Download pdf - DEBUSSY Sonate Pour Vlc Et Piano Edité

8/10/2019 DEBUSSY Sonate Pour Vlc Et Piano Edit

1/28

DEBUSSYSonate

pour violoncelle et piano

dit par / Edited by / Herausgegeben von

Regina BackDouglas Woodfull-Harris

Brenreiter Kassel Basel London New York PrahaBA 9412

Urtext


2/28

2008 by Brenreiter-Verlag Karl Vtterle GmbH & Co. KG, KasselAlle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Tous droits rservs / Printed in Germany

Vervielfltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.Any unauthorized reproduction is prohibited by law.

Toute reproduction est interdite par la loi.ISMN M-006-53250-6

INHALT / CONTENTS / TABLE

Einfhrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III

Hintergrnde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III

sthetik und Auffhrungspraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI

Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XII

Historical Background. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XII

Aesthetics and Performance Practice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV

Notes on the Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XX

Arrire-plan historique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XX

Esthtique et traditions dinterprtation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXIII

Notes sur ldition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXVII

bersetzungen der Spielanweisungen / Translations of Performance Instructions . . XXVIII

Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Sources . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Critical Commentary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20


3/28

III

HINTERGRNDE

Ich habe die Fhigkeit wieder erlangt, musikalischzu denken, was mir ein ganzes Jahr lang nicht gelun-gen war Es ist sicherlich nicht zwingend notwen-dig, dass ich Musik schreibe, aber ich kann mehroder weniger gut nur das, ich gestehe bescheidenmein Leiden an diesem latenten Sterben ein nunaber habe ich geschrieben wie ein Besessener, oderwie einer, der am nchsten Tag sterben muss. 1 Mitdiesen Worten lsst Claude Debussy ( ) denbefreundeten Robert Godet am . Oktober wis-sen, dass er nach einer langen Zeit der schpferischenKrise wieder zu seinem Medium, der Komposition,zurckgefunden hat. Es waren schwere Zeiten fr

den Komponisten: war seine Krebserkrankungausgebrochen, und seit hatte sich sein Gesund-heitszustand so verschlechtert, dass kontinuierlichesArbeiten unmglich geworden war. Hinzu kam der Beginn des Ersten Weltkrieges, der auf Debus-sys Dasein und Schaffen nicht ohne Auswirkungenblieb. Zahlreiche Freunde und Bekannte traten in denMilitrdienst ein, das kulturelle und gesellschaftlicheLeben brach in Paris wie auch in anderen Metropolenzusammen, und der Komponist sah sich mit einemUmfeld konfrontiert, in dem geistige und kulturelleWerte zunehmend an Bedeutung verloren. In einemBrief vom . Oktober an Igor Strawinsky heit

es: Was die Musik betrifft, so muss man eingestehen,dass sie sich hier in einer traurigen Lage befindet Sie dient nur noch mildttigen Zwecken, was manihr natrlich nicht zum Vorwurf machen darf. Ichpersnlich konnte mehr als ein Jahr lang nichtsschreiben, und gerade erst whrend der letzten dreiMonate, die ich bei Freunden an der See verbrachthabe, ist es mir wieder gelungen, musikalisch zu den-ken. Der Krieg ist, auer wenn man direkt daran teil-nimmt, ein dem Denken widersprechender Zustand.Blo dieser olympische Egoist Goethe konnte, wie esscheint, an dem Tag arbeiten, an dem die FranzosenWeimar erreichten Und da ist auch Pythagoras, der

in dem Moment von einem Soldaten gettet wurde,als er gerade irgendein Problem lste? Ich habe aller-dings blo Musik pur geschrieben: zwlf Etuden frKlavier; zwei Sonaten fr verschiedene Instrumente,in unserer alten Form, die unserem Hrvermgen

1 Claude Debussy, Correspondance ( ), hg. von FranoisLesure und Denis Herlin, Paris, ditions Gallimard, , S. .

freundlicher Weise keine tetralogischen Anstrengun-gen abverlangt.2

In Debussys kritischer Auseinandersetzung mit sei-ner Zeit formuliert er die Rckbesinnung auf franz-sische Traditionen und das Desiderat einer nationalenKunst immer deutlicher. In diesem Kontext erhlt auchdie spttische Anspielung auf den Ring des Nibelungeneine neue Dimension. Zwar nahm Debussy der MusikRichard Wagners gegenber schon seit langem einekritische, wenn nicht ablehnende Haltung ein, dochnun wird sie zum Symbol einer von Metaphysik undEmotionalitt berladenen deutschen Musik, die inkrassen Gegensatz zur Einfachheit und Rationalitt,zur Klarheit und Eleganz der franzsischen Kunst ge-stellt wird. Im Zuge dieser Neuorientierung wandte

sich Debussy nun der absoluten Musik und traditio-nellen Formen zu, einer reinen und zweckfreien Kunst,die ohne programmatische Titel oder Hintergrndeauskommt und rein musikalisch verstanden sein will.Auch seine Bemerkung in seinem Brief vom . Oktober an Bernardo Molinari, die beiden gerade voll-endeten Sonaten seien in der alten, so geschmeidigenForm (ohne den Bombast der modernen Sonaten) 3geschrieben, bringt seine neue historistische und neo-klassizistisch geprgte sthetik zum Ausdruck.

Bei den beiden in Debussys Briefen erwhnten Sonatenhandelt es sich zum einen um die Sonate fr Violon-

cello und Klavier und zum andern um die fr Flte,Viola und Harfe. Beide entstanden in Pourville in derNormandie, wo Debussy die Sommermonate des Jah-res verbrachte, um sich zu erholen und wiederzu Krften zu kommen. Es sind die ersten veritablenKammermusikwerke seit Jahren, seit dem Streich-quartett von .4 Die Rckkehr zu den intimerenAusdrucksmglichkeiten der Kammermusik war frDebussy gewissermaen ein Neuanfang, eine tabularasa, die ihm ermglichte, seine schpferische Krise zuberwinden. Dies schliet jedoch nicht aus, dass auchuere, pragmatische Grnde fr die Wahl kammer-musikalischer Gattungen ausschlaggebend gewesen

2 Debussy, Correspondance, S. .3 Debussy, Correspondance, S. .4 Davon abgesehen wren an kammermusikalischen Kompo-sitionen noch zwei Jugendwerke zu erwhnen, das Trio fr Kla-vier, Violine und Violoncello von und Nocturne et Scherzofr Violoncello und Klavier von . berdies entstanden zwei kleine, pdagogische Werke als Wettbewerbsstcke fr dasPariser Conservatoire, Rhapsodieund Petite Picefr Klarinette undKlavier.

EINFHRUNG


4/28

IV

sein mgen, schlielich war in dieser Zeit der ffent-liche Konzert- und Opernbetrieb eingestellt worden.

Der erste Hinweis auf die Sonaten findet sich inDebussys Brief vom . Juli an seinen VerlegerJacques Durand, in dem er schreibt: Sie finden an-bei einen Zettel, zu dem ich gerne Ihre Meinung

htte und Ihre Zustimmung? Das Projekt umfasstmgliche Kombinationen, die Sie, zumindest fr denAugenblick, bitte geheim halten mgen.5 Bei demerwhnten Vorhaben handelt es sich um die Kompo-sition einer Serie von sechs Sonaten, deren Abfolgeder Komponist wie folgt skizzierte: Sechs Sonaten etc. / . = . / I: Violoncello und Klavier. / II. Flte,Viola und Harfe. / III. Violine Englischhorn und Kla-vier. / IV. Oboe, Horn und Cembalo. / V. Trompete,Klarinette, Fagott und Klavier. / VI. die sechste So-nate wird in Form eines Konzerts sein, / man wirddarin die Klnge der verschiedenen Instrumente mitder zustzlichen anmutigen Mitwirkung eines Kontra-

basses vereint finden.6

Tatschlich vollenden konnteDebussy von diesen geplanten sechs Kompositionennur noch die ersten drei: zuerst, von Ende Juli bisAnfang August , schrieb er die Sonate fr Violon-cello und Klavier, direkt im Anschluss daran die frFlte, Viola und Harfe und die in der Besetzungschlielich reduzierte dritte fr Violine und Klavier.7

Debussy konzipierte und komponierte die Sonate frVioloncello und Klavier in einem erstaunlichen Tem-po. Bereits am . August kndigte er Durand an,er werde in Krze die Sonate fr Violoncello und Kla-vier erhalten8, und nur vier Tage spter schickte er

ihm schon das Manuskript, das er mit den Worten be-gleitete: Ich denke dabei an die franzsische Jugend,die von jenen Hndlern so genannter Kultur stupidenieder gemht wird. Wir haben fr immer das anRuhm verloren, womit sie unser kulturelles Erbe httebereichern sollen. Was ich schreibe, sei eine heimlicheHommage an sie, denn wozu wre eine Widmunggut? Trotz allem ist hier Egoismus mit im Schwange,

5 Debussy, Correspondance, S. .6 Paris, Bibliothque nationale de France, Dpartement de la mu-sique, Rs. Vmc. ms. .7 Jacques Durand jedenfalls war es in seinen nach dem Toddes Komponisten erschienenen Memoiren offenbar ein Anliegen,

auf sein Verdienst bei der Entstehung dieser Werke eigens hin-zuweisen: Seit seinem berhmten Streichquartett hatte Debussykeine Kammermusik mehr geschrieben. Als er in den ConcertsDurand das Septett mit Trompete von Saint-Sans wieder gehrthatte, lebte sein Interesse an dieser musikalischen Ausdrucksformwieder auf. Er teilte es mir mit, und ich ermutigte ihn, dem Impulszu folgen. So wurde die Idee zu den sechs Sonaten fr verschie-dene Instrumente geboren. Jacques Durand, Quelques souvenirsdun diteur de musique, Bde., Pari s, /, Bd. , S. f.8 Debussy, Correspondance, S. .

und das macht nichts und niemanden wieder leben-dig. Debussy schreibt weiter, es stehe ihm zwar nichtzu, ber die Gte der Sonate zu urteilen, aber ichmag ihre im besten Sinne des Wortes nahezuklassische Proportion und Form.9 Auf wenige Stzekomprimiert werden hier die historische Folie und

der persnliche Hintergrund deutlich, vor denen dasStck entstand.Nicht nur die Disposition der Sonate und ihre Satz-

titel verweisen auf klassische franzsische Traditio-nen, auch die Musik selbst weckt Assoziationen anden Stil der Clavecinisten des . Jahrhunderts. Vorallem der Beginn des Prologue erinnert mit den aus-komponierten Ornamenten im Klavier an die Verzie-rungskunst eines Jean-Philippe Rameau oder FranoisCouperin. Weitere barocke Gesten folgen mit punktier-ten Figurationen, Synkopierungen, Orgelpunkten undkontrapunktischer Schreibweise.10 Gleichwohl ist dieSonate alles andere als nostalgisch, vielmehr lsst sich

Debussy von der musikalischen Vergangenheit zu in-novativer Neugestaltung inspirieren. Im Gegensatzzur klassischen Sonatensthetik sucht er nicht denthematischen Diskurs, sondern bevorzugt eine assozia-tive, freie Reihung von Gedanken. Dabei vermeidet errhetorische oder dramatische Effekte zu Gunsten einereinfachen und natrlichen Deklamation und eines ma-vollen, ausgewogenen Ausdruckscharakters. Die Sr-nadebietet mit den Pizzicati des Violoncellos und denStaccati des Klaviers uerst aparte gitarrenhnlicheKlangeffekte, whrend das Finale mit einem geschmei-dig formulierten Thema aufwartet, das in modale Har-monien eingebettet ist.

