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© 2017 ARRÊT SUR SCÈNE / SCENE FOCUS (IRCL-UMR5186 du CNRS) ISSN 2268-977X. Tous droits réservés. Reproduction soumise à autorisation. Téléchargement et impression autorisés à usage personnel. www.ircl.cnrs.fr Un espace hétérogène : dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVII e siècle Marc DOUGUET UMR Litt&Arts, Univ. GrenobleAlpes Une scène de balcon repose sur un obstacle physique, un clivage scénographique qui rompt l’homogénéité du plateau : elle suppose de définir, à l’intérieur de l’espace qui est donné à voir au spectateur, deux lieux dont les propriétés diffèrent – le balcon, d’une part, et la rue ou la place que représente le reste du plateau, d’autre part – et entre lesquels il est impossible de circuler aussi librement que dans un décor qui ne serait pas praticable. Le théâtre français du XVII e siècle emploie très fréquemment ce procédé. Le tableau figurant en annexe dresse la liste de 75 scènes de balcon, extraites de 43 pièces publiées ou créées entre 1632 (Lisandre et Caliste de Du Ryer) et 1669 (George Dandin de Molière). Par « scène de balcon », nous entendons un segment de texte où un balcon est occupé en continu par un ou plusieurs personnages. Ces scènes constituent autant de situations distinctes, délimitées par des moments où le balcon est inoccupé. Leur étendue ne correspond donc pas nécessairement avec une « scène » au sens que le découpage éditorial du texte donne à ce terme : le balcon peut rester occupé durant plusieurs scènes de suite tandis que d’autres personnages vont et viennent (dans Dom Japhet d’Arménie de Scarron, 1653), Dom Japhet y reste durant trois scènes 1 : dans cette position, il interagit avec Léonore, puis Dom Alvare, le commandeur et Rodrigue et enfin la duègne qui lui verse sur la tête le contenu d’un pot de chambre) ; inversement, une scène éditoriale peut utiliser le balcon de manière discontinue (au cours de la scène 16 de l’acte V de Boniface et le pédant (anonyme, 1633), La Rivière apparaît au balcon pour répondre à Scaramure qui frappe à la porte ; il s’en retire pour aller chercher La Coque, qui y apparaît à son tour ; le balcon reste de nouveau vide quelques instants, pendant que La Coque descend par l’intérieur de la maison pour aller parler à Scaramure ; Boniface y fait enfin une brève apparition avant que La Coque, désormais dans la rue, lui ordonne de rentrer). Il en résulte une succession de situations distinctes, que nous considérons, pour les besoins de l’analyse, et en vertu de la définition que nous avons retenue, comme autant de « scènes de balcon » différentes, même si elles forment un tout et présentent une certaine unité dramatique. Nous les distinguons dans ce cas par une lettre minuscule apposée au numéro 1 Scarron, Dom Japhet d’Arménie, IV, 46.

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© 2017 ARRÊT SUR SCÈNE / SCENE FOCUS (IRCL-UMR5186 du CNRS) ISSN 2268-977X. Tous droits réservés. Reproduction soumise à autorisation. Téléchargement et impression autorisés à usage personnel.  www.ircl.cnrs.fr  

 

           

Un  espace  hétérogène  :  dramaturgie  du  balcon  dans  le  théâtre  français  du  XVIIe  siècle  

 Marc  DOUGUET  

UMR  Litt&Arts,  Univ.  Grenoble-­‐Alpes    Une   scène   de   balcon   repose   sur   un   obstacle   physique,   un   clivage   scénographique   qui  rompt   l’homogénéité  du  plateau  :  elle  suppose  de  définir,  à   l’intérieur  de   l’espace  qui  est  donné  à  voir  au  spectateur,  deux  lieux  dont  les  propriétés  diffèrent  –  le  balcon,  d’une  part,  et   la  rue  ou  la  place  que  représente  le  reste  du  plateau,  d’autre  part  –  et  entre   lesquels   il  est  impossible  de  circuler  aussi  librement  que  dans  un  décor  qui  ne  serait  pas  praticable.  

Le  théâtre  français  du  XVIIe  siècle  emploie  très  fréquemment  ce  procédé.  Le  tableau  figurant  en  annexe  dresse   la   liste  de  75  scènes  de  balcon,  extraites  de  43  pièces  publiées  ou  créées  entre  1632  (Lisandre  et  Caliste  de  Du  Ryer)  et  1669  (George  Dandin  de  Molière).  Par  «  scène  de  balcon  »,  nous  entendons  un  segment  de  texte  où  un  balcon  est  occupé  en  continu   par   un   ou   plusieurs   personnages.   Ces   scènes   constituent   autant   de   situations  distinctes,   délimitées   par   des   moments   où   le   balcon   est   inoccupé.   Leur   étendue   ne  correspond   donc   pas   nécessairement   avec   une   «  scène  »   au   sens   que   le   découpage  éditorial  du  texte  donne  à  ce  terme  :  le  balcon  peut  rester  occupé  durant  plusieurs  scènes  de  suite  tandis  que  d’autres  personnages  vont  et  viennent  (dans  Dom  Japhet  d’Arménie  de  Scarron,  1653),  Dom  Japhet  y   reste  durant   trois   scènes1  :  dans  cette  position,   il   interagit  avec   Léonore,   puis   Dom  Alvare,   le   commandeur   et   Rodrigue   et   enfin   la   duègne   qui   lui  verse  sur  la  tête  le  contenu  d’un  pot  de  chambre)  ;  inversement,  une  scène  éditoriale  peut  utiliser  le  balcon  de  manière  discontinue  (au  cours  de  la  scène  16  de  l’acte  V  de  Boniface  et  le  pédant   (anonyme,  1633),  La  Rivière  apparaît  au  balcon  pour  répondre  à  Scaramure  qui  frappe  à  la  porte  ;  il  s’en  retire  pour  aller  chercher  La  Coque,  qui  y  apparaît  à  son  tour  ;  le  balcon   reste   de   nouveau   vide   quelques   instants,   pendant   que   La   Coque   descend   par  l’intérieur   de   la   maison   pour   aller   parler   à   Scaramure  ;   Boniface   y   fait   enfin   une   brève  apparition  avant  que  La  Coque,  désormais  dans  la  rue,  lui  ordonne  de  rentrer).  Il  en  résulte  une   succession   de   situations   distinctes,   que   nous   considérons,   pour   les   besoins   de  l’analyse,  et  en  vertu  de  la  définition  que  nous  avons  retenue,  comme  autant  de  «  scènes  de  balcon  »  différentes,  même   si   elles   forment  un   tout   et   présentent  une   certaine  unité  dramatique.  Nous  les  distinguons  dans  ce  cas  par  une  lettre  minuscule  apposée  au  numéro  

                                                                                                                                       1  Scarron,  Dom  Japhet  d’Arménie,  IV,  4-­‐6.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

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de  la  scène.  On  sait  que  la  coïncidence  entre  les  entrées  et  les  sorties  des  personnages  et  le  découpage  en  scènes  n’est  pas  toujours  respectée  par  les  dramaturges  du  XVIIe  siècle2  :  ce  phénomène  est   encore  plus   fréquent   à   l’échelle  de  notre   corpus,   où   l’apparition  d’un  personnage  sur  un  balcon  ou  sa  disparition  sont  souvent  traitées  comme  des  événements  moins  structurants  qu’une  entrée  ou  une  sortie  sur  le  plateau.  

Le   corpus   retenu   ne   prétend   nullement   à   l’exhaustivité,   mais   il   est   suffisamment  étendu  pour  permettre  une  étude  comparée  des  usages  du  balcon.  Le  premier  constat  qui  s’impose  est  que  ce  procédé  est  majoritairement  employé  dans  les  comédies  (27  pièces)  et  les   tragi-­‐comédies   (10   pièces).   Les   tragédies,   pour   lesquelles   nous   n’avons   trouvé   que   5  exemples,  reposent  sur  une  configuration  spatiale  beaucoup  plus  simple  et  homogène.  

Ce   corpus   peut   être   étudié   sous   au  moins   deux   angles.   Il   convient   tout   d’abord   de  décrire   avec   précision   les   différentes   formes   que   peut   prendre   une   scène   de   balcon.  Comment  l’action  et  la  communication  entre  les  personnages  s’organisent-­‐elles  autour  du  clivage   spatial   que   constitue   le   balcon  ?   On   s’interrogera   ensuite,   à   la   lumière   de   la  diversité   des   usages   du   balcon,   sur   l’utilité   dramatique   de   ce   dispositif.   Pourquoi   le  dramaturge   a-­‐t-­‐il   choisi   d’y   avoir   recours  ?   Est-­‐il   un   élément   nécessaire   du   système   des  faits  qui  respecte  le  principe  aristotélicien  d’inamovibilité3  (le  balcon  serait  alors  essentiel  à  la  progression  de  l’intrigue),  ou  un  simple  ornement  dont  on  pourrait  se  dispenser,  au  prix  de   quelques   menus   aménagements   textuels,   sans   nuire   à   la   cohérence   de   la   scène  représentée  ni  dénaturer  celle-­‐ci  ?  Cette  question  peut  évidemment  paraître  impertinente,  car  le  balcon  est  un  élément  visuel  qui  s’impose  si  fortement  à  la  perception  du  spectateur  qu’il   est   difficile   d’imaginer   que   l’on   puisse   jouer   une   scène   de   balcon   sans   balcon.  Cependant,  on  verra  qu’elle  possède  un  intérêt  heuristique,  car  elle  nous  invite  à  réfléchir  aux  enjeux  dramatiques  de  cette  hétérogénéité  spatiale.  

Usages  du  balcon  :  typologie  formelle  

Les   scènes   recensées   peuvent   être   classées   selon   au  moins   quatre   types   de   critères  :   la  terminologie   employée   pour   désigner   le   balcon  ;   le   dispositif   scénographique   mis   en  œuvre  ;   les  mouvements   effectués   par   les   personnages  ;   la   situation   de   communication  représentée.  

L’analyse   terminologique   est   particulièrement   importante,   car   elle   nous   permettra  de  préciser  la  définition  de  la  scène  de  balcon  que  nous  avons  retenue  pour  la  constitution  de   notre   corpus,   et   notamment   le   sens   que   nous   donnons   à   la   formule   «  occuper   un  balcon  ».  

