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Les comdies latines,
modles de la comdie rgulire italienne
Les auteurs qui crent la comdie rgulire italienne au XVIe sicle prennent les
textes classiques comme modles. Dans un premier temps, la fin du XVe sicle, il
lisent et tudient les comdies de lantiquit. Ensuite ils les traduisent en langue
vulgaire et les font reprsenter, soit en latin soit en langue vulgaire. Enfin, et cest ce
moment que la comdie rgulire est fonde et devient un nouveau genre littraire, ils
crent, directement en langue vulgaire, de nouvelles comdies inspires des comdies
antiques. Les pices classiques deviennent ainsi des instruments pour transcrire la
modernit.
Les auteurs italiens du XVIe sicle prennent directement pour modles les
comdies latines de Plaute et de Trence, qui sont de mieux en mieux connues et
tudies. Alors que les auteurs qui essaient de fonder un genre tragique rgulier au XVIe
sicle se fondent essentiellement sur le modle des tragdies grecques, les auteurs
comiques se fondent sur le modle latin (les comdies grecques sont beaucoup moins
connues, car peu de textes nous sont parvenus).
Les auteurs comiques italiens du XVIe sicle se fondent aussi sur plusieurs textes
thoriques :
- la Potique dAristote (IVe sicle av. J.-C.) : notion de mimsis ; principe de
lunit daction, qui entrane la ncessit de lunit de temps. Les thoriciens de la
Renaissance en dduiront lunit de lieu. Aristote donne peu dindications sur la
comdie (texte perdu).
- lArt potique dHorace (Ier sicle av. J.-C.) : ncessit dtudier et dimiter les
auteurs anciens ; principe de vraisemblance ; structure dune pice en cinq actes.
- le De Architectura de Vitruve (Ier
sicle av. J.-C.) pour la construction du lieu
thtral.
Jusquau milieu du XVIe sicle, les auteurs italiens crent le nouveau genre de la
comdie rgulire en exprimentant, cest--dire en crant et en faisant reprsenter des
comdies. Cest dans les prologues de ces comdies quils noncent leurs choix
littraires et expliquent les problmes thoriques qui se posent eux (voir document 2).
Dj chez les Grecs, le prologue avait une fonction prsentative et illustrative. leur
suite, les Romains aussi lont utilis : plus encore que Plaute, Trence fait du Prologue
un manifeste personnel, afin de se dfendre des accusations dont il est lobjet. La valeur
dexposition est alors reporte la premire scne de la pice.
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En lisant le prologue de la Calandria, vous pouvez constater que Bibbiena nonce
ses choix littraires :
- una nova commedia : Bibbiena reprend lexpression latine fabula nova, qui
dsignait une comdie inspire dune comdie grecque qui navait pas encore servi de
modle aux auteurs romains. Elle nest pas nouvelle dans le sens o elle aurait t
invente par lauteur utilisant cette expression ; un auteurs romain dit de sa pice quelle
est une fabula nova dans le sens o il est le premier reprendre la trame dune comdie
grecque ; Bibbiena dit que la Calandria est una nova commedia dans le sens o il
est le premier auteur italien reprendre le sujet des Mnechmes de Plaute.
- justification du choix de la prose plutt que du vers
- justification du choix de la langue vulgaire plutt que du latin
- rapport de Bibiena son modle : il sinspire des Mnechmes de Plaute, mais il
affirme ne pas avoir vol Plaute, dans le sens o, tout en reprenant des situations et des
personnages de sa pice, il cre une pice nouvelle.
Les problmes qui se posent aux auteurs italiens du XVIe sicle : emploi du vers
ou de la prose, structure de la pice, respect des units de temps, de lieu et despace,
construction de la trame de lhistoire, reprsentation des personnages. Les solutions
mlent imitation classique et hritage communal.
1. Lieu de laction
Une antiquit thorique ; puis de plus en plus frquemment laction se passe dans
des villes de lItalie contemporaine. Exemple de lArioste qui situe la Cassaria en
Grce, les Suppositi et la Lena dans la Ferrare contemporaine, et le Negromante
Crmone, puis de Filippo Strozzi qui situe la Commedia in versi dans lantiquit, la
Pisana dans la Pise contemporaine et la Violante dans la Florence contemporaine. Le
Formicone se situe dans lAncne contemporaine. Les comdies de Nardi se droulent
Rome et Athnes ; celle de Bonini Athnes ; celles de Machiavel dans la Florence
contemporaine ; celle de Bibbiena dans la Rome contemporaine.
Scne : comme dans les comdies de Plaute et Trence, elle reprsente une place
publique o se rencontrent les diffrents personnages. Des tableaux reprsentent un
dcor en perspective.
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2. Personnages
Ils ont souvent des noms grecs ou latins, mais aussi de plus en plus souvent des
noms italiens. On retrouve souvent des types de la comdie latine (le jeune amoureux, le
vieil amoureux ridicule, les esclaves ou serviteurs, le parasite, le prcepteur, le
soldat).
3. Structure des comdies
Elles sont divises en cinq actes ; chaque acte est divis en scnes. Cette structure
est essentiellement inspire de la lecture dHorace et non de la structure relle des
pices classiques. Elles sont prcdes, comme les comdies classiques, dun prologue
et/ou dun argomento. Comme les Romains, les Italiens font souvent prcder ou suivre
la comdie (ou dans certains cas chaque acte de la comdie) dintermdes chants et
danss.
On peut remarquer dans les premires comdies rgulires, telles que la
Calandria et la Mandragola, que les actes sont de longueur ingale, signe quil ny a
pas encore une codification stricte du genre.
4. Rgle des trois units (temps, lieu, action)
Elle nest formule que dans les crits thoriques de la seconde moiti du XVIe
sicle. Aristote dans sa Potique navait donn dimportance qu lunit daction, et les
deux autres dimensions (temps et lieu) sont dduites de lunit daction (la Potique
dAristote ne circule dailleurs vraiment en Italie qu partir de 1540). Avant la
formulation thorique de ces rgles, les auteurs de comdies commencent appliquer
lunit daction, de temps et de lieu en imitant leurs modles latins. Le choix dun lieu
unique neutre donne la cration de la scne fixe en perspective.
Unit de temps : la Calandria dure une journe ; la Mandragola dure un peu plus
dune journe (fin de lacte IV de la Mandragola, lorsque frre Timoteo sexclame :
E sono intanati in casa, ed io me nandr al convento. E voi, spettatori, non ci
appuntate, perch in questa notte non ci dormir persona, s che gli Atti non sono
interrotti dal tempo : io dir luffizio ; Ligurio e Siro ceneranno, ch non hanno
mangiato oggi ; el dottore andr di camera in sala, perch la cucina vadia netta ;
Callimaco e madonna Lucrezia non dormiranno, perch io so, se io fussi lui e se voi
fussi lei, che noi non dormiremo . Machiavel signale ainsi, en sadressant ironiquement
au spectateur, quil est conscient de la rgle dunit de temps qui est en train de
simposer dans la comdie rgulire, mais quil transgresse cette rgle. Ce nest pas un
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cas unique, et rappelons que la codification de ces rgles ne se fait que dans la seconde
moiti du sicle.
5. Prose ou vers
Depuis la fin de lantiquit et durant tout le Moyen ge, la connaissance de la
mtrique latine stait perdue avec la disparition de la distinction de quantit entre les
voyelles. Souvent, les comdies de Plaute et Trence taient prsentes et considres
comme de la prose. Les premires comdies rudites en latin du XVe sicle sont donc
composes en prose, et ce nest qu la fin du sicle, avec une meilleure connaissance
de la mtrique latine due aux tudes des humanistes, que les auteurs tentent dimiter le
senaire ambique1. Cest ainsi qu la fin du XVe sicle lide simpose dans les milieux
humanistes que, les comdies classiques tant crites en vers, leurs imitations modernes
doivent se conformer cet usage. Politien en particulier contribue imposer ce modle
Florence. Convaincu que la comdie ne peut tre compose quen vers, il tente lui-
mme en 1488, dans son prologue la reprsentation des Mnechmes de Plaute, de
reproduire le senaire ambique latin.