Die PublikationBei der Vertragsgestaltung, die schon am . August im direkten Anschluss an die Abgabe des Manu-skripts verhandelt wurde, ergaben sich hinsichtlich derVerwertung des Werks bei Einspielungen und ber-tragungen Unstimmigkeiten zwischen Komponist undVerleger: Da es das Medium, eine Auffhrung zubertragen, noch nicht gibt es gibt zwar das Gram-mophon, allerdings unvollkommen und teuer , soschreibt Debussy, habe ich mir erlaubt, Ihnen meineBedingungen der Rechtebertragung vorzulegen Wir sind nicht einer Meinung, aber ich denke doch,

dass wir uns einigen knnen sollten? Eine Sonate frVioloncello und Klavier verkauft sich nicht wie warmeSemmeln, auch wenn mich Violoncellovirtuosen schonseit langem darum bitten; berdies ist das Repertoire

9 Debussy, Correspondance, S. f.10 Barbara L. Kelly, Debussys Parisian affil iations, in: The Cam-bridge Companion to Debussy, hg. von Simon Trezise, Cambridge,Cambridge Universit y Press, , S. .


5/28

V

nicht gro! Ohne von ihrer Wichtigkeit sprechen zuwollen denn das ist eine Kategorie, die nur auf Lebens-mittel anwendbar ist , kann man doch an ihre Not-wendigkeit glauben. Das ist indes kein sehr brillantesArgument, und man tut besser daran, sich auf seinepersnliche Wertschtzung zu verlassen. [] Hier also,

mein lieber Jacques, ein Geschftsbrief, den ich nichtgern geschrieben habe, andere werden folgen, die ihnrelativieren.11Durand kam den Wnschen Debussysentgegen: Der Komponist erhielt fr das Werk ein Ho-norar von . FFsowie zwei Drittel der Einnahmenaus den Auffhrungsrechten.12

An der Drucklegung des Werks, die im Herbst von statten ging, nahm Debussy auch von Pourvilleaus den gewohnten regen Anteil. Am . September zeigte er Durand den Erhalt der ertrumten Titel-seite und der Korrekturfahnen der Sonate an, wo-rber er sich glcklicher als ein Knig pries. DerSeitenumbruch der Sonate ist perfekt, und ich mache

Herrn Douin [dem Notenstecher] mein Kompliment.Sie werden in dem Debussyschen Postpaket finden,was jener vortreffliche Palograph von der Titelseitehlt.13 Die erwhnten detaillierten und akribischenBemerkungen zur Gestaltung der Titelseite waren of-fenbar eine Herzensangelegenheit fr Debussy14 siebetrafen vor allem die Gre und Breite der Majus-keln, die Einrckung von Zeilen und die zu gewichtigeDarstellung seines Namens. Neben der traditionsbe-wussten und geradezu manieristischen graphischenGestaltung der Titelseite, der Partituren der franz-sischen Clavecinisten Franois Couperin und Jean-Philippe Rameau als Vorbilder dienten, legte Debussy

Wert auf die Ergnzung seines Namens mit dem At-tribut Musicien franais. Bereits im November hatte Debussy einen Brief an Igor Strawinsky unter-schrieben mit Claude Debussy musicien franais 15,eine Bezeichnung, die belegt, wie wichtig Debussydie Anknpfung an die eigenen nationalen Traditio-nen war.

Die Partitur erschien mit einer Widmung an seineFrau Emma Debussy am . Dezember 16, lstejedoch kriegsbedingt keine Reaktionen in der Presseaus.17

11 Debussy, Correspondance, S. .12 Debussy, Correspondance, S. .13 Debussy, Correspondance, S. .14 Debussy, Correspondance, S. .15 Debussy, Correspondance, S. .16 Debussy, Correspondance, S. , Funote.17 Franois Lesure, Claude Debussy. Biographie critique et Cataloguede luvre, Paris, Fayard, , S. .

Erste AuffhrungenVon einer ersten Einstudierung der Sonate fr Violon-cello und Klavier wissen wir aus Briefen und Tage-buchaufzeichnungen. Der mit Debussy befreundeteAndr Caplet und der junge Violoncellist MauriceMarchal, die als Soldaten an der Front dienten, prob-

ten das Werk inmitten der Kriegswirren, dicht hinterder Front. Debussy kommentierte dieses unglaublicheUnterfangen am . Juni in einem Brief an Caplet:Sie sind ein erstaunlicher Mensch mutig wie einLwe finden Sie Mittel und Wege, um ein Klavier,einen Violoncellisten und eine Sonate aufzutreibenund zusammenzubringen, und das alles wenige Me-ter entfernt von den Deutschen es ist diese eleganteTapferkeit, die so gut franzsisch ist und immer seinwird. [] Was Druckfehler angeht, wenden Sie sichan Jacques Durand.18

Am . Juni hatten Marchal und Caplet die So-nate zum ersten Mal durchgespielt das ist aus Mar-

chals Tagebuch bekannt. Am nchsten Tag schrieb eran seine Mutter: Wir, Caplet und ich, haben gesterndie Sonate von Debussy entziffert. Sie ist sehr schn.Der erste Satz wunderbar.19 Ein halbes Jahr spter,am . Januar , ergab sich endlich die Mglichkeit,dass Marchal und Caplet dem Komponisten das Werkvorspielen konnten. Debussy war so angetan vom Spieldes jungen Cellisten, dass er die Sonate noch einmalmit ihm durchging, ihm zustzliche detaillierte Spiel-anweisungen gab und eine Widmung in seine Partitureintrug.20Eine Einspielung des Werks durch MauriceMarchal und Robert Casadesus von ist heuteauf CDerhltlich.21

In der Zwischenzeit hatte Debussy auch ein wenigererfreuliches Zusammentreffen mit einem Interpretenseiner Sonate zu verzeichnen, die weitreichende Fol-gen fr die Rezeptionsgeschichte des Werks hatte.Louis Rosoor, Professor fr Violoncello am Conserva-toire von Bordeaux, hatte Debussy am . Oktober einen Besuch abgestattet und war bei dieser Gelegen-heit in Besitz eines Widmungsexemplars der Sonategekommen22 (siehe Quelle R). Rosoor trug offensicht-

18 Debussy, Correspondance, S. f.19 Michle Marchal/Luc Durosoir, Le Violoncelle de Guerre. Mau-rice Marchal , Paris, Bibliothque nationale de France,

Dpartement de la musique, Vma. , S. .20 Nach der Probe [] setzt sich Debussy ans Klavier und spieltdie Sonate mit M.M. [Maurice Marchal] noch einmal durch undgibt ihm sorgfltig alle gewnschten Nuancen an. Auf diese Weisewird M.M. Besitzer der definitiven Interpretation von DebussysSonate (Einspielung vom . Juni mit Robert Casadesus). Ma-rchal/Durosoir, Le Violoncelle de Guerre, S. .21 Claude Debussy, Sonata for violoncello and piano, Pearl, , GEMM.22 Debussy, Correspondance, S. .


6/28

VI

lich die Vermutung an Debussy heran, der Sonate liegewohl eine programmatische Idee zu Grunde, die inZusammenhang mit Pierrot lunaire und anderen Figu-ren der italienischen Commedia dellarte stehe. Wie eres in der Folge auch in Programmheften zu Konzertenpublizieren sollte, schlug Rosoor den Titel Pierrot

fch avec la lune vor. Er muss Debussy damit zu-tiefst schockiert haben, der darber am nchsten Tagan Durand berichtete: Wegen ihm [Louis Rosoor] be-dauerte ich fr einen Augenblick , eine Sonate frVioloncello geschrieben zu haben, und zweifelte ander Stimmigkeit meines Schreibstils. Man braucht je-doch nicht lnger daran zu zweifeln, dass es berallschlechte Musiker gibt!23Debussy verstrte diese Be-gegnung sehr, da sie ihm deutlich machte, welche Kon-sequenzen sie nach sich zog: Ich wundere mich nichtmehr ber das Unverstndnis, auf das meine arme Mu-sik hufig trifft. Ohne es mehr als ntig dramatisierenzu wollen: es ist erschreckend!24Bedauerlicher Weise

belastet diese programmatische Fehldeutung der So-nate trotz Debussys unmissverstndlichem Dementibis heute die Forschungsliteratur ber das Werk.

Die erste ffentliche Auffhrung des Werks fandkurze Zeit spter, am . Mrz , in der LondonerAeolian Hall durch C. Warwick Evans und Mrs. Al-fred Hobday statt. Zwei Rezensionen gingen auf dasals englische Erstauffhrung deklarierte Ereignis ein.In derMusical Timeshie es ber die Novitt, sie habesich als wenig interssant erwiesen.25 Wesentlich aus-fhrlicher ging indessen der Musikkritiker der Timesauf die Komposition ein: Die Bezeichnung Suitewrde dieses Werk fr Violoncello und Klavier viel-

leicht passender beschreiben als Sonate. Es besteht ausdrei Stzen Prologue, Srnade und Finale. Der ersteSatz hat ein uerst reizvolles erstes Thema fr dasVioloncello, das so weit entwickelt wird, wie es De-bussy berhaupt nur mglich ist, etwas zu entwickeln.Denn er wirkt fest entschlossen, niemals eindeutigeAussagen zu treffen oder seine Musik ber vorsich-tige Andeutungen hinaus gehen zu lassen. Man musseinen Wink sehr rasch begreifen knnen, wenn manseinem Gedankengang folgen will. Die Serenade ist mitdem seltsamen Gemurmel der Pizzicati im Violoncellound den losgelsten Bassnoten im Klavier der amschwersten fassliche Satz der drei; damit verglichen

erscheint das Finale mit seinen Momenten lebhafter

23 Debussy, Correspondance, S. .24 Debussy, Correspondance, S. .25 The Musical Times, . April , S. : Bei einem Kammerkon-zert, das Mrs. Alfred Hobday und Mr. Warwick Evans am . Mrzgaben, war eine neue Violoncellosonate von Debussy eine Novitt.Sie erwies sich als nicht besonders interessant, obwohl sie ausge-zeichnet gespielt wurde.