Un   balcon   possède   cinq   propriétés,   qu’il   partage   en   partie   avec   trois   autres   objets  scéniques  et  architecturaux  que  sont  le  mur,  la  porte  et  la  fenêtre  :  

– tous   quatre   se   situent   à   la   limite   entre   l’espace   intérieur   et   privé  de   la  maison   et  l’espace  extérieur  et  public  de  la  rue  ;  

– comme  la  porte  et  la  fenêtre,  le  balcon  constitue  également  une  ouverture  dans  le  mur,  et  permet  à  des  personnages  situés  à  l’intérieur  et  à  l’extérieur  de  la  maison  de  se  voir  et  de  communiquer  ;  

– comme   la   fenêtre,   et   contrairement   à   la   porte,   le   balcon  n’est   pas  destiné   à   être  emprunté  pour  passer  de  l’intérieur  à  l’extérieur  ;  

– le   balcon   se   caractérise   également   par   son   élévation  :   l’obstacle   physique   qu’il  oppose   à   la   circulation   entre   l’intérieur   et   l’extérieur   est   donc   beaucoup   plus   important  

                                                                                                                                       2  Sur  ce  sujet,  cf.  Jacques  Scherer,  La  Dramaturgie  classique  en  France,  Paris,  Nizet,  1950,  p.  214-­‐218.  3  Aristote,  La  Poétique,  VIII,  30-­‐35,  éd.  et  trad.  Roselyne  Dupont-­‐Roc  et  Jean  Lallot,  Paris,  Seuil,  1980,  p.  62-­‐63.  

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

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que   dans   le   cas   d’une   fenêtre   se   situant   au   niveau   de   la   rue   (en   revanche,   et   nous   y  reviendrons,  le  balcon  partage  cette  propriété  avec  une  fenêtre  située  à  l’étage)  ;    

– contrairement  à  la  fenêtre,  le  balcon  n’est  pas  qu’une  ouverture  entre  l’intérieur  et  l’extérieur,  mais  un  lieu  à  part  entière,  qui  possède  une  certaine  étendue  (on  se  tient  à   la  fenêtre,  mais  sur   le  balcon).   Il  constitue  un  espace  intermédiaire,  distinct  aussi  bien  de  la  rue  qu’il  surplombe  que  de   l’intérieur  de   la  maison  dont   il  est  séparé  par   la  porte-­‐fenêtre  qui  permet  d’y  accéder.  

Or  seule  une  faible  part  des  scènes  qui  utilisent  un  dispositif  désigné  sous  le  nom  de  «  balcon  »  exploite  cette  dernière  propriété.  Les  actions  traditionnellement  associées  aux  scènes   de   balcon   (un   personnage   dans   la   rue   dialogue   avec   un   autre   sur   le   balcon,   un  personnage   escalade   le   balcon   pour   pénétrer   dans   la  maison)   ne   nécessitent   en   réalité  qu’une   fenêtre   située   à   l’étage.   Dans   le   tableau   donné   en   annexe,   les   colonnes  «  Terminologie  :   ouverture  »   et   «  Dispositif   nécessaire  »   indiquent   pour   chaque   scène   le  terme  employé  («  balcon  »,  «  fenêtre  »,  «  jalousie  »),  et  le  dispositif  réellement  nécessaire  à  la  conduite  de  la  scène.  Dans  Scipion  de  Desmarets  de  Saint-­‐Sorlin  (1639),  une  didascalie  précise  qu’Olinde  répond  «  du  balcon4  »  à   l’appel  de  Garamante  qui   lui  demande  d’ouvrir  et  de  descendre,  mais  une  fenêtre  suffirait  à  mettre  en  scène  le  dialogue  qui  s’ensuit.  Dans  Le  Festin  de  Pierre   de  Villiers   (1660),  Dom  Juan  pénètre  dans   la  demeure  de  Dom  Pèdre  pour  enlever  Amarille  :  selon  la  didascalie,   il  «  passe  dans  un  balcon5  »,  mais,   là  encore,   il  pourrait  en  faire  tout  autant  en  empruntant  une  simple  fenêtre.  

Pour   qu’un   balcon   soit   pleinement   nécessaire,   il   faut   qu’un   personnage   s’y   trouve  prisonnier,  et  soit  empêché  de  pénétrer  à   l’intérieur  de   la  maison.  C’est  ce  qui  se  produit  dans  Dom   Japhet   d’Arménie,   où   Dom   Japhet  monte   au   balcon   de   Léonore   grâce   à   une  échelle,  mais  y  est  «  pris  en  cage  ainsi  qu’un  perroquet6  »  quand  celle-­‐ci  l’enferme  dehors.  De   même,   dans   plusieurs   comédies   adaptées   de   sources   espagnoles,   le   balcon   est   un  refuge  pour  l’amant  qui  a  pénétré  chez  sa  maîtresse  et  est  surpris  par  l’arrivée  du  père  ou  du  frère  de  celle-­‐ci  :  il  s’y  cache  comme  il  pourrait  le  faire  dans  un  cabinet.  Dans  La  Fausse  Apparence   de   Scarron   (1663),   Dom   Sanche   et   Cardille   se   trouvent   dans   la   chambre   de  Flore  quand  sa  suivante,  Marine,  annonce  que  Dom  Louis,  son  frère,  frappe  à  la  porte  de  la  maison.  Elle  suggère  de  cacher  les  intrus  dans  le  balcon  :  

MARINE                 Où  les  cachera-­‐t-­‐on  ?  FLORE  Que  sais-­‐je  ?  Où  tu  voudras,  songe.  MARINE                   Dans  le  balcon.  Et  si  l’on  veut  l’ouvrir,  la  clef  sera  perdue7.  

Elle  suggère  également  d’attendre,  avant  de  faire  sortir  Dom  Sanche,  non  seulement  que  Dom  Louis  ait  quitté  Flore  (la  rencontre  aura  lieu  hors  scène,  durant  l’entracte),  mais  que  la  nuit  soit  tombée  :  

Laissons-­‐le  donc  encore  avecque  son  Cardille  Contempler  à  loisir  le  balcon  et  sa  grille,  Jusqu’à  temps  que  la  nuit  de  couleur  de  charbon,  

                                                                                                                                       4  Desmarets,  Scipion,  III,  1.  5  Villiers,  Le  Festin  de  Pierre,  II,  1.  6  Scarron,  Dom  Japhet  d’Arménie,  IV,  4,  v.  1103.  7  Scarron,  La  Fausse  Apparence,  II,  7,  v.  561-­‐563.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

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Déité  favorable  à  tous  gens  de  balcon,  Inspire  le  sommeil  à  tout  notre  hémisphère,  Et  l’inspire  surtout  à  monsieur  votre  frère  :  Lors  j’irai  sûrement  les  désembalconner8.  

Il  faut  cependant  noter  qu’une  fois  le  danger  éloigné,  Dom  Sanche  et  Cardille  ne  sortiront  pas   de   leur   «  embalconnement  »   en   repassant   par   l’intérieur   de   la  maison,  mais   bien   en  sautant  du  balcon,  comme  nous  l’apprend  le  récit  de  Dom  Louis,  qui  les  a  aperçus  depuis  son  propre  balcon  :  

Je  vis  de  mon  balcon  deux  hommes  descendant  Et  fermer  le  balcon  par  quelqu’un  de  dedans9.  

Le  balcon  fonctionne  donc  ici  à  la  fois  comme  un  lieu  où  l’on  se  cache  et  comme  un  lieu  de  passage.  

Si  le  terme  de  «  balcon  »  est  souvent  employé  alors  que  l’action  n’exige  qu’une  simple  fenêtre,  «  fenêtre  »  apparaît  à  l’inverse  dans  un  exemple  comparable  à  celui  de  La  Fausse  Apparence.   Dans   L’Écolier   de   Salamanque   de   Scarron   (1655),   le   comte   est   surpris   chez  Léonore  par  l’arrivée  du  père  de  celle-­‐ci  :  

LE  COMTE  Je  pourrais  bien  sauter  de  la  fenêtre  en  bas.  

LÉONORE  Elle  est  grillée.  [...]  Saute  sur  la  fenêtre,  et  la  ferme  après  toi10.  

Ici,  le  comte  est  bel  et  bien  prisonnier,  et  est  démasqué  quand  le  père  de  Léonore  ouvre  la  fenêtre  pour  rappeler  son  valet  qui  se  trouve  dans  la  rue.  

Au  vu  de  l’emploi   interchangeable  des  termes  «  fenêtres  »  et  «  balcon  »,  nous  avons  donc   retenu  dans  notre  corpus   toutes   les  scènes  où   le   texte   indique  explicitement  qu’un  personnage  se  tient  à  une  fenêtre  ou  à  un  balcon  –  c’est-­‐à-­‐dire  où  le  mot  de  «  fenêtre  »  ou  de  «  balcon  »  est  employé11  et  où  l’action  implique  que  la  fenêtre  ou  le  balcon  en  question  soit  représenté  sur  le  plateau12.  

Le   terme   de   «  fenêtre  »   pose   un   second   problème   terminologique,   car   le   texte   ne  précise  pas  toujours  si  la  fenêtre  se  situe  à  l’étage  ou  au  niveau  de  la  rue.  Dans  ce  dernier  cas,   le   dispositif   diffère   assez   sensiblement   du   balcon.   Néanmoins,   cette   différence   est  uniquement  une  question  de  degré  :  certes,  au  rez-­‐de-­‐chaussée,  la  fenêtre  n’instaure  pas  une  distance  entre  les  personnages  comparable  à  celle  que  crée  un  balcon,  et  constitue  un  obstacle   physique   moins   important  ;   mais   elle   introduit   toujours   une   hétérogénéité  spatiale  dans  la  mesure  où  elle  n’est  pas  destinée  à  permettre  un  passage  entre  l’intérieur  et   l’extérieur   de   la   maison.   L’effet   suscité   par   ce   choix   de   mise   en   scène   sera   donc  comparable,  mais  moindre.   La   colonne   «  Terminologie  :   hauteur  »   indique,   pour   chaque  

                                                                                                                                       8  Scarron,  La  Fausse  Apparence,  II,  8,  v.  611-­‐617.  9  Scarron,  La  Fausse  Apparence,  III,  1,  v.    651-­‐652.  10  Scarron,  L’Écolier  de  Salamanque,  I,  1,  v.  119-­‐123.  11  On  trouve  également  une  occurrence  de  «  jalousie  »  dans  Corneille,  Mélite,  II,  8.  12  Sur  le  cas  de  L’École  des  femmes,  où  plusieurs  scènes  de  balcon  ont  lieu  hors  scène  et  font  l’objet  d’un  récit  rétrospectif,   nous   nous   permettons   de   renvoyer   à   notre   article   «  Le   hors-­‐scène   dans  L’École   des   Femmes  »,  Mettre  en  scène(s)  L’École  des  femmes  selon  les  sources  historiques,  dir.  Mickaël  Bouffard,  Jean-­‐Noël  Laurenti  et  Bénédicte  Louvat-­‐Molozay,  Arrêt  sur  scène,  n°5,  2016,  p.  169-­‐189  :  [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_5_2016.htm,  consulté  le  2  août  2017].  