Tant que les humanistes se contentent dcrire en latin des pices dimitation
classique, le problme pos est seulement de mieux comprendre et analyser la mtrique
latine afin de la reproduire le plus fidlement possible. Les premiers auteurs de pices
dimitation classique en italien se heurtent en outre la difficult de transposer une
forme mtrique base sur lalternance de syllabes brves et longues en une nouvelle
forme mtrique fonde sur lalternance de syllabes toniques et atones. Les auteurs de
comdies les plus fidles aux prceptes humanistes tentent alors de trouver une solution
mtrique acceptable (cest--dire une versification souple, adapte un registre de
conversation moyen) et finissent par adopter lhendcasyllabe non rim, alors que la
plupart des auteurs prfrent employer la prose.
LArioste crit en 1508 et 1509 une premire version en prose de la Cassaria et
des Suppositi, quil recompose en vers vingt ans plus tard, aprs avoir crit directement
en vers I studenti (1518-1519), Il Negromante (1509-1520) et la Lena (1528). Bibbiena
choisit immdiatement la prose pour la Calandria (1513), et Machiavel lutilise dans ses
comdies. La prose finit par lemporter.
Les partisans de la prose en comdie arguent de la ncessit de crer une langue et
un style adapts au genre comique, cest--dire proche du langage de la conversation
courante, vif et apte exprimer des registres diffrents et des jeux de mots. Cest la
position adopte par Bibbiena (voir le prologue de la Calandria) et, quelques annes
plus tard, par Machiavel. Dans le Dialogo intorno alla nostra lingua, Machiavel met
laccent sur la ncessit de crer un langage comique empruntant expressions triviales et
1 Antonio STABLE, La commedia umanistica del Quattrocento, Firenze, Istituto Nazionale di
Studi sul Rinascimento, 1968, p. 150-154.
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jeux de mots la langue parle. Il prconise un registre linguistique moins lev et plus
vivant que celui adopt par les auteurs de comdies morales, et revendique la supriorit
de la langue florentine dans ce domaine. Ce choix linguistique dpend directement de sa
conception de la nature et du rle de la comdie : ancora che il fine duna comedia sia
proporre uno specchio duna vita privata, nondimeno il suo modo del farlo con certa
urbanit et termini che muovino riso, acci che glhuomini, correndo a quella
delettatione, gustino poi lexemplo utile che vi sotto 2.
Le modle de la comdie morale, tel quon la vu exprim par Eufrosino Bonini
dans la Iustitia3, semble avoir t assez dominant pour que Machiavel concde que le
rle essentiel du genre comique est denseigner par lexemple. Pourtant, il attnue la
porte de cette affirmation en insistant sur la ncessit de trouver une manire agrable
et drle de transmettre cette leon morale. Dans le prologue de la Clizia, les deux termes
sont placs galit : Sono trovate le commedie per giovare et per dilettare alli
spettatori4 . Les exemples dont les comdies sont pleines sont certes utiles et honntes,
mais volendo dilettare necessario muovere gli spettatori ad riso, il che non si pu
fare mantenendo il parlare grave et severo, perch le parole che fanno ridere sono o
sciocche o iniuriose o amorose ; necessario per tanto rappresentare persone sciocche,
malediche o innamorate. Et perci quelle commedie che sono piene di queste tre qualit
di parole sono piene di risa ; quelle che ne manchano non truovano chi con il ridere le
accompagni 5. Or Machiavel veut dilettare et fare in qualche parte gli spettatori
ridere 6. Dans le prologue de la Mandragola, sans se rfrer un quelconque
enseignement moral, il assure le spectateur de sa volont de le faire rire avant tout :
pur, se vo non ridete, / egli [lautore] contento di pagarvi il vino .
Machiavel ncarte pas a priori le rle dexemple que peut avoir la comdie, mais
il la libre du moralisme en lui attribuant un registre linguistique plus familier et en
insistant sur lefficacit du rire. Les partisans du vers, en optant dlibrment pour un
type de comdie plus srieux, didactique et moral, adoptent en mme temps un registre
linguistique plus lev et une forme plus stricte. La transposition en italien du modle
2 encore que le but dune comdie soit de proposer un reflet dune vie prive, la manire de le
faire comporte une certaine urbanit et des termes qui fassent rire, afin que les hommes, accourant pour
les savourer, gotent ensuite lutile exemple qui se trouve en dessous : Niccol MACHIAVELLI, Dialogo
intorno alla nostra lingua, a cura di Giorgio Inglese, Milano, Rizzoli, 1997, p. 63.
3 E. BONINI, Iustitia, in Tre commedie fiorentine del primo 500, op. cit., p. 112, Dialogo , v. 49-
55.
4 Les comdies sont faites pour tre utiles aux spectateurs et les amuser : Niccol
MACHIAVELLI, Clizia, in Clizia - Andria - Dialogo intorno alla nostra lingua, op. cit., p. 117.
5 si lon veut amuser, il est ncessaire de faire rire les spectateurs, ce que lon ne peut faire en
conservant une manire de parler grave et svre, car les mots qui font rire sont soit stupides, soit
injurieux, soit amoureux ; et il est donc ncessaire de reprsenter des personnages stupides, mdisants ou
amoureux. Cest pour cela que les comdies qui sont pleines de ces trois sortes de mots sont pleines de
rires ; celles qui en manquent ne trouvent pas qui les accompagne dun rire : ibid., p. 117.
6 amuser et, de quelque manire, faire rire les spectateurs : ibid., p. 117.
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classique ne se fait cependant pas sans tenter de crer une mtrique sapprochant la
fois des vers latins et des intonations du langage parl. Il sagit de trouver une voie
mdiane entre une forme fige, inadapte au genre comique, et une forme trop triviale
pour exprimer le propos moral de la pice. LAmicitia et les Due felici rivali sont la
premire tape de cette recherche.
Le choix de la langue, du registre, de la forme et du style de la comdie est li aux
dbats sur la question de la langue. (Voir les documents 5 et 6)
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Le lieu thtral
Deux ouvrages de rfrence pour les auteurs des XVe et XVI
e sicle :
Vitruve, De Architectura.
Vitruve est un architecte et ingnieur romain de la fin du Ier
sicle av. J.-C. Il sert
dans larme de Csar. Il rassemble son savoir dans le De Architectura, uvre en dix
livres. Celle-ci est redcouverte en 1414, dite en 1486 par lhumaniste Gaio Sulpicio
da Veroli. Il devient un texte de rfrence pour les artistes, les architectes (Alberti,
Bramante, Palladio), les savants.
Sebastiano Serlio, Secondo libro di perspettiva, Paris, 1545.
Serlio est bolonais ; cest un lve de Baldassare Peruzzi. Il est architecte. Il a lui-
mme travaill la ralisation de mises en scne thtrales. Dans son trait, il fait un
bilan de la pratique effective de la mise en scne dans la premire moiti du XVIe sicle
en Italie.
Serlio parle de thtres en forme damphithtres de type romain. Or on na gard
quun thtre de ce type, le Teatro Olimpico de Vicence, construit pour lAccademia
Olimpica sur les plans de Palladio (1580) et complt par Scamozzi en 1585. La forme
en amphithtre volue au XVIIe sicle vers celle aujourdhui appele thtre
litalienne , dont le premier est le Teatro farnese de Parme construit sur les plan
dAleotti (1618).
