dossier thématique

We dance to forgetcie fABULeUS 26 - 27 mai 2013

Représentation scolaire Lundi 27 mai à 14h30

1. autour de la pièce

Les intentions de la compagnie fABULEUS

À propos du spectacle : le point de vue de Koen de Preter, chorégraphe et interprète

2. Le point de vue de la maison… Le plaisir de danser

Une apologie de la danse…

- La danse, une forme qui s’envisage au-delà de la question technique

- La singularité de la relation danse/musique

… qui se pratique à plusieurs

- Le duo

- L’appel fait aux spectateurs

3. L’émergence dans la création chorégraphique : le boom belge des années 80-90 -extraits choisis, Katie Verstockt-

Réinventer la danse (ou presque)

Tremplins

Bruxelles, incontestable creuset

We dance to forgetConcept Koen de Preter - Mise en scène annette van Zwoll - Chorégraphie, interprétation Koen de Preter, maria ibarretxe - Lumières stephan Vernimmen - Conception sonore dJ Bobby ewing Coproduction : STUK Kunstencentrum, Ville de Louvain

4. ressources autour du spectacle... Pour aller plus loin

« La Maison Sens Dessus Dessous »

Numeridanse.tv et extraits vidéo

5. L’art d’être spectateur

La Maison de la Danse : Rappel historique

Dans les coulisses du spectacle

1. AUtoUr de LA pièceLes intentions de La comPagnie faBuLeus

We Dance to Forget transporte le public dans un voyage éclectique entre danse et musique pop. La bande-son est signée par DJ Bobby Ewing, membre du collectif de DJ « Discobar Galaxy ». À l’origine, la danse n’était pas une forme artistique, mais un rituel et une activité de société. Les gens dansent quand ils sont heureux, ou quand l’heure est à la fête. ils dansent pour laisser libre cours à leur énergie, pour s’oublier ou se sentir vivre… We dance to forget nous rappelle ces moments où rien ni personne ne pourrait nous retenir de danser sur notre chanson favorite. La musique a le pouvoir de faire danser les gens, de les apaiser, de les rassembler. Elle a le pouvoir de convoquer et d’influencer nos émotions.

Two people.The sound of music makes them dance.A lot of styles, a lot of stories.Patrick and Baby. Ginger and Fred. Michael and Janet.They prepare a party.And you are invited.

À ProPos du sPectacLe : Le Point de Vue de Koen de Preter, chorégraPhe et interPrète

Pourquoi commence-t-on à danser et, de manière générale, pourquoi danse-t-on ? Pourquoi dans les fêtes en particulier ? Est-ce pour combler le vide qui finit toujours par pointer le bout de son nez dans une conversation ? Est-ce une autre manière de communiquer ? C’est parce qu’on aime ça, se laisser aller sur nos chansons préférées ! Les gens dansent parfois pour oublier, pour se détendre, pour laisser de côté une retenue du corps qui s’opère au quo-tidien. c’est pourquoi nous nous concentrons sur les différentes formes de danses populaires, formes que nous laissons décanter ensemble et auquel nous ajoutons notre propre répertoire chorégraphique afin de mettre l’accent sur la transformation de ces styles, devenus ici matière nouvelle. Cette pièce a l’intention d’être comprise par un public large tout en étant aussi destinée aux initiés. Ce sera certainement une performance pleine d’énergie, et non sans mo-ments d’ironie. La combinaison faite entre des mouvements ingénieux et innovants et les clichés issus de la danse contemporaine et populaire sera de première importance. Nous espérons soulever des interrogations concernant ces formes d’origine populaire très marquées que peuvent être le hip hop ou le tango. J’aimerais refondre ces formes identifiables pour leur conférer un caractère plus contemporain et ainsi les modifier, les rendre en partie étrangères. Cette notion de transformation sera donc l’élément principal de la réalisation de notre travail.Par ailleurs, nous voulons chercher comment la pratique de la danse peut être personnelle alors même qu’elle s’inscrit dans une démarche de mouve-ment collectif (comme un ensemble chorégraphique par exemple). À quel moment la personnalité arrive-t-elle à prendre le dessus sur des mouvements pourtant déjà présents dans l’imaginaire collectif et parfois exécutés en simultané par d’autres danseurs ? Quand et pourquoi cela devient-il inté-ressant de regarder une personne et non une autre alors qu’elles exécutent