Energie geradezu unkompliziert. Das Verhaltene anDebussys Stil stellt ein sehr heikles Interpretations-problem fr die Spieler dar; sie hatten es offensichtlichmit grter Umsicht und Hingabe einstudiert.26

Nach einer weiteren Auffhrung des Werks nur we-nige Tage spter, am . Mrz , durch Marie Panths

und Lonce Allard im Casino Saint-Pierre in Genf27

,wurde es am . Mrz schlielich auch in Parisaufgefhrt. Die Interpreten dort waren Joseph Salmonund Claude Debussy28, die die Sonate im Rahmen einesvon Rose Fart und W. Rummel organisierten Wohl-ttigkeitskonzerts fr Kriegsversehrte zur Auffhrungbrachten, was wohl eine Erklrung dafr sein knnte,weshalb diese franzsische Erstauffhrung der Pressevollstndig entging.29Es ist zudem gut denkbar, dassman in Paris von den gerade vorausgegangenen Auf-fhrungen in London und Genf nichts wusste De-bussys Korrespondenz gibt keine Auskunft darberund der Austausch internationaler Pressemeldungen

ber kulturelle Ereignisse genoss zu dieser Zeit keinehohe Prioritt. Diese zunchst geringe Beachtung derSonate berhrt indes nicht die hohe Wertschtzung,die sie sich im Laufe der Zeit erwarb.

STHETIK UND AUFFHRUNGSPRAXIS

Musikalische Notation ist einem steten Bedeutungs-wandel unterworfen, doch mit dem Beginn der Mo-derne und nicht zuletzt gefrdert durch DebussysBemhungen um die przise Darstellung neuartigerKlangvorstellungen ereignete sich ein Paradigmen-

wechsel. Die Moderne zeigt sich in der Musik nichtnur in den groen Zgen, in den harmonischen, me-trischen und melodischen Freirumen, die in Komposi-tionen hrbar werden, sie ist auch im Detail erkennbar,etwa daran, dass sich der harmonische und melodischeKontext eines Tons lockert und statt dessen seineKlangqualitt und ihre Differenzierung strker in denVordergrund tritt. Debussys Musik wirkte vielleichtnicht so vordergrndig provozierend und revolutionrwie die von Charles Ives, Igor Strawinsky oder Ar-nold Schnberg, ihre Modernitt indes, die stets vordem Hintergrund der ausgeprgt akademischen fran-zsischen Tradition zu betrachten ist, zeigt sich auf

subtilere, feinsinnigere Weise. Aaron Copland hat es mit den Worten kommentiert: Debussy [] warder erste Komponist unserer Zeit, der es wagte, sein

26 The Times, . Mrz , S. .27 Lesure, Biographie critique, S. f.28 Debussy, Correspondance, S. .29 Lesure, Biographie critique, S. .


7/28

VII

Ohr zum alleinigen Richter darber zu machen, washarmonisch richtig sei.30

Wie sehr Debussys sthetik davon durchdrungen ist,spezifische und differenzierte Klangvorstellungen zurealisieren, zeigt zuerst und am eindrcklichsten seinemusikalische Notation, seine ,sthetische Grammatik

selbst. Gesttzt und bereichert werden die an derMusik gewonnenen Erkenntnisse auch durch andereauthentische Quellen, die uns Debussys Anschauungennher bringen. Dazu gehren etwa seine Schriftenber Musik31, die im Herbst vorgelegte Gesamt-ausgabe seiner Korrespondenz32 und was einenmehr intuitiven Zugang zu seiner sthetik erffnet die auf CDreproduzierte Einspielung eigener Klavier-werke auf Welte-Mignon-Rollen, die Debussy im No-vember in Paris realisiert hatte33. Zum weiterenUmfeld dieser Betrachtungen zhlen schlielich auchdie zahlreichen Berichte ber das Klavierspiel und dieIntentionen des Komponisten, die von Freunden und

Interpreten berliefert worden sind.Tempo und Phrasierung

Die Frage nach dem richtigen Tempo oder nach Metro-nomangaben hatte fr Debussy nur periphre Relevanz,weil er berzeugt davon war, dass jede Auffhrungs-situation ihr eigenes Tempo verlange. Am . Oktober, kurz nach der Vollendung der Sonate fr Violon-cello und Klavier und bezglich der von ihm vor-gelegten Neuedition der Werke Chopins bei Durand,schrieb er an den Verleger: Sie kennen ja meine Mei-nung ber die Metronomangaben: sie sind richtig frdie Lnge eines Taktes, wie ,Rosen, die einen Morgen

lang blhen. Allerdings berufen sich diejenigen, dievon Musik nichts verstehen, gerade auf diesen Man-gel, doch dann verstehen sie erst recht nichts mehr!Halten Sie es damit also wie Sie wollen.34

Debussys Einspielungen eigener Klavierwerke von35sowie Maurice Marchals und Robert CasadesusAufnahme der Sonate fr Violoncello und Klavier von36belegen, dass sie in ihrer zeitlichen Dispositionhufig berraschend frei gestaltet und erstaunlicherhythmische und tempobezogene Freiheiten in An-spruch genommen wurden. (Das authentische Grund-

30 Aaron Copland, What to Listen for in Music, New York, .

31 Claude Debussy,Monsieur Croche et autres crits

, hrsg. von Fran-ois Lesure, Paris, ditions Gallimard .32 Claude Debussy, Correspondance ( ), hrsg. von FranoisLesure und Denis Herlin, Paris, ditions Gallimard, .33 Masters of the Piano Roll. Debussy plays Debussy, New digitalrecording, Dal Segno, Nr. DSPRCD, .34 Debussy, Correspondance, S. .35 Masters of the Piano Roll, Dal Segno, .36 Claude Debussy, Sonata for violoncello and piano, Pearl, , GEMM.

tempo der Einspielungen ist bei der Reproduktion derWelte-Mignon-Rollen aus technischen Grnden nichtrekonstruierbar, die Temporelationen innerhalb derStze indes und das ist relevant bleiben gewahrt.)Gleichwohl handelt es sich dabei nicht um einen Per-sonalstil und um individuelle Interpretation, sondern

war durchaus auch Stil und Zeitgeist der Jahrhundert-wende. Das zeigen auch andere Einspielungen desfrhen . Jahrhunderts, die so Robert Philip ingroen Zgen angelegt seien, sich aber zwanglos imrhythmischen Detail zeigten: Der Eindruck von Hastetwa wird zum Teil durch rasche Tempi hervorgerufen,zum Teil aber auch durch die Tendenz, rhythmischeDetails weniger zu betonen als es heute blich ist. Derungestme Charakter folgt aus einem nachlssigerenUmgang mit Notenlngen und einem entspannterenVerhltnis zwischen einer Melodie und ihrer Beglei-tung. Der Mangel an Kontrolle wird durch Tempo-schwankungen suggeriert und insbesondere durch die

Tendenz, in lauten oder energiegeladenen Passagenauch zu beschleunigen.37

Dass sich diese Auffhrungspraxis nicht mit denHrerwartungen des frhen . Jahrhunderts in ber-einstimmung bringen lsst, hat seine Geschichte: DieMglichkeit, Auffhrungen aufnehmen und reprodu-zieren zu knnen, brachte mit sich, dass aus einma-ligen, nicht wiederholbaren Ereignissen kritisch ber-prfbare Wiedergaben wurden. Diese Tatsache hatteim Laufe des . Jahrhunderts die stetig gewachseneForderung nach Przision, Transparenz und Kontrollezur Folge, durch die sich die Freiheit der Gestaltungletztlich zunehmend einschrnkte. Im eigenen Spiel,

so Thomas Kabisch, verband Debussy Klangsinnlich-keit und Struktur, indem er, wie die erhaltenen Ton-aufnahmen und zeitgenssische Berichte belegen,Grundstzen der Auffhrung folgte, die viele Berh-rungspunkte mit denen der Beethoven-Tradition undder Zweiten Wiener Schule hatten (Deutlichkeit derPhrasierung, Zentrierung der Tempo-Modifikationenum eine Tempo-Achse).38

In der Sonate fr Violoncello und Klavier verwen-det Debussys zur Notierung von Tempo und Phrasie-rung eine Reihe von unkonventionellen Zeichen undAngaben, darunter Rubato oder Cdez, denenhufig eine gestrichelte Linie ( // ) folgt, die exakt

anzeigt, bis wohin die Temponderung auszufhrenist. Maurice Marchal und Robert Casadesus folgen

37 Robert Philip, Early recordings and Musical Style, Cambridge,Cambridge University Press, , S. .38 Thomas Kabisch, Art. Debussy, in: Die Musik in Geschichte undGegenwart, Personenteil, Bd. , Kassel, Stuttgart u. a., Brenreiter,Metzler, , Sp. .


8/28

VIII

diesen Anweisungen in ihrer Einspielung des Werks 39,behandeln die einzelnen Abschnitte indes als vonein-ander unabhngige Tempoeinheiten.

DynamikDie dynamische Gestaltung seiner Musik betreffend

hegte Debussy Vorstellungen, die von groer Fein-sinnigkeit und Subtilitt geprgt waren. Die PianistinMarguerite Long berichtete ber das dynamische Spek-trum seines Spiels: Die Bandbreite seiner ,Nuancenreichte vom dreifachen pianobis zum forte, ohne je beimalosen Klangqualitten anzukommen, in denen sichdie Subtilitt der Harmonien verflchtigt htte.40Dy-namische Abstufungen machten sich in Debussys Spielin der Tat das zeigen seine Einspielungen eigenerWerke in Delikatesse und kleinen Schattierungenbemerkbar, und es steht auer Frage, wie bedeutsamund wichtig solche Nuancen fr seine sthetik waren.Aus seinem Brief vom Herbst an Jacques Durand

geht es eindeutig hervor: Wren Sie so freundlich,Ihren Notenstecher instndig zu bitten, die Platzie-rung der ,Nuancen genau zu beachten es ist vonhchster Wichtigkeit.41

In diesem Zusammenhang ist die handschriftlicheNotiz Debussys auf Seite der Skizzen S zur Sonatesehr aufschlussreich, die wenn nicht grundstzlich wenigstens fr das Finale, T. , relevant ist: DerPianist sollte nie vergessen, dass er nicht gegen dasCello kmpfen soll, sondern es begleiten! 42

Artikulation und AusdruckIn der vorliegenden Edition werden die Artikulations-

angaben, die die Erstausgabe wiedergibt, als verbind-lich und als bewusste Entscheidung Debussys betrach-tet, und dies auch dann, wenn die Artikuation beiParallelstellen unterschiedlich gehandhabt ist.

Doppelte Anweisungen bei Noten mit Akzent []oder aufrechtem Akzent [] (auch petit chapeau ge-nannt) und Tenuto-Strich oder Staccato-Punkt, wiesie im Prologue, T. ff., in der Srnade, T. , im Finale,T. f., fr das Klavier oder im Finale, T. ff., frdas Violoncello vorgeschrieben sind, beziehen sich inihrer differenzierten Variationsbreite darin den dy-namischen Anweisungen durchaus vergleichbar vorallem auf die Klangqualitt und -gestaltung. Dabei

kommt der aufrechte Akzent [] der Bedeutung eines

39 Claude Debussy, Sonata for violoncello and piano, Pearl, , GEMM.40 Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy, Paris, Jull iard,, S. .41 Debussy, Correspondance, S. .42 Winterthur, Stadtbibliothek, Sondersammlungen, Rychenberg-Sammlung, Dep RS/b, S. .

sf nahe. Seine Verwendung mit Staccato-Punkt weistdarauf hin, dass der Akzent allein nicht zwangslufigeine Verkrzung des Notenwerts impliziert (z. B. imFinale, T. ).