Naissance dun lieu thtral ferm :
Naissance, entre la fin du XVe et le dbut du XVI
e sicle, de lide dun lieu
thtral spcifique, prpar et destin au thtre, contrairement ce qui se faisait au
Moyen ge. Au dbut, il sagit dune salle ou dune cour de palais (princier, ou de
loligarchie rpublicaine). Symbole dun prestige social. Le lieu nest pas dabord
destin spcifiquement au thtre, il est simplement amnag lors des reprsentations
thtrales. Ensuite, on tend transformer lune des salles du palais en thtre
permanent. Le premier exemple connu est le thtre que fait construire lArioste en
1531 dans le Palais Ducal de Ferrare (mais il est dtruit lanne suivante par un
incendie). Ou bien on construit un thtre en bois lextrieur, pour une reprsentation.
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On a un exemple avec celui construit Rome sur le capitole en 1513 pour la
reprsentation du Poenulus de Plaute loccasion des ftes en lhonneur de Lorenzo et
Giuliano de Mdicis. Enfin, dans la seconde moiti du XVIe sicle, on construit des
difices thtraux autonomes et permanents. Exemples : le Teatro Olimpico de Vicence
et le thtre de Sabbioneta.
Cet espace ferm, dlimit et permanent est objectivement aristocratique, destin
une lite. Ce thtre destin une lite nat de la convergence deux forces : dune part,
lexistence dune classe sociale hgmonique dtenant le pouvoir conomique et
politique (princes, aristocratie de cour ou rpublicaine, riche bourgeoisie), dautre part
lexistence dune lite intellectuelle, crivains et artistes, lis llite conomique et
politique qui les fait vivre. Llite conomique et politique a la capacit financire pour
organiser le spectacle, inviter et payer les artistes et artisans ; par lorganisation des
spectacles ils maintiennent lintrt pour le thtre et stimulent une recherche crative,
une exprimentation. Les artistes sont nourris, dans tous les champs de lart et de la
littrature, de culture humaniste. Question de limitation et de lmulation.
Il y a donc convergence entre des intrts de prestige (auto-clbration) et de
plaisir dune part, et des intrts dexprimentation cratrice de lautre. Le choix du
modle antique vient des intellectuels.
Partie du thtre rserve aux spectateurs : ds le dbut, construction de gradins
de bois suivant un plan semi-circulaire, en amphithtre. On peut les agrmenter de
coussins.
Les spectateurs sont des invits. Il ne sagit pas dun spectacle public, destin
des spectateurs payant leur place (ou se trouvant sur la place publique, comme au
Moyen ge). Il sagit dun public dinvits, donc dun public restreint, assistant une
fte prive. Le public a forcment un rapport troit avec lorganisateur qui linvite. Il
sagit dun spectacle en circuit ferm (le public est la fois le producteur et le
consommateur du spectacle). Au dbut, le public est aussi lacteur.
Cest la Renaissance que le terme spectateur prend le sens de personne qui
assiste un spectacle (spectare : regarder, observer). Jusque-l il a le sens de tmoin
dun vnement, dune action . Dans le thtre ferm du XVIe sicle, avec une pice
crite et reprsente sur la scne, il ne participe plus au spectacle, la reprsentation,
comme dans les Sacre rappresentazioni.
Acteurs : en dehors des mimes et des bouffons, il nexiste pas encore de tradition
dacteurs professionnels. Cest au XVIe sicle que cette tradition nat, au fur et mesure
que se multiplient les spectacles. Le passage de lacteur amateur, dilettante, non pay,
lacteur professionnel spcialis dans un rpertoire, se fait lentement dans les trente
premires annes du XVIe sicle. Les acteurs sont dabord les lves des coles et les
acadmiciens ; puis des gentilhommes et des serviteurs (ce recrutement, suivant les
tmoignages de lpoque, est souvent difficile car peu se rvlent tre de bons acteurs).
Certains sont apprcis et recherchs pour les reprsentations ; peu peu ils se
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spcialisent dans un rpertoire, font de leur art un mtier et se font payer : exemple de
Ruzzante (Venise), qui est un cas dauteur-acteur et qui forme une petite compagnie de
semi-professionnels spcialiss dans certains rles (dont Alvarotto, surnomm
Menato) ; le crieur public florentin Domenico Barlacchi ; le lucquois Francesco de
Nobili aussi appel Cherea daprs le personnage de lEunuque de Trence quil
interprte avec succs, connu ds 1508. Ce ne sont pas les acteurs qui crent le spectacle
mais la continuit des spectacles qui produit graduellement les acteurs. Premire
compagnie dacteurs connue : la fraternal compagnia , forme Padoue en 1545.
La scne :
Serlio parle de scne fixe en perspective.
volution vers la scne mobile, avec changement continu du dcor ; scne
illusion. Cest li lvolution dun texte organique, thtre dauteur restituer
fidlement au public, vers une trame servant limprovisation des comdiens de la
Commedia dellArte ou un texte soumis la musique du Mlodrame.
Dabord des portiques ferms par des rideaux figurant les maisons do sortent les
acteurs. Puis une toile peinte sur le fond, reprsentant la scne voulue. Puis de nouveaux
lments sajoutent : sur les cts de la toile de fond, construction de deux maisons (ou
plus) avec portes et fentres (praticabili) do sortent les acteurs. Ces lments sont
installs sur un palco de bois (le futur palcoscenico).
Puis ralisation de la scena in prospettiva (troisime dimention, profondeur). Il
sagit dune scne fixe et unique. La scne reprsente une place publique. On garde les
maisons (praticabili) sur les cts de la scne ; derrire ces maisons on construit des
coulisses peintes en forme de maisons donnant sur la place et laissant des espaces
reprsentant des rues qui dbouchent sur la place, permettant aux acteurs dentrer et
sortir ; un arc ; la scne est travaille en trompe-lil, avec des lignes de fuite
convergeant vers une toile de fond ; sur la toile de fond est peint en perspective un
paysage de cit idale.
Les difices reprsents sont des maisons prives, la maison dune entremetteuse
ou dune prostitue, une auberge, un temple (bipolarit positive et ngative de lordre et
du dsordre).
On cre ainsi un espace spcifiquement rserv la cration artistique. On spare
consciemment le monde rel (dans lequel vit le public) et le monde de lart (o volue
lacteur).
Correspondance entre la scne et un genre de texte qui lui est destin. Il existe
trois genres au XVIe sicle : la comdie, la tragdie et la fable pastorale ou glogue
(conrrespond au drame satyrique grec ; dbouche sur le drame pastoral et influence la
cration du mlodrame). Le succs de la comdie fait que cest le type de scne qui
connat le plus dvolution.
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La scne fixe unique en perspective correspond pour les artistes une recherche
sur le modle antique ; pour les commanditaires elle reprsente la cit idale, lordre
social de fond qui rsiste la subversion de la comdie (les maisons prives, lauberge,
la maison de la prostitue sont sur le devant de la scne ; les palais privs et publics, les
glises sont reprsents sur le fond de la toile, dans des positions surleves ; la
subversion de lordre social a lieu sur le devant de la scne o jouent les acteurs). Les
lments de la cit idale reprennent dailleurs de faon stylise des lments des
triomphes et entres princires des XVe et XVI
e sicles. Le rapport entre lauteur de la
comdie et le scnographe est donc ambigu. Il peut y avoir tension entre les deux plans
scne/texte, exprime dans le prologue de la pice.
Cependant il y a aussi adhsion des auteurs la scne en perspective, car la
comdie tudie la nature de lhomme en tant quelle est immuable ; la vision humaniste
considre lhomme non comme un tre historique, qui change, mais comme un tre
immuable dans sa nature. De ce point de vue, la scne fixe et stylise indique la
prennit de la nature humaine tout en laissant libre cours au mcanisme des vari
giochi . Stabilito un terreno di fondo esso viene arricchito al suo interno, con
linvenzione di continue varianti : questa la Commedia7.
Perci, per concludere lanalisi di questultimo punto, la commedia,
che non mai fondata sullirreparabile, corrisponde essenzialmente,
con la sua scena in prospettiva, alla duplice esigenza di un mondo
(quello della lite dirigente del Cinquecento) che vuol credere,
socialmente e culturalmente, alla propria eternit, cio allassolutezza
dei propri valori, che la libert del comico non mette in causa.