les mêmes gestes ? Comment dépasser ces clichés liés aux mouvements ? Peut-on vraiment envisager l’exactitude et produire des mouvements simi-laires ou bien ces différences sont-elles justement à l’origine du trouble du spectateur ? La pièce portera essentiellement sur la danse et le fait de danser. danser pour oublier que l’on existe ou, à contrario, pour se sentir vivre, pour s’élancer. Ces façons de bouger, de danser, nous sommes allés les piocher dans la masse disponible de vidéos amateurs. Or cette ressource (à laquelle on pourrait rajouter les bals de mariages par exemple) s’est révélée d’une grande utilité dans la mesure où ces gens dansent, pour ainsi dire, parce qu’ils aiment ça, tout en craignant toujours un peu que leur corps puisse être perçu comme pathétique. On ne peut pas imaginer la bizarrerie des mouvements dont j’ai pu être témoin lors de célébrations en plein air dans de petits villages français, au « Ballhaus Mitte » à Berlin ou lors de fêtes dans notre région.quoi qu’il en soit, nous voulons que cette pièce soit aussi critique que divertissante. Critique quant aux rapports (voire même à l’opposition) que peuvent entretenir la culture populaire et une vision élitiste de l’art ; un regard critique envers la danse en général et envers notre propre vocabulaire chorégraphique. Nous essayons de rester surprenants et de nous réinventer. Nous avons le désir de divertir et non pas de produire une danse qui ne soit qu’intellectuelle et inaccessible à quiconque ne posséderait pas les connais-sances requises ; il nous paraît intéressant de pouvoir identifier ce que l’on voit en danse. C’est pour cela que nous espérons capter l’auditoire via l’uti-lisation de chansons pop, de tubes avec tout ce qu’ils peuvent rappeler aux spectateurs, tout en tachant de les surprendre en produisant des actions contraires ou inattendues.enfin, nous voulons clore le spectacle par une ouverture : celle de la scène, en direction de ceux qui veulent danser. Le final du spectacle serait donc un public dansant, avec la possibilité de boire un verre et de revenir sur scène un peu plus tard pour continuer la fête. Bien sûr, ce ne sera pas simple, mais je pense que diffuser des chansons que tout le monde connaît pourra suffire à créer un état d’esprit propice à l’expérience chez les spectateurs.Nous pourrions clarifier la démarche et accrocher une pancarte « the dancefLoor is Yours », quitter le plateau au moment où se joue une chanson connue et qui se danse à plusieurs (Macarena, Huckle Buck, In Zaire) ou simplement passer des morceaux qui donnent la bougeotte.Mais si la scène reste vide, c’est du pareil au même. Un public a toujours le choix de rester public (c’est-à-dire assis) ou de monter sur scène. Ils peuvent tout aussi bien partir ; ce qui leur laisse au final trois possibilités. Je pense que cela peut être excitant, pour nous comme pour eux.Nous souhaitons créer cette pièce en mettant l’accent sur la danse plus que sur le texte ou sa part théâtrale. Les mots proviendront principalement des paroles des chansons que nous avons choisies. nous souhaitons un enchaî-nement de morceaux qui seraient autant de références explicites à la danse et au mouvement comme Save your last dance for me, These boots are made for walking et possiblement certains morceaux extraits de films célèbres comme Dirty Dancing ou Footloose. D’un point de vue technique, nous aborderons tout un panel de styles différents dans l’idée de les transfor-mer par la suite. nous utiliserons et même jouerons avec certains clichés des danses contemporaine, hip hop, rock’n’roll, folklorique, mais aussi valse, ballet, jazz, breakdance, danses rituelles, etc.

Koen De Preter, avant le début des répétitions, décembre 2006

…qui se Pratique À PLusieurs

Le duoLa première forme de rapprochement entre individus, c’est bien sûr la rela-tion qui s’établit entre les deux danseurs. Un homme et une femme sur le plateau, deux amis, c’est une évidence et cela se voit dans le jeu qui les unit continuellement. Que ce soit dans le rire, avec une balle de tennis, ou dans les défis qu’ils semblent continuellement se lancer l’un l’autre, c’est véritablement à quelque chose de l’ordre du fusionnel que l’on a affaire. L’importance de l’autre y est palpable : c’est sur son énergie que l’on s’appuie, c’est lui qui vient nous chercher, nous relever quand la fatigue devient épuisement. La relation entre les deux corps y est admirable ; tota-lement décomplexée, elle suppose un rapport quasi fraternel où le contact, ici dégagé de sa symbolique érotique, devient comme naturel, une évidence. Néanmoins, il est aussi question d’individualité dans ce spectacle et, para-doxalement, c’est bien la notion de duo qui le met en exergue. En effet, si l’amitié semble fusionnelle, les deux personnages n’en demeurent pas moins sensiblement différents, physiquement d’abord, et cela a tout son sens sur une scène, mais également dans leur façon propre de danser. Car, les chorégraphies communes, que l’on croirait inventées puis répétées par deux amis devant un miroir –elles sont d’ailleurs inspirées de vidéo amateurs–, laissent aussi place à des passages plus personnels, comme si telle chanson parlait plus à l’un, tel mouvement plaisait plus à l’autre. Les différences sont parfois infimes, pourtant cela suffit à être clair : la danse (sous entendu pour tous) est l’expression d’une personnalité propre, avec ses propres gênes, ses propres incertitudes concernant son corps, c’est cela aussi que veut nous dire la compagnie fABULEUS. Cela, et le fait que ça n’empêche pourtant pas la pratique collective, ça ne doit pas l’empêcher.

