Antonio VIVALDI Stabat Mater, Nisi Dominus

Extrait du « Réciproque » de Pietro Torri

Harmonia Sacra

Bertrand DAZIN, contre-ténor

Yannick LEMAIRE, direction

Antonio Vivaldi (1678-1741) Stabat Mater (RV 621) – Nisi Dominus (RV 608)

Depuis sa redécouverte dans les années 1930, puis sa diffusion au disque à partir des années 1950, la musique religieuse d’Antonio Vivaldi (1678-1741) jouit d’une étonnante popularité. Pourtant, rien ne destinait cette musique d’usage à une telle destinée. De son vivant, Vivaldi n’a jamais été réputé pour sa musique religieuse, mais pour la virtuosité de son jeu, sa production instrumentale féconde et ses opéras. De fait, si l’on survole l’ensemble de son œuvre, on constate qu’Antonio Vivaldi a peu composé pour l’Eglise : sur les 701 numéros que compte son catalogue, 50 seulement concernent la musique religieuse, soit 7 % de son œuvre totale (79 % d’œuvres instrumentales ; 14 % d’œuvres vocales profanes).

La particularité de ce corpus restreint tient aussi à son destinataire. En effet, exception faite du Stabat Mater (RV 621), l’essentiel a été composé pour le Pio Ospedale della Pietà, l’un des quatre orphelinats vénitiens fondés aux 14e et 15e siècles par le Sénat pour accueillir les jeunes filles orphelines, abandonnées, illégitimes ou pauvres. Depuis le 16e siècle, ces pensionnats subventionnés par la République se sont forgés une solide réputation internationale dans le domaine musical. Au 18e siècle, les célébrations liturgiques, notamment les vêpres et les messes sont particulièrement courues. En 1739, de passage à Venise, Charles de Brosse (1709-1777) peut ainsi écrire :

La musique transcendante ici est celle des hôpitaux. Il y en a quatre, tous composés de filles bâtardes ou orphelines, et de celles que leurs parents ne sont pas en état d’élever. Elles sont élevées aux dépens de l’Etat, et on les exerce uniquement à exceller dans la musique. Aussi chantent-elles comme des anges, et jouent du violon, de la flûte, de l’orgue, du hautbois, du violoncelle, du basson ; bref, il n’y a si gros instrument qui puisse leur faire peur. Elles sont cloîtrées en façon de religieuses. Ce sont elles seules qui exécutent, et chaque concert est composé d’une quarantaine de filles. Je vous jure qu’il n’y a rien de si plaisant que de voir une jeune et jolie religieuse, en habit blanc, avec un bouquet de grenades sur l’oreille, conduire l’orchestre et battre la mesure avec toute la grâce et la précision imaginables. Leurs voix sont adorables pour la tournure et la légèreté […]. Celui des quatre hôpitaux où je vais le plus souvent, et où je m’amuse le mieux, c’est l’hôpital de la Piété ; c’est aussi le premier pour la perfection des symphonies. […]. 1

C’est précisément au service de cette prestigieuse institution que Vivaldi passe l’essentiel de sa carrière, entrecoupée par de nombreux voyages. Il y entre en septembre 1703 comme maestro di violino en succession de Bonaventura Spada (actif de 1673 à 1703), puis est nommé maestro di viole all’inglese l’année suivante. Sa charge consiste alors à superviser l’achat et l’entretient des instruments ainsi qu’à fournir l’ensemble de la musique instrumentale pour les besoins des élèves. La composition de la musique vocale religieuse ou profane était alors exclusivement réservée au maestro di coro : Francesco Gasparini (1661-1727). En mai 1716, Vivaldi est appointé maestro de’ concerti. Il y restera attaché jusqu’à la fin de sa vie en 1741, fournissant inlassablement les œuvres demandées malgré ses fréquents voyages à travers l’Italie, l’Autriche et la Hongrie pour faire représenter ses opéras.