Socialmente, perch la citt comica sta l ad indicare la perennit di
una struttura sociale ; culturalmente, perch la cultura umanistica
serve ad indicare la perennit della natura delluomo. Perci, tanto al
livello politico-ideologico quanto a quello civile-egemonico, la
commedia risponde a una duplice rassicurante esigenza : e i giochi
comici, le provocazioni, la libert di linguaggio, le audacie stesse di
certe situazioni non mettono in questione, tuttaltro, questo duplice
postulato. Esistono valori sociali e culturali intangibili, anche
allinterno dellorganismo comico : la festa permette il gioco, il
divertimento, la licenza, ma senza che venga intaccato il quadro
generale di certi valori. E sar allora importante vedere se alcuni
autori vadano oltre e fuori di esso, se tendano cio a rompere le regole
del gioco drammaturgico, rivelando scarti tanto pi sintomatici per noi
quanto pi conosciamo le regole delle convenzioni entro cui essi si
muovono8.
7 Mario BARATTO, La commedia del Cinquecento (aspetti e problemi), Vicenza, Neri Pozza
Editore, 1975, p. 85.
8 Ibid.
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La Calandria
I. Lauteur
Bernardo Dovizi da Bibbiena : n le 4 aot 1470 Bibbiena (dans le Casentino)-
mort le 9 novembre 1520 Rome.
Diplomate et homme politique. Lettr et homme dtat. Toute sa vie li aux
Mdicis. Ce nest pas un citoyen florentin mais un roturier du territoire florentin (pas de
la cit elle-mme) qui slve grce aux Mdicis.
1492 : Anne o il entre au service des Mdicis. Il fait partie de lambassade
portant Alexandre VI lhommage de Florence.
1494 : ambassadeur Naples auprs du roi Alphonse dAragon.
Homme de confiance de Pierre de Mdicis quil suit en exil Rome ; quand
Pierre meurt en 1503 il se lie son frre le cardinal Jean (nomm pape sous le nom de
Lon X le 10 mars 1513, aprs la mort de Jules II le 20 fvrier 1513). En septembre
1512 les Mdicis rentrent Florence.
Nomm trsorier gnral, protonotaire (prlat de la cour romaine, rang le plus
lev de ceux qui nont pas le caractre piscopal) et cardinal de Santa Maria in Portico
par Lon X en 1513.
Il travaille lalliance entre le pape, les cantons suisses, Gnes et Milan en 1515.
1516 : lgat auprs de larme pontificale qui assige Urbin.
1518 : envoy en France pour demander une croisade contre les Turcs (Franois
Ier
tente alors une alliance avec les Turcs). Il est surnomm alter papa . Il reoit
lvch de Constance dont il cde les revenus Bembo.
Fin 1519 : malade, il retourne Rome. Il meurt le 9 novembre 1520, stomachi
languore absumptus . Certains contemporains souponnent quil ait t empoisonn
par Lon X qui aurait craint son dsir de lui succder.
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Son uvre
Des centaines de lettres.
La Calandria.
Mais selon Paolo Giovio (biographe de Lon X), Bernardo Dovizi da Bibbiena
aurait crit plusieurs comdies qui ne nous sont pas parvenues ( comoedias []
componebat ). Selon le critique Giorgio Padoan, Giovio fait peut-tre rfrence plus
une activit dhomme de thtre (organisation de reprsentations, conseils aux acteurs,
prsentation de spectacles) qu lcriture de pices nouvelles. La Calandria est une
uvre compose en marge de ses activits politiques ; cest souvent le propre de la
comdie italienne du dbut du XVIe sicle.
II. Cration et rception de la Calandria
La premire reprsentation a lieu la cour dUrbin le 6 fvrier 1513, dans le
palais ducal ; ftes de carnaval ; la demande du duc Francesco Maria Della Rovere. Il
faut remarquer que Mantoue (marquis, Gonzaga), Ferrare-Modne (ducs, Este) et Urbin
( ducs, Montefeltro) sont lis par un rseau de parentle : Guidobaldo da Montefeltro
avait pous Elisabetta Gonzaga en 1488 ; il meurt en 1508 sans descendance mais il
avait adopt la demande de Jules II (1504) le fils de sa sur Giovanna (pouse de
Giovanni Della Rovere, seigneur de Senigallia), Francesco Maria Della Rovere qui lui
succde. En 1490 Isabella dEste pouse Francesco Gonzaga, marquis de Mantoue.
Sont reprsentes la mme occasion des pices de Niccol Grasso, mantouan
secrtaire du duc (Eutichia) et de Guidubaldo Ruggieri da Reggio, garon de 14 ans
(pice joue par des acteurs du mme ge (sorte dexercice dcole sur ou partir de
modles latins).
Organisation de la reprsentation et de la fte au cours de laquelle elle est
donne : Baldassar Castiglione. Bibbiena, qui rside habituellement Rome, est retenu
Milan pour des affaires politiques. Castiglione : n Casatico (prs de Mantoue) en
1478 ; est au service du marquis Francesco Gonzaga, puis du duc dUrbin Guidobaldo
da Montefeltro et de son successeur Francesco Maria Della Rovere, et enfin de nouveau
du marquis de mantoue qui lenvoie Rome comme ambassadeur ; nonce pontifical
auprs de lempereur Charles Quint, il meurt Tolde le 7 fvrier 1529.
Mise en scne de Girolamo Genga da Urbino, disciple de Raphal, peintre et
architecte du duc.
Contexte de la premire reprsentation :
- clbration du carnaval Rome, Florence et Urbin
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- pontificat de Jules II qui fait la guerre pour rcupr les territoires de lglise
(ligue de Cambrai en 1508 contre Venise ; lega santa contre la France en 1511)
- attente de la mort du pape (et de llection du suivant, qui sera un Mdicis)
- retour des Mdicis Florence en septembre 1512
- le duc dUrbin a soutenu le pape partir davril 1512 (prise de Bologne) aprs
avoir appuy le parti franais
Donc le duc dUrbin cherche clbrer la victoire sur les Franais, marquer sa
rconciliation avec le pape, mettre en valeur le renforcement de son tat ainsi que
lpanouissement de la cour dUrbin. Bibbiena quant lui se trouve un moment cl de
lascension des Mdicis ( la tte de Florence et de Rome) laquelle il travaille.
Bibbiena est un reprsentant de la langue et de la culture florentines.
III. Autres reprsentations
Dcembre 1514 : Rome.
Janvier 1515, carnaval : Rome en lhonneur dIsabella dEste Gonzaga, en
prsence du pape. Mise en scne de Baldassarre Peruzzi.
1520 : Mantoue.
1521, 1522 : Venise.
1532 : Mantoue. Mise en scne de Giulio Romano.
1540 : Naples.
1549 : Camerino.
1550 : Rome.
Aussi hors dItalie : 1548 Lyon avec des acteurs professionnels italiens dont
Domenico Barlacchi en lhonneur de lentre du roi Henri II et Catherine de Mdicis ;
spectacle financ et commandit par la nation florentine de la ville. En 1569 Munich
avec des acteurs professionnels italiens (compagnie de Iacopo da Venezia).
Pas de tradition manuscrite de la comdie.
ditions (au moins 21 jusqu la fin du XVIe sicle) :
dition princeps Sienne en 1521.
Nombreuses rditions Venise et Florence.
Traductions et imitations.
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Fortune de la pice
La Calandria devient un modle durant tout le XVIe sicle pour les auteurs de
comdies (personnages, situations, phrases). On en trouve quelques chos dans la
Mandragola.
Au XVIIIe sicle on ne trouve que quelques tudes rudites ayant trait
lhistoire du genre littraire quest la comdie. Au XIXe sicle, nouvel intrt pour la
Calandria, dans le monde acadmique, mais avec un jugement ngatif : on oppose la
Calandria, rvlatrice de la dcadence morale et spirituelle de lItalie et de la cour
pontificale au XVIe sicle, la Mandragola.