L’aPPeL fait aux sPectateursc’est un point essentiel de la réflexion qu’ont portée ces artistes, ainsi qu’un des moments clefs du spectacle : ouvrir la scène aux spectateurs, faire en sorte que « le dancefloor soit nôtre ». Or, cette expérience commune offerte au public, et donc à une audience potentiellement (pour ne pas dire très certainement) non professionnelle, est un geste fort ; c’est la volonté de continuer ce rapprochement avec ce qu’on pourrait appeler le commun des danseurs. Rapprochement déjà amorcé dans la diffusion d’œuvres musicales appartenant à un registre très populaire et dans la réalisation de chorégraphies et de mouvements allant directement puiser dans les pratiques de la danse au quotidien. Mettre au centre d’un spectacle la place du spectateur vis-à-vis de l’œuvre qu’il voit se jouer devant lui, mais aussi sa place vis-à-vis de la forme d’expression employée, c’est questionner l’universalité du spectacle en général. C’est réfléchir à sa portée, à qui l’on veut toucher. Donc quand Koen De Preter refuse de produire une danse qui ne soit qu’intellectuelle, une danse nécessi-tant une véritable culture chorégraphique en amont, c’est bien à tout le monde qu’il s’adresse et c’est ce geste, aussi, qui nous intéresse. La poésie, l’humanité de ce spectacle naissent précisément de sa simplicité.

2. Le point de vUe de LA MAiSon… Le pLaisir de danserune aPoLogie de La danse…

La danse, une forme qui s’enVisage au-deLÀ de La question techniquePrécis ils le sont bien sûr, après tout ce sont des professionnels et rien n’est plus difficile que de jouer la simplicité, mais la grande force de We Dance To Forget est de nous faire croire le contraire, de nous présenter le fait de danser comme quelque chose d’accessible, une forme d’expression parmi d’autres et donc ouverte à tous. Ce qu’elle est d’ailleurs. C’est pourquoi l’un des partis pris scénographiques essentiels de cette pièce est le rejet, ou plutôt le choix de ne pas accorder d’importance à la « grâce ». La scène est nue, ou presque –on remarquera la présence d’une table dépliante en formica ou encore d’une boule à facettes–, les costumes sont communs, lui porte un pantalon un peu trop moulant, elle une robe un peu trop rose, un peu trop petite et une paire de boots pour ainsi dire inattendue sur un plateau de danse… et surtout avec une robe. Mais, définitivement, ce sont les corps qui participent le plus à cette visée : on est loin ici des splendeurs du ballet classique, le corps tombe, il se trompe, recommence, improvise –ou semble improviser–, il se meut parfois avec une délicatesse toute relative et, par dessus tout, se fatigue. Sauf que dans cette danse exutoire, la fatigue devient aussi source de vitalité, elle est dépassée voire même intégrée dans la(les) chorégraphie(s), comme une sorte d’état second, second mais toujours plein de créativité. « Les gens dansent dans le but de libérer l’énergie qu’ils ont en eux, de s’oublier ou de sentir qu’ils sont justement vivants ».