1 BROSSES, Charles de, Lettres familières d’Italie, Hubert Juin (édit.), Paris, Editions complexe, 1995, p. 96-98.

Dès lors, on comprend qu’Antonio Vivaldi ait peu composé d’œuvres religieuses. Leur présence dans le corpus vivaldien s’explique d’ailleurs par des circonstances tout à fait fortuites dues à la défection du maestro di coro. Cette situation se présente à deux reprises : une première fois de 1713 à 1719 au cours de la maladie prolongée de Francesco Gasparini ; une seconde fois entre 1737 et 1739 pour assurer la transition entre la fin du mandat de Giovanni Porta (en poste de 1726 à 1737) et la nomination de son successeur Gennaro D’Alessandro en 1739.

Le Stabat Mater (RV 621)

Composé en 1712, le Stabat Mater (RV 621) occupe une place singulière dans la production vivaldienne : c’est l’une des rares pièces qu’il n’ait pas écrite pour la Pietà, mais c’est surtout la première œuvre religieuse connue du compositeur. 2

En 1712, Vivaldi a 34 ans et déjà 16 ans de carrière musicale publique derrière lui (sa première mention dans un concert public date de 1696). Entre 1709 et 1711, Vivaldi prend congé de la Pietà : il travaille en effet à l’édition de L’Estro armonico, op. 3 (1711) mais entreprend surtout une tournée de concerts en compagnie de son père Giovanni Battista Vivaldi (1655–1736), lui aussi violoniste virtuose. Les deux hommes se rendent dans la ville paternelle de Brescia où ils rejoignent Carlo Francesco Pollarolo, maestro di capella de l’église San Marco de Venise qui y fait représenter deux de ses opéras : La costanza in trionfo et Engelberta o La Forza dell’innocenza. Parallèlement aux représentations les trois hommes participent à diverses célébrations religieuses à l’église Santa Maria della Pace des Oratoriens où le maestro di capella en poste n’est autre que Paolo Pollarolo, frère du précédent.

En effet, bien que bénéficiant d’un petit effectif de cinq chanteurs et d’un orchestre à cordes d’une huitaine d’instruments, il n’est pas rare que la chapelle appointent des musiciens extérieurs pour des occasions particulières. C’est ainsi que les Vivaldi jouent à l’occasion de la Purification de la Vierge (2 février) et des Quarante heures (8 février) de l’année 1711. Et c’est dans la foulée que les oratoriens passent commande à Antonio Vivaldi d’un Stabat mater pour la fête des Sept Douleurs de la Vierge (18 mars) pour lequel le compositeur est payé au printemps 1712. 3

Le texte du Stabat Mater connaît une fortune particulière au 18e siècle. Cette séquence que l’on attribue tantôt à Jacopone da Todi († 1306) tantôt à Innocent III († 1216) est traditionnellement chantée le Vendredi Saint ; avec le Dies irae, le Lauda Sion, le Veni Sancte Spiritus et le Victimae paschali laudes, c’est l’une des rares séquences médiévales à ne pas avoir été supprimée par le Concile de Trente. Mais son association avec le Vendredi Saint interdit de facto toute mise en musique. En réalité, la multiplication des Stabat Mater à partir de la fin du 17e siècle s’explique par sa transformation en hymne pour la fête des Sept Douleurs de la Vierge : les versets 1-10 de la Séquence sont utilisées pour l’hymne des Premières Vêpres, les versets 11-14 pour l’hymne des Matines, les versets 15-20 pour l’hymne des Laudes. Cette tradition bien implantée en Italie est entérinée par un décret de la Congrégation des rites en 1727. Aussi est-ce bien l’hymne des Premières vêpres et non la séquence que met ici en musique Antonio Vivaldi.