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

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exemple,   si   un   terme   implique   que   la   fenêtre   soit   en   hauteur   (personnages   qui  «  montent  »,   «  descendent  »,   «  sautent  »,   sont   «  là-­‐bas  »,   etc.).   Dans   la   mesure   où   les  exemples   qui   sont   dépourvus   de   ce   type   d’indication   ne   sont   pas   structurellement  différents   des   autres,   et   où   nous   n’avons   pas   trouvé   de   cas   où   une   fenêtre   praticable  devrait   nécessairement   se   trouver   au   rez-­‐de-­‐chaussée,   nous   avons   fait   le   choix   de  considérer  comme  des  «  scènes  de  balcon  »  toutes  les  «  scènes  de  fenêtre  ».  

*  

Une   deuxième   série   de   critères   relève   de   la   scénographie.   L’utilisation   la   plus  fréquente   du   balcon   s’inscrit   dans   le   cadre   d’un   décor   de   «  carrefour   comique  »,   où   le  plateau   représente   une   rue   ou   une   place   de   ville   bordée   de   maisons,   certaines   étant  habitées   par   des   personnages   de   la   pièce.   Le   balcon   est   dans   ce   cas   vu   de   l’extérieur,  l’intérieur  de  la  maison  étant  dérobé  au  regard  du  spectateur.  

Mais  la  perspective  est  parfois  inversée  :  dans  les  deux  scènes  d’«  embalconnement  »  que   nous   avons   citées13,   le   plateau   représente   une   chambre,   dont   au   moins   une   des  fenêtres   donne   sur   un   balcon   (la   colonne   «  Scénographie  »   du   tableau   indique   la  configuration   choisie,   extérieure   ou   intérieure).   Dans   la   mesure   où   celui-­‐ci   n’est   pas  directement  visible   (puisqu’on  peut  s’y  cacher  sans  être  aperçu  des  autres  personnages),  ces   exemples   se   situent   évidemment   en   marge   de   notre   corpus,   et   constituent   des  «  scènes   de   balcon  »   qui   s’éloignent   du   modèle   majoritaire.   Cependant,   leur  fonctionnement  intrinsèque  est  le  même,  comme  on  peut  le  voir  si  l’on  compare  la  scène  de  La  Fausse  Apparence  précédemment  analysée  et  une  scène  du  Jodelet  du  même  auteur  (1645)   qui   en   constitue   l’inverse   exact  :   dans   cette   dernière   pièce,   le   spectateur   et  Dom  Juan   voient,   depuis   la   rue,   Dom   Louis   descendre   du   balcon   d’Isabelle14.   La   suivante   de  celle-­‐ci  nous  apprend,  dans  un  récit  rétrospectif,  que  cette  scène  découle,  à  peu  de  choses  près,   du   même   type   de   contretemps   que   dans   La   Fausse   Apparence,   si   ce   n’est   que   le  spectateur  suit  cette  fois  l’action  depuis  l’extérieur.  Dom  Louis  a  été  surpris  chez  Isabelle  par  l’arrivée  du  père  de  celle-­‐ci  et  s’est  caché  dans  le  balcon  :  

Au  bruit  de  ce  crachat  Dom  Louis  se  sauva  Dedans  votre  balcon  qu’entrouvert  il  trouva,  Je  l’enfermais  encor  lorsque  vous  arrivâtes,  Avecque  le  vieillard  très  longtemps  vous  causâtes,    Cependant  Dom  Louis  le  balcon  habitait,  Où  de  vos  longs  discours  peu  content  il  était  :    Enfin  quand  je  vous  vis  dans  le  lit  assoupie,  Moi  qui  suis  de  tout  temps  encline  à  l'œuvre  pie    Je  l’allai  délivrer  très  charitablement,  Il  me  dit  qu’il  voulait  vous  parler  un  moment.  Je  dis  nescio  vos,  et  lui  chantai  goguette,    [...]  Et  lui  sitôt  qu’il  vit  que  ce  n’était  plus  jeu,    Que  de  fine  fureur  j’avais  la  face  en  feu.    Du  balcon  sans  tarder  il  sauta  dans  la  rue15  

Enfin,   on   rencontre   plusieurs   cas   mixtes,   où   le   plateau   représente   la   rue,   mais   où  l’intérieur  de  la  maison  est  également  offert  à  la  vue  du  spectateur  par  une  convention  qui  

                                                                                                                                       13  Scarron,  La  Fausse  Apparence,  II,  7  et  L’Écolier  de  Salamanque,  I,  1.  14  Scarron,  Le  Jodelet,  I,  3.  15  Scarron,  Le  Jodelet,  II,  1,  v.  321-­‐349.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

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consiste  à  ouvrir  artificiellement  le  décor.  L’intérieur  peut  être  masqué  par  une  tapisserie  qui   se   lève  ou   se  baisse   selon  que   cet   espace  est  ou  non  utilisé  par   l’action,   permettant  ainsi  de  suivre  les  personnages  dans  leurs  déplacements  et  de  montrer  ce  qu’ils  font  avant  de  venir   sur   le  balcon  ou  après  qu’ils   s’en  sont   retirés.   Il   s’agit  donc  d’une  variante  de  ce  que   Jacques   Scherer   a   appelé   le   «  travelling16  ».   Dans  Les   Deux   Alcandres   de   Boisrobert  (1640),  Ismène  et  Alminde  se  tiennent  sur  le  balcon  et  assistent  sans  intervenir  à  plusieurs  scènes  qui  se  jouent  dans  la  rue.  Quand  elles  rentrent,  on  quitte  cet  espace  extérieur  pour  s’intéresser  à  l’espace  intérieur  de  la  maison  :  «  Ici  on  tire  un  rideau  et  Ismène  et  Alminde  paraissent   dans   une   salle   basse17  ».   Ce   procédé   est   abondamment   exploité   dans   Les  Galanteries   du   duc   d’Ossonne   de  Mairet   (1636),   l’action   alternant   en   permanence   entre  intérieur  et  extérieur  à   chaque   fois  qu’un  personnage  monte  ou  descend  de   la   fenêtre18.  Dans  ces  deux  pièces,  les  didascalies  sont  explicites.  Il  arrive  au  contraire  que  le  repérage  de   ce   procédé   repose   sur   des   indices   plus   ténus.   Dans   La   Folle   Gageure   de   Boisrobert  (1653),  on  assiste  tout  d’abord  à  une  scène  entre  Diane  et  Lise.  Les  deux  femmes  voient  approcher  le  mari  de  Diane,  Télame  :  

Le  vois-­‐tu  pas  là-­‐bas  dans  sa  méchante  humeur  Qui  fait  le  diable  à  quatre19  ?  

Télame  demande  à  Diane  de  lui  ouvrir   la  porte,  ce  qu’elle  commence  par  refuser  de  faire.   Une   didascalie   précise   que   Diane   et   Lise   sont   «  au   balcon20  »,   ce   qui   prouve   que  l’action,   qui   se   cantonnait   dans   la   première   scène   à   la   chambre   de   Diane,   se   déroule  désormais   dans   la   rue   (où   se   trouve   Télame)   et   sur   le   balcon   (où   se   trouvent   les   deux  femmes).  À  la  fin  de  la  scène,  Diane  demande  à  Lise  d’ouvrir  la  porte  à  son  mari.  La  scène  suivante,  réunissant  Télame,  Diane  et  Lise  nous  fait  alors  repasser  à  l’intérieur.  

Dans   le   cadre   d’une   approche   scénographique,   le   nombre   de   balcons   différents  utilisés  dans  chaque  pièce  mérite  également  d’être  noté,  car  il  permet  de  se  faire  une  idée  de  la  complexité  du  dispositif  mis  en  œuvre.  Le  plus  souvent,  il  n’est  besoin  que  d’un  seul  balcon   ou   fenêtre   praticable.   Quand,   au   cours   de   la   pièce,   les   personnages   occupent  plusieurs   balcons  différents,   nous   indiquons,   à   l’aide  d’un  numéro,   le   balcon  utilisé  pour  chaque  scène  (dans  Le  Pédant  joué  de  Cyrano  de  Bergerac  (1654),  par  exemple,  celui  de  la  maison  de  Genevote  et  De  La  Tremblaye21,  puis  celui  de  la  maison  de  Châteaufort22).  On  trouve  trois  exemples  plus  complexes  où  deux  balcons  sont  utilisés  en  même  temps  :  dans  Le  Menteur  de  Corneille  (1644),  «  Clarice  voit  [Géronte,  Dorante  et  Cliton]  de  sa  fenêtre  ;  et  Lucrèce,  avec  Isabelle,  les  voit  aussi  de  la  sienne23.  »  ;  dans  Dom  Japhet  d’Arménie,  le  héros,  prisonnier  du  balcon  de  Léonore  est  victime  du  pot  de  chambre  que  lui  verse  sur  la  tête  la  duègne  depuis  une  fenêtre  se  situant  à  l’étage  supérieur24  ;  enfin,  dans  Lisandre  et  Caliste,  

                                                                                                                                       16  Jacques  Scherer,  La  Dramaturgie  classique…,  p.  175-­‐181.    17  Boisrobert,  Les  Deux  Alcandres,  IV,  3.  18  Anne  Surgers  analyse  en  détail  les  questions  soulevées  par  ce  type  de  décor  (Mairet,  Les  Galanteries  du  duc  d’Ossonne,   éd.  Anne   Surgers,   dans   Théâtre   complet,   t.  III,   Paris,   Honoré   Champion,   2010,   p.  266-­‐274).   Elle  conclut   que   les   personnages   escaladaient   la   façade   de   la   maison,   mais   que,   une   fois   arrivés   en   haut,   ils  redescendaient  vraisemblablement  par  derrière  tandis  que  la  toile  se  levait.  L’intérieur  du  premier  étage  de  la  maison,  où  la  scène  se  jouait,  était  représenté  au  même  niveau  que  le  plateau,  à  charge  pour  l’imagination  du  spectateur  de  reconstituer  l’agencement  des  lieux.  19  Boisrobert,  La  Folle  Gageure,  III,  3.  20  Boisrobert,  La  Folle  Gageure,  III,  4.  21  Cyrano  de  Bergerac,  Le  Pédant  joué,  IV,  1.  22  Cyrano  de  Bergerac,  Le  Pédant  joué,  IV,  2.  23  Corneille,  Le  Menteur,  II,  5.  24  Scarron,  Dom  Japhet  d’Arménie,  IV,  6.  