Dans la seconde moiti du XXe sicle, renouveau dintrt pour le thtre du
XVIe sicle : plusieurs ditions de la Calandria dans les annes 1960, et une
reprsentation en 1966 Venise pour le Festival International du Thtre (compagnie
De Lullo-Falck-Valli-Albani). Une autre reprsentation en 1874 Cologne (compagnie
Bhne der Stadt Klner) en traduction.
En dcembre 2004 Paris : mise en scne de Maurizio Scaparro et Marcello
Scuderi ; adaptation de Edo Bellingeri et Ferdinando Ceriani.
IV. Argomento
Sujet de la pice :
Deux jumeaux de sexe diffrent, Lidio et Santilla. Fulvia aime Lidio, son mari
Calandro aime Lidio habill en femme. Lieu : Rome. Date : 1513.
LArgomento est crit par lauteur. Il est prsent sous forme personnifie et
rcit devant le public. Il donne des informations quon retrouve (avec des reprises mot
mot) dans les actes I et II, mais aussi dautres quon ne trouve que l. Fonction : viter
de trop longs dialogues introductifs.
Lidio et Santilla ont 6 ans la prise de Modon par les Turcs (en 1500) ; au
moment de la pice Lidio a 18 ans ; donc le temps de la pice est 1512, cest--dire le
moment mme o Bibbiena lcrit. Lieu de laction : Rome, o Bibbiena rside et crit
la pice (il donne comme exemple de jumeaux Antonio et Valerio Porcari, qui sont
romains ; Bibbiena est lami dAntonio). Lidio a cependant vcu plusieurs annes
Florence.
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V. Prologo
Un prologue a t prsent, ds les ditions du XVIe sicle, comme crit par
Bibbiena. En 1875 Isidoro Del Lungo dcouvre parmi les manuscrits autographes de
Bibbiena un autre prologue quil publie en 1897 comme tant le prologue rellement
crit par Bibbiena pour la reprsentation de la Calandria ; celui publi jusque-l serait
selon lui luvre de Castiglione. Del Lungo sappuie sur un passage de la lettre dans
laquelle Castiglione dcrit la reprsentation de la Calandria peu aprs le 6 fvrier 1513
(lettre Lodovico da Canossa, sans date) : ma vengo al Calandro di Bernardo nostro,
il quale piaciuto estremamente ; e perch il prologo suo venne molto tardi, n chi
lavea a recitare si confidava impararlo, ne fu recitato un mio, il quale piaceva assai a
costoro (La commedia del Cinquecento, t. 1, Appendice, p. 446). Del Lungo conclut
que le prologue dit jusque-l est de Castiglione, et que le prologue original est le texte
quil a trouv en 1875. Jusquen 1970, les ditions de la Calandria prsentent ainsi les
deux prologues (ex. : ld. de Paolo Fossati, Torino, Einaudi [Collezione di teatro, 114],
1967).
Cependant Padoan remarque, dans lintroduction son dition critique de la
Calandra (1970, rd. in Rinascimento in controluce), quil est improbable que le
prologue de Castiglione utilis par commodit lors de la cration de la Calandria, et
quil semble ntre quun prologue gnrique, adaptable diverses comdies et
certainement dj connu des acteurs, ait t repris dans les reprsentations successives,
en particulier celles de Rome ralises sous le contrle direct de Bibbiena, et donc dans
les ditions ; en outre il est fait rfrence une reprsentation Florence, chez un
certain ser Giuliano. Padoan voit dans les deux prologues luvre de Bibbiena, lun
destin effectivement la Calandria, et lautre prcder loccasion toute
reprsentation de comdie.
VI. Principaux aspects de la Calandria
Bibbiena suit le modle donn par lArioste dans la Cassaria et les Suppositi :
cration dune comdie italienne, en langue vulgaire (en prose), sinspirant des
comdies latines. Bibbiena sinspire explicitement de la comdie de Plaute Les
Mnechmes, laquelle il emprunte essentiellement le principe moteur de lintrigue,
cest--dire la succession de quiproquos engendre par la gmellit des deux
personnages principaux. Cependant il complique lintrigue en donnant un sexe diffrent
aux deux jumeaux, et en doublant le mcanisme de la gmellit par celui du
travestissement. En outre, Bibbiena dveloppe la thmatique amoureuse, qui nest
quesquiss chez Plaute. Bibbiena situe la pice dans une Grce fictive, et reprend une
partie des personnages des Mnechmes, mais il cre deux nouveaux personnages :
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- celui du serviteur Fessenio, qui fait avancer lintrigue. Ce type de personnage
est inspir de nombreuses comdies latines : il sagit du serviteur ou du parasite
auxiliaire des jeunes gens amoureux dans la comdie romaine, image de mobilit
physique et dagilit desprit, de ruse. Ici, il est dvelopp par Bibbiena, qui en fait une
sorte de double de lauteur
- celui de Calandro, inspir du Calandrino de Boccace, qui donne son titre la
pice. Comme le Calandrino de Boccace, Calandro est limage du balourd, victime toute
dsigne des beffe ou mauvais tours que lui jouent ses amis
La confrontation entre les personnages de Fessenio (tradition classique) et de
Calandro (tradition de la nouvelle italienne) [le second tant la victime du premier] est
un nouveau ressort comique cr par Bibbiena.
La Calandria devient un modle pour les auteurs de comdies rgulires du
dbut du XVIe sicle parce quil russit lier modle classique et modle italien.
IV. Parallle entre la Calandria et les Mnechmes
1. Structure
Mnechmes
La division en actes et en scnes ne date pas de Plaute, mais elle correspond ce
que les auteurs du XVIe sicle connaissaient de la comdie latine.
Personnages (7 principaux et plus de 3 secondaires) : Mnechme I et son parasite
Pniculus ; Mnechme II et son esclave Messnion ; rotie courtisane matresse de
Mnechme I ; la femme de Mnechme I (sans nom) ; un vieillard (sans nom) beau-pre
de Mnechme I. Cylindre cuisinier drotie ; une servante drotie (sans nom) ; un
mdecin ; des esclaves du vieillard.
Argument : un marchand sicilien a deux fils jumeaux ; lun deux est enlev ; le
marchand meurt ; le nom de lenfant disparu est donn par le grand-pre paternel celui
qui reste (Sosicls/Mnechme) ; celui-ci devenu grand part la recherche de son frre ;
il dbarque pidamne o habite son frre ; suite de quiproquos ; reconnaissance des
deux frres.
Prologue : lauteur est Plaute ; sujet sicilisant ; un marchand de Syracuse a deux
fils jumeaux que mme leur mre et leur nourrice confondent ; quand les deux jumeaux
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ont sept ans leur pre emmne lun des deux Tarente o lappellent ses affaires ; il le
perd dans la foule ; un marchand dpidamne trouve lenfant et lemmne avec lui ; le
pre de lenfant meurt de chagrin ; Syracuse le grand-pre donne au jumeau restant le
nom de son frre (qui est aussi le sien) ; avertissement sur le fait que les deux jumeaux
portent dornavant le mme nom ; le jumeau enlev est adopt par le marchand
dpidamne qui lui donne une pouse et le fait hriter ; aujourdhui le jumeau restant
arrive pidamne ; plaisanterie sur le dcor et sur les acteurs.
Acte I
1. Pniculus (parasite) : il se prsente lui-mme et explique son lien avec
Mnechme.
2.Mnechme I, Pniculus : Mnechme I a subtilis la mante de sa femme pour la
donner sa matresse rotie. Projet dun dner chez rotie.
3. rotie, Pniculus, Mnechme I : Mnechme I donne la mante rotie et lui
demande de prparer un dner. Elle le remercie et accepte. Mnechme I et Pniculus
partent en attendant que le dner soit prt.