Besonders markant sind die drei- und vierfachenArtikulationsanweisungen fr das Violoncello in der

Srnade, T. f.: Das C in T. ist mit ten., sf, Akzentund Vibrato versehen, das in T. mit ten., ppundTenuto-Strich. Zweifellos sind solche kombiniertenAnweisungen ein wichtiges Indiz fr Debussys diffe-renzierte Klangvorstellungen. Sie verlangen ein hohesMa an Ausdruckskraft und gelegentlich ein extremesMa an Gestaltung selbst eines einzelnen Tons.

Notenfolgen mit Legatobgen und Staccato-Punktenoder Tenuto-Strichen (im Prologue, T. f. im Klavier,T. f. im Violoncello oder im Finale, T. f. in beidenInstrumenten), die beim Violoncello fr ein Portatostehen, beziehen sich beim Klavier zieht man De-

bussys eigene Einspielungen heran auf einen trocke-nen, jedoch mit Pedal kombinierten Anschlag.Neben den blichen italienischen Artikulations-

angaben benutzt Debussy schlielich noch eine Reihevon poetischen und assoziativen Spielanweisungen infranzsischer Sprache, die an die Intuition und Fanta-sie des Interpreten appellieren. Sie werden der leichte-ren Verstndlichkeit halber im Anhang in bersetzunggeboten (siehe S. XXVIII).

Fingersatz und BogenstrichSo akribisch und przise Debussy in aller Regel beider Niederschrift seiner Kompositionen und mit den

Anweisungen zur Ausfhrung verfuhr, behandelte erFragen zur technischen Ausfhrung seiner Musik unabhngig vom Instrument sehr gelassen und li-beral. So vertraute er beispielsweise im Blick auf Fin-gersatz, Bogenstrich und Pedalgebrauch ganz auf dengesunden Menschenverstand und die musikalischeIntelligenz der Ausfhrenden.

Grundstzlich hat Debussy die Meinung vertreten,dass jeder moderne Virtuose selbst fr seinen Finger-satz verantwortlich sein sollte. Im Vorwort zu seinenDouze Etudes schrieb er: Unsere alten Meister ichmeine ,unsere bewundernswerten Clavecinisten ga-ben nie Fingerstze an und verlieen sich ohne jeden

Zweifel auf die Findigkeit ihrer Zeitgenossen. [].Suchen wir unsere eigenen Fingerstze!43 Allerdingswar es Debussy in seiner Notation der Klavierpartieein wichtiges Anliegen, die Aufteilung der Noten aufrechte und linke Hand eindeutig festzulegen, z. B. im

43 Claude Debussy, Douze Etudes, Premier Livre, Paris, Durand,, S. .


9/28

IX

Prologue, T. f. Gelegentlich unterstrich er dies noch,wie etwa im Finale, T. , durch den Hinweis m. g.(frz. main gauche, linke Hand).

Bezglich der Sonate fr Violoncello und Klavierbeantwortete er Andr Caplets Frage nach der rich-tigen Bogenfhrung mit den lapidaren Worten: Was

den Bogenstrich betrifft, so halten Sie es damit ganzso, wie Sie wollen! Die Wahrheit ist doch, dass jederVioloncellist den Bogenstrich finden muss, der ihmam besten liegt Im Gegensatz zur breiten Massemeine ich, dass es hier keinen Grund zur Beunruhi-gung gibt?44

PedalgebrauchDas Pedal hat Debussy nur uerst selten in seinen Kla-vierwerken ausdrcklich vorgeschrieben. Zwar war eszu Debussys Zeit nicht blich, das Pedal explizit zu no-tieren45, die Akkorde ber liegenden Bassnoten im Pro-logue, T. ff., die Bassnoten im Finale, T. ff., oder die

gebundenen Akkordfolgen im Finale, T. ff., die kaumohne Pedal realisiert werden knnen, lassen sich indesdurchaus als indirekten Hinweis darauf verstehen.46

Debussys Aufnahmen eigener Werke bringen deut-lich zu Gehr, dass er selbst das Pedal ausgiebig nahezu durchgngig , dabei jedoch sehr differenziertbenutzte. Er wechselte es stets nahtlos, die Harmonienbleiben klar und berlappen sich nicht. (Ob Debussydas dritte Pedal bzw. Tonhaltepedal kannte, ist nichtbekannt. Als sein Erfinder gilt Jean Louis Boisselot, der einen damit versehenen Flgel in Paris vorstellteund das Patent fr die Erfindung erwarb. Weitere, je-doch zgerliche Verbreitung fand es allerdings erst

durch die von Albert Steinway ab in New Yorkproduzierten Instrumente. Debussys Blthner-Flgelindes war nicht mit einem Tonhaltepedal ausgestattet,und Debussy selbst hat es in seinen Klavierwerkennirgends explizit vorgeschrieben, gleichwohl drngtsich seine Verwendung in Passagen mit liegendenStimmen und Orgelpunkten frmlich auf.47)

Debussy berief sich in Bezug auf den Gebrauch desPedals gern auf Franz Liszt. An Jacques Durand schrieber darber am . September : Es ist brigens eineKunst, das Pedal wie eine Art Atmung zu benutzen,so wie ich es bei Liszt erlebt habe, als ich ihn in Romhrte. Saint-Sans indes scheint mir zu vergessen, dass

die meisten Pianisten schlechte Musiker sind und die44 Debussy, Correspondance, S. f.45 David Rowland, A History of Pianoforte Pedalling, Cambridge,Cambridge University Press, , S. .46 Roy Howat, Debussys piano music: sources and performance,in: Debussy Studies, hrsg. von Richard Langham Smit h, Cambridge,Cambridge University Press, , S. .47 Peter Roggenkamp, Anmerkungen zum Tonhaltepeda l,Kon-gressbericht Jahre EPTA, /, S. .

Musik wie ein Hhnchen in ungleiche Teile zer-legen. Die schlichte Wahrheit ist vielleicht die, dassder bermige Gebrauch des Pedals nur dazu dient,einen Mangel an Technik zu berspielen, und auch,dass so viel Lrm schlielich verhindert, dass mannoch etwas von der Musik verstehen kann, die da miss-

handelt wird! Theoretisch msste man ein graphischesZeichen erfinden, um diese ,Atmung anzuzeigen es ist nicht unmglich, sich so etwas auszudenken. 48

Wir begegnen hier einem Begriff, der fr Debussyssthetik von zentraler Bedeutung ist und als Schlsselfr die Interpretation seiner Musik verstanden werdenkann: Die ,Atmung, an die er den Gebrauch des Pedalsangelehnt wissen will, verbindet er das zeigen seineEinspielungen eigener Werke49 aufs engste mit derPhrasierung, mit der Bildung von musikalischen Ein-heiten, mit Abschnitten und Zsuren. Das Pedal solltedemnach, so sagt es die Metapher, im organischenRhythmus der Atmung angewandt werden.

VibratoIn der zweiten Hlfte des . Jahrhunderts wurde dasVibrato noch immer als effektvolles Ornament vonpathetischer Wirkung betrachtet, sein zu hufiger Ge-brauch galt jedoch als manieristisch. Nach der Jahr-hunderwende wurde das Vibrato mehr und mehr alsklangliches Attribut des Tons angesehen und immerhufiger angewandt. Die sparsame Verwendung eineseher schnellen Vibratos wich dabei, so Robert Philip,dem ausgedehnteren Gebrauch eines langsameren,breiteren Vibratos50, eine Spielweise, die von der Pari-ser Geigenschule ausgegangen war und sich bis etwa

als kontinuierliches Vibrato allgemein durch-setzte.51Aus der Tatsache, dass Debussys in der Sonatefr Violoncello und Klavier sehr gezielte Vibrato-Spielanweisungen gibt, lsst sich jedoch schlieen, dasses um in Frankreich noch nicht selbstverstnd-lich war, es kontinuierlich anzuwenden.

PortamentoDas Portamento, das im . Jahrhundert zunchst vorallem mit der Technik eines geschickten Lagenwechselsverbunden war, galt spter, wie auch das Vibrato, alseffektvolles Ornament zur Betonung einzelner Tne.Dieser Usus widersprach jedoch zunehmend den mo-

dernen Forderungen nach rhythmischer Przision undsauberer Intonation. Hrbare und unntige Lagen-wechsel wurden beseitigt, und das Gleiten, das noch

48 Debussy, Correspondance, S. .49 Masters of the Piano Roll, Dal Segno, .50 Philip, Early recordings and musical style, S. .51 Winfried Pape/Wolfgang Boettcher, Das Violoncello, Mainz,Schott, , S. .


10/28

X

BesaitungNoch um die Wende vom . zum . Jahrhundert wur-den Streichinstrumente mit Darmsaiten bezogen unddie tieferen Saiten mit Metall (meist Silber) umwickelt.Die zwar weniger klangvollen, aber stabileren, lauterklingenden und bezglich der Intonation wesentlich

zuverlssigeren Stahlsaiten waren zwar bereits seitden er Jahren erhltlich, fanden jedoch erst nachdem Ersten Weltkrieg grere Verbreitung.57Wie dieEntwicklung hin zum modernen, kontinuierlichen Vi-brato folgte im . Jahrhundert auch die Verwendungvon Stahlsaiten dem generellen Trend zu greremTonvolumen und klanglicher Intensitt.

KammertonDer standardisierte und (noch) gebruchliche Kam-merton von Hz bei C fr a wurde von derInternational Federation of the National StandardizingAssociations in London festgelegt. Bis dahin besa der

bei den Internationalen Stimmtonkonferenzen inParis und in Wien standardisierte Stimmton von Hz allgemeine Gltigkeit58, und man kann daherdavon ausgehen, dass Debussys Sonate zu seiner Zeitnoch mit diesem Kammerton gespielt wurde.

ZUR EDITION

Der Erstdruck E inklusive der darin eingelegten Vio-loncellostimme EPvon wurde nachweislich unterDebussys Mitwirkung vorbereitet (siehe Einleitung,S. V), daher liegen Partitur und Stimme des Erstdrucks

dieser Edition als Hauptquellen zu Grunde. Die Ein-tragungen des Notenstechers fr die Seiteneinteilungim Autograph Abelegen, dass es als Stichvorlage frden Erstdruck Ediente.59Die Korrekturfahnen [K]sind

57 Philip, Early recordings and musical style, S. .58 Artikel Kammerton, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopdie, . Sep-tember .59 Im Werkverzeichnis (Lesure, Biographie critique et catalogue deluvre, S. ) werden zur Sonate fr Violoncello und Klavierflschlicher Weise drei handschriftliche Quellen zur Sonate gelis-tet, neben den Skizzen S aus den Winterthurer Bibliotheken unddem Autograph A aus der Bibliothque nationale de France eineweitere, die durch Emma Debussy im Pariser Htel Drouotzur Versteigerung kam. Tatschlich handelt es sich bei diesem Ma-

nuskript um die SkizzenS

, die durch Emma Debussys Neffen Jeanvan Brock an Werner Reinhart verkauft wurden. Ihre Korrespon-denz (Winterthurer Bibliotheken, Sondersammlungen, Archiv desMusikkollegiums, Dep MK /, Dep MK / und Dep MK/) gibt darber Auskunft, dass das heute in Winterthur befind-liche Manuskript unter der Nummer (ter) im Versteigerungs-katalog von Drouot gelistet war, der gleichen Nummer, die imWerkverzeichnis zu dem irrtmlich gelisteten zweiten Autographangegeben ist ein eindeutiger Beweis fr die Kongruenz des an-geblichen zweiten Autographs mit S.

bis in die er Jahre auf vielen Aufnahmen zu hrenist, immer seltener benutzt.52 In Maurice MarchalsEinspielung der Sonate fr Violoncello und Klaviervon 53, die er Jahre nach seinem Vorspiel bei De-bussy realisierte, sind zustzlich zu den von Debussyangegebenen nur sehr wenige Portamenti zu hren.