La singuLarité de La reLation danse/musique Car le moteur principal de cette envie irrépressible de danser, de bouger, c’est la musique, littéralement. C’est pourquoi Koen De Preter explique à ce propos que We Dance To Forget « nous rappelle ces moments où rien ni per-sonne ne pourrait nous retenir de danser sur notre chanson favorite » et que c’est la musique qui « peut faire danser les gens ». D’où cette singularité, car on n’est pas habitué d’entendre sur les scènes des théâtres les Beastie Boys, U2 ou encore Las Ketchup. Ici, les extraits du Lac des Cygnes font rires, ils sonnent comme faux ; Tchaïkovski est un génie, mais c’est Mickael Jackson qu’on chante à tue-tête et qui nous fait danser. À la question « pourquoi les gens dansent-ils ? », Koen De Preter répond qu’ « ils dansent parfois pour oublier, pour se détendre, pour laisser de côté cette retenue du corps qui s’opère au quotidien » (autre référence à cette danse comme moyen d’expression) mais aussi parce qu’on « aime cela, se laisser aller sur les chansons qu’on aime écouter ». Le choix de titres aussi populaires devient donc évident, c’est précisément cette relation à la danse que l’on convoque. Une relation de simplicité qui rappelle qu’ « à l’origine, la danse n’est pas une forme artistique, mais un rituel et une activité sociale », c’est-à-dire de groupe.

3. L’ÉMerGence dAnS LA crÉAtion cHorÉGrApHiQUe : Le BooM BeLGe deS AnnÉeS 80-90 -extrAitS cHoiSiS, KAtie verStocKt-

réinVenter La danse (ou Presque)

Discipline essentiellement non verbale, la danse facilite la communication transfrontalière non seulement d’un point de vue géographique, mais aussi culturel et artistique. Par-delà les différences linguistiques, on cherche à se comprendre à travers des langages et des écritures de corps, dépassant aussi les frontières entre les arts pour diriger toujours la curiosité vers les nouvelles technologies ou les recherches des biologistes et des physiciens. on rencontre, on confronte, on frotte, on expérimente, on assimile, on accumule, on absorbe, on juxtapose, pour composer des créations qui « parlent » à différents niveaux. Si l’adjectif « postmoderne » n’avait pas déjà été appliqué dans l’histoire de la danse pour désigner la période hétéro-gène des années 1960-1970 aux États-Unis, il conviendrait assez bien pour indiquer ce qui se passe en Europe de l’Ouest depuis les années 1980. Beaucoup de jeunes expriment un besoin immédiat de créer dès leur sortie de l’école. Dans les arts visuels et la litté-rature, c’est une évidence. Pour le théâtre et pour la danse, ce ne l’était pas.Or le développement de la danse contemporaine en Belgique pendant cette période 1980-2000 l’illustre très bien : celle-ci connaît alors une émergence flamboyante, puisque dès la fin des années 1980 on parle partout du « Boom belge » ou du « Belgian Wave ». La nouvelle génération de cho-régraphes qui a alors émergé en Belgique, « out of the blue », a conquis le monde de façon spectaculaire, écrivant une histoire qui ne cesse de se développer encore aujourd’hui, et sur laquelle je me propose de revenir ici brièvement. soudaine, totalement inattendue, cette évolution s’est révé-lée porteuse d’une complète redéfinition de l’idée qu’on se faisait de la danse contemporaine. Rien ne laissait prévoir le raz-de-marée qui a déferlé sur la Belgique au début des années 80 du siècle dernier. Une soudaine fièvre de renouvellement s’est emparée des chorégraphes. Le message révolutionnaire, tout à fait à contre-courant des habitudes bien ancrées dans le monde du ballet et au grand dam de celui-ci, réduit au rôle de spectateur perplexe et méfiant, sé-duisait d’emblée la partie du public qui n’attendait que cela. Une fois le feu mis aux poudres, cette guérilla artistique a gagné de nouveaux maquisards

qui, tels des diables d’une boîte, jaillirent de leurs obscurs lieux de répéti-tion, maisons squattées, hangars à courants d’air et lofts glaciaux. Chacun avait son idée sur le sens à donner à la danse. Longtemps, ils avaient fourbi leurs armes dans l’ombre. Ils les brandissaient à présent au grand jour, sans fioritures, et frappaient fort et juste. À un moment où personne ne pouvait se permettre d’engager des danseurs professionnels et où, forcément, la qualité des représentations laissait à désirer, le message des artistes était puissant et convaincant. Les idées véhiculées par la danse postmoderne américaine, qui avait déjà dépassé son sommet et amorçait une courbe descendante, n’étaient pas encore, ou à peine, parvenues jusqu’en Bel-gique. La devise « tout est possible, tout est permis » était redécouverte sur place et appliquée de manière totalement arbitraire et (dé)culpabilisée. il n’y avait pas de règles ; nul ne se souciait d’un style ou d’un agence-ment correct, personne ne se demandait vraiment si le résultat était ou non de la danse. Manifestement, une redéfinition de la notion même de « danse » s’impo-sait. Le structuralisme et le chaos, juxtaposés sans autre forme de procès, donnaient un mélange détonant. Les frontières avec le théâtre et les autres disciplines artistiques étaient soit abordées prudemment, soit carrément transgressées : la danse-théâtre, avec un contenu renouvelé, se rapprochait de plus en plus d’un art total. Manipulé ou non, l’espace acquérait la même valeur que l’action qui s’y déroulait ; le film et la vidéo ne servaient plus seu-lement de décor ou d’illustration, mais devenaient parfois des composantes artistiques autonomes. L’exploration et l’expression des émotions s’élargis-saient et s’intensifiaient. On plongeait en dansant dans les profondeurs du

