur j’avais la face en feu. Du balcon sans tarder il sauta dans la rue15
Enfin, on rencontre plusieurs cas mixtes, où le plateau représente la rue, mais où l’intérieur de la maison est également offert à la vue du spectateur par une convention qui
13 Scarron, La Fausse Apparence, II, 7 et L’Écolier de Salamanque, I, 1. 14 Scarron, Le Jodelet, I, 3. 15 Scarron, Le Jodelet, II, 1, v. 321-‐349.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<194>
consiste à ouvrir artificiellement le décor. L’intérieur peut être masqué par une tapisserie qui se lève ou se baisse selon que cet espace est ou non utilisé par l’action, permettant ainsi de suivre les personnages dans leurs déplacements et de montrer ce qu’ils font avant de venir sur le balcon ou après qu’ils s’en sont retirés. Il s’agit donc d’une variante de ce que Jacques Scherer a appelé le « travelling16 ». Dans Les Deux Alcandres de Boisrobert (1640), Ismène et Alminde se tiennent sur le balcon et assistent sans intervenir à plusieurs scènes qui se jouent dans la rue. Quand elles rentrent, on quitte cet espace extérieur pour s’intéresser à l’espace intérieur de la maison : « Ici on tire un rideau et Ismène et Alminde paraissent dans une salle basse17 ». Ce procédé est abondamment exploité dans Les Galanteries du duc d’Ossonne de Mairet (1636), l’action alternant en permanence entre intérieur et extérieur à chaque fois qu’un personnage monte ou descend de la fenêtre18. Dans ces deux pièces, les didascalies sont explicites. Il arrive au contraire que le repérage de ce procédé repose sur des indices plus ténus. Dans La Folle Gageure de Boisrobert (1653), on assiste tout d’abord à une scène entre Diane et Lise. Les deux femmes voient approcher le mari de Diane, Télame :
Le vois-‐tu pas là-‐bas dans sa méchante humeur Qui fait le diable à quatre19 ?
Télame demande à Diane de lui ouvrir la porte, ce qu’elle commence par refuser de faire. Une didascalie précise que Diane et Lise sont « au balcon20 », ce qui prouve que l’action, qui se cantonnait dans la première scène à la chambre de Diane, se déroule désormais dans la rue (où se trouve Télame) et sur le balcon (où se trouvent les deux femmes). À la fin de la scène, Diane demande à Lise d’ouvrir la porte à son mari. La scène suivante, réunissant Télame, Diane et Lise nous fait alors repasser à l’intérieur.
Dans le cadre d’une approche scénographique, le nombre de balcons différents utilisés dans chaque pièce mérite également d’être noté, car il permet de se faire une idée de la complexité du dispositif mis en œuvre. Le plus souvent, il n’est besoin que d’un seul balcon ou fenêtre praticable. Quand, au cours de la pièce, les personnages occupent plusieurs balcons différents, nous indiquons, à l’aide d’un numéro, le balcon utilisé pour chaque scène (dans Le Pédant joué de Cyrano de Bergerac (1654), par exemple, celui de la maison de Genevote et De La Tremblaye21, puis celui de la maison de Châteaufort22). On trouve trois exemples plus complexes où deux balcons sont utilisés en même temps : dans Le Menteur de Corneille (1644), « Clarice voit [Géronte, Dorante et Cliton] de sa fenêtre ; et Lucrèce, avec Isabelle, les voit aussi de la sienne23. » ; dans Dom Japhet d’Arménie, le héros, prisonnier du balcon de Léonore est victime du pot de chambre que lui verse sur la tête la duègne depuis une fenêtre se situant à l’étage supérieur24 ; enfin, dans Lisandre et Caliste,
16 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique…, p. 175-‐181. 17 Boisrobert, Les Deux Alcandres, IV, 3. 18 Anne Surgers analyse en détail les questions soulevées par ce type de décor (Mairet, Les Galanteries du duc d’Ossonne, éd. Anne Surgers, dans Théâtre complet, t. III, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 266-‐274). Elle conclut que les personnages escaladaient la façade de la maison, mais que, une fois arrivés en haut, ils redescendaient vraisemblablement par derrière tandis que la toile se levait. L’intérieur du premier étage de la maison, où la scène se jouait, était représenté au même niveau que le plateau, à charge pour l’imagination du spectateur de reconstituer l’agencement des lieux. 19 Boisrobert, La Folle Gageure, III, 3. 20 Boisrobert, La Folle Gageure, III, 4. 21 Cyrano de Bergerac, Le Pédant joué, IV, 1. 22 Cyrano de Bergerac, Le Pédant joué, IV, 2. 23 Corneille, Le Menteur, II, 5. 24 Scarron, Dom Japhet d’Arménie, IV, 6.
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<195>
Caliste s’entretient depuis la fenêtre de sa prison avec Lisandre, qui est monté à celle du boucher qui lui fait face :
Sa fenêtre est si près de celle de Caliste Que je lui puis parler sans que l’on me résiste25.
*
Les scènes de balcon peuvent, en troisième lieu, être classées en deux groupes : soit les personnages qui apparaissent sur le balcon se montrent uniquement en cet endroit (c’est le cas le plus fréquent), soit ils effectuent également un trajet qui les mène du balcon à la rue, ou de la rue au balcon. Ce trajet peut prendre deux formes.