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

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Caliste  s’entretient  depuis   la  fenêtre  de  sa  prison  avec  Lisandre,  qui  est  monté  à  celle  du  boucher  qui  lui  fait  face  :  

Sa  fenêtre  est  si  près  de  celle  de  Caliste  Que  je  lui  puis  parler  sans  que  l’on  me  résiste25.  

*  

Les  scènes  de  balcon  peuvent,  en  troisième  lieu,  être  classées  en  deux  groupes  :  soit  les   personnages   qui   apparaissent   sur   le   balcon   se  montrent   uniquement   en   cet   endroit  (c’est  le  cas  le  plus  fréquent),  soit  ils  effectuent  également  un  trajet  qui  les  mène  du  balcon  à  la  rue,  ou  de  la  rue  au  balcon.  Ce  trajet  peut  prendre  deux  formes.    

Le  personnage  peut  passer  du  balcon  à  la  rue  par  l’intérieur  de  la  maison,  ce  que  nous  notons  par  une  flèche  pointillée  (⇣)  dans  la  colonne  «  Descente  ».  Bien  évidemment,  il  est  fréquent  qu’un  personnage  qui  apparaisse  au  balcon  se  retrouve  également  dans  la  rue  à  un  moment  ou  à  un  autre  de  la  pièce  :  nous  ne  retenons  ici  que  les  cas  où  ce  mouvement  de  descente  appartient  à   la  même  séquence  et  s’inscrit  dans   la  continuité  de   la  scène  de  balcon,  c’est-­‐à-­‐dire  où  le  plateau  reste,  pendant  ce  temps,  occupé  par  l’interlocuteur  initial  du  personnage  en  question.  La  cohésion  de  la  séquence  est  le  plus  souvent  renforcée  par  le   fait  que   le  mouvement  de  descente  est  anticipé  et  annoncé.  Dans  Scipion,  Garamante  frappe  à   la  porte  d’Olinde   («  Garamante  :  Ouvrez,   c’est  Garamante.   –  Olinde,  parlant  du  balcon  :   Ah  !   Qu’est-­‐ce   que   j’entends26  ?  »).   Olinde   refuse   d’abord   d’ouvrir   et   finit   par  accepter   de   rejoindre   son   interlocuteur   («  Allons  donc,   je   vous   suis27.  »).   Pendant   qu’elle  descend  par  l’intérieur  de  la  maison,  Garamante  a  le  temps  de  prononcer  un  bref  aparté  où  il  se  félicite  du  succès  de  sa  ruse  :  

            Pour  faire  ouvrir  sa  porte  Il  fallait  amuser  son  esprit  de  la  sorte28  

Enfin,   Olinde   sort   de   chez   elle   avec   sa   suivante   et   le   rejoint   («  Olinde,   dehors  :   Orcade,  suivez-­‐moi29.  »).  

La   séquence   se   structure   donc   en   trois   temps  :   la   scène   de   balcon   à   proprement  parler,  constituée  par  un  dialogue  entre  un  personnage  dans  la  rue  et  un  personnage  sur  le  balcon  ;   un   temps   de   latence   plus   ou  moins   long   où   seul   le   second   occupe   le   plateau  ;  enfin,   la   réapparition   du   premier.   On   a   affaire   à   une   interaction   unique   entre   des  personnages   identiques,   qui   se   poursuit   de   part   et   d’autre   d’une   interruption  momentanée,   seule   la   configuration   spatiale   changeant  :   les   interlocuteurs   sont   les  mêmes,  mais  la  distance  qui  les  sépare  s’est  réduite  et  l’hétérogénéité  spatiale  a  disparu.  

Deux  variantes  de  ce  procédé  méritent  d’être  analysées.  Dans  l’une  (que  nous  notons  par   la   flèche  ⇢),   le  personnage  ne  descend  que  pour  ouvrir   la  porte  de   la  maison  à   son  interlocuteur,  qui  pénètre  aussitôt  à  l’intérieur.  La  suite  de  la  scène  peut  être  représentée  si   le   dramaturge   utilise   le   procédé   de   travelling   que   nous   avons   précédemment   étudié  :  dans  Les  Généreux   ennemis   de  Boisrobert   (1655),   Léonore,   accompagnée  de   sa   suivante  Iacinte  s’entretient  depuis  son  balcon  avec  le  comte.  Elle  demande  à  Iacinte  de  descendre  ouvrir   la   porte   à   celui-­‐ci,   et   tandis   que   le   comte   pénètre   dans   la   maison,   «  la   chambre  

                                                                                                                                       25  Du   Ryer,   Lisandre   et   Caliste,   II,   2.   On   pourra   se   reporter   au   croquis   de  Mahelot   (Le  Mémoire   de  Mahelot,  éd.  Pierre  Pasquier,  Paris,  Honoré  Champion,  2005,  p.  232).  26  Desmarets,  Scipion,  III,  1,  v.  615.  27  Desmarets,  Scipion,  III,  1,  v.  645.  28  Desmarets,  Scipion,  III,  1,  v.  645-­‐646.  29  Desmarets,  Scipion,  III,  1,  v.  647.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

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s’ouvre30  »   et   une   tapisserie   qui   se   lève   en   dévoile   l’intérieur.   Mais   elle   peut   aussi   être  dérobée  aux   yeux  des   spectateurs.  Dans   ce   cas,   la  partie   visible  de   l’interaction  entre   le  personnage   qui   est   descendu   du   balcon   et   celui   qui   est   dans   la   rue   est   totalement  silencieuse   (on   se   contente  de   lui  ouvrir31)  ou   se   réduit  à  quelques  mots  échangés.  Dans  Les  Fausses  Vérités  de  d’Ouville  (1643),  Julie  répond  depuis  sa  fenêtre  à  Lidamant,  qui  est  accompagné  de  Léandre  («  Julie,  à  la  fenêtre  :  Est-­‐ce  vous32  ?  »),  descend  lui  ouvrir  («  Julie,  à   la   porte  :   Entrez   donc   promptement33  »),   et   referme   la   porte   au   nez   de   Léandre  :   la  représentation   se   focalise   donc   sur   la   frustration   de   celui-­‐ci,   qui   se   croit   trahi   par   sa  maîtresse   et   n’a   pas   plus   accès   que   le   spectateur   à   l’espace   intérieur   et   secret   de   la  demeure.    

Dans  une  seconde  variante  du  même  procédé,  le  troisième  temps  de  la  séquence  n’a  pas  non  plus   lieu  entièrement  dans   la   rue  :   le  personnage  descend  du  balcon  et   retrouve  son  interlocuteur  dans  la  rue,  mais  sort  aussitôt  du  plateau  pour  gagner  un  autre  quartier  de  la  ville  (⇠).  C’est  par  exemple  le  cas  dans  Les  Soupçons  sur  les  apparences  de  d’Ouville  (1650),  où  Astrée  répond  à  l’appel  de  Picard  qui  la  prie  d’aller  visiter  Orphise  malade34.  

L’autre  forme  que  peut  prendre  le  trajet  d’un  personnage  du  balcon  à  la  rue  ou  de  la  rue  au  balcon  est  celui  de  l’escalade  et  de  la  désescalade,  qui  surmonte  l’obstacle  physique  au   lieu   de   le   contourner.   Au   lieu   de   s’inscrire   dans   une   séquence   en   trois   temps,   le  mouvement   s’effectue   à   la   vue   du   spectateur,   soit   que   les   personnages   utilisent   une  échelle,   soit   qu’ils   sautent   de   haut   en   bas35,   ou   «  volent  »   de   bas   en   haut36.   Deux   sous-­‐modèles   peuvent   être   distingués,   dont   les   enjeux   dramatiques   sont   extrêmement  différents.   Dans   un   cas,   l’escalade   (que   nous   notons   par   une   flèche   pleine  ↑)   et   la  désescalade  (↓)  sont  complètes  :   la  première  permet  au  personnage  de  pénétrer  dans  la  maison  (il  disparaît  alors  complètement  aux  yeux  du  spectateur37),   la  seconde,  d’en  sortir  et   de   gagner   la   rue38.   Dans   l’autre,   plus   rare,   le   mouvement   est   incomplet,   soit   que   le  personnage   escalade   le   balcon   sans   pour   autant   pénétrer   dans   la   maison   et   sortir   du  champ   de   vision   du   spectateur,   et   finisse   par   redescendre   (contrairement   à   Dom  Alphonse,  Dom  Japhet  reste  prisonnier  du  balcon  de  Léonore  et  ne  peut  aller  plus  loin39,  ce  que  nous   symbolisons  pas  une  double   flèche  ↑↓),   soit   qu’il   commence  à  descendre  et  remonte   à   l’intérieur   avant   d’avoir   atteint   le   sol   (↓↑).   Dans   Les   Galanteries   du   duc  d’Ossonne,  Émilie  avait  ainsi   fait  une  première  tentative  pour  descendre  du  balcon  avant  de  se  raviser.  Le  duc,  depuis  la  rue,  assiste  à  la  scène  :  

Je  découvre  quelqu’un  qui  doucement  envoie  De  la  croisée  en  bas  une  échelle  de  soie.  Le  voici  qui  descend  ;  paix,  le  voilà  rentré40.  