corps, à la recherche de sources inconnues, et il en résultait une gamme infinie de développements physiques allant du dyna-misme le plus étourdissant à une lenteur exaspérante. On prônait un constructivisme réaliste, abstrait, et l’on se rapprochait des aspects cosmiques et spirituels. Ironie et cynisme, gravité éraillée et nonchalance relativiste, beauté et anti-beauté se rencon-

traient dans des zones aux contours flous, créant une étrange atmosphère poétique ou un indéfinissable champ de tension. Le public se laissait entraî-ner dans cette aventure exaltante. En quelques années, les combattants de la première heure ont eu des émules enthousiastes, parfois loin en dehors des frontières belges. Après New York, Bruxelles devenait « the place to be », la nouvelle « Mecque de la danse ». Une ère nouvelle débutait. Le succès d’artistes comme Jan Fabre et Anne Teresa De Keersmaeker s’est élargi. Par leur contenu, leur œuvre se référait initialement au postmodernisme américain et elle a soudain engendré une curiosité nouvelle pour ce courant de la danse. À Bruxelles, le Kaaitheater et le Théâtre 140 avaient déjà invité des auteurs de théâtre étrangers et des chorégraphes d’avant-garde. Finalement, les Belges prenaient leur sort entre leurs mains... En 1983 était lancé à Louvain le Klapstukfestival, une biennale de danse contemporaine qui allait faire venir en Belgique les figures de proue du postmodernisme américain, comme par exemple Lucinda Childs, Trisha Brown et Steve Paxton. Viendront ensuite de jeunes artistes de France, d’Espagne, du Portugal, de l’ex-Yougoslavie, du Japon (la révélation du butô). De Belgique également, car un peu partout dans le pays éclosaient de jeunes talents, avec des œuvres encore mal assu-rées, pleines d’imperfections techniques mais porteuses d’idées clairement

Les frontières avec le théâtre et les autres disciplines artistiques étaient soit abordées prudemment, soit carrément transgressées : la danse-théâtre, avec un contenu renouvelé, se rapprochait de plus en plus d’un art total.

formulées et résolument novatrices. avides de création, ils semblaient ne pouvoir prendre le temps d’affûter d’abord leur technique. du reste, les techniques traditionnelles de la danse et de la chorégraphie n’auraient pu convenir pour donner forme à un tel foisonnement d’idées nouvelles. Le public était tellement séduit par la formule qu’il admettait la qua-lité inégale des exécutions comme un charmant extra. il a adopté pour devise « mieux vaut un contenu passionnant dans une présentation un peu chaotique qu’une forme impeccable sur un message assommant ».

tremPLins

C’est pour canaliser cette impétuosité juvénile qu’Herbert Reymer a créé à Anvers en 1984, avec une poignée de collaborateurs, le festival De Bewee-ging (Le Mouvement, mais avec un « e » supplémentaire pour wegen, « peser »). Organisé tous les deux ans, le festival ne disposait que de moyens très limités mais, pour les artistes du « mouvement » débutants, il assurait l’essentiel : un podium et un public curieux et friand de découvertes, et, plus tard, la confrontation avec de jeunes chorégraphes étrangers.

