ÍNDICE
CONTEXTUALIZACIÓN 2
ANÁLISIS FORMAL 4
ANÁLISIS ESTILÍSTICO 5
SECCIÓN A 5
SUBSECCIÓN a 5
SUBSECCIÓN b 7
SUBSECCIÓN c 8
SUBSECCIÓN d 9
SECCIÓN B 11
SUBSECCIÓN e 11
SUBSECCIÓN f 13
SECCIÓN A’ 14
SUBSECCIÓN d' 14
SUBSECCIÓN a' 14
CONCLUSIONES ESTILÍSTICAS 15
ANEXO I: ESQUEMA FORMAL DEL PRELUDIO 18
BIBLIOGRAFÍA 19
2
CONTEXTUALIZACIÓN
Claude Debussy creció y se formó en la segunda mitad de un siglo en el que Francia, su
país natal, había dado de qué hablar. La revolución francesa de mediados de siglo; la
revolución industrial que llega al país junto con la luz eléctrica, que modificó la rutina vital de
la población; los cambios del diseño urbano o el crecimiento demográfico contribuyeron a
dotar de cierto poder al país. Por otro lado, en Europa ya se olía a choque de ideologías que
causarían tensiones entre las relaciones diplomáticas, mientras que gracias a los avances
tecnológicos las comunicaciones se volvían más accesibles y rápidas. Esto facilitó el flujo de
intercambio comercial y, lo que es más interesante, intercambio cultural.
Debussy, que nace en el año 1862, y muy joven estudiará piano en el conservatorio de
París, entrará en contacto con todas esas novedades punteras en la capital y se sentirá
encandilado por las nuevas corrientes ideológicas, artísticas y culturales. Gracias a trabajos que
le surgieron a muy temprana edad al servicio de una adinerada familia tuvo la oportunidad de
conocer a grandes como Wagner, Tchaikovski o Borodin, aunque las mayores influencias en su
música las recibirá de otras artes. Las clases de composición en su época estudiantil vendrán a
mano de Ernest Guiraud. El mayor logro que consiga como compositor en esta etapa será un
premio en el prestigioso Grand Prix de Roma, que le facilita una beca para estudiar en Roma.
Sin embargo, el estudiante pasa por esta etapa de dos años asentado en la villa Mécidi sin
demasiado disfrute, y renegando un poco, disgustado con lo que aprende de lo que le enseñan
los maestros en sus clases.
El gran flujo de ideologías y culturas que se dio en París propició el asentamento en la
capital de numerosos artistas y bohemios de profesión, que enriquecieron la vida cultural de la
urbe, así como la de nuestro compositor. La poesía simbolista, con autores como Mallarmé o
Verlaine así como la nueva corriente del impresionismo pictórico con obras de Monet o Degas
proporcionan a Debussy un hilo del que continuar tirando. Buscar la naturalidad, la
importancia de la luz y el color, o en el caso de la poesía el poder de evocación de las palabras
y la musicalidad de la poesía se convertirán en recursos a explotar frente a la cuadratura
establecida anteriormente.
Es al llegar a esta conclusión cuando Debussy se conciencia de que esas nuevas sonoridades no
casan al 100% con la armonía funcional. Por este motivo, tras analizar y conocer obras del
repertorio recupera elementos de la música gregoriana, y de la misma forma toma préstamos
de músicas exóticas –como las del gamelán de Java o Bali- con las que estableció contacto en
la Exposición Universal de 1889.
De esta manera este compositor francés comenzará una corriente musical
denominada Impresionismo –por la cuasi contemporaneidad de ella con la corriente pictórica-
que enfoca la composición hacia la creación de atmósferas e impresiones sensoriales,
mediante armonías y timbres. Deja de lado las tonalidades clásicas a favor de acordes en
sucesión en los que importa su colorido y sonoridad y no las disonancias que se dan entre
ellos. En definitiva, el Impresionismo propone una ruptura –parcial- con el pasado, que se
entiende como una rebelión y respuesta francesa contra el Romanticismo alemán,
3
abandonando la emoción visceral a favor de la sensualidad etérea. Aplicará las fórmulas de sus
colegas pintores para introducir los colores en la partitura, y empleará los recursos de los
poetas buscando el efecto evocador y musical en el uso de palabras que nos introduzcan en un
ambiente.
Cuando, coincidiendo con el fin de la I Guerra Mundial en 1918 Debussy muere por un
cáncer que se le había diagnosticado, él y su técnica compositiva ya eran conocidas, apreciadas
por un gran sector de la sociedad, y aplicadas por un numeroso grupo de nuevos compositores
que seguía la idea de la ruptura con el pasado.
Debussy se sentirá toda la vida estrechamente ligado al piano, componiendo
numerosas piezas para este instrumento. La mayoría de ellas son obras breves e introvertidas,
sin excesos virtuosísticos tan comunes en el Romanticismo alemán. De hecho, se alejó
radicalmente del tratamiento tradicional del piano como instrumento de percusión y le dio
más importancia a sus cualidades expresiva. Un ejemplo de ello son los veinte preludios que
escribe para piano, ligado cada uno de ellos a un título evocador que nos lleve de viaje a través
del preludio.