4. rotie, Cylindre (cuisinier) : elle envoie son cuisinier faire les courses.
Acte II
1. Mnechme II, Messnion (esclave) : ils arrivent pidamne ; Mnechme II
est la recherche de son frre jumeau ; Messnion le met en garde contre la tromperie
des habitants dpidamne (la ville o lon se damne), ce qui prpare accepter les
situations de quiproquo.
2. Cylindre, Mnechme II, Messnion : quiproquo 1. Cylindre invite Mnechme
II entrer chez rotie ; il avertit cette dernire de la prsence de Mnechme II devant sa
porte.
3. rotie, Mnechme II, Messnion : quiproquo 2. Mnechme II accepte de
rentrer chez rotie afin de profiter delle et du repas puis de garder la mante quelle lui
demande de porter chez le brodeur ; il renvoie Messnion avec sa bourse.
Acte III
1. Pniculus : quiproquo 3. Seul, Pniculus se plaint davoir perdu Mnechme I ;
il voit arriver Mnechme II et simagine quil la sem afin de manger sans lui.
2. Mnechme II, Pniculus : quiproquo 3 (suite). Mnechme II sort de chez
rotie avec la mante. Pniculus laccuse davoir mang sans lui et le menace de le
dnoncer sa femme.
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3. Une servante drotie, Mnechme II : quiproquo 4. La servante confie
Mnechme II un bracelet que Mnechme I avait donn rotie afin quil lamne chez
lorfvre.
Acte IV
1. Femme de Mnechme I, Pniculus : Pniculus a dnonc Mnechme sa
femme. Elle veut accuser son mari.
2. Mnechme I, femme de Mnechme I, Pniculus : quiproquo 5. Elle accuse
Mnechme I de vol ; Pniculus laccuse davoir mang seul.
3. rotie, Mnechme I : quiproquo 6 : Mnechme I demande rotie la mante
afin de la rendre sa femme ; il lui en promet une autre pour la ddommager ; elle lui
rtorque quil a dj emport la mante et le bracelet.
Acte V
1. Mnechme II, femme de Mnechme I : quiproquo 7. La femme de Mnechme
I accuse Mnechme II de la tromper et de la voler. Elle menace dappeler son pre.
2. Vieillard, femme de Mnechme I, Mnechme II : quiproquo 8. Elle se plaint
son pre ; son pre ne reproche que le vol Mnechme II. Mnechme II feint la folie.
3. Mnechme II : il se sauve et quitte la scne.
4. Vieillard : il revient davoir cherch un mdecin.
5. Mdecin, Vieillard : explication du cas.
6. Mnechme I, Vieillard, Mdecin : quiproquo 9. Le Vieillard et le Mdecin
tentent de comprendre si Mnechme I est bien fou. Ils dcident de faire appel la force
pour lamener chez le mdecin.
7. Messnion, Mnechme I : arrive de Messnion. Le bon esclave.
8. Vieillard, Mneche I, esclaves, Messnion : quiproquo 10 : les esclaves
tentent de prendre Mnechme I par la force. Messnion les fait fuir. Il demande
Mnechme I de laffranchir ; puis il va chercher la bourse que Mnechme I envisager de
garder pour lui.
9. Mnechme II, Messnion : quiproquo 11. Messnion rappelle Mnechme
quil la sauv des esclaves et que lui la affranchi en remerciement.
10. Mnechme I, Messnion, Mnechme II : reconnaissance finale.
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Calandria
Personnages (8 principaux ; plus de 3 secondaires) : Lidio et son serviteur
Fessenio ; Santilla et son serviteur Fannio ; Calandro ; Fulvia et sa servante Samia ;
Ruffo le ncromantien. Polinico prcepteur de Lidio ; nourrice de Santilla ; une
prostitue ; un portefaix ; des douaniers.
Les rles des personnages principaux hors le couple de jumeaux sont dvelopps
par rapport Plaute (surtout Fessenio et Calandro ; les autres aident rythmer la pice
par le jeu des entres et des sorties ; quilibre : Lidio, Santilla, Fulvia et Calandro ont
chacun un serviteur qui agit pour eux). La gnration des vieux disparat. Plus de
mdecin mais un pdagoge et un ncromantien. Pas de dveloppement de la
psychologie des personnages.
Prologue : Calandria, nouvelle comdie, en prose, en langue vulgaire ; le nom
vient du personnage Calandro (parallle avec Martino da Amelia) ; lingua
vostra/nostra ; le modle est Plaute (mais Bibbiena na pas besoin dexpliciter le nom de
la pice dont il sinspire).
Ici Bibbiena dialogue avec lArioste. Ds le dbut il annonce que la matire
comique sera prise la tradition de la nouvelle (Calandro ; Martino da Amelia).
Dfinition du registre comique : Rappresentandovi la commedia cose familiarmente
fatte e dette ; de cette dfinition dcoulent les choix linguistiques et stylistiques.
mulation affirme avec les anciens (contaminatio).
Argument : Demetrio citoyen de Modon a deux jumeaux de sexe diffrent, Lidio
et Santilla, que tous confondent (exemple des Romains contemporains Antonio et
Valerio Porcari) ; quand ils ont six ans leur pre est dj mort et les Turcs prennent
Modon ; leur nourrice et Fannio sauvent Santilla en la dguisant en garon et lappellent
Lidio quils croient mort ; ils partent de Modon mais sont faits prisonniers et emmens
Constantinople ; le marchand florentin Perillo les rachte et les emmne Rome dont ils
apprennent la langue et le mode de vie ; aujourdhui Perillo veut donner sa fille en
mariage Santilla quil prend pour un homme ; paralllement Lidio sest sauv de
Modon avec Fessenio ; ils sont alls en Toscane dont ils ont appris la langue et le mode
de vie ; quand il approche les 18 ans il va Rome o il tombe amoureux de Fulvia quil
va voir travesti en femme ; aprs de nombreux quiproquos Lidio et Santilla se
reconnaissent ; avertissement sur la ressemblance des deux personnages ; plaisanterie
sur le dcor.
Bibbiena reprend deux indications donnes par Plaute dans le prologue :
problme pour les spectateurs de distinguer les deux jumaux ; plaisanterie sur le dcor.
Il ancre sa pice dans la ralit contemporaine (seuls les noms des personnages sont
latins) alors que la Grce de Plaute reste trs abstraite (les noms des personnages sont
grecs). Il reprend le principe moteur de lintrigue, cest--dire la succession de
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quiproquos engendre par la gmellit des deux personnages principaux. Cependant il
complique lintrigue en donnant un sexe diffrent aux deux jumeaux ; le mcanisme de
la gmellit est doubl de celui du travestissement ; doublement du travestissement
quand Fulvia dcide de shabiller en homme (III, 5) ; il dveloppe aussi la thmatique
amoureuse, qui ntait quesquisse chez Plaute (chez Plaute les ressorts de laction sont
la gmellit, le sexe et largent). En la dveloppant, il la fait entrer dans la logique du
quiproquo, redoublant ainsi leffet comique (cette dmultiplication du thme amoureux
Lidio/Fulvia - Calandro/Lidio femmina est annonce par Fessenio I, 1). Un autre ressort
comique, absent chez Plaute, est la confrontation entre les personnages de Calandro (le
balourd de la nouvelle italienne), et de Fessenio (le serviteur ou parasite auxiliaire des
jeunes de la comdie romaine, mobilit physique et agilit desprit, ruse ; chez Trence
volution de lesclave au valet fidle).
Acte I
1. Fessenio : il prcise la situation (valeur dexposition). Prsentation de son
personnage. Annonce dune priptie qui ne sera rvle qu la scne 3 (effet
dattente).
Bibbiena reprend Plaute louverture sur le personnage parasite/serviteur qui le
prsente ; il reprend la thmatique de la ressemblance entre les jumeaux telle que ni leur
mre ni leur nourrice ne les reconnat (mais dans le Prologue chez Plaute) ; il ajoute une
valeur dexposition.