La forme poétique et liturgique de ce Stabat Mater en forme d’hymne impose de recourir à la structure musicale traditionnelle de l’hymne : la même musique sert pour chaque

2 TALBOT, Michael, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Firenze, Leo S. Olschki (« Studi di Musica veneta. Quaderni

vivaldiani », 8), 1995, p. 146-150. 3 TALBOT, Michael, « New Light on Vivaldi’s Stabat Mater », Informazioni e studi vivaldiani, 13 (1992), p. 23-38, 243-253.

strophe, alternativement chantée en plain-chant et en musique comme il appert dans les trois autres hymnes connues du compositeur (Deus tuorum militum, Gaude mater Ecclesia, Sanctorum meritis). Ici toutefois, tout en maintenant l’esprit de l’hymne, il en fait évoluer le schéma ordinaire A1 A2 A3 A4… vers une forme plus complexe A1 B1 C1 A2 B2 C2 D E F. Autrement dit, le réemploi d’une même musique n’est pas liée à une « facilité » d’écriture dont on taxe parfois Vivaldi, ni à une quelconque illustration sonore du texte (ici la même musique sert à deux textes différents), mais bien à une profonde conscience liturgique du texte mis en musique. Outre cette unité liturgique et musicale, deux autres éléments unissent les neuf mouvements du Stabat mater : le maintient de tempi lents (largo, lento, adagissimo, andante) contraire à la varietas baroque et l’unité forte autour des pôles tonals de Fa mineur et Ut mineur qui se résolvent uniquement sur l’Amen (Fa majeur) final. Ils sont les signes que quelque chose se transforme dans la musique italienne et que Vivaldi nous fait lentement passer de l’expressivité baroque du 17e siècle au classicisme musical du 18e siècle.

La première et quatrième strophes campent un climat de tensions sensibles par des jeux de dissonances entre les deux violons, une ligne vocale utilisant de nombreux intervalles diminués et soutenue par un motif chromatique descendant à la basse. La structure est typique de l’air d’Eglise (kirchenarie) : Ritournelle – Section A – Rit. – Section B – Rit.. Le second et cinquième mouvements se composent d’un récitatif accompagné, suivi d’un petit arioso, englobant deux strophes de l’hymne. Le troisième et le sixième mouvement, sur le modèle des mouvements I et IV constituent encore une Kirchenarie. Pris isolément, ces deux paires de trois mouvements forment une Aria à part entière : Air – Récitatif – Aria (Amen).

Avec le septième mouvement, Vivaldi rompt le cycle ternaire et utilise uniquement les instruments aigus : violini et viole ; procédé qu’il utilise fréquemment dans ses concertos instrumentaux. Avec sa carrure en 12/8 et son rythme régulier de croches, le huitième mouvement est typique du genre amoroso que l’on retrouve dans le répertoire profane ou dans des pièces liturgiques à caractère plus mystique. Ici, il correspond exactement au sens du texte. L’Amen qui clôt le Stabat Mater est l’un des rares mouvements vivaldien a utiliser le principe de la « fugue » ; les deux seuls témoins sont les Amen concluant le Laudate pueri (RV 600) et le Stabat Mater (RV 621). Généralement confié au chœur, le principe en est ici magistralement exploité par Vivaldi où sujets et contre-sujets passent subtilement de la voix à l’orchestre.

Le Nisi Dominus (RV 608)

Le Nisi Dominus (RV 608) fut écrit pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1719, à savoir au cours de la première période pendant laquelle Antonio Vivaldi supplée à l’absence du maestro di coro Gasparini ; la présence alternative d’une partie soliste de viola d’amore renforce cette hypothèse. 4

La mise en musique d’un texte de psaume pour un soliste présente quelques inconvénients. La longueur tout d’abord : le chanteur doit tenir dans la durée. Aussi, les psaumes font-ils moins souvent appel à la virtuosité vocale que les motets. D’autre part, dans la liturgie catholique, la structure poétique et liturgique d’un psaume est extrêmement codifiée : systèmes de versets de deux ou trois stiques prévus pour être alternés. Ici, sauf exception notable des deux premiers versets unis dans un même mouvement en raison de leur

4 TALBOT, Michael, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, op. cit., p. 274-279.

proximité sémantique, Vivaldi respecte cette structure : chaque verset est traité dans un mouvement autonome.