La catedral sumergida es el X de sus preludios para piano del primer volumen de
preludios para piano publicado en 1910. El preludio es una pieza breve, con forma interna
libre, sin estar prefijada de antemano. En este caso, Debussy decide agrupar una serie de
piezas para piano en dos volúmenes –compuestos entre 1909 y 1913- bajo el nombre de
Preludios 1 . Estas piezas no están relacionadas entre sí, por lo que no es necesario
interpretarlas juntas.
Aunque estos Preludios están considerados como una de las cimas de la música
impresionista así como una de las joyas del compositor, deben ser escuchados como un sueño
más que como una pintura descriptiva. De hecho, para evitar el condicionamiento del
intérprete a la hora de enfrentarse a la partitura y crear su propia idea, el título está indicado
en la última carilla de cada preludio, entre paréntesis y después de unos puntos suspensivos,
sirviendo estos títulos para crear asociaciones de imágenes o sensaciones, sin ser
condicionantes.
Esta pieza en concreto está basada en una leyenda de origen bretona basada en la
ciudad de Ys. Se dice que existe una ciudad construida por debajo del nivel del mar y cuyas
puertas debían permanecer cerradas en marea alta. Bajo las gélidas aguas del mar, la catedral
de la ciudad fue sumergida a causa de la falta de piedad y virtudes de sus habitantes pero que,
cada amanecer, surge desde lo más profundo y puede ser contemplada por los habitantes. Se
dice también que las campanas se pueden escuchar cuando baja la marea, con el balanceo de
las olas.
La composición de este preludio, La catedral sumergida, está estrechamente
relacionada con el nombre del mismo y con la leyenda que va asociada a él. Es quizás de los
preludios con una carga visual mayor, debida a la asociación de la música no solo con la
1 Adoptó esta nomenclatura de Preludio en honor a los Preludios de Chopin.
4
leyenda de la catedral de Ys, sino también con una palabra evocadora que forma el título de la
pieza.
ANÁLISIS FORMAL
El preludio está formado por una serie de motivos que Debussy reelabora a lo largo de
la obra para darle unidad. Existen tres secciones principales (A-B-A’) que estructuran la obra
mediante esa forma de arco de manera ligeramente irregular2.
Dentro de cada una sección encontramos varias subdivisiones de nuevas o variadas
intervenciones que trabajan sobre el mismo motivo, modificándolo y desdibujándolo a lo largo
de las diferentes áreas de la pieza. Las subdivisiones que conforman poco a poco la obra se
alternan creando la forma en mosaicos, recurso característico del s. XX.
La primera sección, A, abarca hasta el compás 46. La sección B la encontramos entre
los cc. 47 y 71, delimitando para A' del compás 72 hasta el final de la pieza. Dentro de A
podemos diferenciar cuatro subsecciones (a, b, c, d) comprendidas entre los cc. 1-15; 16-21;
22-27 y 28-46, respectivamente. A continuación, B la dividiremos en dos partes (e, f), entre los
cc. 47-62 y 62-71, respectivamente. Por último, en A' tenemos dos subsecciones (d', a'') entre
los cc. 72-83 y 84-89.
Por otro lado, cada subsección está constituida por una serie de motivos organizados
en fragmentos de cuatro o cinco compases, de la siguiente manera3:
SECCIÓN A
SUBSECCIÓN a: motivo a (cc. 1-2); motivo a (cc.3-4); motivo a ampliado con nuevo
material (cc. 5-13); motivo a (14-15).
SUBSECCIÓN b: 1ª parte (cc. 16-18); 2ª parte (19-21).
SUBSECCIÓN c: 1ª parte (cc. 22-24); 2ª parte (25-27).
SUBSECCIÓN d: 1ª parte (cc. 28-31); 2ª parte (32-41); codetta (cc. 42-46).
SECCIÓN B
SUBSECCIÓN e: 1ª parte (cc. 47-53); 2ª parte (cc. 54-61).
SUBSECCIÓN f: 1ª parte (cc. 62-67); conclusión (cc. 68-71).
SECCIÓN C
SUBSECCIÓN d’: 1ª parte (cc. 72-75); 2ª parte (cc. 76-83).
SUBSECCIÓN a’: doble motivo a (cc. 84-85); coda (cc. 86-89).
2 El esquema formal del preludio se encuentra en el Anexo I.
3 Estas divisiones están reflejadas y analizadas en la sección de Análisis Estilístico.
5
ANÁLISIS ESTILÍSTICO
En este apartado recorreremos las características armónicas, melódicas, rítmicas y
sonoras del preludio analizando cada sección y fragmento de la pieza. La armonía es no
funcional, aunque se intuyen débiles relaciones entre posibles zonas de dominante-tónica que
comentaremos a medida que se presenten en la partitura. Se utilizarán de este modo
mayoritariamente escalas pentatónicas y escalas de modos antiguos que siguen la corriente de
la neomodalidad; así como acordes habituales en contextos funcionales empleados por su
sonoridad en vez de con un afán de búsqueda de la funcionalidad armónica (como la 7ª de
dominante) o el uso de la mixtura, originada por el redoblamiento de una melodía.