Le personnage peut passer du balcon à la rue par l’intérieur de la maison, ce que nous notons par une flèche pointillée (⇣) dans la colonne « Descente ». Bien évidemment, il est fréquent qu’un personnage qui apparaisse au balcon se retrouve également dans la rue à un moment ou à un autre de la pièce : nous ne retenons ici que les cas où ce mouvement de descente appartient à la même séquence et s’inscrit dans la continuité de la scène de balcon, c’est-‐à-‐dire où le plateau reste, pendant ce temps, occupé par l’interlocuteur initial du personnage en question. La cohésion de la séquence est le plus souvent renforcée par le fait que le mouvement de descente est anticipé et annoncé. Dans Scipion, Garamante frappe à la porte d’Olinde (« Garamante : Ouvrez, c’est Garamante. – Olinde, parlant du balcon : Ah ! Qu’est-‐ce que j’entends26 ? »). Olinde refuse d’abord d’ouvrir et finit par accepter de rejoindre son interlocuteur (« Allons donc, je vous suis27. »). Pendant qu’elle descend par l’intérieur de la maison, Garamante a le temps de prononcer un bref aparté où il se félicite du succès de sa ruse :
Pour faire ouvrir sa porte Il fallait amuser son esprit de la sorte28
Enfin, Olinde sort de chez elle avec sa suivante et le rejoint (« Olinde, dehors : Orcade, suivez-‐moi29. »).
La séquence se structure donc en trois temps : la scène de balcon à proprement parler, constituée par un dialogue entre un personnage dans la rue et un personnage sur le balcon ; un temps de latence plus ou moins long où seul le second occupe le plateau ; enfin, la réapparition du premier. On a affaire à une interaction unique entre des personnages identiques, qui se poursuit de part et d’autre d’une interruption momentanée, seule la configuration spatiale changeant : les interlocuteurs sont les mêmes, mais la distance qui les sépare s’est réduite et l’hétérogénéité spatiale a disparu.
Deux variantes de ce procédé méritent d’être analysées. Dans l’une (que nous notons par la flèche ⇢), le personnage ne descend que pour ouvrir la porte de la maison à son interlocuteur, qui pénètre aussitôt à l’intérieur. La suite de la scène peut être représentée si le dramaturge utilise le procédé de travelling que nous avons précédemment étudié : dans Les Généreux ennemis de Boisrobert (1655), Léonore, accompagnée de sa suivante Iacinte s’entretient depuis son balcon avec le comte. Elle demande à Iacinte de descendre ouvrir la porte à celui-‐ci, et tandis que le comte pénètre dans la maison, « la chambre
25 Du Ryer, Lisandre et Caliste, II, 2. On pourra se reporter au croquis de Mahelot (Le Mémoire de Mahelot, éd. Pierre Pasquier, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 232). 26 Desmarets, Scipion, III, 1, v. 615. 27 Desmarets, Scipion, III, 1, v. 645. 28 Desmarets, Scipion, III, 1, v. 645-‐646. 29 Desmarets, Scipion, III, 1, v. 647.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<196>
s’ouvre30 » et une tapisserie qui se lève en dévoile l’intérieur. Mais elle peut aussi être dérobée aux yeux des spectateurs. Dans ce cas, la partie visible de l’interaction entre le personnage qui est descendu du balcon et celui qui est dans la rue est totalement silencieuse (on se contente de lui ouvrir31) ou se réduit à quelques mots échangés. Dans Les Fausses Vérités de d’Ouville (1643), Julie répond depuis sa fenêtre à Lidamant, qui est accompagné de Léandre (« Julie, à la fenêtre : Est-‐ce vous32 ? »), descend lui ouvrir (« Julie, à la porte : Entrez donc promptement33 »), et referme la porte au nez de Léandre : la représentation se focalise donc sur la frustration de celui-‐ci, qui se croit trahi par sa maîtresse et n’a pas plus accès que le spectateur à l’espace intérieur et secret de la demeure.
Dans une seconde variante du même procédé, le troisième temps de la séquence n’a pas non plus lieu entièrement dans la rue : le personnage descend du balcon et retrouve son interlocuteur dans la rue, mais sort aussitôt du plateau pour gagner un autre quartier de la ville (⇠). C’est par exemple le cas dans Les Soupçons sur les apparences de d’Ouville (1650), où Astrée répond à l’appel de Picard qui la prie d’aller visiter Orphise malade34.
L’autre forme que peut prendre le trajet d’un personnage du balcon à la rue ou de la rue au balcon est celui de l’escalade et de la désescalade, qui surmonte l’obstacle physique au lieu de le contourner. Au lieu de s’inscrire dans une séquence en trois temps, le mouvement s’effectue à la vue du spectateur, soit que les personnages utilisent une échelle, soit qu’ils sautent de haut en bas35, ou « volent » de bas en haut36. Deux sous-‐modèles peuvent être distingués, dont les enjeux dramatiques sont extrêmement différents. Dans un cas, l’escalade (que nous notons par une flèche pleine ↑) et la désescalade (↓) sont complètes : la première permet au personnage de pénétrer dans la maison (il disparaît alors complètement aux yeux du spectateur37), la seconde, d’en sortir et de gagner la rue38. Dans l’autre, plus rare, le mouvement est incomplet, soit que le personnage escalade le balcon sans pour autant pénétrer dans la maison et sortir du champ de vision du spectateur, et finisse par redescendre (contrairement à Dom Alphonse, Dom Japhet reste prisonnier du balcon de Léonore et ne peut aller plus loin39, ce que nous symbolisons pas une double flèche ↑↓), soit qu’il commence à descendre et remonte à l’intérieur avant d’avoir atteint le sol (↓↑). Dans Les Galanteries du duc d’Ossonne, Émilie avait ainsi fait une première tentative pour descendre du balcon avant de se raviser. Le duc, depuis la rue, assiste à la scène :
Je découvre quelqu’un qui doucement envoie De la croisée en bas une échelle de soie. Le voici qui descend ; paix, le voilà rentré40.