                                                                                                                                       30  Boisrobert,  Les  Généreux  Ennemis,  II,  2.  31  Mairet,  Les  Galanteries  du  duc  d’Ossonne,  V,  2.  32  D’Ouville,  Les  Fausses  Vérités,  V,  1,  v.  1489.  33  D’Ouville,  Les  Fausses  Vérités,  V,  1,  v.  1496.  34  D’Ouville,  Les  Soupçons  sur  les  apparences,  I,  4.  35  Molière,  George  Dandin,   III,  4  :  «  George  Dandin  :  Allons,  vite,  ici-­‐bas.  –  Colin,  en  sautant  par  la  fenêtre  :  M’y  voilà.  On  ne  peut  pas  plus  vite.  »  36  On  songe  évidemment  ici  au  cas  du  Médecin  volant,  15.  37  Dom  Alphonse  réussit  à  pénétrer  chez  Léonore  dans  Scarron,  Dom  Japhet  d’Arménie,  IV,  8.    38  C’est  ce  que  font  Émilie  puis  le  duc  dans  Mairet,  Les  Galanteries  du  duc  d’Ossonne,  II,  4  et  III,  4.  39  Scarron,  Dom  Japhet  d’Arménie,  IV,  4-­‐6.  40  Mairet,  Les  Galanteries  du  duc  d’Ossonne,  II,  2,  v.  512.  

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

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Une  réplique  d’Émilie  expliquera  rétrospectivement  ce  revirement  («  J’ai  bien  fait  de  venir  reprendre  ma  bougie41  »).  Les  exemples  d’«  embalconnement  »  que  nous  avons  déjà  cités,  où  un  personnage  gagne   le  balcon  uniquement  pour  s’y  cacher,  peuvent  également  être  assimilés  à  ce  modèle,  bien  qu’ils  présentent  évidemment  des  enjeux  différents.  

*  

Un  dernier  critère  de  classement  a  trait  à  la  situation  de  communication  représentée.  Une   scène   de   balcon   réunit   au  maximum  deux   catégories   de   personnages  :   ceux   qui   se  trouvent  sur   le  balcon  et  ceux  qui  se  trouvent  en  bas.  Trois  cas  de  figure  se  rencontrent  :  soit  les  personnages  des  deux  espaces  communiquent  les  uns  avec  les  autres  (↕),  soit  ceux  qui   se   trouvent   en   haut   voient   ceux   qui   se   trouvent   en   bas   sans   que   ces   derniers   les  aperçoivent42  (↓),  soit  la  rue  est  déserte  et  seul  le  balcon  est  occupé  (ø).  Bien  que  cela  soit  théoriquement   possible,   nous   n’avons   pas   trouvé   d’exemple   où,   depuis   la   rue,   un  personnage  en  verrait  un  autre  qui  se  trouverait  sur  un  balcon  et  ne  l’apercevrait  pas.  Ces  trois   situations  peuvent  évidemment   se   succéder  au  cours  d’une  même  scène  de  balcon  (nous  juxtaposons  dans  ce  cas  les  symboles  que  nous  venons  de  définir  en  les  séparant  par  une   virgule).   Ainsi,   dans   Les   Noces   de   Vaugirard   de   Discret   (1638),   Pysandre   appelle  Lidiane,  qui  paraît  à  sa   fenêtre.   Il   s’ensuit  un  dialogue  entre   les  deux  personnages,  mais,  après  la  sortie  de  Pysandre,  Lidiane  reste  seule  à  la  fenêtre  pour  un  bref  monologue43,  cet  exemple   prenant   le   contre-­‐pied   du  modèle  majoritaire,   où   le   personnage   qui   se   trouve  dans   la   rue   est   présent   à   la   vue   des   spectateurs   à   la   fois   avant   que   son   interlocuteur  apparaisse  au  balcon,  et  après  que  celui-­‐ci  s’en  est  retiré.  

Ces   trois  modes   de   communication   valent   pour   tous   les   cas,   sauf   pour   ceux   où   un  personnage  escalade  ou  désescalade  le  balcon.  En  effet,  il  faut  alors  distinguer  trois  rôles  possibles,   le   personnage   qui   effectue   le   mouvement   pouvant   communiquer   soit   avec  quelqu’un   qui   resterait   dans   la   rue,   soit   avec   quelqu’un   qui   resterait   sur   le   balcon.   Avec  chacun  de  ces  deux  personnages,  celui  qui  monte  ou  descend  peut  entretenir   les  mêmes  types  de   relations  que  celles  que  nous  venons  de  définir   (si   ce  n’est  qu’il   est   ici   fréquent  qu’un  personnage  en  aperçoive  un  autre  qui  se  trouve  plus  haut  que  lui  sans  que  celui-­‐ci  le  voie,  ce  que  nous  notons  par  la  flèche  ↑).  Nous  les  indiquons  toutes  deux  en  les  séparant  par  une  barre  oblique,   selon   le   schéma  :   «  relation  avec   le  personnage  en  haut   /   relation  avec  le  personnage  en  bas  ».  À  titre  d’illustration,  «  ↕/ø,  ø/ø,  ø/↕,  ø/ø,↑/ø,  ø/ø, »  résume  la  scène  complexe  de  Dom  Japhet  d’Arménie  que  nous  avons  déjà  citée  :  Dom  Japhet  monte  au  balcon  et  parle  avec  Léonore,   la   rue  étant  déserte  ;   Léonore   se   retire  et  Dom  Japhet  reste   seul  ;   il   est   interpelé   par   Dom   Alvare,   le   commandeur   et   Rodrigue,   puis   reste   de  nouveau  seul  avant  de  recevoir  le  contenu  du  pot  de  chambre  que  jette  la  duègne  sans  le  voir,  et  prononce  un  dernier  monologue  avant  de  redescendre.  

*  

                                                                                                                                       41  Mairet,  Les  Galanteries  du  duc  d’Ossonne,  II,  2,  v.  565.  42  On  notera  que  le  modèle  où  un  personnage  en  voit  un  autre  peut  créer  une  certaine  ambiguïté  :  parfois,  un  aparté   ou   une   didascalie   implique   que   le   premier   se  montre   effectivement   au   balcon   ;  mais   dans   La   Place  Royale  de  Corneille   (1637),   seule   une  mention   rétrospective   à   la   scène   5   de   l’acte   V   indique   que  Phylis,   à   la  scène   précédente,   a   vu  Doraste   dans   la   rue.  Une   fois   descendue,   elle   lui   déclare   en   effet   :   «   Tandis,   par   la  fenêtre  ayant  vu  ton  retour,  /  Je  t’ai  voulu  sur  l’heure  apprendre  cet  amour  »  (V,  5,  1448-­‐1449).  Il  appartient  dès  lors  au  metteur  en  scène  de  choisir  de  montrer  ce   jeu  de  scène  ou  non.  C’est  une  des   limites  de   l’entreprise  typologique  :  nous  classons  des  occurrences  en  fonction  de  critères  scéniques,  mais  sur  la  base  de  marqueurs  textuels  qui  sont  souvent  susceptibles  d’interprétations  diverses.  43  Discret,  Les  Noces  de  Vaugirard,  III,  4.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

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Le  croisement  de  ces  critères  multiplie  les  combinaisons  possibles.  Tout  autant  que  le  grand  nombre  de  scènes  de  balcon  dans   le   théâtre   français  du  XVIIe  siècle,   le   relevé  et   le  classement   que   nous   venons   d’opérer   montrent   l’extrême   diversité   des   usages   que   les  dramaturges   font   de   ce   procédé   (qu’il   faudrait   également   envisager   dans   son   évolution  historique).   Si   l’on   s’en   tient   aux   critères   que   nous   venons   d’énumérer,   de   nombreuses  scènes  reposent,  indépendamment  de  leur  contenu,  sur  une  structure  formelle  dont  on  ne  trouve  pas  d’autre  exemple.  Le  rapide  aperçu  que  nous  avons  donné  de  ce  corpus  ne  peut  donc  qu’inciter  à  mener  une  étude  détaillée  de  chaque  cas  particulier.  

On   notera   néanmoins   la   récurrence   de   trois  modèles   dont   on   trouve   plus   de   deux  exemples.  28  scènes  reposent  sur   le  modèle  d’une  scène  de  balcon  où  la  communication  est  réciproque  et  où  personne  ne  passe  du  balcon  à  la  rue  ou  de  la  rue  au  balcon  :  il  s’agit  en  quelque  sorte  du  «  degré  zéro  »  de   la   scène  de  balcon.  Celui  où,  après  avoir  dialogué  avec   un   personnage   qui   se   trouve   dans   la   rue,   un   personnage   descend   du   balcon   par  l’intérieur   de   la   maison   pour   continuer   la   conversation   sur   le   plateau,   dans   10   scènes.  Celui,  enfin,  où  un  personnage  en  voit  un  autre  depuis  le  balcon  sans  en  être  aperçu  puis  le  rejoint  dans  la  rue,  dans  quatre  scènes.  

Utilité  du  balcon  :  analyse  dramatique  

Bien   comprendre   le   fonctionnement   des   scènes   de   balcon   était   aussi   le   préalable  nécessaire  pour  en  étudier  les  enjeux  dramatiques.  À  quoi  sert  le  balcon  ?  Est-­‐il  nécessaire  à   l’action,   ou   constitue-­‐t-­‐il   un   simple   ornement   qui   offre   au   spectateur   le   charme   de   la  variété   (c’est-­‐à-­‐dire,   ici,   rompt   l’horizontalité  du  plateau  en   introduisant  une  dynamique  verticale)  ?   Cette   question   n’est   pas   que   théorique  :   elle   a   aussi   des   implications  financières.   L’usage   d’un   balcon   suppose   la   construction   d’un   décor   assez   coûteux.  Une  compagnie  qui,  de  nos  jours,  n’en  aurait  pas  les  moyens  devrait-­‐elle  renoncer  à  remettre  en   scène   les   pièces   de   notre   corpus,   sauf   à   symboliser   ou   à   mimer   ce   dispositif   sans  chercher   le   réalisme  ?   Serait-­‐il   possible   de   jouer   la   scène   en   se   passant   totalement   du  balcon,   quitte   à   supprimer   les   quelques   marqueurs   textuels   qui   mentionnent   fenêtre,  balcon,   hauteur,  montée,   descente,   etc.  ?   Si   oui,   qu’y   perdrait-­‐on  ?   Faute   de   pouvoir   se  livrer  ici  à  une  analyse  approfondie  de  l’ensemble  des  scènes,  on  esquissera  quelques-­‐unes  des  fonctions  dramatiques  que  le  balcon  peut  remplir.  