SECCIÓN A
Profundizaremos primeramente en la sección A. La pieza comienza con la indicación de
Profondément calme, que creará el ambiente tenue ideal para la totalidad del preludio. Como
ya mencionamos anteriormente, esta sección inicial se divide en cuatro partes:
1 16 22 28 46
a b c d + codetta
SUBSECCIÓN a
La primera subsección a presentará los elementos principales sobre los que se
conforma el preludio. A su vez está subdividida en cuatro motivos similares, de los cuales el
tercero está considerablemente ampliado. De esta manera encontramos que una estructura
de:
1 3 5 14
motivo a motivo a motivo a ampliado con nuevo material motivo a
Este motivo a se caracteriza por la pedal de redondas con puntillo y la escala
pentatónica ascendente en negras. En este caso tenemos una escala pentatónica slendro del I
modo sobre Sol. Las negras que la conforman aparecen en las dos manos superponiendo
intervalos de cuartas, quintas y octavas en movimiento paralelo. De esta manera actúan como
acordes deslizantes, que forman una melodía. Por otro lado, las notas pedal permiten un vago
asentamiento tonal y una armonía sobre la que trabajar. En el caso de estos dos primeros
compases, tanto la escala pentatónica como las pedal no sitúan en un posible Sol M.
6
1. Motivo a con el que comienza la pieza.
De este motivo se extrae la célula explotada a lo largo de toda la obra, basada en las
tres primeras negras del primer compás, con la interválica de 2ª más 5ª (Re-Mi-Si). En cada una
de las secciones de la obra, esta célula aparecerá tratada de diferentes maneras (o bien
transportada, invertida, ampliada, reducida o con una mutación. Esta mutación consiste en el
intercambio del intervalo de 5ª por el de 4ª, y aparecerá normalmente en secciones donde se
turna con la célula original (2ª-5ª)4.
2. Interválica de la célula principal y su mutación.
A continuación, el motivo se repite (cc.3-4) aunque en este caso las notas del bajo
descienden. Este suceso se repetirá una vez más, creando en los cinco primeros compases
descensos de Sol-Re; Fa-Do; Mi-Si y manteniendo a su vez la misma escala pentatónica sobre
Sol. Con este efecto en el tercer compás se completa la escala sobre Fa, que da lugar a Fa lidio.
En el compás 5 los acordes sobre el bajo Mi junto con la escala forman la escala
pentatónica slendro del V modo sobre Mi. El Mi se mantienen sincopado y será la base sobre la
que se construirán las escalas posteriores.
En el compás 7, bajo una indicación de dulce y fluido, aparece un nuevo elemento
motívico que resulta de la preparación con esas síncopas de Mi y se alarga hasta el compás
13.5 El motivo que aquí nos encontramos se conforma por un juego de blancas entre los que
aparecen numerosas síncopas y desdoblamiento de voces a la octava, que dota de amplitud
sonora a la pieza mediante la creación de intervalos amplios sonando en las dos manos.
Asimismo el Mi que viene sonando desde el c. 6 se mantiene en toda esta sección como una
pedal triple, dos en la mano derecha y una en la izquierda. Para hacer mayor hincapié a la
4 Es el caso del c. 19, analizado en la página 8 de este documento.
5 Aunque este motivo nuevo lo veremos transformado más adelante lo hemos incluido dentro de esta
subsección a para simplificar el análisis general de la pieza.
5ª 4ª
7
imagen visual del ascenso de la catedral, encontramos aquí el uso de una tesitura más aguda,
especialmente en la mano izquierda, que desvanece todo rastro de pesadez de la pieza. Entre
los cc. 7-10 el fluir de las blancas se crea a través de una escala pentatónica sobre MiM –Mi
jónica- (eliminando el Fa# y el Si que pertenecerían a la escala mayor de Mi), escala que en los
cc. 11 y 12 se amplía con el Si. Con esta nueva nota dentro de la escala se conforma la escala
de Mi lidia incompleta por la ausencia del Fa#.
3. Ampliación del tercer motivo a (c. 7).
Estos dos compases están acentuados por dos reguladores que abren y cierran el
motivo, y que suponen la primera referencia de dinámicas desde el Pianissimo del inicio, al que
regresaremos al compás siguiente (13), con la cola del motivo principal, formado por síncopas
sobre las notas del bajo.
En el compás 14 aparece por cuarta vez el motivo principal de esta sección, en este
caso los acordes deslizantes de la escala slendro de Sol se construyen sobre las pedal Do-Sol;
este compás se repite a continuación en espejo, creando una sensación sonora de subida y
bajada, que representan las olas que acompañan a la catedral. Por otra parte aparece un
nuevo elemento que acompaña a estos dos compases a modo casi de un débil ostinato en la
voz intermedia, escrita para la mano izquierda.