De Beweeging (aujourd’hui wp Zimmer) a sans doute lancé bon nombre de chorégraphes mais, malgré l’attrait de leurs créations et leur persévérance dans le travail, leur danse nouvelle a eu du mal à s’imposer. Les premiers spectacles avaient été produits avec leurs moyens propres, forcément mo-destes et vite épuisés. Ils ne recevaient quasiment aucune subvention ni aide quelconque pour travailler dans des conditions professionnelles normales. Certains centres culturels et théâtres ont pris occasionnellement le risque de financer un spectacle de danse contemporaine. Rares sont les initiatives comme Vzw Schaamte (asbl Honte), collectif fondé par Hugo de Greef, qui a rassemblé de jeunes auteurs doués, que ce soit en théâtre ou en danse, sous un même toit, c’est-à-dire avec une seule administration, une infrastructure, une cellule de promotion pour tous. Des artistes de la scène comme Jan Lauwers, Josse de Pauw, Jan de Corte et Anne Teresa De Keersmaeker se sont lancés grâce à cette formule. Dans la suite, Alain Platel avec ses Ballets C de la B, et plus tard d’autres compagnies et organisations ont suivi l’exemple. Ils apportent leur soutien à leurs jeunes collègues, leur permettant de mûrir sous la protection d’une compagnie qui bénéficie d’une aide des pouvoirs pu-blics couvrant les activités administratives et professionnelles et garantissant un accompagnement sur le plan artistique. Nombreux sont les chorégraphes issus de ces nids fructueux qui ont conquis les scènes internationales : Hans Van den Broeck, Koen Augustijnen, Sidi Larbi Cherkaoui, les membres de Peeping Tom…

BruxeLLes, incontestaBLe creuset

Beaucoup d’étudiants qui ont suivi leur formation à PARTS (l’école de De Keersmaeker) restent à Bruxelles pour l’intense activité artistique qui règne dans la capitale. L’accès au monde professionnel de la danse s’est ouvert aux jeunes talents qui se révèlent également dans les studios de Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Alain Platel, Michèle-Anne de Mey entre autres, ou encore dans des écoles spécialisées comme le département danse du Conservatoire d’Anvers. Tous embrassent la profession nantis d’un sérieux bagage tech-nique et théorique. Le discours qu’ils propagent aujourd’hui est tout diffé-rent, mais aussi passionnant que celui de leurs devanciers il y a trente ans. Et, à nouveau, un jeune public d’intellectuels est conquis et participe avec ferveur.

L’ouverture aux autres cultures, la volonté de ne pas se scléroser dans un style (fût-il nouveau), la prise de conscience de l’importance de la diver-sité artistique, intellectuelle et technique ouvrent la voie à l’inédit. De nos jours, on voit fréquemment se côtoyer sur scène la danse contemporaine, la break-dance, la capoeira, le flamenco, la danse orientale, la danse classique et le théâtre verbal, la vidéo, les technologies, créant des interactions entre les disciplines, entre les « acteurs » respectifs. Les rencontres provoquent des étincelles, des chatoiements, que ce soit par le choc des contrastes ou par la surprise d’une symbiose naturelle. Les possibilités sont loin d’avoir été entièrement explorées.

L’attention se dirige maintenant vers les jeunes artistes, ceux qui se cherchent une place dans ce milieu devenu très intéressant mais peut-être aussi arrivé à une saturation qui oblige à franchir de nouvelles frontières. On reprend les formules des créations collectives, des performances, de collaborations avec des artistes plasticiens, des vidéastes, des musiciens, et –par curiosité ou nécessité– des ingénieurs. Le public suit avec une grande curiosité.

Katie Verstockt

Retrouvez l’intégralité de l’article sur le site du Théâtre National de Bretagne dans la rubrique Prospero

4. reSSoUrceS AUtoUr dU SpectAcLe... poUr ALLer pLUS Loin « La maison sens dessus dessous »

We Dance To Forget nous est présenté dans le cadre du festival « Sens Des-sus Dessous » dont la vocation est de propulser le spectateur au plus près des créateurs qui questionnent les formes scéniques, qui s’interrogent sur la fonction de l’art aujourd’hui et jouent avec la frontière des disciplines !

À l’approche de l’été, ce mini-festival vous amènera vers des territoires artis-tiques moins connus, in terra incognita… Vous pourrez plonger dans l’art de votre temps, vous approprier des démarches artistiques entre danse et performance, danse et cirque, danse et one-woman show, mise en scène et magie…Nous vous invitons donc à venir découvrir les autres artistes de la program-mation de « La Maison Sens Dessus Dessous » en vous rendant sur le site de la Maison de la Danse dans la rubrique « temps fort / festival ».www.maisondeladanse.com/programmation/festival-temps-forts

numeridanse.tV et extraits Vidéo

thémas danse et humour

« Et vous trouvez cela drôle ? ». C’est par cette formule faussement cinglante que les Hivernales d’Avignon intitulèrent leur édition 2007 consacrée au rire dans la danse. Un thème plutôt insolite tant la danse contemporaine passe pour sérieuse et peu encline à déclencher les zygomatiques des spectateurs. Il est vrai qu’il lui fallut d’abord faire montre de profondeur et de gravité pour revendiquer sa place dans le paysage chorégraphique français. Mais depuis quelques années, la tendance est à l’humour. Et ce n’est pas une blague! Ce Théma est là pour en témoigner.