PizzicatoAbgesehen vom blichen Pizzicato schreibt Debussygelegentlich auch ein pizz. arrach vor, ein gerisse-nes, starkes Pizzicato, bei dem die Saite gegen dasGriffbrett schlgt. Zwar kommt diese Spielanweisungbereits bei Heinrich Ignaz Franz Biber ( ) vor,man muss jedoch davon ausgehen, dass Debussy sienicht kannte und bei der Suche nach neuen Spieltech-niken und Klangqualitten fr sich neu erfand. (BlaBartks Name wurde erst spter mit dieser Spielanwei-sung in Verbindung gebracht.)

Beachtung verdient eine unklare Spielanweisung in

der Srnade, T. : Der Erstdruck weist im Violoncellober dem Ton C ein auf, worauf in T. die Spiel-anweisung pizz. folgt. Da dieser Ton ohnehin nurauf der tiefsten leeren Saite gespielt werden kann,kann es sich dabei weder um einen Fingersatz nochum ein Flageolett handeln. Im Autograph ist die Be-zeichnung als ber dem C notiert, wiederum gefolgtvon pizz. in T. . In den Skizzen indes notierte De-bussy pizz. bereits in T. , was vermuten lsst, dassdie spter verwendete Bezeichnung ein Pizzicatoder linken Hand bedeutet.

Verwendung eines Stachels

Bis zum Ende des . Jahrhunderts war es noch weit-hin verbreitet, das Violoncello zwischen den Beinenzu halten und ohne Stachel zu spielen.54Die Verwen-dung eines Stachels, die eine grere Flexibilitt frdie linke Hand mit sich brachte, kam zunchst beiden virtuoser spielenden Solisten in Mode und wurdegegen Ende des Jahrhunderts mehr und mehr zur Re-gel.55Verschiedene Fotografien von Maurice Marchalaus der Zeit um / belegen, dass er seine Instru-mente stets mit Stachel spielte.56

52 Philip, Early recordings and musical style, S. , und David Mil-

som,Theory and Practice in Late Nineteenth-Century Violin Perform-

ance, Hampshire, Ashgate, , S. .53 Claude Debussy, Sonata for violoncello and piano, Pearl, , GEMM.54 Valerie Walden, Technique, style and performing practice toc. , in: The Cambridge Companion to the Cello, hg. von RobinStowell, Cambridge, Cambridge University Press, , S. .55 Pape/Boettcher, Das Violoncello, S. .56 Alain Lambert, Maurice Marchal. La voix du violoncelle, Genf,ditions Papillon, , S. u. .


11/28

XI

nicht bekannt, so dass sich nderungen von Auto-graph zu Erstdruck nur indirekt nachvollziehen las-sen. In den Fllen, in denen EPvon Eabweicht, wurdeAzur Klrung herangezogen. Dort, wo die Skizzen Saufschlussreiche Hinweise und Abweichungen gegen-ber E und A enthalten, wurden auch sie zu Rate

gezogen und ihre Lesarten im Critical Commentarygelistet. Korrekturen oder Ergnzungen in den Wid-mungsexemplare wurden soweit sie bekannt sind in den Critical Commentary aufgenommen.

Trotz aller bei Debussy blichen Akribie bei der Vor-bereitung seiner Werke fr die Drucklegung enthlt Egelegentliche Stichfehler, auf die Debussy bereits durchAndr Caplet aufmerksam gemacht worden war (sieheEinleitung, S. V). Sofern sie nicht in anderen Quellenkorrekt nachgewiesen werden knnen, werden sie alseditorische Ergnzungen im Critical Commentary fettkenntlich gemacht. Die Schlsselung der Violoncello-stimme folgt der in A, Eund EP kongruenten Notie-

rungsweise Debussys. Warnvorzeichen wurden vonden Herausgebern stillschweigend ergnzt, wenn imgleichen Takt bereits ein Vorzeichen in einer anderenOktave vorausgegangen war.

DANKSAGUNG

Wir freuen uns, an dieser Stelle denjenigen zu dan-ken, die uns bei den Recherchen und der Erarbeitungder Edition behilflich waren: Ccile Reynaud (Paris,Bibliothque nationale de France, Dpartement de la

Musique), Harry Joelson (Winterthurer Bibliotheken,Sondersammlungen, Rychenberg-Stiftung) und die Mit-arbeiter der Bibliothque publique et universitaire inGenf waren so freundlich, uns die Quellen zugnglichzu machen. Fr wichtige Informationen und Recherche-hinweise gilt unser Dank im Besonderen Luc Durosoir(Paris), Adrienne Fontainas (Brssel), Denis Herlin (Pa-ris), Gary Hoffman (Paris), Steven Isserlis (London)und Gabriel Teschner (Hamburg).

Regina Back und Douglas Woodfull-HarrisHamburg und Kassel, im April


12/28

XII

HISTORICAL BACKGROUND

Ive recovered the ability to think in music, somethingthat had eluded me for a year It is surely not in-dispensable that I write music, but that is all I can do,sometimes well, sometimes not. I humbly admit my suf-fering at this latent demise but now Im writing likea man possessed, or one who must die the next morn-ing.1With these words Claude Debussy ( )informed his friend Robert Godet on October that, after a long creative impasse, he had found hisway back to his medium, composition. These weredifficult times for Debussy: his cancer had broken outin , and from his health had deteriorated tosuch a degree that sustained work was impossible. To

this came the outbreak of the First World War in ,which was not without impact on Debussys life andwork. Many of his friends and acquaintances enlistedfor military duty; cultural and social life collapsed inParis, as it did in other cities; and the composer foundhimself in surroundings where intellectual and cul-tural values were increasingly meaningless. In a letterof October to Igor Stravinsky, he wrote: As formusic, it must be admitted that it is in a sorry statehere It does nothing but serve charitable causes,which should surely not be held against it. I myselfwas unable to write anything for more than a year,and only now, in the last three months, which I have

spent with friends by the sea, have I recovered myability to think in music. The state of war, unless onetakes direct part in it, is inimical to thought. Only thatOlympian egoist Goethe was able, it seems, to writeon the day the French entered Weimar Then thereis Pythagoras, killed by a soldier at the moment hewas about to solve one or another problem? But I haveonly written pure music: twelve tudes for the piano,two sonatas for various instruments, in our old form,which graciously declines to impose tetralogical exer-tions on our auditory faculties.2

Debussys recourse to French traditions and the de-sideratum of national art became more and more ex-

plicit in his critical confrontation with the age. In thiscontext, his mocking allusion to the tetralogical DerRing des Nibelungentakes on a new dimension. True, hehad long adopted a critical, if not renunciatory, stancetoward Wagners music, but now it became the symbol

1 Claude Debussy: Correspondance ( ), ed. Franois Le-sure and Denis Herlin (Paris: ditions Gallimard, ), p. .2 Debussy, Correspondance, p. .

of a German music overburdened with metaphysicsand emotionality, in stark contrast to the simplicity

and rationality, the clarity and elegance of French art.In the wake of this realignment, Debussy now turnedto absolute music and traditional forms, to a pureart devoid of external purpose, dispensing with pro-grammatic titles and backgrounds, and seeking to beunderstood solely as music. Similarly, his comment toBernardo Molinari, in a letter of October , thatthe two sonatas he had just completed were writtenin the old, supple form (without the bombast of mod-ern sonatas),3 gives expression to a new historicistaesthetic with a neo-classicistic bent.

The two sonatas mentioned in Debussys letters were

the Sonata for Violoncello and Piano and the Sonatafor Flute, Viola and Harp. Both were composed inPourville in Normandy, where he spent the summermonths of to recuperate and recover his strength.They were his first fully-fledged pieces of chambermusic in twenty-two years, since the String Quartet of.4Debussys return to the more intimate expressivepotential of chamber music was to a certain extent afresh start, a tabula rasathat enabled him to overcomehis creative impasse. This does not, however, precludethe possibility that his choice of chamber-music gen-res was also governed by pragmatic external reasons.After all, this was a period when public concerts and

opera performances had come to a standstill.The first reference to the sonatas occurs in Debussysletter of July to his publisher Jacques Durand:Enclosed you will find a slip of paper about whichI would love to have your opinion and your con-sent? The project includes several possible combina-tions which, for the moment, I wish to keep secret. 5The said project was the composition of a set of sixsonatas which the composer outlined in the followingorder: Six sonatas etc. / . = . / I: Violoncelloand piano, / II. Flute, viola and harp. / III. Violin,cor anglais and piano. / IV. Oboe, horn and harpsi-chord. / V. Trumpet, clarinet, bassoon and piano. /

VI. The sixth sonata will be in the form of a concerto, /3 Debussy, Correspondance, p. .4 Apart from these, we should also mention two juvenile piecesof chamber music: the Trio for Piano, Violin and Violoncello ()and Nocturne et Scherzofor Violoncello and Piano (). The year also witnessed two minor educational pieces for competitionsat the Paris Conservatoire: Rapsodie and Petite Pice for Clarinetand Piano.5 Debussy, Correspondance, p. .

INTRODUCTION


13/28

XIII

one will find united within it the sounds of the di-verse instruments along with the gracious participa-tion of a double bass.6 In the event, Debussy wasable to complete only the first three of the planned sixcompositions: from late July to early August hewrote the Sonata for Violoncello and Piano, followed

immediately by the Sonata for Flute, Viola and Harpand, in , by the third sonata, with the scoring re-duced to violin and piano.7

Debussy conceived and composed the Sonata for Vio-loncello and Piano astonishingly quickly. As early as August he told Durand that he would shortlybe receiving the manuscript.8A mere four days laterhe dispatched the manuscript, accompanied by theword am thinking of France young people, brain-lessly mowed down by those merchants of Kultur. Wehave forever lost that which should have redoundedto the glory of our heritage. What I have written is a

secret tribute to those young people, for what goodwould a dedication do? Despite everything, there isa touch of egoism about it, and it will bring nothingback to life. He then added that it was not his placeto judge the value of the sonata, but I like its pro-portions and form, which are almost classical in thebest sense of the word.9Here, compressed into a fewsentences, are the historical framework and personalbackground of this composition.