Le  dispositif  scénographique  où  s’inscrit  le  balcon  peut  tout  d’abord  être  utilisé  pour  cacher   certains   personnages   aux   yeux   des   autres   ou   justifier   que   l’on   se  méprenne   sur  l’identité   de   son   interlocuteur.   Cette   fonction   exploite   différentes   propriétés   du   balcon  que   nous   avons   précédemment   définies.   D’une   part,   il   découpe   une   ouverture   dans   un  espace  autrement  fermé,  si  bien  qu’on  ne  voit  depuis  l’extérieur  qu’une  partie  de  l’espace  intérieur,  et  que,  depuis   l’intérieur,  on  ne  voit   l’extérieur  que  si   l’on   se   trouve  au  balcon.  Dans  Le  Médecin  volant   (comédie   restée  à   l’état  de  manuscrit  et  attribuée  à  Molière),   le  balcon  permet  ainsi  de  créer  deux   itinéraires  possibles  entre  deux   lieux  distincts,  chaque  itinéraire  rendant  temporairement  invisible,  pour  celui  qui  l’emprunte,  un  personnage  qui  aurait   choisi   l’autre   itinéraire  :   Gorgibus,   montant   et   descendant   par   l’intérieur   de   la  maison,   ne   s’aperçoit   pas   que   Sganarelle,   qui   passe   par   l’extérieur   et   en   profite   pour  changer  de  déguisement,  joue  alternativement  deux  personnages  différents44.  Ce  procédé  est  finalement  le  même  que  celui  mis  en  œuvre  par  Plaute  (mais  sans  balcon)  dans  le  Miles  gloriosus  :   Philocomasie   feint   d’être   tour   à   tour   elle-­‐même   et   sa   sœur   aux   yeux   de  Scélédrus.   Celui-­‐ci   reste   dans   la   rue,   et   voit   Philocomasie   sortir   tantôt   de   la  maison   du  

                                                                                                                                       44  Molière,  Le  Médecin  volant,  15.  

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

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soldat  fanfaron,  tantôt  de  la  maison  voisine,   ignorant  qu’un  passage  a  été  creusé  dans  le  mur  mitoyen,   par   lequel   Philocomasie   passe   en   secret45.   Si,   dans   Le  Médecin   volant,   le  balcon   est   un   élément   essentiel   à   la   conduite   de   la   scène,   on   voit   donc   que   cette   pièce  propose  une  variation  autour  d’un   lazzo  qui  peut  également  se  réaliser  dans  un  dispositif  horizontal.  Simplement,   le  point  de  vue  est  différent  :  tandis  que,  dans  le  Miles  gloriosus,  l’itinéraire  le  plus  intuitif  pour  aller  d’une  maison  à  une  autre  passe  par  l’extérieur  et  que  la  représentation   se   focalise   ainsi   sur   le   personnage   trompé   (qui   reste   visible   en  permanence),   Le  Médecin   volant   suit   le   personnage   trompeur   dans   son   trajet,   car   c’est  cette  fois  par  l’intérieur  de  la  maison  qu’il  est  le  plus  simple  de  passer  pour  se  rendre  de  la  rue  au  balcon.  

D’autre  part,  le  balcon  se  caractérise  par  son  élévation,  et  cette  propriété  peut  aussi  être  utilisée  pour  cacher  un  personnage  aux  yeux  d’un  autre.  Il  ne  s’agit  pas  ici  d’introduire  un   obstacle   insurmontable   qui   empêche   complètement   deux   personnages   de   se   voir  mutuellement,  mais  une  simple  distance  qui  renforce  la  vraisemblance  d’une  situation  où  un   personnage   ne   s’aperçoit   pas   qu’on   le   regarde.   C’est   par   exemple   ainsi   que,   dans  l’Amélie   de   Rotrou   (1638),   Érante   surprend   le   projet   d’enlèvement   entre   Dionys   et  Amélie46.  Nous  avons  vu  que  cette  situation  de  communication  particulière  était  fréquente  dans   notre   corpus.   Cependant,   on   trouve   des   exemples   encore   plus   nombreux,   dans   le  théâtre   de   cette   époque,   où   cette   même   situation   est   mise   en   scène   sans   balcon,   un  personnage  se  cachant  dans  un  cabinet  ou  dans  un  coin  du  plateau.  La  hauteur  qui  sépare  les  personnages  permet  ici  simplement  de  mieux  faire  accepter  le  procédé  dramatique.  

Il  en  va  de  même  pour  les  nombreux  cas  où  un  personnage  se  méprend  sur  l’identité  d’un   autre   ou   interprète   ses   gestes   de  manière   erronée47  :   la   distance   qui   les   sépare   (à  laquelle   s’ajoute   souvent   l’obscurité   de   la   nuit 48 )   rend   cette   méprise   moins  invraisemblable.  En  suivant  le  même  code  que  pour  les  situations  de  communication,  nous  indiquons   dans   la   colonne   «  Méprise  »   le   personnage   sur   l’identité   duquel   l’autre   se  trompe  :   la  méprise  peut  être   réciproque   (↕),   le  personnage  sur   le  balcon  se   tromper  sur  l’identité   du  personnage  dans   la   rue   (↓),   ou   inversement   (↑).   Cependant,   là   encore,   le  même   procédé   peut   être   mis   en   œuvre   sans   balcon.   La   comparaison   entre   les   deux  adaptations  de  El  Alcalde  de  sí  mismo  de  Calderón  par  Scarron  et  Thomas  Corneille  est  à  cet  égard  révélatrice.  Dans  la  pièce  de  Scarron,  Alcandre,  fils  cadet  du  roi  de  Sicile,  cache,  à  la  cour  du  roi  de  Naples,  sa  véritable  identité.  Filipin,  qui  a  trouvé  ses  habits,  endosse  son  rôle.   Tout   le   monde   est   dupe   de   ce   double   travestissement.   Cette   erreur   pourrait   être  levée  quand  le  prince  de  Sicile  (qui  est  donc  le  frère  d’Alcandre)  arrive  à  la  cour  et  se  trouve  confronté,  en  présence  du  roi,  à  son  frère  et  à  Filipin.  Mais  ceux-­‐ci  apparaissent  «  dans  un  balcon  ».  Depuis   le  bas,   le  prince  reconnaît  Alcandre  («  Vous  vivez  donc,  mon  frère,  et   je  vous   vois   encor49.  »),   mais   les   personnes   qui   l’accompagnent   croient   qu’il   s’adresse   à  Filipin,  ce  qui  renforce  la  méprise.  Or,  dans  la  version  de  Thomas  Corneille,  la  même  erreur  

                                                                                                                                       45  Plaute,  Miles  gloriosus,  II,  4-­‐5.  46  Rotrou,  Amélie,  III,  6  :  «  Érante  est  à  la  fenêtre,  et  les  écoute.  »  Voir  également  Corneille,  Mélite,  II,  8  ;  La  Place  Royale,  V,  4  ;  Le  Menteur,  II,  5  ;  Molière,  Sganarelle,  4  ;  etc.  47  C’est  sur  ce  second  cas  de  figure  que  repose  Molière,  Sganarelle,  4.  48  Boisrobert,  Les  Deux  Alcandres,  III,  2  ;  Corneille,  La  Suite  du  Menteur,  IV,  5-­‐6  ;  d’Ouville,  L’Absent  de  chez  soi,  IV,  9-­‐10.  Sur  les  scènes  de  nuit,  cf.  Scènes  de  nuit,  dir.  Florence  March,  Magali  Soulatges  et  Patrick  Taieb,  Arrêt  sur   scène,   n°4,   2015,   notamment   Bénédicte-­‐Louvat-­‐Molozay,   «  Dramaturgies   de   la   nuit   dans   le   théâtre  français  (1610-­‐1670)  »,  p.  87-­‐98  :  [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_4_2015.htm,  consulté  le  2  août  2017].  49  Scarron,  Le  Gardien  de  soi-­‐même,  V,  6,  v.  1608.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

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se  produit,  mais   sans   exploiter   la   verticalité  du  balcon  :   Jodelet   et   Fédéric   (qui   jouent   le  même   rôle   dans   l’action   que   Filipin   et   Alcandre)   paraissent   simplement   «  au   fond   du  théâtre50  »,  suffisamment  loin  des  autres  personnages  pour  justifier  la  méprise.  

*  

Par   ailleurs,   même   lorsqu’elles   ne   nuisent   pas   à   la   communication   entre   les  personnages,   la   hauteur   et   la   dialectique   de   l’ouvert   et   du   fermé   qui   caractérisent   le  balcon  introduisent  entre  eux  un  obstacle  physique  :  tout  en  dialoguant,  ceux-­‐ci  évoluent  dans   des   espaces   distincts   sans   pouvoir   s’approcher   l’un   de   l’autre.   Cet   obstacle   peut  prendre  plusieurs  sens.  Dans   les  rares  exemples  tragiques  de  notre  corpus,   la  hauteur  du  balcon  illustre  souvent  la  relation  de  domination  qui  peut  exister  entre  deux  personnages  :  elle   renforce   l’infériorité  et   l’impuissance  de  celui  qui  se  trouve  en  bas,  à   la  merci  de  son  interlocuteur,  et  la  supériorité  menaçante  de  celui  qui  se  trouve  en  haut,  hors  de  portée  de  son  adversaire.  C’est  sur  un  tel  modèle  que  repose,  dans   la  Médée  de  Corneille   (1639),   la  dernière   rencontre   entre   Jason  et  Médée,   qui   brave   son  ancien  amant  depuis   un  balcon  avant  de  s’envoler  dans  les  airs51,  ou  encore,  dans  Le  Grand  et  Dernier  Solyman  de  Mairet  (1639),  la  confrontation  entre  Solyman  et  Mustapha  qui,  «  mettant  la  tête  à  la  fenêtre52  »  alors  que  Mustapha  est  en  train  d’être  arrêté  par  Osman  et  ses  soldats,  vient  lui  confirmer  son  arrêt  et  menace  d’exécuter  également  Despine  s’il  y  résiste.  De  même,  dans  la  pièce  éponyme  de  Tristan  L’Hermite,  Osman  tente  de  mettre  en  scène  son  pouvoir  pour  calmer  la  révolte  de  ses  janissaires  et  «  paraît  en  un  balcon53  »  pour  s’adresser  à  eux.  