30 Boisrobert, Les Généreux Ennemis, II, 2. 31 Mairet, Les Galanteries du duc d’Ossonne, V, 2. 32 D’Ouville, Les Fausses Vérités, V, 1, v. 1489. 33 D’Ouville, Les Fausses Vérités, V, 1, v. 1496. 34 D’Ouville, Les Soupçons sur les apparences, I, 4. 35 Molière, George Dandin, III, 4 : « George Dandin : Allons, vite, ici-‐bas. – Colin, en sautant par la fenêtre : M’y voilà. On ne peut pas plus vite. » 36 On songe évidemment ici au cas du Médecin volant, 15. 37 Dom Alphonse réussit à pénétrer chez Léonore dans Scarron, Dom Japhet d’Arménie, IV, 8. 38 C’est ce que font Émilie puis le duc dans Mairet, Les Galanteries du duc d’Ossonne, II, 4 et III, 4. 39 Scarron, Dom Japhet d’Arménie, IV, 4-‐6. 40 Mairet, Les Galanteries du duc d’Ossonne, II, 2, v. 512.
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<197>
Une réplique d’Émilie expliquera rétrospectivement ce revirement (« J’ai bien fait de venir reprendre ma bougie41 »). Les exemples d’« embalconnement » que nous avons déjà cités, où un personnage gagne le balcon uniquement pour s’y cacher, peuvent également être assimilés à ce modèle, bien qu’ils présentent évidemment des enjeux différents.
*
Un dernier critère de classement a trait à la situation de communication représentée. Une scène de balcon réunit au maximum deux catégories de personnages : ceux qui se trouvent sur le balcon et ceux qui se trouvent en bas. Trois cas de figure se rencontrent : soit les personnages des deux espaces communiquent les uns avec les autres (↕), soit ceux qui se trouvent en haut voient ceux qui se trouvent en bas sans que ces derniers les aperçoivent42 (↓), soit la rue est déserte et seul le balcon est occupé (ø). Bien que cela soit théoriquement possible, nous n’avons pas trouvé d’exemple où, depuis la rue, un personnage en verrait un autre qui se trouverait sur un balcon et ne l’apercevrait pas. Ces trois situations peuvent évidemment se succéder au cours d’une même scène de balcon (nous juxtaposons dans ce cas les symboles que nous venons de définir en les séparant par une virgule). Ainsi, dans Les Noces de Vaugirard de Discret (1638), Pysandre appelle Lidiane, qui paraît à sa fenêtre. Il s’ensuit un dialogue entre les deux personnages, mais, après la sortie de Pysandre, Lidiane reste seule à la fenêtre pour un bref monologue43, cet exemple prenant le contre-‐pied du modèle majoritaire, où le personnage qui se trouve dans la rue est présent à la vue des spectateurs à la fois avant que son interlocuteur apparaisse au balcon, et après que celui-‐ci s’en est retiré.
Ces trois modes de communication valent pour tous les cas, sauf pour ceux où un personnage escalade ou désescalade le balcon. En effet, il faut alors distinguer trois rôles possibles, le personnage qui effectue le mouvement pouvant communiquer soit avec quelqu’un qui resterait dans la rue, soit avec quelqu’un qui resterait sur le balcon. Avec chacun de ces deux personnages, celui qui monte ou descend peut entretenir les mêmes types de relations que celles que nous venons de définir (si ce n’est qu’il est ici fréquent qu’un personnage en aperçoive un autre qui se trouve plus haut que lui sans que celui-‐ci le voie, ce que nous notons par la flèche ↑). Nous les indiquons toutes deux en les séparant par une barre oblique, selon le schéma : « relation avec le personnage en haut / relation avec le personnage en bas ». À titre d’illustration, « ↕/ø, ø/ø, ø/↕, ø/ø,↑/ø, ø/ø, » résume la scène complexe de Dom Japhet d’Arménie que nous avons déjà citée : Dom Japhet monte au balcon et parle avec Léonore, la rue étant déserte ; Léonore se retire et Dom Japhet reste seul ; il est interpelé par Dom Alvare, le commandeur et Rodrigue, puis reste de nouveau seul avant de recevoir le contenu du pot de chambre que jette la duègne sans le voir, et prononce un dernier monologue avant de redescendre.
*
41 Mairet, Les Galanteries du duc d’Ossonne, II, 2, v. 565. 42 On notera que le modèle où un personnage en voit un autre peut créer une certaine ambiguïté : parfois, un aparté ou une didascalie implique que le premier se montre effectivement au balcon ; mais dans La Place Royale de Corneille (1637), seule une mention rétrospective à la scène 5 de l’acte V indique que Phylis, à la scène précédente, a vu Doraste dans la rue. Une fois descendue, elle lui déclare en effet : « Tandis, par la fenêtre ayant vu ton retour, / Je t’ai voulu sur l’heure apprendre cet amour » (V, 5, 1448-‐1449). Il appartient dès lors au metteur en scène de choisir de montrer ce jeu de scène ou non. C’est une des limites de l’entreprise typologique : nous classons des occurrences en fonction de critères scéniques, mais sur la base de marqueurs textuels qui sont souvent susceptibles d’interprétations diverses. 43 Discret, Les Noces de Vaugirard, III, 4.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<198>
Le croisement de ces critères multiplie les combinaisons possibles. Tout autant que le grand nombre de scènes de balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle, le relevé et le classement que nous venons d’opérer montrent l’extrême diversité des usages que les dramaturges font de ce procédé (qu’il faudrait également envisager dans son évolution historique). Si l’on s’en tient aux critères que nous venons d’énumérer, de nombreuses scènes reposent, indépendamment de leur contenu, sur une structure formelle dont on ne trouve pas d’autre exemple. Le rapide aperçu que nous avons donné de ce corpus ne peut donc qu’inciter à mener une étude détaillée de chaque cas particulier.