It is not only the formal design of the sonata and theheadings of its movements that relate to classical Frenchtraditions: the music itself kindles associations withthe style of eighteenth-century clavecinistes. The open-

ing of the Prologue in particular, with its written-outornaments in the piano part, recalls the art of embel-lishment by composers such as Jean-Philippe Rameauor Franois Couperin. Other Baroque gestures follow:dotted figures, syncopation, pedals, [and] contrapun-tal textures.10Nonetheless, the sonata is anything butnostalgic; on the contrary, Debussy was inspired by

6 Paris, Bibliothque nationale de France, Dpartement de la mu-sique, Rs. Vmc. ms. .7 In any event Jacques Durand, in his memoirs of (pub-lished after the composers death), was evidently at pains to pointout his role in the genesis of these pieces: Debussy had writtenno further chamber music after his famous String Quartet. Hisinterest in this form of music was reawakened by a fresh encounter

with Saint-Sans Septet with trumpet at the Concerts Durand. Hementioned this to me, and I avidly encouraged him to follow hisimpulse. Thus arose the idea of the six sonatas for various combi-nations of instruments. Jacques Durand: Quelques souvenirs dunditeur de musique, vols. (Paris: ), i i, pp. f.8 Debussy, Correspondance, p. .9 Debussy, Correspondance, pp. f.10 Barbara L. Kelly: Debussys Parisian affil iations, The Cam-bridge Companion to Debussy, ed. Simon Trezise (Cambridge: Cam-bridge University Press, ), p. .

the musical past to achieve an innovative design. Un-like the classical aesthetic of the sonata, he does notseek thematic discourse, preferring instead a free,associative succession of ideas, avoiding rhetoricalor dramatic flourishes in favor of simple and naturaldeclamation and a general aura of balance and mod-

eration. The Srnade, with its pizzicati in the celloand staccati in the piano, offers extremely deft tim-bral effects reminiscent of the guitar, while the Finalecomes up with a supple theme embedded in modalharmonies.

Publication HistoryWhen the contract with Durand was drawn up on August , immediately after Debussy submittedhis manuscript, disagreements arose between the com-poser and his publisher regarding the exploitation ofthe work in recordings and arrangements: As we stillhave no medium capable of transmitting a perform-

ance theres the gramophone, of course, but its im-perfect and expensive I take the liberty of present-ing my conditions regarding the cession of rights We are not of the same opinion, but I think we shouldbe able to reach an agreement? A sonata for violon-cello and piano cannot be sold like hot biscuits, evenif cello virtuosos have been asking me for one for along time; moreover, the repertoire is not large! Still,without talking about its importance for that is aterm applicable only to merchandise one can believein its necessity. This is not a very brilliant argument,and it would be better to rely on your personal as-sessment. [] Here, my dear Jacques, is a business

letter which I was not happy to write; others willfollow to soften its effect.11 Durand acceded to De-bussys requests: the composer received , francsfor the work and two-thirds of the proceeds from theperformance rights.12

The publication of the work took place in autumn. Debussy, as usual, took an active interest in it fromPourville. On September , he acknowledged re-ceipt of the title page of my dreams and the proofs,which made him, he said, happier than a king: Thepage breaks in the sonata are perfect, and I send allmy compliments to Monsieur Douin [the engraver].You will find, in the Debussy packet, what that emi-

nent paleographer thinks of the title page.13

The de-tailed and meticulous comments on the design of thetitle page were evidently an affair of the heart for De-bussy.14They mainly concerned the size and thickness

11 Debussy, Correspondance, p. .12 Debussy, Correspondance, p. .13 Debussy, Correspondance, p. .14 Debussy, Correspondance, p. .


14/28

XIV

of the capital letters, the indentation of lines, and theundue emphasis on his name. Besides the tradition-al, almost mannerist design of the title page, whichwas modeled on the scores of the French clavecinistesFranois Couperin and Jean-Philippe Rameau, Debussyalso thought it important to add the attribute Music-

ien franais to his name. As early as November ,in a letter to Igor Stravinsky, he had signed his nameClaude Debussy musicien franais,15 a term clearlydemonstrating how important it was for him to con-nect with his own national traditions.

The score appeared on December with adedication to his wife, Emma Debussy.16Owing to thewar, there was no reaction from the press or the criti-cal establishment.17

Early PerformancesAn initial rehearsal of the Sonata for Violoncello andPiano is known to us from letters and diary entries.

Debussys friend Andr Caplet and the young cellistMaurice Marchal, both of whom were serving as sol-diers at the front, rehearsed the piece amidst the tur-moils of war directly behind the front lines. Debussycommented on this incredible undertaking in a let-ter of June to Caplet: You are an astonishingman Hardy as a lion, you find the means to drumup a piano, a cellist, and a sonata, and all this only afew meters away from the Germans It is this elegantpluck that is and will always remain French to thecore. As far as misprints are concerned, consult Jac-ques Durand.18

On June , Caplet and Marchal, as we know

from Marchals diary, ran through the sonata for thefirst time. The next day the cellist wrote to his mother:We, Caplet and I, deciphered Debussys sonata yes-terday. Its very pretty. The first movement [is] ador-able.19Half a year later, on January , an oppor-tunity finally arose for Caplet and Marchal to playthe piece to the composer. Debussy was so pleasedby the young cellists playing that he went throughthe sonata again with him, gave him some addition-al detailed performance instructions, and entered adedication in his score.20A recording of the piece by

15 Debussy, Correspondance, p. .16 Debussy, Correspondance, p. , footnote.

17 Franois Lesure:Claude Debussy: Biographie critique et Catalogue

de luvre (Paris: Fayard, ), p. .18 Debussy, Correspondance, pp. f.19 Michle Marchal and Luc Durosoir: Le Violoncelle de Guerre:Maurice Marchal , Paris, Bibliothque nationale de France,Dpartement de la musique, Vma. , p. .20 After the run-through [] Debussy sat down at the piano andplayed the sonata once again with M.M.[Maurice Marchal], care-fully indicating all the nuances he wanted to hear. In this wayM.M.became the repository of the definitive interpretation of De-

Maurice Marchal and Robert Casadesus, dating from, is available today on CD.21

In the meantime Debussy had experienced a less pleas-ant encounter with a performer of his sonata that hadfar-reaching consequences for its later reception. Louis

Rosoor, a professor of cello at Bordeaux Conservatory,had visited the composer on October , on whichoccasion he gained possession of a presentation copyof the sonata (see source R).22 Rosoor evidently sug-gested to Debussy that the sonata was based on anunderlying program connected with Pierrot lunaireand other figures from the Italian commedia dellarte.As he would later publish in his program notes,Rosoor proposed the title Pierrot fche avec la lune.This must have shocked Debussy to the quick, for onthe very next day he wrote to Durand: He [Rosoor]led me to regret for a moment ever having writtena sonata for cello and to doubt the soundness of

my style! Well, we neednt doubt any longer that badmusicians are to be found everywhere!23

Debussy was much disconcerted by this meeting,for it made only too clear the consequences that wouldensue: Im no longer surprised at the frequent in-comprehension accorded to my poor music. Withoutdramatizing more than is necessary, I assure you thatits appalling!24Regrettably, notwithstanding Debus-sys clear statements to the contrary, this program-matic interpretation persists in scholarly writings onthe sonata to the present day.

The first public performance of the Sonata for Vio-

loncello and Piano took place a short while later, on March , when C. Warwick Evans and Mrs. AlfredHobday played the piece in Londons Aeolian Hall.Two reviews record the event, which was expresslyproclaimed to be the English premire. The MusicalTimes reported that It did not prove especially in-teresting, although it was finely played.25The musiccritic of the Times, responded to the work positivelyand went into far greater detail: The term suitewould perhaps describe this work for violoncello andpiano more accurately than sonata. It consists of three

bussys sonata (recorded on June with Robert Casadesus).

Marchal and Durosoir,Le Violoncelle de Guerre

, p. .21 Claude Debussy: Sonata for Violoncello and Piano, Pearl GEMM ().22 Debussy, Correspondance, p. .23 Debussy, Correspondance, p. .24 Debussy, Correspondance, p. .25 The Musical Times ( April ), p. : At a chamber concertgiven by Mrs. Alfred Hobday and Mr. Warwick Evans on March a new Violoncello Sonata by Debussy was a novelty. It did notprove especially interesting, although it was finely played.


15/28

XV

movements a prologue, serenade, and finale. The firsthas an exceedingly appealing principal theme for thevioloncello, which is developed as far as it is possiblefor Debussy to develop anything. For he seems de-termined never to commit himself to a positive state-ment or to let his music go beyond the realm of tenta-

tive suggestion. One must be very quick to take a hintif one is to follow his thought through all its phases.The serenade, with its curious mutterings of pizzicatovioloncello and detached bass notes on the piano, isthe most elusive movement of the three; comparedwith it the finale, with its moments of gay energy,seems almost straightforward. The restraint of Debus-sys style sets the players a very delicate problem ininterpretation, and they had evidently studied it withthe greatest care and sympathy. 26

A few days later, on May , the sonata receivedanother performance, this time by Marie Panths and

Lonce Allard in Genevas Casino Saint-Pierre.27

Final-ly it was given its Paris premire on March . Theperformers were Joseph Salmon and Claude Debussy,28who played the piece at a benefit concert organizedfor war invalids by Rose Fart and W. Rummel thismay explain why this French premire passed com-pletely unnoticed in the press.29It is quite conceivablethat the Parisians knew nothing of the performancesthat had just taken place in London and Geneva: De-bussys correspondence has nothing to say about them,and the international exchange of newspaper reportson cultural events did not exactly enjoy high priorityat the time. Whatever the case, this initial lack of at-

tention had no impact on the high assessment that thesonata would receive with the passage of time.

AESTHETICSAND PERFORMANCE PRACTICE

Although musical notation has been subject to constantchanges of meaning, the beginning of the modern agewitnessed a shift of paradigms, prompted not leastof all by Debussys efforts toward the precise repre-sentation of novel sonorities. In music, modernism isapparent not only in broad outline in the audible

latitude granted to harmony, meter, and melody butalso in detail. One such detail is the relaxation of anotes harmonic and melodic context, allowing its tim-bral quality and refinement to come more sharply to

26 The Times( March ), p. .27 Lesure, Biographie critique, pp. f.28 Debussy, Correspondance, p. .29 Lesure, Biographie critique, p. .

the fore. On the surface, Debussys music may nothave sounded as provocative and revolutionary as,say, that of Charles Ives, Igor Stravinsky, or ArnoldSchoenberg. Yet its modernism, which must alwaysbe viewed against the backdrop of the staunchly aca-demic French tradition, is revealed in a more subtle

and sophisticated manner. To quote Aaron Coplandswords of : Debussy [] was the first composerof our time who dared to make his ear the sole judgeof what was good harmonically. 30

Just how completely Debussys aesthetic is permeat-ed with the need to realize specific and refined sonori-ties becomes initially and most impressively apparentin his musical notation, his aesthetic syntax. Theinsights we gain from his music are reinforced anddeepened by other authentic sources that shed lighton his views. Among them are his writings on music,31the complete edition of his correspondence, publishedin the fall of ,32 and the recordings he made of

his own music on Welte-Mignon piano rolls in Parisin November , which have now been reissued onCD and offer more intuitive access to his aesthetic.33Equally significant to the larger context of this essayare the many accounts of his piano playing and his in-tentions as handed down by friends and performers.