Le  fait  que  les  personnages  se  parlent  tout  en  restant  dans  des  espaces  distincts  peut  aussi  souligner  visuellement  un  obstacle  structurel  qui  les  sépare  l’un  l’autre,  et  interdit  à  celui  qui  se  trouve  à  l’extérieur  de  pénétrer  à  l’intérieur,  ou  à  celui  qui  se  trouve  à  l’intérieur  de  sortir.  Dans  certains  cas,  c’est  un  obstacle   tiers  qui   s’oppose  à   leur   réunion.  Se  parler  par  la  fenêtre  peut  être  le  seul  moyen  de  communiquer  quand  l’un  des  interlocuteurs  est  enfermé,  qu’il  s’agisse  soit  d’un  prisonnier54,  soit  d’une  jeune  fille  assignée  à  demeure  par  ses  parents55.  L’opposition  entre  l’intérieur  et  l’extérieur  est  alors  un  élément  essentiel  de  l’intrigue.  L’obstacle  peut  être  enfreint  (dans  Lisandre  et  Caliste  de  Du  Ryer  (1632),  Caliste  s’évade  de  prison,  dans  Les  Noces  de  Vaugirard,  Pysandre  enlève  Lydiane),  mais  le  passage  de   l’intérieur   à   l’extérieur   est   alors   toujours   un   véritable   événement,   qui   infléchit   de  manière  décisive  la  progression  de  l’intrigue  :  il  ne  s’agit  pas  seulement  de  sortir,  mais  de  s’échapper.    

Mais  dans  d’autres   cas,   c’est   le   personnage  qui   se   trouve  à   l’intérieur   qui   refuse  de  faire  entrer  l’autre  ou  tout  simplement  de  poursuivre  la  communication.  Ce  refus  peut  être  définitif,  comme  dans   les  exemples  où  un  amoureux  venu  offrir  une  sérénade  est   rebuté  par   sa   maîtresse56  :   dans   ce   cas,   le   balcon   introduit   une   distinction   territoriale   entre  l’espace   intérieur,   féminin   et   défendu,   et   l’espace   extérieur   et   public,   où   l’amoureux   est  tenu  à  distance,   selon  un  procédé  que   l’on  pourrait   rapprocher  du  paraclausithuron,   lieu  

                                                                                                                                       50  Thomas  Corneille,  Le  Geôlier  de  soi-­‐même,  V,  5.  51  Corneille,  Médée,  V,  5.  52  Mairet,  Le  Grand  et  Dernier  Solyman,  V,  4.  53  Tristan  L’Hermite,  Osman,  IV,  3.  54  Du  Ryer,  Lisandre  et  Caliste,  II,  3  ;  Arétaphile,  III,  3  ;  Rotrou,  Hercule  mourant,  II,  4.  55  Discret,  Les  Noces  de  Vaugirard,  III,  4  :  «  De  peur  que  je  sorte  /  Ma  mère  a  emporté  la  clef  de  notre  porte.  »  56  D’Ouville,  Les  Soupçons  sur  les  apparences,  I,  3,  v.  59-­‐74  :  «  Alcippe,  je  suis  lasse,  et  vos  vaines  ardeurs  /  Bien  loin   de   m’enflammer   augmentent   mes   froideurs.  /   [...]   Adieu,   nourrissez-­‐vous   d’espérances   frivoles  /   Mais  interprétez   bien   mes   dernières   paroles.   Elle   ferme   la   fenêtre   et   se   retire.  »  ;   cf.  également   Gougenot,   La  Comédie  des  comédiens,  III,  2.  

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

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commun  de  la  poésie  élégiaque  antique  où  l’amant  se  lamente  devant  la  porte  close  de  sa  maîtresse.   Il  donne  ainsi  au   refus  une  dimension  plus  concrète  et   réaliste  que  si   la   jeune  femme  congédiait   son   interlocuteur   tout  en  se  situant  au  même  niveau  que   lui,  dans  un  espace  qui  leur  serait  commun.  

Dans   Les   Sosies   de   Rotrou   (1638),   l’enjeu   est   différent  :   Mercure   «  à   la   fenêtre57  »  interdit   à   Amphitryon   l’accès   de   sa   propre   demeure.   La   comparaison   avec   la   pièce   de  Molière  est  éclairante.  Dans  cette  dernière  version,  Mercure  n’est  pas  à  la  fenêtre,  mais  sur  le  pas  de  la  porte  :  

            Il  vient  d’avoir  l’audace,           De  me  fermer  ma  porte  au  nez58.    

Là   encore,   l’emploi   du   balcon   accentue   donc   une   situation   qui   pourrait   en   faire  l’économie  :  non  seulement  la  verticalité  illustre  la  supériorité  de  Mercure  et  l’impuissance  d’Amphitryon,   mais   le   fait   que   la   porte   de   la   maison   reste   complètement   close   et   que  Mercure  ne  daigne  même  pas  l’ouvrir  rend  la  situation  plus  cruelle  (et  donc  plus  comique).  

Néanmoins,   le   refus  d’ouvrir   la  porte  peut  n’être  que  temporaire.  Dans   le  cadre  des  séquences   en   trois   temps   que   nous   avons   précédemment   analysées,   il   arrive   qu’un  personnage   qui   frappe   à   la   porte   soit   d’abord   accueilli   rudement   avant   d’arriver   à  convaincre   son   interlocuteur   de   descendre.   Scaramure   parvient   ainsi   à   triompher   des  réticences  de  La  Coque  dans  Boniface  et  le  pédant59,  Alcidor,  de  celles  de  Fripesauces  dans  Le   Parasite   de   Tristan   L’Hermite   (1654)60.   Le   balcon   permet   ici   de   retarder   l’entrée   en  scène,   et   en   quelque   sorte   de   l’«  amplifier  »,   au   sens   rhétorique   du   terme.   La   Coque   et  Fripesauces   pourraient   très   bien   ouvrir   d’emblée   la   porte   pour   répondre   à   leurs  interlocuteurs,  mais   leur   refus   initial   crée   un   effet   d’attente   qui   rend   le   spectateur   plus  impatient  de  connaître   l’issue  de   la  confrontation  et  sert  de  prétexte  à  une   joute  verbale  comique.  

*  

Ce  rapide  survol  des  scènes  de  balcon  dans  le  théâtre  français  des  années  1630  à  1660  est  loin  d’épuiser  tous  les  enjeux  de  ce  procédé,  mais  il  permet  d’entrevoir   la  très  grande  diversité   des   jeux   de   scène   auxquels   peut   donner   lieu   l’hétérogénéité   spatiale   que   ce  dispositif  introduit  sur  le  plateau,  et  de  constater  l’impossibilité  de  réduire  l’ensemble  des  occurrences   à   un   modèle   unique.   En   outre,   les   différentes   fonctions   du   balcon   nous  invitent  à  dépasser  l’alternative  que  nous  avions  initialement  formulée.  L’emploi  du  balcon  ne   répond   pas   toujours   à   une   nécessité   dramatique  :   l’opposition   entre   l’intérieur   et  l’extérieur   qu’il  met   en   évidence   et   l’obstacle   physique   qu’il   présuppose   sont   loin   d’être  toujours  essentiels  à  l’intrigue,  comme  le  prouve  la  mise  en  regard  de  certaines  scènes  de  

                                                                                                                                       57  Rotrou,  Les  Sosies,  IV,  2.  58  Molière,  Amphitryon,  III,  4,  v.  1583-­‐1584.  59  Boniface  et  le  pédant,  V,  16  :  «  La  Coque  :  Qui  est-­‐ce  ?  Qui  est-­‐ce  ?  –  Scaramure  :  Ami.  –  La  Coque  :  Ou  ami,  ou  parent,  qui  que  tu  sois,  trouve-­‐toi  demain  à  neuf  heures  au  Châtelet  si  tu  veux  me  parler.  –  Scaramure  :  De  grâce,  Monsieur,  écoutez-­‐moi,  parce  qu’il  faut  de  nécessité  que  je  parle  à  vous  dès  ce  soir.  –  La  Coque  :  Et  qui  êtes-­‐vous  ?   –   Scarmure  :   Je   suis   Scaramure,   à   votre   service.   –   La   Coque  :   Je   ne   vous   connais   point,   et   que  demandez-­‐vous  ?   –  Scaramure  :   Je   voudrais   vous  priez  d’une   chose  d’importance.   –   La  Coque  :  Attendez-­‐là,  car   d’ici   à   une   heure   je   dois   mener   certains   prisonniers   au   Châtelet,   et   vous   me   parlerez   en   chemin.   –  Scaramure  :  Je  vous  conjure,  Monsieur,  si  vous  le  pouvez,  de  descendre  ici-­‐bas,  car  je  vous  dirai  des  choses  que  vous  ne  serez  pas  marri  d’avoir  entendues.  –  La  Coque  :  Mon  ami,  vous  êtes  un   importun.  Je  m’en  vais  vous  trouver.  »  60  Tristan  L’Hermite,  Le  Parasite,  IV,  3.  

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

<202>  

balcon  et  de   scènes  qui   reposent   sur   un   schéma   comparable  mais   se  déroulent  dans  un  espace  entièrement  homogène.  Cependant,  on  voit  aussi  par  là  que  le  balcon  n’est  jamais  un  pur  ornement  formel.  Il  possède  toujours  un  sens  et  une  fonction  spécifiques,  et,  même  si  la  situation  dramatique  où  il  est  employé  pourrait  en  faire  l’économie,  la  manière  dont  il  scinde  l’espace  accentue,  renforce  et  souligne  celle-­‐ci.  

BIBLIOGRAPHIE  

Le  Mémoire  de  Mahelot,  éd.  Pierre  Pasquier,  Paris,  Honoré  Champion,  2005.  ARISTOTE,  La  Poétique,  éd.  et  trad.  Roselyne  Dupont-­‐Roc  et  Jean  Lallot,  Paris,  Seuil,  1980.  DOUGUET,  Marc,  «  Le  hors-­‐scène  dans  L’École  des  Femmes  »,  Mettre  en  scène(s)  L'École  des  

femmes   selon   les   sources   historiques,   dir.  Mickaël   Bouffard,   Jean-­‐Noël   Laurenti   et  Bénédicte   Louvat-­‐Molozay,   Arrêt   sur   scène,   n°5,   2016,   p.  169-­‐189  [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_5_2016.htm,  consulté  le  2  août  2017].  

LOUVAT-­‐MOLOZAY,   Bénédicte,   «  Dramaturgies   de   la   nuit   dans   le   théâtre   français   (1610-­‐1670)  »,  Scènes  de  nuit,  dir.  Florence  March,  Magali  Soulatges  et  Patrick  Taieb,  Arrêt  sur  scène,  n°4,  2015,  p.  87-­‐98  [http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/arret_scene_focus_4_2015.htm,  consulté  le  2  août  2017].  

MAIRET,  Les  Galanteries   du   duc   d’Ossonne,   éd.  Anne   Surgers,   dans  Théâtre   complet,   t.  III,  Paris,  Honoré  Champion,  2010.  