On notera néanmoins la récurrence de trois modèles dont on trouve plus de deux exemples. 28 scènes reposent sur le modèle d’une scène de balcon où la communication est réciproque et où personne ne passe du balcon à la rue ou de la rue au balcon : il s’agit en quelque sorte du « degré zéro » de la scène de balcon. Celui où, après avoir dialogué avec un personnage qui se trouve dans la rue, un personnage descend du balcon par l’intérieur de la maison pour continuer la conversation sur le plateau, dans 10 scènes. Celui, enfin, où un personnage en voit un autre depuis le balcon sans en être aperçu puis le rejoint dans la rue, dans quatre scènes.
Utilité du balcon : analyse dramatique
Bien comprendre le fonctionnement des scènes de balcon était aussi le préalable nécessaire pour en étudier les enjeux dramatiques. À quoi sert le balcon ? Est-‐il nécessaire à l’action, ou constitue-‐t-‐il un simple ornement qui offre au spectateur le charme de la variété (c’est-‐à-‐dire, ici, rompt l’horizontalité du plateau en introduisant une dynamique verticale) ? Cette question n’est pas que théorique : elle a aussi des implications financières. L’usage d’un balcon suppose la construction d’un décor assez coûteux. Une compagnie qui, de nos jours, n’en aurait pas les moyens devrait-‐elle renoncer à remettre en scène les pièces de notre corpus, sauf à symboliser ou à mimer ce dispositif sans chercher le réalisme ? Serait-‐il possible de jouer la scène en se passant totalement du balcon, quitte à supprimer les quelques marqueurs textuels qui mentionnent fenêtre, balcon, hauteur, montée, descente, etc. ? Si oui, qu’y perdrait-‐on ? Faute de pouvoir se livrer ici à une analyse approfondie de l’ensemble des scènes, on esquissera quelques-‐unes des fonctions dramatiques que le balcon peut remplir.
Le dispositif scénographique où s’inscrit le balcon peut tout d’abord être utilisé pour cacher certains personnages aux yeux des autres ou justifier que l’on se méprenne sur l’identité de son interlocuteur. Cette fonction exploite différentes propriétés du balcon que nous avons précédemment définies. D’une part, il découpe une ouverture dans un espace autrement fermé, si bien qu’on ne voit depuis l’extérieur qu’une partie de l’espace intérieur, et que, depuis l’intérieur, on ne voit l’extérieur que si l’on se trouve au balcon. Dans Le Médecin volant (comédie restée à l’état de manuscrit et attribuée à Molière), le balcon permet ainsi de créer deux itinéraires possibles entre deux lieux distincts, chaque itinéraire rendant temporairement invisible, pour celui qui l’emprunte, un personnage qui aurait choisi l’autre itinéraire : Gorgibus, montant et descendant par l’intérieur de la maison, ne s’aperçoit pas que Sganarelle, qui passe par l’extérieur et en profite pour changer de déguisement, joue alternativement deux personnages différents44. Ce procédé est finalement le même que celui mis en œuvre par Plaute (mais sans balcon) dans le Miles gloriosus : Philocomasie feint d’être tour à tour elle-‐même et sa sœur aux yeux de Scélédrus. Celui-‐ci reste dans la rue, et voit Philocomasie sortir tantôt de la maison du
44 Molière, Le Médecin volant, 15.
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<199>
soldat fanfaron, tantôt de la maison voisine, ignorant qu’un passage a été creusé dans le mur mitoyen, par lequel Philocomasie passe en secret45. Si, dans Le Médecin volant, le balcon est un élément essentiel à la conduite de la scène, on voit donc que cette pièce propose une variation autour d’un lazzo qui peut également se réaliser dans un dispositif horizontal. Simplement, le point de vue est différent : tandis que, dans le Miles gloriosus, l’itinéraire le plus intuitif pour aller d’une maison à une autre passe par l’extérieur et que la représentation se focalise ainsi sur le personnage trompé (qui reste visible en permanence), Le Médecin volant suit le personnage trompeur dans son trajet, car c’est cette fois par l’intérieur de la maison qu’il est le plus simple de passer pour se rendre de la rue au balcon.
D’autre part, le balcon se caractérise par son élévation, et cette propriété peut aussi être utilisée pour cacher un personnage aux yeux d’un autre. Il ne s’agit pas ici d’introduire un obstacle insurmontable qui empêche complètement deux personnages de se voir mutuellement, mais une simple distance qui renforce la vraisemblance d’une situation où un personnage ne s’aperçoit pas qu’on le regarde. C’est par exemple ainsi que, dans l’Amélie de Rotrou (1638), Érante surprend le projet d’enlèvement entre Dionys et Amélie46. Nous avons vu que cette situation de communication particulière était fréquente dans notre corpus. Cependant, on trouve des exemples encore plus nombreux, dans le théâtre de cette époque, où cette même situation est mise en scène sans balcon, un personnage se cachant dans un cabinet ou dans un coin du plateau. La hauteur qui sépare les personnages permet ici simplement de mieux faire accepter le procédé dramatique.