2. Polinico, Lidio, Fessenio : Polinico tente de convaincre Lidio de ne pas aimer
Fulvia. Comique de lopposition entre le serviteur et le pdagogue. Thmatique de
lamour.
3. Lidio, Fessenio : Fessenio apprend Lidio que Calandro est amoureux de lui.
4. Calandro, Fessenio : che di Santilla mia. Comique de lopposition entre le
serviteur rus et le matre idiot.
5. Fessenio, Samia : Samia cherche un ncromancien pour Fulvia.
6. Samia, Ruffo : Ruffo ncromancien mis au courant, promet daller chez
Fulvia. Il affirme exploiter la crdulit des femmes.
7. Fessenio, Calandro : bere le donne. Beffa 1.
8. Ruffo : Quiproquo 1. Ruffo revient de chez Fulvia qui lui a expliqu ce
quelle veut. Il croit connatre Lidio et part la recherche de Lidio femme.
21
Acte II
1. Lidio femme, Fannio, Nourrice (muette) : Lidio femme expose le malheur
dtre une femme. Elle annonce que Perillo veut lui donner sa fille unique et hritire
Verginia en mariage.
2. Samia, Lidio femme, Fannio : Quiproquo 2. Samia va la rencontre de Lidio
femme que Fulvia a vu passer ; elle lui demande daller voir Fulvia. // III. 16
3. Lidio femme, Fannio, Ruffo : Quiproquo 3. Ruffo propose un march Lidio
femme pour tromper Fulvia et gagner de largent.
4. Fannio, Lidio femme : ils dcident daccepter le march de Ruffo.
5. Fessenio, Fulvia : Fessenio annonce Fulvia que Lidio veut partir la
recherche de sa sur ; Fulvia promet de la chercher elle-mme et de donner Santilla
son fils unique Flaminio.
6. Fessenio, Calandro : projet damener Calandro chez Lidio dans un coffre-fort.
Comment entrer dans le coffre-fort ? Fessenio enseigne Calandro comment se
disjoindre, se dsassembler, se dsarticuler (scommettere ; Ambracullc). Calandro part
au march. Fessenio quitte la scne en voyant arriver Samia. Beffa 2.
7. Samia, Fulvia : Samia craint pour Fulvia que les frres de Calandro
saperoivent de quelque chose ; mais lamour na pas de frein ; Fulvia appelle Samia
qui quitte la scne.
8. Lidio femme, Fannio : un point sur les prparatifs du mariage ; dcision
dattendre Ruffo et de laisser du temps au temps.
9. Fessenio, Calandro : Fessenio explique au spectateur la beffa (Calandro sera
reu par Lidio mais ira au lit avec une prostitue de bas tage) ; Calandro arrive et
demande Fessenio sil devra dormir dans le coffre-fort ; Fessenio lui apprend mourir
(ne forzieri si muore). Beffa 3.
10 Calandro, Fulvia : Calandro appelle Fulvia et lui annonce quil part pour leur
maison de campagne.
22
Acte III
1. Fessenio, seul : sadressant aux spectateurs il leur propose dacheter les
spoglie amorose de Calandro. Exposition des faits : Calandro sest mis dans le coffre-
fort et est transport par un portefaix ; Calandro est parti la rencontre de la prostitue.
Tous deux arrivent.
2. Meretrice (Sofilla), Fessenio, Facchino, Sbirri di dogana, Calandro : les
douaniers confisquent le coffre-fort, croyant quil contient des marchandises taxes ; ils
louvrent et trouvent Calandro mort ; Fessenio prtend quil sagit du mari dfunt de la
prostitue et quil est mort de peste ; Calandro croyant quon veut le noyer se rveille ;
tous senfuient sauf Calandro et Fessenio.
3. Calandro, Fessenio : Fessenio explique Calandro que sans lui il aurait t
revendu par les douaniers comme marchandise passe en fraude ; il lui dit que la
prostitue qui sest enfuie est la Mort ; il lui fait porter le coffre-fort vide jusque chez
Lidio et se prsente lui-mme comme menuisier ; il se propose de retrouver la prostitue
et de la faire entrer par larrire de la maison ; il voit Samia arriver et se propose de lui
parler. Beffa 4.
4. Fessenio, Samia : Samia explique que le ncromantien a promis de passer voir
Fulvia. Fessenio dit aller chez Lidio pour lui transmettre le message de Fulvia.
5. Samia, Fulvia : Samia rapporte les paroles de Ruffo (anghibo) ; elle rapporte
lattitude de Lidio femme ; Fulvia dcide de profiter de loccasion (Calandro est parti)
pour se dguiser en homme pour aller trouver Lidio (une femme ne doit pas perdre sa
jeunesse en vain ; force de lamour pour convaicre lobjet aim).
6. Samia, Fulvia : Samia dplore le malheur de la condition fminine (les
femmes soumises lAmour) ; Fulvia part.
7. Fulvia : puissance de lAmour qui pousse faire des choses qui sortent de la
nature de chacun ; mais cest une force libratrice.
8. Samia : reste seule elle a lide de prendre du plaisir avec son amant Lusco
spenditore.
9. Fessenio : aprs avoir conduit Calandro et la prostitue chez Lidio, il cherche
Fulvia pour lui raconter laffaire. Beffa 5 (qui se droule hors de la scne ; elle est
raconte par Fessenio).
10. Fessenio (dehors), Samia (dedans) : la chiave nella toppa ; Samia apprend
Fessenio que Fulvia dguise en homme est partie chez Lidio.
11. Fessenio : force de lamour ; Fessenio craint que Fulvia ne soit surprise par
Calandro ; il voit Calandro prisonnier de Fulvia et se cache pour comprendre la
situation.
12. Fulvia, Calandro : Fulvia accuse Calandro et le menace de se venger ;
Calandro laccuse de lui avoir gch son plaisir.
13. Fessenio : lamour rend intelligent.
23
14. Fulvia, Fessenio, Samia : Fessenio rend espoir Fulvia au sujet de Lidio ; il
part le retrouver ; Fulvia envoie Samia chez le ncromantien.
15. Samia, Ruffo : Ruffo donne espoir Samia ; il lincite parler Lidio
femme quils aperoivent.
16. Fannio, Lidio femme, Samia : Quiproquo 4. Lidio femme dit Samia quelle
aime Fulvia et promet daller la trouver. Samia part annoncer la nouvelle Fulvia.
17. Lidio femme, Fannio, Ruffo : Lidio femme et Fannio comprennent quelle
est prise pour un autre ; ils en avertissent Ruffo ; Lidio femme quitte la scne pour aller
se travestir en femme ; Fannio explique Ruffo que Lidio femme est hermaphrodite ;
Lidio se montrera donc en femme uniquement Fulvia ; Ruffo assure que Fulvia sera
gnreuse pour le service rendu ; Ruffo va chez Fulvia et Fannio va aussi shabiller en
femme.
18. Ruffo, Samia : Ruffo arrive chez Fulvia et se rappelle ce quil doit lui
conseiller.
19. Samia, Fessenio : Fessenio veut annoncer Fulvia que Lidio veut la voir ; il
espre quelle le paiera ; Samia lempche dentrer car Fulvia est avec Ruffo.
20. Ruffo : Fulvia a donn de largent Ruffo ; Ruffo voit arriver une femme
quil ne reconnat pas.
21. Ruffo, Fannio : la femme est Fannio dguis ; il annonce darrive de Lidio
femme dguis en femme.
22. Fessenio, Fulvia : Fessenio annonce Fulvia larrive de Lidio ; elle lui
promet une rcompense et pense mettre Calandro hors de chez lui.
23. Calandro, Lidio homme, Lidio femme : quiproquo 5. Calandro voit deux
Santilla et ne sait laquelle est la bonne ; Lidio homme le voyant dcide de rentrer chez
lui ; Calandro le suit. Lidio femme entre chez Fulvia. // V. 1
24
Acte IV
1. Fulvia, Samia : quiproquo 6. Fulvia en colre et dsespre envoie Samia
chercher Ruffo.