SCHERER,  Jacques,  La  Dramaturgie  classique  en  France,  Paris,  Nizet,  1950.  

 

 

Annexe  :  relevé  d’occurrences  

                                                                                                                                       61  La  didascalie  «  Médée,  en  haut  sur  un  balcon  »  n’apparaît  qu’à  partir  de  l’édition  de  1644.  Mais  dès  l’édition  originale,  Médée  dit  à  Jason  «  Lève  les  yeux  »  (V,  5,  v.  1571).  

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nte  

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rise  

Boisrobert   La  Belle  Plaideuse   Comédie   I,  2   1655   «  fenêtre  »   fenêtre   «  là-­‐bas  »   ext.           ↕          

Boisrobert   La  Folle  Gageure   Tragi-­‐comédie   III,  4   1653   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   int.  →  ext.  →  int.           ↓,    ↕  

⇢      

Boisrobert   Les  Deux  Alcandres   Tragi-­‐comédie   III,  2   1640   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   1       ↕   ⇢   ↕  Boisrobert   Les  Deux  Alcandres   Tragi-­‐comédie   III,  3   1640   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.   2       ø          

Boisrobert   Les  Deux  Alcandres   Tragi-­‐comédie   IV,  1-­‐3   1640   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.  →  int.   2       ø,    ↓  

⇢      

Boisrobert   Les  Généreux  Ennemis   Tragi-­‐comédie   I,  2a   1655   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.  →  int.           ↕   ⇢      

Boisrobert   Les  Généreux  Ennemis   Tragi-­‐comédie   I,  2b-­‐5   1655   «  balcon  »   balcon   «  balcon  »   int.           ↕/ø   ↓↑      

Corneille   La  Place  Royale   Comédie   V,  4   1637   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↓   ⇣      

Corneille   La  Suite  du  Menteur   Comédie   IV,  5-­‐6   1645   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕       ↓  Corneille   Le  Menteur   Comédie   II,  5   1644   «  fenêtre  »   fenêtre   «  dessous  »   ext.   1  et  2       ↓          

Corneille   Le  Menteur   Comédie   III,  5   1644   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   1       ↕          

Corneille   Médée   Tragédie   V,  5   163961   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.           ↕          

Corneille   Mélite   Pièce  comique   II,  8   1633   «  jalousie  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↓   ⇣      

Corneille,  T.   L'Amour  à  la  mode   Comédie   III,  2   1653   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Cyrano   Le  Pédant  joué   Comédie   IV,  1   1654   «  fenêtre  »   fenêtre   «  échelle  »   ext.   1       ↕          

Cyrano   Le  Pédant  joué   Comédie   IV,  2   1654   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.   2       ↕   ⇣      

d'Ouville   L'Absent  de  chez  soi   Comédie   IV,  9-­‐10   1643   «  fenêtre  »   fenêtre   «  là-­‐bas  »   ext.           ↕       ↕  d'Ouville   Les  Fausses  Vérités   Comédie   V,  1   1643   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↕   ⇢      

d'Ouville   Les  Soupçons  sur  les  apparences   Héroïco-­‐comédie   I,  3   1650   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   1       ↕          

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

<204>  

d'Ouville   Les  Soupçons  sur  les  apparences   Héroïco-­‐comédie   I,  4   1650   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   1       ↕   ⇠      

d'Ouville   Les  Soupçons  sur  les  apparences   Héroïco-­‐comédie   I,  5   1650   «  fenêtre  »   fenêtre   «  là-­‐bas  »   ext.   2       ↕          

Desfontaines   Perside   Tragédie   V,  8   1644   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.  →  int.           ↕   ⇢   ↑  Desmarets   Scipion   Tragi-­‐comédie   III,  1   1639   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.           ↕   ⇣      

Discret   Les  Noces  de  Vaugirard   Pastorale   II,  3   1638   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Discret   Les  Noces  de  Vaugirard   Pastorale   III,  4   1638   «  fenêtre  »   fenêtre   «  là-­‐bas  »   ext.           ↕,    ø  

       

Discret   Les  Noces  de  Vaugirard   Pastorale   IV,  2   1638   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ø,    ↕  

       

Du  Ryer   Arétaphile   Tragi-­‐comédie   III,  3   1638   «  fenêtre  »   fenêtre   «  dessous  »   ext.           ↕          

Du  Ryer   Lisandre  et  Caliste   Tragi-­‐comédie   II,  3   1632   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.   1  et  2       ↕   ⇠      

Durval   Agarite   Tragi-­‐comédie   I,  2   1632   «  fenêtre  »   fenêtre   «  là-­‐bas  »   ext.   1       ↕          

Durval   Agarite   Tragi-­‐comédie   II,  2   1632   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   2       ø,    ↕  

       

Gougenot   La  Comédie  des  comédiens   Tragi-­‐comédie   III,  1   1633   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↓,    ↕  

       

Gougenot   La  Comédie  des  comédiens   Tragi-­‐comédie   III,  2   1633   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Mairet   Le  Grand  et  Dernier  Solyman   Tragédie   V,  4   1639   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   II,  2a   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.           ø/↑   ↓↑      

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   II,  2b   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.  →  int.       ↑   ø/ø          

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   II,  4   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   int.  →  ext.           ↕/ø   ↓      

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   III,  3   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.  →  int.       ↑   ↕/ø          

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   III,  4   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   int.  →  ext.           ø/ø   ↓      

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   V,  2   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.           ↕   ⇢      

Mairet   Les  Galanteries  du  duc  d'Ossonne   Comédie   V,  4   1636   «  fenêtre  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.  →  int.       ↑   ↕/ø          

Molière   George  Dandin   Comédie   III,  4   1669   «  fenêtre  »   fenêtre   «  ici-­‐bas  »   ext.           ø/↕   ↓      

Molière   George  Dandin   Comédie   III,  6a   1669   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕   ⇣      

Molière   George  Dandin   Comédie   III,  6b   1669   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Molière   L'École  des  maris   Comédie   III,  7   1661   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕   ⇣      

Molière   L'Étourdi   Comédie   III,  7-­‐8   1663   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Molière   L'Étourdi   Comédie   III,  9   1663   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

M. DOUGUET, Dramaturgie du balcon dans le théâtre français du XVIIe siècle

<205>  

                                                                                                                                       62  La  didascalie  «  Mascarille  à  la  fenêtre  de  Trufaldin  »  n’apparaît  que  dans  l’édition  de  1682.  63  Cette  séquence  n’apparaît  que  dans  l’édition  de  1682.  

Molière   L'Étourdi   Comédie   IV,  6   166362   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Molière   La  Jalousie  du  Barbouillé   Comédie   13       «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   2       ↕          

Molière   La  Jalousie  du  Barbouillé   Comédie   11a       «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.   1       ↕   ⇣      

Molière   La  Jalousie  du  Barbouillé   Comédie   11b       «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   1       ↕          

Molière   Le  Mariage  forcé   Comédie   I,  4   166463   «  fenêtre  »   fenêtre   «  monter  »   ext.           ↕          

Molière   Le  Médecin  volant   Comédie   14-­‐15a       «  fenêtre  »   fenêtre   «  sauter  »   ext.           ø/↑   ↓      

Molière   Le  Médecin  volant   Comédie   15b       «  fenêtre  »   fenêtre   «  sauter  »   ext.       ↑↓   ø/↑,    ø/↕  

       

Molière   Le  Médecin  volant   Comédie   15c       «  fenêtre  »   fenêtre   «  sauter  »   ext.           ↕   ⇣   ↑  Molière   Le  Médecin  volant   Comédie   15d       «  fenêtre  »   fenêtre   «  sauter  »   ext.       ↑   ø/↑,    

ø/ø  ⇣      

Molière   Sganarelle   Comédie   4   1660   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↓       ↓  Rotrou   Amélie   Tragi-­‐comédie   III,  6   1638   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↓   ⇣      

Rotrou   Dom  Bernard  de  Cabrère   Tragi-­‐comédie   II,  6   1647   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Rotrou   Hercule  mourant   Tragédie   II,  4   1636   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Rotrou   Les  Sosies   Comédie   IV,  2   1638   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕          

Scarron   Dom  Japhet  d'Arménie   Comédie   IV,  4-­‐6   1653   «  balcon  »   balcon   «  balcon  »   ext.   1  et  2   ↑↓   ↕/ø,    ø/ø,    ↑/ø,    ø/ø,    ø/↕  

       

Scarron   Dom  Japhet  d'Arménie   Comédie   IV,  8   1653   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.   1   ↑   ø/ø          

Scarron   L'Écolier  de  Salamanque   Comédie   I,  1-­‐4   1655   «  fenêtre  »   balcon       int.           ↕/ø   ↓↑      

Scarron   La  Fausse  Apparence   Comédie   II,  7   1663   «  balcon  »   balcon   «  balcon  »   int.           ↕/↑   ↓      

Scarron   Le  Gardien  de  soi-­‐même   Comédie   V,  6   1655   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.           ↕   ⇣   ↑  Scarron   Le  Jodelet   Comédie   I,  3   1645   «  balcon  »   balcon   «  balcon  »   ext.           ↕/↑   ↓      

Tristan   Le  Parasite   Comédie   IV,  3   1654   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.           ↕   ⇣      

Tristan   Osman   Tragédie   IV,  4   1656   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.           ↕          

 

Balcony Scenes/Scènes de balcon ARRÊT SUR SCÈNE/SCENE FOCUS 6 (2017)  

 

<206>  

 

Villiers   L'Apothicaire  dévalisé   Comédie   3   1660   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.  →  int.   1       ↕   ⇠      

Villiers   L'Apothicaire  dévalisé   Comédie   5   1660   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.   1       ↕   ⇣      

Villiers   L'Apothicaire  dévalisé   Comédie   8   1660   «  fenêtre  »   fenêtre       ext.   2       ↕          

Villiers   Le  Festin  de  Pierre   Tragi-­‐comédie   II,  1   1660   «  balcon  »   fenêtre   «  balcon  »   ext.       ↑   ø/↕   ⇣      

    Boniface  et  le  pédant   Comédie   V,  16a   1633   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↕          

    Boniface  et  le  pédant   Comédie   V,  16b   1633   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↕   ⇣      

    Boniface  et  le  pédant   Comédie   V,  16c   1633   «  fenêtre  »   fenêtre   «  descendre  »   ext.           ↕