Comme dans le Stabat Mater, l’ensemble de la pièce est construit sur le principe de la Kirchenarie : une suite de mouvements indépendants et contrastés se concluant par un Amen ou un Alleluia. On obtient ainsi une forme complexe : A1 A-Rit.-A A2 A3 A4 A5 A1 Amen

Comme précédemment, et de manière générale, Vivaldi n’utilise pas les ressorts de la rhétorique baroque. Ici, rares sont les madrigalismes et autres figures illustratives. Contrairement à son contemporain Jean-Sébastien Bach, ce n’est pas tant la peinture des mots ou l’exégèse du texte qui compte ; à la rigueur, le climat général du verset est-il mis en exergue. Si l’on regarde de près les mots qui sont l’objet de vocalises, on constate d’ailleurs que, mise à part « vanum », « doloris » et « somnum » qui sont traités de manière « archaïque » en ce début de 18e siècle, les vocalises indiquent surtout les syllabes accentuées du texte, notamment l’avant-dernière comme il est d’usage dans la tradition des psaumes chantés.

Le traitement du troisième verset fait preuve d’une grande inventivité. Il est à lui seul une kirchenarie en miniature : le premier stique est traité comme une aria qui s’interrompt brusquement pour une sorte de recitativo accompagnato (Presto) illustrant sous forme de madrigalisme le terme surgite. Il est alterné avec un mini arioso mettant en relief le mot dolorum notamment grâce à une basse chromatique descendante. Dans le quatrième verset, le rythme de sicilienne illustre le sommeil (somnum). Cette idée de somnolence est renforcée par l’utilisation de sordini aux cordes, d’une pédale aux graves sur un rythme obstiné et un balancement harmonique constant entre accords fondamentaux et accords chiffrés 6/4.

Le contraste est alors saisissant avec le 5e verset : les flèches (sagittae) des puissants (potentis) sont illustrés de vocalises brillantes alternant avec des unissons d’orchestres et du soliste. Autre contraste avec le 6e verset Beatus vir : un bref air de douze mesures accompagné du seul continuo. Plus déroutant peut-être est le début du Gloria Patri. Traditionnellement composé dans un style faisant appel à la virtuosité (acclamation et affirmation de la gloire de Dieu), Vivaldi a placé ici un larghetto intimiste accompagné d’une viola d’amore dont une des élèves de Vivaldi, Anna Maria (1696/7-1782), jouait à la perfection. Le Sicut erat réutilise la musique du premier mouvement. L’ensemble s’achève par un Amen, véritable « concerto pour voix », traité dans le genre instrumental.

Pietro Torri (ca. 1650-1737)

Les premières décennies de la vie et de la carrière de Pietro Torri (ca 1650-1737) sont encore obscures. Son nom apparaît pour la première comme organiste et maestro di capella à la cour du Margrave de Bayreuth en 1684. Suit une période itinérante à travers l’Italie avant qu’il ne scelle définitivement sa destinée à celle de Maximilien Emmanuel II de Bavière en entrant à son service en 1689.

Trois ans plus tard, en 1692, son protecteur est nommé Gouverneur des Pays-Bas espagnols et s’installe à Bruxelles avec l’ensemble de sa suite, dont Pietro Torri qui, à cette occasion accède au titre de maître de chapelle. En 1699, Maximilien Emmanuel devient Prince Electeur et rentre à Munich, mais suite à la défaite militaire d’Höchstädt (1704) des Guerres de Succession d’Espagne, il est contraint de s’exiler à Bruxelles avec une partie de

sa chapelle. En 1706, la ville étant prise par les Anglais, la cour se réfugie tantôt à Saarbrücken, Mons ou Namur. En 1715, Maximimien Emmanuel peut revenir à Munich ; Pietro Torri est alors nommé Hofkapell-Director, puis Hofkapellmeister en 1732.

En 1714, la cour du Prince Electeur est de passage à Valenciennes et de nombreuses réjouissances s’organisent dans la ville. La suite de danse proposée dans ce concert est extrait d’un « Divertissement en musique pour la Campagne » intitulé Le Réciproque donné à Valenciennes cette année là dont le manuscrit vient d’être redécouvert à Munich. Dans l’attente de pouvoir entendre l’œuvre dans son intégralité, on entendra ce soir quelques extraits de cette pastorale comique en trois actes. La suite débute par la traditionnelle Ouverture solennelle à la Française suivie d’une Marche pour les Dragons. Viennent ensuite diverses danses caractéristiques empruntées aux actes I et II, successivement : un air joué « lourdement », une Paysanne, un Ballet villageois, une Gigue, un Rondeau et une seconde Gigue.