Tempo and PhrasingDebussy considered questions of proper tempo or met-ronome marks only marginally relevant, being con-vinced that every performance situation required itsown tempo. As he wrote to Jacques Durand on Oc-tober , shortly after completing the Sonata for Vio-

loncello and Paino, with regard to the composers newedition of Chopins piano music: You know what Ithink about metronome marks: theyre right for asingle bar, like roses that bloom for a solitary morn.Only there are those who dont hear music and whotake these marks as authority to hear it still less! Butdo what you please.34

Debussys own recordings of his piano music ()35and the recording of the Sonata for Violoncello andPiano by Maurice Marchal and Robert Casadesus()36prove that temporal design was often handeled

30 Aaron Copland: What to Listen for in Music(New York, ).

31 Claude Debussy:Monsieur Croche et autres crits

, ed. FranoisLesure (Paris: ditions Gallimard, ).32 Claude Debussy: Correspondance ( ), ed. Franois Le-sure and Denis Herlin (Paris: ditions Gallimard, ).33 Masters of the Piano Roll. Debussy plays Debussy, New digitalrecording, Dal Segno, No. DSPRCD, .34 Debussy, Correspondance, p. .35 Masters of the Piano Roll, Dal Segno ().36 Claude Debussy: Sonata for Violoncello and Piano, Pearl GEMM ().


16/28

XVI

with surprising freedom and astonishing liberties inrhythm and tempo. (For technical reasons, it is impos-sible to reconstruct the actual underlying tempo of hisperformances on the Welte-Mignon piano rolls. Yet thetempo relations within the movements a relevantfactor remain intact.) All the same, this was not a

personal quirk or a wayward interpretation, but thor-oughly in keeping with the style and spirit of the finde sicle, as can be seen in other early twentieth-centuryrecordings which, as Robert Philip puts it, are laid outin broad outline but cavalier in their handling of rhyth-mic detail: The impression of haste is caused partly byfast tempos, partly by a tendency to under emphasiserhythmic detail compared with modern performance.A slapdash impression is given by a more casual ap-proach to note lengths and a more relaxed relationshipbetween a melody and its accompaniment. Lack of con-trol is suggested by flexibility of tempo, particularlya tendency to hurry in loud or energetic passages. 37

That this performance style cannot be made to coin-cide with the expectations of early twenty-first-centurylisteners has a history of its own. The ability to recordand replicate performances has caused unique andunrepeatable events to be transformed into readingsamenable to critical scrutiny. In the course of thetwentieth century, this fact went hand in hand with asteadily growing demand for precision, lucidity, andcontrol that ultimately came increasingly to limit theperformers freedom of expression. The survivingrecordings and contemporary reports, Thomas Ka-bisch explains, prove that Debussy, in his own play-ing, united timbral sensuality and structural rigor by

adopting performance principles that had many pointsin common with those of the Beethoven tradition andthe Second Viennese School, including clarity of phras-ing and centrality of tempo modifications around anaxial tempo.38

Debussy used a number of unconventional signsand instructions in the Cello Sonata to indicate tempoand phrasing. Among them are rubato or cdez,frequently followed by a broken line ( // ) pre-cisely indicating where the alteration of tempo shouldbe executed. Maurice Marchal and Robert Casade-sus follow these instructions in their recording of thepiece39 while treating its sections as mutually inde-

pendent units of tempo.

37 Robert Philip: Early recordings and Musical Style (Cambridge:Cambridge University Press, ), p. .38 Thomas Kabisch: Debussy, Die Musik in Geschichte und Gegen-wart: Personenteil (Kassel: Brenreiter, and Stuttgart: Metzler, ),col. .39 Claude Debussy: Sonata for Violoncello and Piano, Pearl GEMM ().

DynamicsDebussy had firm notions regarding the use of dy-namics in his music, employing them with great re-finement and subtlety. The pianist Marguerite Longrecalled the dynamic spectrum of his playing: Therange of his nuances extended from triple piano to

fortewithout ever producing disorderly sonorities thatmight dispel the subtlety of the harmonies.40Indeed,as is apparent from his recording of his own works,Debussys dynamic shadings manifest themselves indelicacy and subtle gradations of hue, and there is noquestion but that such nuances were important andmeaningful to his aesthetic. This is obvious from arequest he made in a letter of autumn to JacquesDurand: Please be so kind as to implore your en-graver to respect the placement of nuances. It is a mat-ter of supreme and pianistic importance. 41

In this context, Debussys inscription on page ofthe sketches of the sonata (S) is very revealing and

certainly relevant if not fundamentally so, then atleast for bars to of the Finale: The pianist shouldnever forget that he must accompany the cello, notstruggle against it!42

Articulation and ExpressionThe articulation marks in the present edition aretaken from the first edition and should be regardedas mandatory as they represent deliberate decisionson Debussys part, even where they conflict with thearticulation in parallel passages.

Double articulation marks consisting of an accent[] or wedge [] (also known as a petit chapeau) and

a tenuto dash or staccato dot, as found in bars ff. ofthe Prologue, bar of the Srnade, or bars f. of theFinale all in the piano part or in bars ff. of theFinalein the violoncello part, primarily reflect the cul-tivation of touch in all its subtle gradations, much inthe same way as dynamic marks. The vertical accentor wedge [] approximates the meaning of sf. Its usein combination with a staccato dot proves that the ac-cent alone does not necessarily imply a shortening ofthe notes duration (e. g. m. of the Finale).

Especially striking are the triple or even quadruplearticulation marks for the cello in bars f. of the S-rnade: the Cin bar is marked with a ten., sf, accent,

and vibrato, and the C in bar with a ten., pp, andtenuto dash. Compound instructions of this sort areimportant indications of Debussys subtle notions of

40 Marguerite Long:Au piano avec Claude Debussy (Paris: Julliard,), p. .41 Debussy, Correspondance, p. .42 Winterthur, Stadtbibliothek, Sondersammlungen, Rychenberg-Sammlung, Dep RS/b, p. .


17/28

XVII

sonority. They call for a high degree of expression andat times extreme attention to the realization or pro-duction of sound, even on a single note.

Series of slurred notes with added staccato dots ortenuto dashes can be found in bars f. (piano) andbars f. (cello) of the Prologue and in bars f. (both

instruments) of the Finale. In the cello part, theystand for a portato; in the piano part, judging fromDebussys own recorded performances, they imply adry attack combined with the pedal.

Finally, besides the standard Italian articulationmarks, Debussy also made use of a number of poeticand associative instructions in French that appeal tothe players intuition and imagination. For the sake ofintelligibility, a translation of these terms is providedon p. XXVIII.

Fingering and BowingAs fastidious and precise as Debussy usually was in

notating his music and providing instructions to theperformer, he was very nonchalant and broad-mind-ed in his attitude toward its execution, regardless ofthe instrument concerned. For example, he relied en-tirely on the performers common sense and musicalintelligence in questions of fingering, bowing, andpedaling.

Debussy basically felt that every modern virtuososhould be responsible for his own fingering. As hewrote in the preface to his Douze tudes: Our ancientmasters by which I mean in particular our admira-ble clavecinistes never indicated fingering, trusting,no doubt, in the ingenuity of their contemporaries. []

Let us find our own fingerings!43

All the same, Debussy took great pains in his nota-tion to specify the division of the notes between theright and left hands, as can be seen in bars f. ofthe Prologue. Occasionally, as in bar of the Finale, hefurther emphasized this division by adding m. g. formain gauche (left hand).

With regard to the Sonata for Violoncello and Pi-ano, when Andr Caplet asked him about the properhandling of the bow, Debussy tersely replied: Asfar as bowstrokes are concerned, do exactly as youwish! The truth is, however, that each cellist will findthe particular bowstroke he thinks best Unlike the

great masses, I feel that there is no cause for concernhere.44

43 Claude Debussy: Douze Etudes, Premier Livre (Paris: Durand,), p. .44 Debussy, Correspondance, pp. f.

PedalingDebussy very rarely set down precise instructions onthe use of the pedals in his piano music. True, it wasnot customary in his day to explicitly notate the ped-als.45 Yet the chords above sustained bass notes inthe Prologue (mm. ff.), the bass notes in the Finale

(mm. ff.), and the succession of tied chords in theFinale (mm. ff.) cannot be adequately rendered with-out the pedal and may easily be construed as indirectpedaling instructions.46

Debussys recordings of his own music clearly revealthat he himself used the pedal extensively indeedalmost continuously but with great subtlety. Hischanges of pedal are always seamless; the harmoniesremain distinct and never overlap. (It is not knownwhether Debussy was familiar with the third or soste-nuto pedal. The inventor of this pedal is thought tohave been Jean Louis Boisselot, who exhibited a pianowith such a pedal in Paris in and obtained a

patent for its invention. Yet it only achieved greater,if hesitant, acceptance through the instruments pro-duced by Albert Steinway in New York beginning in. Debussys Blthner instrument was not equippedwith a sostenuto pedal, and he never explicitly calledfor its use in his piano music. Still, its use seems per-fectly natural in passages with sustained voices andpedal points.)47

Debussy was fond of invoking Franz Liszt in his useof the pedals. Writing to Jacques Durand on Septem-ber , he claimed that there was a way of turningthe pedal into a kind of breathing[italics original] whichI observed in Liszt when I had the chance to hear him

in Rome. I feel Saint-Sans forgets that pianists arepoor musicians, for the most part, and cut music upinto unequal chunks, like a chicken. The plain truthperhaps is that abusing the pedal is only a means ofcovering up a lack of technique, and that making a lotof noise is a way to drown the music youre slaugh-tering! In theory we should be able to find a graphicmeans of representing this breathing it wouldntbe impossible.48

Here we encounter a term of central importance toDebussys aesthetic and a key to the interpretationof his piano music: the breathing that he soughtto transfer to the pedal is intimately connected as we

45 David Rowland: A History of Pianoforte Pedalling (Cambridge:Cambridge University Press, ), p. .46 Roy Howat: Debussys piano music: sources and performance,Debussy Studies, ed. Richard Langham Smith (Cambridge: Cam-bridge Universit y Press, ), p. .47 Peter Roggenkamp: Anmerkungen zum Tonhaltepedal , Kon-gressbericht Jahre EPTA( ), p. .48 Debussy, Correspondance, p. .


18/28

XVIII

know from his recordings49 with phrasing, with theformation of musical units, with sectional divisionsand caesuras. Accordingly the pedal, as the metaphorimplies, should be applied in the organic rhythm ofhuman respiration.