2. Ruffo, Fulvia : Fulvia se plaint que Lidio est vraiment devenu femme. Ruffo
lui promet que lesprit le changera de nouveau en homme ; Fulvia lui promet une bonne
rcompense ; Ruffo voque la crdulit de lAmour.
3. Ruffo, Lidio femme, Fannio : Ruffo demande Lidio de shabiller de nouveau
en femme et de retourner chez Fulvia.
4. Fannio, Lidio femme, Samia : Samia part chez Ruffo ; Fannio explique
Lidio femme comment faire pour retourner chez Fulvia ; Lidio femme accepte mais lui
demande de sinformer sur le mariage auquel elle est promise.
5. Lidio femme : vocation du triste sort fminin (opere, pensieri). Elle se met
lcart larrive de Samia.
6. Fessenio, Samia : Samia apprend Fessenio que lesprit a transform Lidio en
femme ; pour preuve elle lui montre une lettre de Ruffo adresse Fulvia ; Fessenio
cherche Lidio pour vrifier cela.
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Acte V
1. Samia, Lidio femme, Lidio homme : quiproquo 6 (parallle du 5). Samia doit
donner une bourse pleine de ducats Lidio ; devant les deux Lidio elle ne sait que faire
et retourne chez Fulvia ; Lidio homme court chez Fulvia pour avoir largent ; Lidio
femme attend Fannio pour faire de mme. // III. 23
2. Fessenio, Lidio femme, Fannio : quiproquo 8. Lidio femme se demande si elle
doit rvler sa vraie nature ; Fessenio veut vrifier si elle est une femme ; Fannio arrive
et len empche.
3. Lidio homme, Fessenio, Lidio femme, Fannio : Lidio homme arrive et appelle
Fessenio ; Lidio femme et Fannio comprennent quil ont retrouv le jumeau et
Fessenio ; Fessenio vrifie que Lidio homme est un homme ; Lidio homme va chez
Fulvia ; reconnaissance de Santilla, Fannio et Fessenio.
4. Samia, Fessenio, Lidio femme, Fannio : Samia les informe que les frres de
Calandro ont trouv Fulvia avec Lidio homme ; Fulvia a envoy Samia chez le
ncromancien pour quil change Lidio en femme ; Fessenio renvoie Samia chez Fulvia
et amne Lidio femme qui change dhabits avec Fannio.
5. Lidio homme : il explique comment il a t sauv par un homme qui a
chang ses habits avec lui ; il voit Fulvia contente apparatre sa porte.
6. Fulvia : heureuse de lissue.
7. Calandro : il arrive avec les frres de Fulvia.
8. Calandro, Fulvia : Calandro accuse Fulvia de le tromper ; ils rentrent dans la
maison.
9. Lidio homme : Fessenio lui a dit que tout va bien, mais il est prt intervenir
pour sauver Fulvia.
10. Fannio, Lidio homme : quiproquo 9. Fannio le prend pour Lidio femme et
veut de nouveau changer leurs vtements pour retrouver les siens. Arrive de Fessenio.
11. Fessenio : quiproquo 10 (racont par Fessenio). Fessenio raconte la fin
heureuse chez Fulvia. Arrive de Santilla et de Lidio.
12. Santilla, Fessenio, Lidio, Fannio : reconnaissance. Deux mariages.
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Renvois textuels
Martino da Amelia : Calandria, Prologue et I, 3. Repris par lArioste dans la
Lena I, 1 (rfrence claire la Calandria).
Le passage dune scne lautre est scand par lentre de nouveaux
personnages, annonc la fin des scnes. Id. dans les premires comdies de lArioste.
Polinico : modle chez Plaute, Bacchides (Les Bacchis), personnage de Lydus,
esclave, prcepteur de Pistoclre (jeune homme, amant de Bacchis I qui est une
courtisanne athnienne) : II, 1 ; III, 1, 3. Le personnage de Lydus est plus dvelopp, il
est virulent contre son lve ainsi que contre le pre de celui-ci auquel il dnonce ses
agissements
Scnes de quiproquo : parallle avec les Mnechmes.
Tosc. : omission de che aprs pronom dmonstratif.
Moccicone : Prologue (Plaute) ; II, 6 (Fessenio Calandro)
Bufalo (Calandro Fessenio) : I, 4 / Bufolacio (Fessenio Calandro) : II, 6 /
patron buaccio (Fessenio Calandro) : II, 9
Thme de la substitution dans le lit : Dec. VIII 4.
Nouvelles : III, 5, 6 ; VIII, 3 ; IX, 5
Sexprimer par expressions toutes faites, proverbes.
Acte I : 8 scnes, 219 battute.
Acte II : 10 scnes, 248 battute.
Acte III : 23 scnes, 333 battute.
Acte IV : 6 scnes, 135 battute.
Acte V : 12 scnes, 212 battute.
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Bibbiena suit le modle donn par lArioste dans la Cassaria et les Suppositi.
Il utilise les instruments de la complicit intellectuelle : citations et allusions au
Decameron, trs lu dans tous les milieux culturels, mme moyens.
Il cherche aussi la complicit avec le public par la thmatique : les folies de
lamour.
Dans le Cortigiano, Castiglione fait une hirarchie des plaisirs de la cour. Il
confie Bibbiena le thme du rire (l. II) et Bembo celui de lamour platonique. Ces
deux moments sont les deux faces de la mme culture. Il ny a pas de contradiction
entre elles. Limitation comique, le langage de celui qui imite le comique quotidien de
la vie est ltude dune nature (certes infrieure) de lhomme qui sait par la suite se
sublimer travers un processus ascendant, la fois intellectuel et social. Dun ct la
cour se divertit au sujet dune nature infrieure, de lautre elle slve travers une
culture spirituelle. Ces deux aspects sont intgrs, chacun sa place, dans les plaisirs de
la cour.
Mise en scne et reprsentation de la Calandria
Documents utilisables :
Il ne reste pas de desseins prparatifs la mise en scne de la Calandria.
Lettre de Castiglione au comte Ludovico di Canossa (description de la mise en
scne et des intermdes).
Un rcit anonyme rcemment attribu Urbano Urbani, secrtaire de Francesco
Maria I della Rovere duc dUrbin, qui dcrit aussi la mise en scne de lEutichia et de la
comdie de Guidobaldo Rugiero, et sur lun de leurs intermdes (Ms. Vat. Urb. Lat.
490).
Un fragment de la Vita (anonyme) de Francesco Maria della Rovere (Ms. Vat.
Urb. Lat. 1037).
Organisateur de lapparat et crateur des intermdes : Baldassar Castiglione.
Crateur de la scne : Girolamo Genga.
la rappresentazione risulta in ritardo rispetto allo schema figurativo della
scena, in anticipo rispetto alluso della prospettiva, in maggiore anticipo rispetto agli
intermezzi e alla loro unit tematica (Ruffini, p. 15)
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Intermdes
On commence parler des intermdes comme dun genre lorsquils se
prsentent relis lun lautre par un fil conducteur : la date canonique oscille entre le
Commodo de 1539 et la Talanta de 1542.
La continuit tematica finisce con lesigere un proprio spazio e una propria
strumentazione scenica indipendenti dalla commedia, che troveranno compimento nella
scena mutevole e nelle macchine degli intermezzi buontalentiani, allo scorcio del
secolo. (Ruffini, p. 14)
Deux lments sont pris en compte : lunit ou la non unit thmatique et le
changement ou non changement de scne (instrumentation technique).
Calandria : les intermdes (invents par Castiglione) sans changement de scne ;
les macchine sont des chars algoriques traditionnels ; pas unit thmatique (on a
longtemps dit quil ny en avait pas et quil sagissait donc dintermdes riempitivi ,
mais Ruffini montre le contraire).
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