SUBSECCIÓN b
Entre los cc. 16-21 encontramos una nueva subsección, b, que podemos dividir en dos
partes atendiendo a la armonía utilizada y a la variación motívica que se emplea:
16 19 22
1ª parte 2ª parte
Esta subsección se basa ligeramente en el motivo principal de a, construido en sus tres
primeras notas sobre dos intervalos, de 2ª y de 5ª. Esta pequeña célula es la que se utiliza en
b, apareciendo en forma de espejo dentro de cada compás. Los tres primeros compases son
similares entre ellos, con la excepción de que el primero no cuenta con el acorde inicial que
envuelve todo el compás.
Pedales
8
4. Inicio de la subsección b (c. 16).
Este acorde abarca casi todas las notas que aparecerán a lo largo del compás, y que
corresponden a la escala pentatónica slendro de I modo sobre Si. La importancia del acorde se
remarca con la tesitura –más aguda que el resto del pasaje- y la indicación aislada de Piano,
marqué para la intervención de estos acordes, sobresaliendo encima de la bruma que se
escucha a su alrededor. En el caso de este b y a diferencia de a el bajo tiene un papel más
fluido, presentando una pedal de 8ª, sobre los que se construyen arpegios con la 5ª y la 8ª. El
porqué de este acompañamiento aquí tiene que ver con la idea visual que quiere crear el
autor, acerca de cómo vamos intuyendo la catedral, imagen que viene reforzada por la
indicación de Peu à peu sortant de la brume.
En el compás 19 aparece ese mismo elemento pero tratado desde una nueva óptica: la
célula principal –con el intervalo de 5ª- se turna en su aparición con la misma célula pero
intercambiando el intervalo de 5ª por el de 4ª6; todo ello construido sobre la escala slendro de
I modo sobre Mib. El intercambio de estas células contribuye a la pérdida de pulsación que se
lleva dando en buena parte de la obra –con las apariciones de las síncopas- que se ve
acentuado también por el nuevo juego en tresillos asincopados en el bajo, de nuevo formado
por arpegios de 5ª y 8ª. Las manos se cruzan constantemente en la percusión de las nuevas
armonías, es en este compás 19 donde aparece la primera nota extraña de la obra: una
apoyatura en la cuarta negra formada por el Re semicorchea de la mano izquierda, indicada
por Debussy con una indicación de marqué, y un subrayado en ese mismo acorde.
A partir de entonces, el tempo aumenta progresivamente, no solo mediante la
indicación del compositor en el compás 20, sino también a través de figuraciones más rápidas
(cc.20, 21) de la mano izquierda. De esta manera en el c. 20 reaparece la apoyatura del compás
anterior, y en el c. 21 aparece la misma nota (Re) como nota de paso en dos ocasiones. Ya en el
c. 21 la melodía se estabiliza en la célula principal, formada por la 5ª, lo que nos prepara para
la llegada a la serenidad del compás 22.
SUBSECCIÓN c
La pequeña subsección que se encuentra entre los cc. 22 y 27 nos recuerda al principio
de la obra, solo que esta vez en un majestuoso Forte y con acordes placados en figuración más
6 La célula principal la analizamos en la página 6 de este documento.
Mano dcha. en espejo
Motivo en forma de arco
9
larga (de blanca) sobre la escala slendro de II modo sobre Sol 7. Podemos dividir en dos partes
esta pequeña intervención, valiéndonos del intercambio de voces que se produce entre las
manos:
22 25 28
1ª parte 2ª parte
Esta intervención del c. 22 y caída del 23 proporcionan cierta fuerza y estabilidad, que
prepara la cascada de negras que descienden a continuación en una aguda tesitura de la mano
derecha. Bajo ella encontramos en la mano izquierda los juegos –tratados por ampliación- de
la célula principal con la aparición de la original y su modificación por el intervalo de 4ª,
acompañados de unos acordes arracimados que rellenan la armonía sobre la que se construye.
En el compás 25 se produce un intercambio de las voces que se acentúa a través de un più
forte en una tesitura más grave. Estos compases 25 y 26 recuperan el fenómeno del c. 21 en la
mano derecha, en el que la célula principal se mantiene con el intervalo de 5ª. Toda esta
sección está construida sobre una ambigüedad entre Re dórico y Sol mixolidio, que hace
guiños al próximo elemento del c. 28, siendo el Sol mixolidio una suerte de tensión que
resuelve en ese compás.
SUBSECCIÓN d
Llegamos por fin a la siguiente subsección, d, en el compás 28. Las ideas que aparecen
en esta sección es lo más similar a una melodía tradicional que aparece en todo el preludio.
Según las ideas melódicas que aparecen podemos dividirla en tres partes:
28 32 42 47
1ª parte. Melodía principal 2ª parte. Otras melodías codetta
Esta melodía que aquí encontramos se puede considerar el tema del preludio, ya que
es la idea musical más completa, que se repetirá próximamente. Si bien es cierto que la célula
motívica de este fragmento está extraída también del motivo inicial. La melodía se desarrolla
en un reducido ámbito, de intervalo de séptima, cantábile y conclusiva, en forma de arco.