VibratoIn the latter half of the nineteenth century, vibrato wasstill regarded as a potent embellishment used to emo-tional effect. When employed too frequently, however,it was thought to be mannered. After the turn of thecentury, vibrato came to be viewed more and more asa timbral attribute of the instruments tone and wasapplied with increasing frequency. As Robert Philipdescribes it, the spare use of a fast vibrato gave way tothe extended use of a slower and broader vibrato,50astyle that proceeded from the Parisian school of violinplaying and generally took hold as continuous vibratoroughly by .51 The fact that Debussy gives quite

specific instructions for vibrato in his Sonata suggests,however, that its continuous application was not yettaken for granted in France in .

PortamentoIn the nineteenth century, portamento was first andforemost associated with the technique of adroit shiftsof position. Later, like vibrato, it was considered a po-tent embellishment and employed to emphasize par-ticular notes. Increasingly, however, this custom cameto conflict with modern demands for rhythmic preci-sion and accurate intonation. Audible and unnecessaryshifts of position were expunged, and the slides still

heard on many recordings until well into the sgradually fell into disuse.52In Maurice Marchals recording of the Sonata,53 made thirteen years afterhe had played the piece for Debussy, very few porta-menti can be heard beyond those specified by thecomposer.

PizzicatoBesides standard pizzicato, Debussy occasionally writesa pizz. arrach , a sharply plucked, snap pizzicatoin which the string rebounds against the fingerboard.Although this instruction occurs in the music of Hein-rich Ignaz Franz Biber ( ), it is safe to assume

49 Masters of the Piano Roll, Dal Segno ().50 Philip, Early recordings and musical style, pp. .51 Winfried Pape and Wolfgang Boettcher: Das Violoncello(Mainz:Schott, ), p. .52 Philip, Early recordings and musical style, p. , and David Mil-som: Theory and Practice in Late Nineteenth-Century Violin Perform-ance (Hampshire: Ashgate, ), p. .53 Claude Debussy: Sonata for Violoncello and Piano, Pearl GEMM ().

that Debussy was unaware of this early instance andreinvented it in his search for novel performance tech-niques and sound qualities. (It was only later that thisform of execution became associated with the nameof Bla Bartk.)

An ambiguous performance instruction in bar of

the Srnadedeserves special mention. The first editionplaces a above the pitch C, followed by a pizz. inbar . As this pitch is played on the lowest open stringin any case, the mark can relate neither to fingering norto a harmonic. In the autograph score, the mark is in-dicated as a above the C, again followed by a pizz.in bar . In the sketches, however, Debussy alreadyplaces the pizz. in bar , which suggests that thelater indicates conceivably a left-hand pizzicato.

Use of the EndpinUntil the end of the nineteenth century it was stillcommon to play the cello without an endpin by hold-

ing the instrument between the legs.54

The use of anendpin, thereby giving greater flexibility to the lefthand, first came into fashion among virtuoso soloistsand increasingly became the rule toward the end ofthe century.55 Various photographs of Maurice Ma-rchal from the years show that he alwaysplayed his instruments with an endpin.56

StringsEven as late as the turn of the nineteenth century,string instruments were strung with gut strings, withthe lower strings being wound in metal (usually sil-ver). Steel strings, though less sonorous, were more

stable, penetrating, and far more reliable with regardto intonation. Though already available in the s,they did not find widespread acceptance until afterthe First World War.57Like the evolution toward mod-ern continuous vibrato, the use of steel strings tookhold in the twentieth century, following the generaltrend toward greater volume and intensity of sound.

Chamber PitchThe standardized chamber pitch of Hz. at C forawas defined by the International Federation of Na-tional Standardizing Associations in London in and is still in use today. Until then the standardized

tuning pitch of Hz., proclaimed at the Interna-

54 Valerie Walden: Technique, style and performing practice toc. , The Cambridge Companion to the Cello, ed. Robin Stowell(Cambridge: Cambridge University Press, ), p. .55 Pape and Boettcher, Das Violoncello, p. .56 Alain Lambert:Maurice Marchal: La vo ix du violoncelle (Geneva:ditions Papillon, ), pp. and .57 Philip, Early recordings and musical style, p. .


19/28

XIX

tional Tuning Congresses in Paris () and Vienna(), enjoyed general validity.58 It is safe to assumethat Debussys sonata was played at this chamber pitchin his day.

NOTES ON THE EDITION

The first edition Eof , with enclosed cello part EP,is known to have been prepared with Debussys par-ticipation (see Introduction; p. XIII). For this reasonthe score and violoncello part of the first edition haveserved as the principal sources for the present edi-tion. The engravers markings for the page breaks inthe autograph score Aprove that it served as Stichvor-lage for the engraving of E.59As the set of proofs [K]has not survived, changes made from the autographto the first edition can only be identified indirectly bydeduction. In those cases where EP departs from E,

Awas consulted for purposes of clarification. Wherethe sketches S provide revealing suggestions anddiscrepancies vis--vis E and A, they, too, have beenconsulted and their alternative readings listed in theCritical Commentary. Corrections or additions in allknown presentation copies have been included in theCritical Commentary. Despite Debussys customaryfastidiousness in preparing his works for publication,E occasionally contains engravers errors. His atten-

58 Kammerton, Wikipedia: Die freie Enzyklopdie( September).59 Lesures thematic catalogue (Biographie critique et catalogue deluvre, p. ) incorrectly lists three handwritten sources for theSonata for Violoncello and Paino, namely, in addition to the sketchesfrom the Winterthur Libraries S and the autograph from the Bi-bliothque nationale de France A, another manuscr ipt sold at auc-

tion by Emma Debussy at the Htel Drouot, Paris, in . Thismanuscript was in fact the sketches S, which were sold to WernerReinhart by Emma Debussys nephew Jean van Brock. Their cor-respondence (Winterthur Libraries, Special Collections. Archiveof the Collegium Musicum, Dep MK /, Dep MK / andDep MK /) informs us that the manuscript preserved todayin Winterthur was listed as item no. in Drouots auction cata-logue. This same number is specified in the thematic catalogue forthe mistakenly listed second autograph airtight proof that thesecond autograph is in fact identical to S.

tion was already drawn to them by Andr Caplet (seeIntroduction; p. XIV). Where they are not correctlyidentifiable in other sources, they are indicated in theCritical Commentary with boldface type. The choiceof clefs in the cello part follows Debussys notationin A, E, and EP. Cautionary accidentals have been

added by the editors without comment if preceded inthe same bar by an accidental on the same pitch in adifferent register.

ACKNOWLEDGMENTS

It is our pleasure at this point to thank all those whohelped me in my research and the preparation ofthis edition. Ccile Reynaud (Paris, Dpartement dela Musique, Bibliothque nationale de France), HarryJoelson (Winterthur Libraries, Special Collections, Ry-chenberg Foundation), the staff of the (Bibliothque

publique et universitaire, Geneva) were so kind as togrant access to the sources. We are also grateful to LucDurosoir (Paris), Adrienne Fontainas (Brussels), DenisHerlin (Paris), Gary Hoffman (Paris), Steven Isserlis(London) and Gabriel Teschner (Hamburg) for sup-plying useful information and research suggestions.

Regina Back and Douglas Woodfull-HarrisHamburg and Kassel, April


20/28

XX

INTRODUCTION

ARRIRE-PLAN HISTORIQUE

Jai retrouv la possibilit de penser musicalement,ce qui ne mtait pas arriv depuis un an Il nestcertainement pas indispensable que jcrive de la mu-sique, mais je ne sais faire que cela, peu prs bien,javoue humblement ma peine de cette mort latente alors jai crit comme une enrag, ou comme un quidoit mourir le lendemain matin. 1Cest par ces motsque Claude Debussy ( ) informe son ami Ro-bert Godet le octobre quaprs une longue im-passe cratrice, il a retrouv le chemin de sa vocation,la composition. Debussy connat alors des momentsdifficiles : son cancer sest dclar en , et partirde sa sant se dtriore tel point que tout travail

soutenu lui devient impossible. cela sajoute en le dclenchement de la Premire Guerre mondiale, quinest pas sans consquences sur lexistence et le tra-vail de Debussy. Nombre de ses amis et connaissancessont mobiliss dans larme ; la vie culturelle, la viede socit sinterrompent brutalement, Paris commedans dautres villes ; et le compositeur se retrouvedans des circonstances o les valeurs intellectuelles etculturelles perdent de plus en plus de leur sens. Dansune lettre du octobre Igor Stravinsky, il crit : propos de musique, il faut avouer quelle est dansune triste situation ici Elle ne sert qu des butscharitables, ce dont il ne faut pas la plaindre certaine-

ment. Personnellement je suis rest pendant plus dunan ne pouvoir rien crire, il ny a gure que pendantces trois derniers mois passs au bord de la mer chezdes amis, o jai retrouv la facult de penser musicale-ment. Ltat de guerre, moins que lon [n]en fassedirectement partie, est un tat contradictoire la pen-se. Il ny a que cet goste olympien de Gothe quipouvait travailler, parat-il, le jour o les Franais en-trrent Weimar Nous avons aussi Pythagore quifut tu par un soldat au moment o il allait rsoudreon ne sait quel problme ? Je nai dailleurs crit que dela musique pure : douze tudes pour le piano ; deuxSonates pour divers instruments, dans notre vieille

forme, qui gracieusement nimposait pas aux facultsauditives des efforts ttralogiques 2

Le recours fait par Debussy aux traditions franaiseset la revendication dun art national deviennent de plusen plus explicites dans sa confrontation critique avec

1 Claude Debussy, Correspondance ( ), d. Franois Le-sure et Denis Herlin (Paris, ditions Gallimard, ), p. .2 Debussy, Correspondance, p. .

son poque. Dans ce contexte, son allusion moqueuse l Anneau du Nibelung ttralogique prend une dimen-

sion nouvelle. Il est vrai quil avait depuis longtempsadopt une attitude critique, pour ne pas dire de rejet,vis--vis de la musique de Wagner, mais elle tait prsent devenue le symbole dune musique allemandesurcharge de mtaphysique et de sentimentalisme,contrastant donc violemment avec la simplicit, la ra-tionalit, la clart et llgance de lart franais. Dansle sillage de son ralignement, Debussy se tourne prsent vers la musique absolue et les formes tradi-tionnelles, vers un art pur, dpourvu de titres et dar-rire-plans programmatiques, et ne cherchant qu trecompris que comme musique. De mme, le commen-taire quil livre Bernardo Molinari, dans une lettre

du octobre , et selon lequel les deux sonates quilvient dachever sont crites dans la forme ancienne,si souple, (sans la grandiloquence des Sonates moder-nes) 3, trahit une nouvelle esthtique historicisanteavec un penchant vers le no-classicisme.

Les deux sonates mentionnes dans les lettres de De-bussy sont la Sonate pour Violoncelle et Piano et laSonate pour Flte, Alto et Harpe. Lune et lautre ontt composes Pourville, en Normandie, o il a passles mois dt en pour se remettre et reprendredes forces. Ce sont ses premires uvres de musiquede chambre au sens plein en vingt-deux ans, depuis

le Quatuor cordes de 4

. Ce retour de Debussyau potentiel expressif plus intime de la musique dechambre est certains gards un nouveau dpart, unetabula