Il en va de même pour les nombreux cas où un personnage se méprend sur l’identité d’un autre ou interprète ses gestes de manière erronée47 : la distance qui les sépare (à laquelle s’ajoute souvent l’obscurité de la nuit 48 ) rend cette méprise moins invraisemblable. En suivant le même code que pour les situations de communication, nous indiquons dans la colonne « Méprise » le personnage sur l’identité duquel l’autre se trompe : la méprise peut être réciproque (↕), le personnage sur le balcon se tromper sur l’identité du personnage dans la rue (↓), ou inversement (↑). Cependant, là encore, le même procédé peut être mis en œuvre sans balcon. La comparaison entre les deux adaptations de El Alcalde de sí mismo de Calderón par Scarron et Thomas Corneille est à cet égard révélatrice. Dans la pièce de Scarron, Alcandre, fils cadet du roi de Sicile, cache, à la cour du roi de Naples, sa véritable identité. Filipin, qui a trouvé ses habits, endosse son rôle. Tout le monde est dupe de ce double travestissement. Cette erreur pourrait être levée quand le prince de Sicile (qui est donc le frère d’Alcandre) arrive à la cour et se trouve confronté, en présence du roi, à son frère et à Filipin. Mais ceux-‐ci apparaissent « dans un balcon ». Depuis le bas, le prince reconnaît Alcandre (« Vous vivez donc, mon frère, et je vous vois encor49. »), mais les personnes qui l’accompagnent croient qu’il s’adresse à Filipin, ce qui renforce la méprise. Or, dans la version de Thomas Corneille, la même erreur
45 Plaute, Miles gloriosus, II, 4-‐5. 46 Rotrou, Amélie, III, 6 : « Érante est à la fenêtre, et les écoute. » Voir également Corneille, Mélite, II, 8 ; La Place Royale, V, 4 ; Le Menteur, II, 5 ; Molière, Sganarelle, 4 ; etc. 47 C’est sur ce second cas de figure que repose Molière, Sganarelle, 4. 48 Boisrobert, Les Deux Alcandres, III, 2 ; Corneille, La Suite du Menteur, IV, 5-‐6 ; d’Ouville, L’Absent de chez soi, IV, 9-‐10. Sur les scènes de nuit, cf. Scènes de nuit, dir. Florence March, Magali Soulatges et Patrick Taieb, Arrêt sur scène, n°4, 2015, notamment Bénédicte-‐Louvat-‐Molozay, « Dramaturgies de la nuit dans le théâtre français (1610-‐1670) », p. 87-‐98 : [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_4_2015.htm, consulté le 2 août 2017]. 49 Scarron, Le Gardien de soi-‐même, V, 6, v. 1608.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<200>
se produit, mais sans exploiter la verticalité du balcon : Jodelet et Fédéric (qui jouent le même rôle dans l’action que Filipin et Alcandre) paraissent simplement « au fond du théâtre50 », suffisamment loin des autres personnages pour justifier la méprise.
*
Par ailleurs, même lorsqu’elles ne nuisent pas à la communication entre les personnages, la hauteur et la dialectique de l’ouvert et du fermé qui caractérisent le balcon introduisent entre eux un obstacle physique : tout en dialoguant, ceux-‐ci évoluent dans des espaces distincts sans pouvoir s’approcher l’un de l’autre. Cet obstacle peut prendre plusieurs sens. Dans les rares exemples tragiques de notre corpus, la hauteur du balcon illustre souvent la relation de domination qui peut exister entre deux personnages : elle renforce l’infériorité et l’impuissance de celui qui se trouve en bas, à la merci de son interlocuteur, et la supériorité menaçante de celui qui se trouve en haut, hors de portée de son adversaire. C’est sur un tel modèle que repose, dans la Médée de Corneille (1639), la dernière rencontre entre Jason et Médée, qui brave son ancien amant depuis un balcon avant de s’envoler dans les airs51, ou encore, dans Le Grand et Dernier Solyman de Mairet (1639), la confrontation entre Solyman et Mustapha qui, « mettant la tête à la fenêtre52 » alors que Mustapha est en train d’être arrêté par Osman et ses soldats, vient lui confirmer son arrêt et menace d’exécuter également Despine s’il y résiste. De même, dans la pièce éponyme de Tristan L’Hermite, Osman tente de mettre en scène son pouvoir pour calmer la révolte de ses janissaires et « paraît en un balcon53 » pour s’adresser à eux.
Le fait que les personnages se parlent tout en restant dans des espaces distincts peut aussi souligner visuellement un obstacle structurel qui les sépare l’un l’autre, et interdit à celui qui se trouve à l’extérieur de pénétrer à l’intérieur, ou à celui qui se trouve à l’intérieur de sortir. Dans certains cas, c’est un obstacle tiers qui s’oppose à leur réunion. Se parler par la fenêtre peut être le seul moyen de communiquer quand l’un des interlocuteurs est enfermé, qu’il s’agisse soit d’un prisonnier54, soit d’une jeune fille assignée à demeure par ses parents55. L’opposition entre l’intérieur et l’extérieur est alors un élément essentiel de l’intrigue. L’obstacle peut être enfreint (dans Lisandre et Caliste de Du Ryer (1632), Caliste s’évade de prison, dans Les Noces de Vaugirard, Pysandre enlève Lydiane), mais le passage de l’intérieur à l’extérieur est alors toujours un véritable événement, qui infléchit de manière décisive la progression de l’intrigue : il ne s’agit pas seulement de sortir, mais de s’échapper.