5. Subsección d (c. 28), presentación del tema del preludio.
7 Esta pequeña intervención toma importancia suficiente como para formar una subsección a parte por
la importancia motívica que le atribuye Debussy, rompiendo totalmente el esquema anterior tanto rítmica, armónica, melódica como dinámicamente.
10
De igual manera toma prestado el descenso de negras del compás 23 para enlazar el
compás 29 con el siguiente. Esta sección se construye sobre la escala jónica de Do,
pronunciada por la aparición del Do pedal en el bajo que se extiende hasta el compás 41. Los
acordes deslizantes que aparecen aquí se construyen a modo de mistura, y los saltos
interválicos presentes en el c. 30 se forman en su mayoría por saltos de 4ª y 5ª (excepto el
salto del La al Mi en la voz más aguda entre la segunda y tercera blanca del compás).
Entre el compás 31 y 32 se produce una sensación de reposo por el paralelismo que
existe entre una apoyatura en una pieza tonal y el movimiento de las voces entre la blanca con
puntillo del compás 31 y los dos siguientes acordes.
6. Final de frase (cc-31-32) con dibujo melódico conclusivo.
A partir de entonces se introduce un cambio armónico, ya que pasamos a construir los
motivos sobre la escala de Do mixolidio. Los acordes placados de toda esta sección se
convierten en el punto de mayor estabilidad métrica de la pieza, posibilitando una mayor
conexión entre los motivos de manera que intuimos una idea melódica más clara. Por otro
lado, el do pedal que viene de atrás en el bajo rellena los huecos que van produciendo los
finales de los motivos. Las células rítmicas y melódicas que ya hemos mencionado
anteriormente se retoman a lo largo de estos compases, alcanzando el punto más álgido en el
compás 38 mediante la indicación de regulador abriendo hasta ese punto y cerrando
posteriormente. En este compás también encontramos un reposo relativo, marcado por la
aparición del acorde de I de Fa M, respecto a la que Do mixolidio funciona prácticamente como
la dominante de Fa. Esta idea de reposo se refuerza por el giro melódico que hacen los acordes
deslizantes en el compás 37 (la redonda como apoyatura y la blanca como escapada).
7. Final de frase (cc. 37-38) con dibujo melódico conclusivo.
11
A partir del c. 38 cambiamos a un Do jónico que despide la melodía con las redondas
de los cc. 40 y 41 sobre las que se colorea el motivo principal a una sola voz sobre Do. Entre los
cc. 42 y 46 se detiene el tiempo y aparece un descenso en el bajo cada dos compases que ya
viene de atrás (Do-Sib-Lab). Sobre este descenso se mantiene el mismo acorde, por lo que nos
basaremos en el bajo al afirmar que en los dos primeros compases Debussy se basa en la
escala pentatónica slendro de I modo de Sib a la que le falta la 4ª nota; mientras que en los cc.
44-46 utiliza un tetracordo (La-Sib-Do-Re) más el Sol, que puede pertenecer a la escala de La
lidio. Las distancias extremas entre las manos es un recurso que utiliza aquí Debussy para crear
espacio sonoro que nos evoque el espacio físico de la catedral. En estos compases la dinámica
será cada vez más reducida, llegando a un più piano que nos introduce en la sección B.
SECCIÓN B
Esta segunda sección se estructura en dos subsecciones:
47 62 72
e f
SUBSECCIÓN e
A partir del compás 47 nos topamos con la primera división de B, la subsección e.
Podemos hacer su división en cuatro partes según la armonía que usa y la variación de los
motivos.
47 54 62
1ª parte 2ª parte
Su indicación de tempo un peu moins lent irá acompañada de un cambio a una tesitura
más grave y de la armonía sobre la escala pentatónica de Do#m –Do# eólica- en los cc. 47-498.
8. Inicio de la sección B, subsección e (c. 47).
8 Realmente en estos compases no solo hay la opción de considerar que la armonía se construye sobre la escala pentatónica de Do#m. Existen más opciones ya que tampoco aparecen todas las notas de la escala, pero me he decantado por la opción de la escala pentatónica porque justo después de esta intervención aparecerá la escala pentatónica de Sol#m primeramente con el mismo diseño, que luego se verá ampliado. Asimismo, esos tres compases de Do#m podrían englobarse dentro de la escala de Sol#m.
12
Respecto a la melodía, como era de esperar, se construye sobre la misma célula
motívica principal que a lo largo de la obra. La repetición del motivo principal en estos
compases viene seguida de una breve resolución con el Mi-Do blancas de los cc. 48-49,
acompañados por el Sol# del bajo que prepara los compases siguientes:a partir del Sol# blanca
que viene ligado de antes en el compás 50, el motivo se repite, esta vez sobre la escala
pentatónica de Sol#m –Sol# eólica- (eliminando el Si y el Fa# que pertenecerían a la escala); de
la misma manera que pasaba en el c. 7 sobre Mi jónica. Las dos repeticiones del motivo que se
dan en ambas manos en los cc. 51-52 y 53-54 finalizan con un dibujo casi de floreo
descendente de tono sobre las notas Re del final de la célula, recurso que encontramos
también en el c. 12. La segunda de estas intervenciones se realizarán en una tesitura más
aguda y recuperando la dinámica de Pianissimo.