Fabien Guilloux, OFM

Les Artistes

Harmonia Sacra

a été fondé en septembre 2002 à l’initiative de jeunes chanteurs et musiciens professionnels de la région Nord-Pas-de-Calais et de leur directeur musical Yannick LEMAIRE. Ce jeune chœur de chambre s’est fixé quatre pôles d’objectifs :

� Le partage des goûts musicaux et des compétences dans des productions artistiques originales, à travers un travail d’interprétation approfondi, et un réel désir de le communiquer au public le plus divers dans des actions culturelles soutenues.

� La recherche musicologique. Pour parvenir à transmettre l’émotion et la beauté d’une œuvre musicale, l’interprète exigeant doit porter une attention particulière à tout ce qui a engendré et nourri l’œuvre : contexte historique, langage musical, prononciation, stylistique, liens avec les autres Arts, etc. Le musicologue Fabien Guilloux accompagne ainsi régulièrement les projets du chœur.

� La redécouverte et la diffusion du patrimoine musical régional. Curieux, le chœur se passionne pour l’histoire artistique vécue et vivante de la région. Il a à cœur de découvrir et de faire découvrir au plus grand nombre la richesse de son patrimoine musical.

� La formation des jeunes chanteurs. Depuis sa création, le chœur veut être une passerelle entre artistes professionnels et chanteurs en formation. Autour du « travail de chœur », Harmonia Sacra propose ainsi à tous un approfondissement de leur pratique musicale : technique vocale, solfège-chanteur, interventions spécialisées par des professionnels extérieurs (art dramatique, danse, prononciation ancienne…).

Yannick LEMAIRE, direction

a suivi ses études de direction de chœur à Paris auprès de Claire MARCHAND et un cursus de Musicologie à l’Université François Rabelais de Tours. Il a enseigné le chant choral au CNR de Cergy-Pontoise, à l’ENM d’Argenteuil, au CNR de Lille et dans les Ecoles de musique de Quartier, et à l’ENM de Cambrai. Au service du diocèse de Cambrai, il accompagne la formation des chorales, dirige la Maîtrise-Cathédrale, et enseigne la musique liturgique au Séminaire Interdiocésain de Lille. Il est directeur musical d’Harmonia Sacra depuis sa création, et directeur artistique du jeune festival valenciennois « Embar(o)quement immédiat ! ».

Bertrand DAZIN, contre-ténor

Dès l’âge de sept ans jusqu’en 1995, il fait partie des “ Petits chanteurs de Lille ” et de la “ Maîtrise Boréale ” dirigé par Bernard Dewagtère, il se produit régulièrement à l’opéra de Lille et autres grands lieux européens de la musique. Sa rencontre avec le metteur en scène, Daniel Fatous, le propulse dans le monde du spectacle vivant (théâtre, danse), qu’il quittera en 1994 pour renouer avec le chant soliste.

Après le CNR de Lille et de Versailles, dans la classe de Philippe Balloy, et Gaël de Kerret, il est admis au sein du Centre de Musique Baroque de Versailles où il suit les master-class d’interprétation, technique vocale, danse et gestuelle baroque, notamment auprès de H. Crook, N. Barker, M. Koenigsberger, J. Corréas, P. Eswood, S. Intrieri, F. Deniaux, B. Cramoix.. Il est élève particulier de James Bowman qui le parraine depuis 1995, ainsi que de Guillemette Laurens.

Il a travaillé avec de grands chefs tels que Jean-Claude Malgoire, Olivier Schneebeli, Laurence Equilbey, Michel Laplénie, Franz Bruggen, Christophe Rousset, Michel Piquemal, Martin Gester, Pierre Cao, Paul Colléaux, Gabriel Garrido, Marc Minkowski.... D’autres part, il aborde le répertoire contemporain avec des œuvres écrites spécialement pour lui par des compositeurs comme Jean-Marc Toillon, Omar Yagoubi, Dea Loher, Michel Smith., Michel Bosc , Jacques Derégniocourt, Julien Bros..