Mais dans d’autres cas, c’est le personnage qui se trouve à l’intérieur qui refuse de faire entrer l’autre ou tout simplement de poursuivre la communication. Ce refus peut être définitif, comme dans les exemples où un amoureux venu offrir une sérénade est rebuté par sa maîtresse56 : dans ce cas, le balcon introduit une distinction territoriale entre l’espace intérieur, féminin et défendu, et l’espace extérieur et public, où l’amoureux est tenu à distance, selon un procédé que l’on pourrait rapprocher du paraclausithuron, lieu
50 Thomas Corneille, Le Geôlier de soi-‐même, V, 5. 51 Corneille, Médée, V, 5. 52 Mairet, Le Grand et Dernier Solyman, V, 4. 53 Tristan L’Hermite, Osman, IV, 3. 54 Du Ryer, Lisandre et Caliste, II, 3 ; Arétaphile, III, 3 ; Rotrou, Hercule mourant, II, 4. 55 Discret, Les Noces de Vaugirard, III, 4 : « De peur que je sorte / Ma mère a emporté la clef de notre porte. » 56 D’Ouville, Les Soupçons sur les apparences, I, 3, v. 59-‐74 : « Alcippe, je suis lasse, et vos vaines ardeurs / Bien loin de m’enflammer augmentent mes froideurs. / [...] Adieu, nourrissez-‐vous d’espérances frivoles / Mais interprétez bien mes dernières paroles. Elle ferme la fenêtre et se retire. » ; cf. également Gougenot, La Comédie des comédiens, III, 2.
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<201>
commun de la poésie élégiaque antique où l’amant se lamente devant la porte close de sa maîtresse. Il donne ainsi au refus une dimension plus concrète et réaliste que si la jeune femme congédiait son interlocuteur tout en se situant au même niveau que lui, dans un espace qui leur serait commun.
Dans Les Sosies de Rotrou (1638), l’enjeu est différent : Mercure « à la fenêtre57 » interdit à Amphitryon l’accès de sa propre demeure. La comparaison avec la pièce de Molière est éclairante. Dans cette dernière version, Mercure n’est pas à la fenêtre, mais sur le pas de la porte :
Il vient d’avoir l’audace, De me fermer ma porte au nez58.
Là encore, l’emploi du balcon accentue donc une situation qui pourrait en faire l’économie : non seulement la verticalité illustre la supériorité de Mercure et l’impuissance d’Amphitryon, mais le fait que la porte de la maison reste complètement close et que Mercure ne daigne même pas l’ouvrir rend la situation plus cruelle (et donc plus comique).
Néanmoins, le refus d’ouvrir la porte peut n’être que temporaire. Dans le cadre des séquences en trois temps que nous avons précédemment analysées, il arrive qu’un personnage qui frappe à la porte soit d’abord accueilli rudement avant d’arriver à convaincre son interlocuteur de descendre. Scaramure parvient ainsi à triompher des réticences de La Coque dans Boniface et le pédant59, Alcidor, de celles de Fripesauces dans Le Parasite de Tristan L’Hermite (1654)60. Le balcon permet ici de retarder l’entrée en scène, et en quelque sorte de l’« amplifier », au sens rhétorique du terme. La Coque et Fripesauces pourraient très bien ouvrir d’emblée la porte pour répondre à leurs interlocuteurs, mais leur refus initial crée un effet d’attente qui rend le spectateur plus impatient de connaître l’issue de la confrontation et sert de prétexte à une joute verbale comique.
*
Ce rapide survol des scènes de balcon dans le théâtre français des années 1630 à 1660 est loin d’épuiser tous les enjeux de ce procédé, mais il permet d’entrevoir la très grande diversité des jeux de scène auxquels peut donner lieu l’hétérogénéité spatiale que ce dispositif introduit sur le plateau, et de constater l’impossibilité de réduire l’ensemble des occurrences à un modèle unique. En outre, les différentes fonctions du balcon nous invitent à dépasser l’alternative que nous avions initialement formulée. L’emploi du balcon ne répond pas toujours à une nécessité dramatique : l’opposition entre l’intérieur et l’extérieur qu’il met en évidence et l’obstacle physique qu’il présuppose sont loin d’être toujours essentiels à l’intrigue, comme le prouve la mise en regard de certaines scènes de
57 Rotrou, Les Sosies, IV, 2. 58 Molière, Amphitryon, III, 4, v. 1583-‐1584. 59 Boniface et le pédant, V, 16 : « La Coque : Qui est-‐ce ? Qui est-‐ce ? – Scaramure : Ami. – La Coque : Ou ami, ou parent, qui que tu sois, trouve-‐toi demain à neuf heures au Châtelet si tu veux me parler. – Scaramure : De grâce, Monsieur, écoutez-‐moi, parce qu’il faut de nécessité que je parle à vous dès ce soir. – La Coque : Et qui êtes-‐vous ? – Scarmure : Je suis Scaramure, à votre service. – La Coque : Je ne vous connais point, et que demandez-‐vous ? – Scaramure : Je voudrais vous priez d’une chose d’importance. – La Coque : Attendez-‐là, car d’ici à une heure je dois mener certains prisonniers au Châtelet, et vous me parlerez en chemin. – Scaramure : Je vous conjure, Monsieur, si vous le pouvez, de descendre ici-‐bas, car je vous dirai des choses que vous ne serez pas marri d’avoir entendues. – La Coque : Mon ami, vous êtes un importun. Je m’en vais vous trouver. » 60 Tristan L’Hermite, Le Parasite, IV, 3.