9. Dibujo melódico con floreo, cc. 51-54.
A medida que avanzamos en esta sección encontraremos acordes arracimados como
los que aparecían a partir del c.22, que rellenan la armonía frente a esas octavas paralelas que
conforman las células motívicas.
Desde el compás 55 la armonía cambia a una pentatónica sobre Sol# frigio (excluyendo
el Si y el Mi). En ese mismo compás la mano derecha canta la célula principal en retrogradación
(Fa-Re-Do), mientras que la mano izquierda le contesta a modo de canon una blanca después.
En el compás 56 encontramos, por otra parte, en la mano derecha el motivo principal por
disminución dos veces –la primera de ellas con el intervalo de 4ª y la segunda con el intervalo
de 5ª- mientras que en la mano izquierda el motivo aparece nuevamente retrogradado9. En los
cc. 57-58 se repite el mismo patrón de recursos, esta vez con el motivo construido con la 5ª.
Durante toda esta sección la dinámica va en aumento hasta alcanzar la cumbre del c. 59.
En los compases 59 y 61 encontramos el motivo con el intervalo de 4ª en
retrogradación, que finalizan en los cc. 60 y 62, respectivamente. En el compás 60
encontramos un relleno de negras que se doblan en cuatro octavas para caer en Fortissimo en
el c. 61, donde continúa el desdoblamiento en cuatro octavas que aparece asiduamente en
este preludio.
9 Estos recursos, especialmente la retrogradación, no aparecen por primera vez en este punto de la obra, sino que son de los elementos que utiliza el compositor para variar los motivos. De hecho, en el principio de la obra, la célula aparece en negras y será luego cuando se trate por ampliación en blancas. Otros ejemplos de estos recursos son las retrogradaciones de los cc. 15, 16, 17; o la ampliación del motivo a partir del c. 7, del c. 22, del c. 27, del c. 46, etc.
13
SUBSECCIÓN f
A partir del compás 62 comienza la segunda parte de B, f, con un diminuendo10. Se
estructura en dos partes según los recursos armónicos empleados.
62 68 72
1ª parte conclusión
Desde este punto hasta el compás 66 aparece un nuevo tratamiento de la armonía, ya
que se construye la música sobre una serie de acordes que corresponden a la fisionomía de
acordes de séptima de dominante, pero que no guardan relación con ninguna función tonal,
sino que se utilizan por su sonoridad. Comenzando en la última parte del c. 62, cada vez que se
ataque formaremos un acorde de 7ª de dominante, siendo por este orden dominantes de:
Sol#-Fa#-Mi-Fa-Fa#-Do#-Sol#-Do#-Fa#-Do#. Estas relaciones funcionales no tienen ningún
cometido en el pasaje; lo que sí podemos sacar es que la serie de acordes (con las
fundamentales Re-Do- Si-La, etc.) está basada en las cinco primeras notas de la escala frigia de
Sol#.
10. Secuencia de 7ª de dominante sin resolución (c. 62).
La serie va acompañada de un molto diminuendo que acompaña el descenso de la
serie. En los cc. 64-66 tenemos un par de saltos de acordes por cuartas separados por ligaduras
e indicaciones de dinámica. Durante los posteriores compases el tempo se desdibuja a favor de
una bruma en tesitura grave y figuración larga construidas (cc. 68-71) sobre 5ª y 4ª
disminuidas. Esta chocante armonía se puede extraer de la escala de tonos enteros, pero con
solo cuatro de sus notas, que desaparecerá en límites por debajo del Pianissimo como un
murmullo ondulante entre corcheas.
11. Compás 68, motivo extraído de la escala de tonos enteros.
10
He considerado estos siguientes compases como una nueva sección (y no continuación de la anterior, ni otro posible comienzo previo de una sección) debido a la aparición de un nuevo elemento en la armonía, recogido sobre estas palabras.
14
SECCIÓN A’
En esta sección que cierra la pieza podemos diferenciar dos pequeñas secciones; una
de ellas (d’) se extiende hasta el compás 83 y la otra (a’) abarca desde el c. 84 hasta el final de
la misma11.
72 84 89
d’ a’
SUBSECCIÓN d’
En la subsección d’ se repite exactamente igual el tema en la mano derecha que
aparecía en d en el c. 28, esta vez escrito en una octava más grave.
72 76 84
1ª parte 2ª parte
Bajo el tema, la mano izquierda varía su papel respecto al c. 28, apareciendo en este
caso como creadora de una bruma en corcheas sobre las notas Do-Re-Sol (las mismas que
conforman la célula principal) en el registro grave del piano. Este efecto tumultuoso apenas
perceptible se organiza de dos con dos compases hasta el mismo compás 83. La única
diferencia de la melodía esta repetición con respecto a la anterior es el hecho de eliminar la
síncopa que se forma entre la última parte del c.38 y la primera del c. 39. De este modo en el
compás 83 caemos directamente con las dos últimas partes del c. 39 –tratadas por ampliación-
bajo la indicación de più pianissimo. En esta parte ya hemos regresado al Do jónico. Además es
destacable que en el c. 28 presentamos este tema en Fortissimo, mientras que aquí es un
Pianissimo el que nos hace viajar por la sección.