La danse à la croisée des arts

Pour le chorégraphe américain Merce Cunningham, « la danse est un art indé-pendant ». Mais, ajoute-t-il, d’autres éléments peuvent venir l’enrichir. En effet, depuis qu’en Occident, à la fin de la Renaissance, elle est devenue un art du spectacle, la danse n’est jamais vraiment seule en scène ! Elle s’habille de toiles peintes qui lui inventent un décor. Elle se pare de costumes qui sou-lignent, amplifient ou contraignent le geste du danseur et participent de sa texture. Elle s’enveloppe également de lumière, devenue grâce à la fée électri-cité, une ressource nouvelle pour la scène. Enfin, elle s’accorde aux mélodies et tempo d’un orchestre voué à son service. Ainsi, musiciens, écrivains, peintres mais aussi designers et costumiers se joignent au chorégraphe pour contribuer, ensemble, à la mesure de leurs qualités, à l’œuvre finale. Au-delà de cette première forme de collaboration, liée à sa dimension spectaculaire, la danse est allée chercher dans d’autres arts une source d’inspiration lui permettant de renouveler son langage. Par la confrontation avec l’architecture, la musique, le cirque ou le théâtre, avec lesquels elle partage des territoires communs comme l’espace, le rythme, la virtuosité, la narration…, la danse explore des possibilités nouvelles et ne cesse de se réinventer. C’est ce qu’illustrent les huit séquences de ce Thema. Un panorama qui souligne les ouvertures auxquelles la danse, art vivant, continue de se prêter.

La Belgique, terre de prédilection pour compagnies hors normes ? Découvrez le travail de la compagnie Peeping Tom et du chorégraphe Alain Platel en vous rendant sur leur site : www.peepingtom.be et www.lesballetscdela.be

5. L’Art d’Être SpectAteUr Entrer dans le théâtre commence bien avant que le noir ne se fasse dans la salle de spectacle et se poursuit bien après le tomber de rideau… Aussi, et pour que les jeunes spectateurs profitent au maximum du spectacle, il est important de leur apprendre à se conduire en spectateurs avertis, en respectant les règles et les codes d’une salle de spectacle. Cet apprentissage est subtil car il ne s’agit surtout pas d’étouffer leur spontanéité et d’étriquer leur imaginaire mais de leur faire prendre conscience du respect dû à chacun (artistes, autres spectateurs…), de la somme de travail qui se cache derrière une représentation.

La maison de La danse : raPPeL historique

La création en 1980Le 17 juin 1980 ouvre à Lyon la première Maison de la Danse en France. C’est l’aboutissement d’un pari un peu fou lancé dès 1977 par cinq choré-graphes lyonnais : Claude Decaillot, Michel Hallet Eghayan, Lucien Mars, Hugo Verrechia, Marie Zighera, unis pour défendre la danse. Des protago-nistes qui revendiquent alors ce qui n’existait pas : un lieu à part entière pour cet art. La Ville de Lyon et son Adjoint à la Culture Joannès Ambre s’intéressent au projet et concèdent une ancienne salle des fêtes à la Croix-Rousse. La direction artistique est confiée à Guy Darmet. Le succès de la première saison dépasse les prévisions les plus optimistes. À la volonté de la Ville de Lyon et du Conseil général du Rhône se sont ensuite associés le Ministère de la Culture et de la Communication, la Région Rhône-Alpes et d’autres partenaires. L’importance d’un espace pour la danse est démontrée. Le public, les professionnels, les institutions et les médias témoignent de l’intérêt porté à l’originalité de l’entreprise. Sa résonance devient nationale et internationale.

une nouVeLLe maisonL’un des grands moments du développement de la Maison est le passage du Théâtre de la Croix-Rousse au Théâtre du 8e en septembre 1992. Une belle preuve de confiance de la Ville de Lyon et du Ministère de la Culture. Elle trouve là une scène et une salle de 1 100 places à sa mesure. Depuis son installation, la Maison de la Danse met à la disposition des compagnies invitées, un espace de répétition ou de résidence d’une superficie de 300 m2, le studio Jorge Donn.