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<202>
balcon et de scènes qui reposent sur un schéma comparable mais se déroulent dans un espace entièrement homogène. Cependant, on voit aussi par là que le balcon n’est jamais un pur ornement formel. Il possède toujours un sens et une fonction spécifiques, et, même si la situation dramatique où il est employé pourrait en faire l’économie, la manière dont il scinde l’espace accentue, renforce et souligne celle-‐ci.
BIBLIOGRAPHIE
Le Mémoire de Mahelot, éd. Pierre Pasquier, Paris, Honoré Champion, 2005. ARISTOTE, La Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-‐Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980. DOUGUET, Marc, « Le hors-‐scène dans L’École des Femmes », Mettre en scène(s) L'École des
femmes selon les sources historiques, dir. Mickaël Bouffard, Jean-‐Noël Laurenti et Bénédicte Louvat-‐Molozay, Arrêt sur scène, n°5, 2016, p. 169-‐189 [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_5_2016.htm, consulté le 2 août 2017].
LOUVAT-‐MOLOZAY, Bénédicte, « Dramaturgies de la nuit dans le théâtre français (1610-‐1670) », Scènes de nuit, dir. Florence March, Magali Soulatges et Patrick Taieb, Arrêt sur scène, n°4, 2015, p. 87-‐98 [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_4_2015.htm, consulté le 2 août 2017].
MAIRET, Les Galanteries du duc d’Ossonne, éd. Anne Surgers, dans Théâtre complet, t. III, Paris, Honoré Champion, 2010.
SCHERER, Jacques, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950.
Annexe : relevé d’occurrences
61 La didascalie « Médée, en haut sur un balcon » n’apparaît qu’à partir de l’édition de 1644. Mais dès l’édition originale, Médée dit à Jason « Lève les yeux » (V, 5, v. 1571).
Auteu
r
Titre
Gen
re
Scèn
e
Ann
ée de
publication
Term
inolog
ie :
ouve
rture
Dispo
sitif
néce
ssaire
Term
inolog
ie :
hauteu
r
Scén
ograph
ie
Balco
n utilisé
Mon
tée
Com
mun
ication
Desce
nte
Mép
rise
Boisrobert La Belle Plaideuse Comédie I, 2 1655 « fenêtre » fenêtre « là-‐bas » ext. ↕
Boisrobert La Folle Gageure Tragi-‐comédie III, 4 1653 « balcon » fenêtre « balcon » int. → ext. → int. ↓, ↕
⇢
Boisrobert Les Deux Alcandres Tragi-‐comédie III, 2 1640 « fenêtre » fenêtre ext. 1 ↕ ⇢ ↕ Boisrobert Les Deux Alcandres Tragi-‐comédie III, 3 1640 « balcon » fenêtre « balcon » ext. 2 ø
Boisrobert Les Deux Alcandres Tragi-‐comédie IV, 1-‐3 1640 « balcon » fenêtre « balcon » ext. → int. 2 ø, ↓
⇢
Boisrobert Les Généreux Ennemis Tragi-‐comédie I, 2a 1655 « balcon » fenêtre « balcon » ext. → int. ↕ ⇢
Boisrobert Les Généreux Ennemis Tragi-‐comédie I, 2b-‐5 1655 « balcon » balcon « balcon » int. ↕/ø ↓↑
Corneille La Place Royale Comédie V, 4 1637 « fenêtre » fenêtre ext. ↓ ⇣
Corneille La Suite du Menteur Comédie IV, 5-‐6 1645 « fenêtre » fenêtre ext. ↕ ↓ Corneille Le Menteur Comédie II, 5 1644 « fenêtre » fenêtre « dessous » ext. 1 et 2 ↓
Corneille Le Menteur Comédie III, 5 1644 « fenêtre » fenêtre ext. 1 ↕
Corneille Médée Tragédie V, 5 163961 « balcon » fenêtre « balcon » ext. ↕
Corneille Mélite Pièce comique II, 8 1633 « jalousie » fenêtre « descendre » ext. ↓ ⇣
Corneille, T. L'Amour à la mode Comédie III, 2 1653 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Cyrano Le Pédant joué Comédie IV, 1 1654 « fenêtre » fenêtre « échelle » ext. 1 ↕
Cyrano Le Pédant joué Comédie IV, 2 1654 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. 2 ↕ ⇣
d'Ouville L'Absent de chez soi Comédie IV, 9-‐10 1643 « fenêtre » fenêtre « là-‐bas » ext. ↕ ↕ d'Ouville Les Fausses Vérités Comédie V, 1 1643 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. ↕ ⇢
d'Ouville Les Soupçons sur les apparences Héroïco-‐comédie I, 3 1650 « fenêtre » fenêtre ext. 1 ↕
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<204>
d'Ouville Les Soupçons sur les apparences Héroïco-‐comédie I, 4 1650 « fenêtre » fenêtre ext. 1 ↕ ⇠
d'Ouville Les Soupçons sur les apparences Héroïco-‐comédie I, 5 1650 « fenêtre » fenêtre « là-‐bas » ext. 2 ↕
Desfontaines Perside Tragédie V, 8 1644 « balcon » fenêtre « balcon » ext. → int. ↕ ⇢ ↑ Desmarets Scipion Tragi-‐comédie III, 1 1639 « balcon » fenêtre « balcon » ext. ↕ ⇣
Discret Les Noces de Vaugirard Pastorale II, 3 1638 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Discret Les Noces de Vaugirard Pastorale III, 4 1638 « fenêtre » fenêtre « là-‐bas » ext. ↕, ø
Discret Les Noces de Vaugirard Pastorale IV, 2 1638 « fenêtre » fenêtre ext. ø, ↕
Du Ryer Arétaphile Tragi-‐comédie III, 3 1638 « fenêtre » fenêtre « dessous » ext. ↕
Du Ryer Lisandre et Caliste Tragi-‐comédie II, 3 1632 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. 1 et 2 ↕ ⇠