SUBSECCIÓN a’
En el compás 84 comienza la última subsección a’, que funciona a modo de conclusión,
coda, del preludio mediante el uso de la llamada con la que se inicia la pieza y la finalización de
la misma con los cuatro últimos compases de reposo.
84 86 89
doble motivo a coda
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He considerado esta sección como A’ porque recupera elementos que aparecen en esa sección inicial. De esta manera obtenemos una pieza con la estructura organizada de manera muy habitual en tres partes, la última que presenta nuevamente ideas de la primera de ellas.
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Volviendo al compás 84 comenzamos de nuevo con el diseño que introduce la pieza,
en este caso construido por acordes formados por más sonidos, ordenados por intervalos de
4ª y 5ª. La armonía utilizada en este caso será la de Do jónica sin el Fa, que no aparece en
ningún momento. En el compás 85 las redondas con puntillo (que forman los recurrentes
intervalos de 4ª y 5ª) proporcionan un colchón armónico mayor que en el compás anterior,
con un único Do redonda como base armónica. A partir del compás 86 el tiempo se vuelve a
detener, representando la vuelta a la calma del agua tras el surgimiento y posterior
hundimiento de la catedral. Estos acordes de blancas y redondas se construyen en entradas
canónicas, comenzando por la voz intermedia (mano izquierda), con un posterior ataque en la
mano derecha y cerrando el tercer pulso con la percusión en un registro más grave de la mano
izquierda. La primera parte construido sobre las 4ª y 5ª que forman Do-Re-Sol -el recurrido
tema-, seguido en las otras dos partes por el acorde tríada sobre Do.
CONCLUSIONES ESTILÍSTICAS
Los preludios de Debussy son, quizás, los más claros ejemplos de música impresionista,
y se convierten a su vez en una marca personal del compositor. A lo largo de esta pieza el
autor utiliza numerosos recursos de carácter impresionista en todos los parámetros de la
música.
Comenzando por la armonía encontramos el uso de escalas que se alejan de la
tradición armónica de los siglos anteriores, predominando en la pieza armonía no funcional. Si
bien es cierto que Debussy no evita ciertas relaciones que recuerdan a la tensión V-I, como
por ejemplo la sección que se extiende el c. 22 al 27, que juega en Sol mixolidio para
curiosamente caer en un Do jónico en el c. 28, o en el c. 38 sobre Do Mixolidio y el acorde de
Fa.
La obra se construye entonces básicamente sobre escalas pentatónicas -extraídas de
las escalas slendro típicas del gamelán- que varían las notas sobre las que se construyen (como
por ejemplo en las subsecciones a, b ó c). Pero estas no son las únicas escalas pentatónicas
que se utilizan, ya que por la distinta disposición de los intervalos entre las notas encontramos
ejemplos de escalas pentatónicas construidas sobre los modos antiguos; ejemplo de ello son
las utilizadas en los cc. 7, 47, 50 o 55.
Por otra parte, el uso de las escalas pertenecientes a estos modos antiguos es habitual
en este preludio, casando con la corriente neomodal impresionista. De hecho, el tema por
excelencia de esta pieza (c. 28) se forma sobre Do jónica. Asimismo en la sección anterior
aparece un ambiguo Re dórico/ Sol mixolidio.
El uso puntual de una escala de tonos enteros hace su breve aparición entre los cc. 68-
71, sin llegar a completarse la escala. Sin embargo el recurso sintáctico que sí se emplea
concienzudamente es la utilización de acordes por su sonoridad, sin que obedezcan a una
lógica funcional. La sección donde aparece este elemento es la que se encuentra entre los cc.
62-67, formando parte de la subsección f. Para ello, Debussy emplea enlaces de acordes de 7ª
de dominante que no resuelven.
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Otro recurso utilizado por el francés es la mixtura. Esta sucesión de acordes paralelos
que se forman por el redoblamiento de la melodía por la 3ª, la 5ª o la 8ª generan secuencias
de acordes paralelos que no tienen función armónica. Ejemplo de ello es el tema del c. 28 o su
reexposición en el compás 72.
El ritmo armónico de la pieza es lento, cambiando armonías generalmente cada tres o
más compases, permitiendo así la pérdida de noción armónica, marcada por la falta de
tensiones de la armonía no funcional. De hecho, la creación de tensiones tiene más relación en
esta música con las dinámicas, las tesituras y los tipos de acompañamiento que con la armonía
misma.