PoLitique artistiqueSon ancien directeur, Guy Darmet et l’équipe de la Maison de la Danse ont maintenu pendant près de 30 ans le cap d’une maison vouée à toutes les danses sans hiérarchie de style, sans barrage de frontières. Proposant chaque saison une programmation où se croisent et se confrontent les danses et les esthétiques les plus diverses, depuis les créations jusqu’aux spectacles les plus populaires, avec comme critère premier, l’exigence artistique. À la Maison, on veille à ce que le néo-classique, le classique demeurent présents, on reste à l’écoute de la modern dance américaine, on suit les évolutions de la danse jazz, du flamenco, du butô. La Maison a été la première à faire venir la tap dance, elle a aussi participé à l’émergence de la danse hip hop à laquelle elle a accordé beaucoup d’attention avec l’organisation des rencontres Danse Ville Danse (1992, 1997, 2001).

La belle aventure artistique et humaine de la Maison de la Danse se poursuit avec sa nouvelle directrice Dominique Hervieu. Fidèle à sa mission origi-nale de faire découvrir et aimer la danse au plus grand nombre, forte de la confiance d’un public toutes générations confondues, la Maison entend poursuivre son développement. Aujourd’hui, demain, ouvrir encore les fron-tières de son hospitalité dans son soutien aux artistes. Avec générosité et obstination.

queLques conseiLs Pour Profiter du sPectacLe

4Enseignants ou responsables de groupes, pensez à arriver au moins 30 minutes avant la représentation afin de vous installer tranquillement.

4Prenez notre numéro de téléphone afin de pouvoir nous contacter en cas de retard : 04 72 78 18 18

4On ne prend pas de photographies pendant le spectacle, et les téléphones portables doivent être éteints.

4On ne peut ni parler ni se déplacer pendant la représen-tation, car les danseurs nous entendent et nous voient.

Photos © Vera Cammaer ; Maison de la Danse

Licences : 1-1054424, 2-1054425, 3-1054423

dans Les couLisses du sPectacLe

Le milieu du spectacle vivant regroupe plus de 250 métiers artistiques (chanteur, comédien, musicien…), techniques (éclairagiste, électricien, machiniste…), technicoartistiques (scénographe, décorateur…) ou liés à l’organisation (administrateur, chargé de communication, de diffusion…).Au moment de la signature d’un contrat : les artistes remettent au théâtre qui les accueille un document qui décrit les conditions techniques requises pour le bon déroulement du spectacle : la fiche technique. Elle définit les dimensions minimales de la cage de scène, les équipements et la machi-nerie nécessaires au spectacle, le matériel utilisé (draperie, matériel son et lumière), et surtout le personnel technique devant être présent.

raPPeL des métiers techniques dans Le miLieu du sPectacLe

Le directeur technique : il est responsable des équipements et du bâtiment, de l’organisation du travail des services techniques, de l’hygiène et de la sécurité.

4Le régisseur général : il est responsable technique de la préparation, de l’exploitation et de la coordination des spectacles. Il est chargé de la planification du travail des équipes techniques. Il met ainsi à disposition des artistes les moyens humains et matériels afin d’assurer le bon déroulement des manifestations. Il doit coordonner les interventions des techniciens tout en traduisant les demandes des artistes (chorégraphe, éclairagiste, scéno-graphe, danseurs...).

4Le régisseur plateau : il est responsable de la mise en œuvre, des réglages de la machinerie dont il peut assurer l’entretien courant. Chargé de la manipulation, du montage et du démontage des décors, il assiste les concepteurs et les régisseurs accueillis dans la structure en mettant son savoir-faire, ses compétences et la connaissance de son outil de travail au service de ceux-ci. Il est responsable de la bonne utilisation du matériel technique mis à sa disposition et veille au respect de la sécurité.

4Le sonorisateur : il est chargé d’amplifier et de diffuser divers instru-ments de musique, des voix, une bande-son, un film, etc. au sein de la salle de spectacle. Il est donc au service de l’artiste (il doit respecter l’œuvre musicale et la nature du son) mais aussi au service du public (il doit rendre agréable l’écoute d’un spectacle, et ce, à tout endroit de la salle).

4Le régisseur lumière : il est responsable de l’éclairage, chargé d’orga-niser les implantations, les réglages, la conduite lumière des spectacles et la maintenance du matériel. Il est l’adjoint du concepteur lumière pendant la création d’un spectacle et encadre une équipe d’électriciens (électros). L’appellation « chef électricien » est attribuée au responsable du service électrique.

4Le machiniste : technicien de scène, il est attaché à des fonctions spé-cialisées (serrurerie, menuiserie, peinture, accessoires...) ou affecté dans le domaine généraliste d’une scène (manutention, montage des décors...). Le cintrier est par exemple le machiniste qui travaille dans les cintres, sa tâche consistant à « charger » « descendre » ou « appuyer » « monter » les perches sur lesquelles sont accrochés rideaux, décors et appareils d’éclairage.

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