Durval Agarite Tragi-‐comédie I, 2 1632 « fenêtre » fenêtre « là-‐bas » ext. 1 ↕
Durval Agarite Tragi-‐comédie II, 2 1632 « fenêtre » fenêtre ext. 2 ø, ↕
Gougenot La Comédie des comédiens Tragi-‐comédie III, 1 1633 « fenêtre » fenêtre ext. ↓, ↕
Gougenot La Comédie des comédiens Tragi-‐comédie III, 2 1633 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Mairet Le Grand et Dernier Solyman Tragédie V, 4 1639 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie II, 2a 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » ext. ø/↑ ↓↑
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie II, 2b 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » ext. → int. ↑ ø/ø
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie II, 4 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » int. → ext. ↕/ø ↓
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie III, 3 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » ext. → int. ↑ ↕/ø
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie III, 4 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » int. → ext. ø/ø ↓
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie V, 2 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » ext. ↕ ⇢
Mairet Les Galanteries du duc d'Ossonne Comédie V, 4 1636 « fenêtre » fenêtre « balcon » ext. → int. ↑ ↕/ø
Molière George Dandin Comédie III, 4 1669 « fenêtre » fenêtre « ici-‐bas » ext. ø/↕ ↓
Molière George Dandin Comédie III, 6a 1669 « fenêtre » fenêtre ext. ↕ ⇣
Molière George Dandin Comédie III, 6b 1669 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Molière L'École des maris Comédie III, 7 1661 « fenêtre » fenêtre ext. ↕ ⇣
Molière L'Étourdi Comédie III, 7-‐8 1663 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Molière L'Étourdi Comédie III, 9 1663 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle
<205>
62 La didascalie « Mascarille à la fenêtre de Trufaldin » n’apparaît que dans l’édition de 1682. 63 Cette séquence n’apparaît que dans l’édition de 1682.
Molière L'Étourdi Comédie IV, 6 166362 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Molière La Jalousie du Barbouillé Comédie 13 « fenêtre » fenêtre ext. 2 ↕
Molière La Jalousie du Barbouillé Comédie 11a « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. 1 ↕ ⇣
Molière La Jalousie du Barbouillé Comédie 11b « fenêtre » fenêtre ext. 1 ↕
Molière Le Mariage forcé Comédie I, 4 166463 « fenêtre » fenêtre « monter » ext. ↕
Molière Le Médecin volant Comédie 14-‐15a « fenêtre » fenêtre « sauter » ext. ø/↑ ↓
Molière Le Médecin volant Comédie 15b « fenêtre » fenêtre « sauter » ext. ↑↓ ø/↑, ø/↕
Molière Le Médecin volant Comédie 15c « fenêtre » fenêtre « sauter » ext. ↕ ⇣ ↑ Molière Le Médecin volant Comédie 15d « fenêtre » fenêtre « sauter » ext. ↑ ø/↑,
ø/ø ⇣
Molière Sganarelle Comédie 4 1660 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. ↓ ↓ Rotrou Amélie Tragi-‐comédie III, 6 1638 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. ↓ ⇣
Rotrou Dom Bernard de Cabrère Tragi-‐comédie II, 6 1647 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Rotrou Hercule mourant Tragédie II, 4 1636 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Rotrou Les Sosies Comédie IV, 2 1638 « fenêtre » fenêtre ext. ↕
Scarron Dom Japhet d'Arménie Comédie IV, 4-‐6 1653 « balcon » balcon « balcon » ext. 1 et 2 ↑↓ ↕/ø, ø/ø, ↑/ø, ø/ø, ø/↕
Scarron Dom Japhet d'Arménie Comédie IV, 8 1653 « balcon » fenêtre « balcon » ext. 1 ↑ ø/ø
Scarron L'Écolier de Salamanque Comédie I, 1-‐4 1655 « fenêtre » balcon int. ↕/ø ↓↑
Scarron La Fausse Apparence Comédie II, 7 1663 « balcon » balcon « balcon » int. ↕/↑ ↓
Scarron Le Gardien de soi-‐même Comédie V, 6 1655 « balcon » fenêtre « balcon » ext. ↕ ⇣ ↑ Scarron Le Jodelet Comédie I, 3 1645 « balcon » balcon « balcon » ext. ↕/↑ ↓
Tristan Le Parasite Comédie IV, 3 1654 « fenêtre » fenêtre ext. ↕ ⇣
Tristan Osman Tragédie IV, 4 1656 « balcon » fenêtre « balcon » ext. ↕
Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)
<206>
Villiers L'Apothicaire dévalisé Comédie 3 1660 « fenêtre » fenêtre ext. → int. 1 ↕ ⇠
Villiers L'Apothicaire dévalisé Comédie 5 1660 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. 1 ↕ ⇣
Villiers L'Apothicaire dévalisé Comédie 8 1660 « fenêtre » fenêtre ext. 2 ↕
Villiers Le Festin de Pierre Tragi-‐comédie II, 1 1660 « balcon » fenêtre « balcon » ext. ↑ ø/↕ ⇣
Boniface et le pédant Comédie V, 16a 1633 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. ↕
Boniface et le pédant Comédie V, 16b 1633 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. ↕ ⇣
Boniface et le pédant Comédie V, 16c 1633 « fenêtre » fenêtre « descendre » ext. ↕