Por otra parte, las melodías del preludio son prácticamente inexistentes. La mayor
parte de la música se construye mediante breves células motívicas que abarcan alrededor de
compás y medio y que no responden a la idea de comienzo y conclusión (toda la obra está
construída de esta manera, por ejemplo cc. 1, 16, 19, 22, etc.). Comparándolas con las
melodías clásico-románticas podemos apreciar cómo se huye de esa idea melódica amplia que
se crece y finaliza con una cadencia. Sin embargo, el tema del preludio que se encuentra
formando la subsección d (c.28) y su reexposición d’ (c. 72) aunque se construyen sobre la
célula presente en toda la obra sí que responden a esta idea de amplitud melódica y final
relativamente conclusivo, por el dibujo melódico que realiza.
Respecto al ritmo, al construirse sobre un ritmo armónico muy lento, junto con el uso
de figuración muy larga (a lo largo de la obra), síncopas (por ejemplo, cc. 5 en adelante, 19) y
acompañamientos casi indefinidos (c. 72) se pierde la pulsación rítmica, Por otro lado existen
secciones que emplean acordes en bloque de forma que el ritmo se vuelve a fijar
(concretamente en la parte en la que la melodía también se define, en los cc. 28 y 72).
Por otra parte, Debussy explota al máximo los recursos dinámicos. Además, el empleo
de constantes indicaciones acerca de interpretar calmadamente (c. 1), y haciendo referencia a
ideas evocadoras (saliendo de la bruma, c. 16) consiguen crear la atmósfera esperada por
Debussy. Aunque las dinámicas se mueven en ámbito del Pianissimo (cc. 1, 16, 44, 70) la
música crecerá hasta el Fortissimo (cc. 28, 60); si bien es cierto que los cambios dinámicos
siempre se producen gradualmente, nunca abrupta ni sorpresivamente, y esa graduación viene
siempre indicada por el autor.
En cuanto a la textura y al timbre, en la mayor parte de la obra se pretende crear una
bruma, sin gran definición, por lo que el sonido tenue tomará importancia en el preludio, roto
únicamente en los compases donde asoma el Forte. Para crear ese ambiente indefinido se
emplean acompañamientos largos y sin marcar, así como síncopas. Asimismo el uso de las
tesituras entre las manos es marcadamente contrastante, como en los cc. 28, 42, 86.
Respecto a las influencias estéticas, la idea evocadora del título está extraída de la
poesía simbolista, y a su vez utiliza elementos de la pintura impresionista para evocar
imágenes y sensaciones. Este título está relacionado con el naturalismo, ya que intenta
reproducir percepciones auditivas y sensoriales de elementos de la naturaleza; en este caso el
agua toma importancia por el movimiento que se produce en ella al emerger la catedral del
fondo del mar (cc. 16, 23, 72). De la misma manera, el tema del c. 28 se puede relacionar con
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el repique de las campanas de la catedral cuando aparece entre las aguas. Esto relaciona
estrechamente los recursos más impresionistas con el movimiento de la naturaleza (el agua al
turbarse y deslizarse por la catedral) y las características menos impresionistas (melodía clara,
acordes en bloque creando un ritmo claro) relacionado con la creación del hombre (las
campanas de la catedral). Las culturas exóticas también tuvieron su influencia en este preludio,
como las escala slendro tan utilizada aquí y propia del gamelán que Debussy descubrió en la
Exposición Universal.
Todas estas características son las que nos hacen relacionar esta pieza con la
producción impresionista, un Impresionismo musical en el que este autor francés triunfa con
sus nuevas aportaciones y su interés por la novedad, empleando para ello recursos clave como
los descritos sobre estas líneas que están presentes en gran parte de la producción de
Debussy.
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ANEXO I: ANÁLISIS FORMAL DEL PRELUDIO
1 3 5 14 16 19 22 25 28 32 42 47 55 62 68 72 76 84 86 89
pp sempre pp [alterna p/pp] f più f ff p-più p-pp-più pp-pp p f ff p pp più pp pp
Profondément calme Augmentez progressivement Un peu moins lent Au mouvt.
SUBSEC. a b c d e f d’ a’
A B A’
Pentat.
sobre
Sol
Fa
lidio
Pentat.
Sobre
Mi y Mi
jónico.
Escala
Mi lidio
Pentat.
de Sol
sobre
bajo Do
Pentat.
sobre
Si
Pentat.
sobre
Mib
Pentat.
de Sol
Re
dórico/
Sol
mixolidio
Do
jónico
Do
mixolidio
Do
jónico
Pentat.
de Sib.
La lidio
Pentat.
sobre
Do#
eólico.
Pentat.
sobre
Sol#
eólico
Pentat.
sobre
Sol
frigio
Secuencia
de 7ª de
dom.
Esc.
tonos
enteros
Do
jónico
Do
mixolidio.
Do jónico
Do jónico
bajo la
pentat.
sobre Sol
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BIBLIOGRAFÍA
Grout, Donald: Historia de la música occidental (Madrid: Alianza música, 2008).
Ross, Alex: El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de la música (Barcelona: El círculo de lectores, 2009).
www.epdlp.com (última visita, abril 2013).
megustaestamusica.wordpress.com (última visita, abril 2013).