Depuis l’an 2000, il tourne en duo avec James Bowman “ Pastime with good compagny ” récital de musique de cour anglaise (Henry XIII, Byrd, Dowland...) ainsi que quatres autres programmes de duos pour deux contre-ténors Blow / Purcell / Monteverdi / Schütz / Haendel / Pergolese avec son ensemble, avec continuo ou orchestre “ La Cathédrale Invisible ” qu’il a fondé en 1995 (labélisé par le conseil général du Nord). On l’entend dans de nombreux récitals dont : musique française jésuite en duo avec Bernard Delétré, musique anglaise J. Dowland avec luth et récitant sur les sonnets de Shakespeare, récital à Genève avec Fabian Schoffrin, Duo mise en miroir du baroque au contemporain avec James Bowman et l’orchestre de Lyon dirigé par P. Fournier (Lille, Lyon, Oxford, Bournemouth…). Récital Vivaldi Pergolesi avec l’orchestre de Tchècquie création contemporaine Dirigé par Paolo Gato. Récital sur l’art des castrats.

Les Traductions Stabat Mater

Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti.

Quae moerebat et dolebat, Pia Mater cum videbat Nati poenas incliti.

Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio?

Quis non posset contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum.

Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.

Debout, la Mère des douleurs, Près de la croix était en larmes, Quand son Fils pendait au bois.

Alors, son âme gémissante, Toute triste et toute dolente, Un glaive le transperça.

Qu'elle était triste, anéantie, La femme entre toutes bénie, La Mère du Fils de Dieu !

Dans le chagrin qui la poignait, Cette tendre Mère pleurait Son Fils mourant sous ses yeux.

Quel homme sans verser de pleurs Verrait la Mère du Seigneur Endurer si grand supplice ?

Qui pourrait dans l'indifférence Contempler en cette souffrance La Mère auprès de son Fils ?

Pour toutes les fautes humaines, Elle vit Jésus dans la peine Et sous les fouets meurtri.

Elle vit l'Enfant bien-aimé Mourir tout seul, abandonné, Et soudain rendre l'esprit.

Ô Mère, source de tendresse, Fais-moi sentir grande tristesse Pour que je pleure avec toi.

Fais que mon âme soit de feu Dans l'amour du Seigneur mon Dieu : Que je lui plaise avec toi.

Nisi Dominus Psaume 126 (Vêpres de la Vierge) Nisi Dominus aedificaverit domum, Si le Seigneur n’édifie la maison, in vanum laboraverunt qui aedificant eam. en vain travaillent ceux qui la bâtissent.

Nisi Dominus custodierit civitatem, Si le Seigneur ne garde la ville, frustra vigilat qui custodit eam. en vain les sentinelles sont au guet.

Vanum est vobis ante lucem surgere : En vain, vous levez-vous avant le jour. surgite postquam sederitis En vain, vous couchez-vous tard, qui manducatis panem doloris. et mangez-vous un pain de douleur.

Cum dederit dilectis suis somnum : Dieu comble ses bien-aimés dans leur sommeil. ecce haereditas Domini filii, Les enfants sont un héritage du Seigneur ; merces fructus ventris. des fils, la récompense qu’il accorde.

Sicut sagittae in manu potentis : Telles sont les flèches en la main d’un guerrier ; ita filii excussorum. Tels les enfants entre les mains de leurs parents.

Beatus vir Heureux l’homme qui implevit desiderium suum ex ipsis : qui en a selon ses désirs, non confundetur il ne sera pas confondu cum loquetur inimicis suis in porta. quand il répondra à ses ennemis sur la place.

Gloria Patri et filio, et Spiritui sancto, Gloire au Père et au Fils, et au Saint Esprit sicut erat in principio, et nunc, et semper, comme il était au commencement, maintenant et in saecula saeculorum. Amen. et dans les siècles des siècles. Amen.

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